第一章　師自然

1937年年末，日本侵略軍向素被稱為“魚米之鄉(xiāng)”的浙江省發(fā)動空襲，豐子愷和家人被迫逃亡。這位三十九歲的藝術家希望在浙西金華湯溪鎮(zhèn)找到避難之所。二十年前，他在日本求學時第一次聽說豐氏遠祖曾在那里生活。

豐子愷在東京留學時偶然遇到一位叫豐惠恩的年輕人，他也來自浙江，并與豐子愷同姓，很快他們發(fā)現(xiàn)彼此竟是遠親。豐惠恩告訴豐子愷，湯溪有個村莊，村里所有人都姓豐。湯溪豐氏可以追溯到九十代之前的商朝（約公元前1000年）。豐子愷家族所屬的這一分支則在17世紀40年代明末滿族入主中原時，遷徙到浙江東北部大運河邊上的石門灣鎮(zhèn)，豐子愷就在這里長大。三百年后，又是一個政權飄搖之際，家園再一次面臨侵略者的威脅，豐子愷把湯溪豐村想象成一處田園般的避風港，那里僻靜深幽，遠離已經(jīng)席卷往日樂園的動蕩和戰(zhàn)爭。他把這個“聽來的故鄉(xiāng)”當成了四五世紀詩人陶淵明（又名陶潛，365？—427）筆下的桃花源。

其中定有良田、美池、桑竹之屬，和黃發(fā)垂髫怡然自樂的情景。¹

陶淵明的田園詩描繪出一個遠離滄桑的避難所，那里的居民快樂而自在地生活。幾個世紀以來，這些詩歌深深打動了無數(shù)詩人和藝術家。²然而，幾經(jīng)思考，豐子愷決定放棄尋找桃花源的想法。他考慮到，一輩子繪畫和寫作意味著他已“四體不勤，五谷不分”。他擔心毫無勞動技能，無法適應自給自足的農(nóng)耕生活，將使逃難的家人在豐村根本不受歡迎。事實上，湯溪在19世紀的太平天國戰(zhàn)爭中已經(jīng)被破壞得滿目瘡痍，雖然已近七十年過去，但仍未完全恢復。豐惠恩也早已離開湯溪，在充滿機會的沿海城市上海勉強度日。而現(xiàn)在，上海也被日本人占領了。³

逃離石門灣，尋找一個安全的避難所，可能是豐子愷在20世紀戰(zhàn)亂的中國尋求慰藉時最始料不及的情景。他曾不止一次把抗戰(zhàn)期間全家在戰(zhàn)亂和動蕩中尋求家園的苦難歷程稱為“藝術的逃難”。然而，顛沛流離之中的因緣際會、死里逃生、意想不到的深情瞬間、孤獨的思索、突如其來的貧困和意外之財，都令豐子愷感到，逃難的歲月對他這樣修習佛教的人而言，也如同一場宗教的流亡。⁴在流亡之中，雖然失去了熟悉的家園，但無論去到哪里，他都能找到心靈的家園。

1898年，豐子愷出生在浙江省東北部崇德縣石門灣。⁵石門灣的意思是“河彎處的石頭門”，此名源于春秋時（公元前500年）吳國和越國在此地壘石為門，作為界線。⁶石門灣鎮(zhèn)位于京杭大運河向北的轉彎處，豐家的房子就在離運河僅一百米的支流旁。直到19世紀中葉，這條連接帝都北京和省府杭州的大運河，都是從富庶的南方向帝都運送漕糧和官鹽的交通要道。物資源源不斷地往來運送，官員、行商和手藝人川流不息。這些物資不僅運往北方，也運往其他繁榮的商業(yè)中心，比如鄰省江蘇的蘇州。

石門灣鎮(zhèn)是清朝皇帝南巡時的駐蹕之處，戰(zhàn)略地位令它總是在地區(qū)爭端中首當其沖。這里的水路錯綜復雜，農(nóng)田肥美，豐子愷將它稱為“安樂之鄉(xiāng)”。1937年，豐子愷離開了出生地。后來，他曾充滿懷念地詳細描述坐航船沿著大運河去其他城鎮(zhèn)和省府的愉悅之旅。

（運河）經(jīng)過我們石門灣的時候，轉一個大彎。石門灣由此得名。無數(shù)朱漆欄桿玻璃窗的客船，麇集在這灣里，等候你去雇。你可挑選最中意的一只。一天到嘉興，一天半到杭州，船價不過三五元。倘有三四個人同舟，旅費并不比乘輪船火車貴。勝于乘輪船火車者有三：開船時間由你定，不像輪船火車的要你去恭候。一也。行李不必用力捆扎，用心檢點，但把被、褥、枕頭、書冊、煙袋、茶壺、熱水瓶，甚至酒壺、菜榼……往船艙里送。船家自會給你布置在玻璃窗下的小榻及四仙桌上。你下船時仿佛走進自己的房間一樣。二也。經(jīng)過碼頭，你可關照船家暫時停泊，上岸去眺矚或買物。這是輪船火車所辦不到的。三也。倘到杭州，你可在塘棲一宿，上岸買些本地名產(chǎn)的糖枇杷、糖佛手；再到靠河邊的小酒店里去找一個幽靜的座位，點幾個小盆：冬筍、茭白、薺菜、毛豆、鮮菱、良鄉(xiāng)栗子、熟荸薺……燙兩碗花雕。你盡管淺斟細酌，遲遲回船歇息。天下雨也可不管，因為塘棲街上全是涼棚，下雨是不相干的。這樣，半路上多游了一個碼頭，而且非常從容自由。這種富有詩趣的旅行，靠近火車站地方的人不易做到，只有我們石門灣的人可以自由享受。因為靠近火車站地方的人，乘車太便；即使另有水路可通，沒有人肯走；因而沒有客船的供應。只有石門灣，火車不即不離，而運河躺在身邊，方始有這種特殊的旅行法。然客船并非專走長路。往返于相距二三十里的小城市間，是其常業(yè)。蓋運河兩旁，支流繁多，港汊錯綜。倘從飛機上俯瞰，這些水道正像一個漁網(wǎng)。這個漁網(wǎng)的線旁密密地撒布無數(shù)城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“三里一村，五里一市，十里一鎮(zhèn)，二十里一縣”。用這話來形容江南水鄉(xiāng)人煙稠密之狀，決不是夸張的。我們石門灣就是位在這網(wǎng)的中央的一個鎮(zhèn)。所以水路四通八達，交通運輸異常便利。我們不需要用腳走路。下鄉(xiāng)，出市，送客，歸寧，求神，拜佛，即使三五里的距離，也樂得坐船。⁷

豐子愷的“石門豐氏”印章。

石門灣位于浙江省的主要絲綢產(chǎn)區(qū)，自16世紀以來就是生絲集散要地。絲綢制品在這里只是普通物什，以至于豐子愷第一次聽說其他地方的人竟將絲綢衣物當成奢侈品時驚訝不已。從17世紀開始，此地的工匠就開始為朝廷制作官袍，石門灣就位于以蘇杭為基礎的絲綢產(chǎn)業(yè)中心?！敖?jīng)過農(nóng)婦和兒童之手，桑葉變成蠶絲，再由街上成百上千的收絲人送到織機上編織作業(yè)，高度專業(yè)化的生產(chǎn)系統(tǒng)創(chuàng)造了巨大的商業(yè)財富?！?sup>8

石門灣離海岸只有五十公里，沐浴著杭州灣和中國東部沿海的溫和氣候。1937年，豐子愷在家鄉(xiāng)被侵占、舉家逃亡的情況下，在作品中頌揚了那里的怡人氣候和豐腴土地。

由夏到冬，由冬到夏，漸漸地推移，使人不知不覺。中產(chǎn)以上的人，每人有六套衣服：夏衣、單衣、夾衣、絮襖（木棉的）、小綿襖（薄絲綿）、大綿襖（厚絲綿）。六套衣服逐漸遞換，不知不覺之間寒來暑往，循環(huán)成歲……故自然之美，最為豐富；詩趣畫意，俯拾即是……我們郊外的大平原中沒有一塊荒地，全是作物。稻麥之外，四時蔬果不絕，風味各殊……往年我在上海功德林，冬天吃新蠶豆，一時故鄉(xiāng)清明賽會、掃墓、踏青、種樹之景，以及綢衫、小帽、酒旗、戲鼓之狀，憬然在目，恍如身入其境。⁹

實際上，石門灣鎮(zhèn)在1851年至1864年的太平天國戰(zhàn)爭期間幾乎被毀。這是由自稱“耶穌之弟”的基督徒洪秀全領導的農(nóng)民起義。這場戰(zhàn)爭不僅使清帝國最富裕的省份滿目瘡痍，而且導致中國東部地區(qū)人口急劇減少，經(jīng)濟嚴重衰落，幾十年后才勉強恢復。整個嘉興地區(qū)，人口減少了約百分之七十。直到豐子愷幼年，石門灣的人口仍不足一萬。與此同時，上海反而得益于內地的紛爭，很快發(fā)展為海上貿(mào)易和金融中心。京杭運河因戰(zhàn)事受到封鎖，沿岸曾經(jīng)風光無限的城鎮(zhèn)很快被蓬勃發(fā)展的沿海大都市所取代。¹⁰戰(zhàn)亂過后，為了從厄運中恢復過來，豐家創(chuàng)立了豐同裕（意為豐氏共享富裕）染坊。染坊的經(jīng)營談不上成功，豐子愷一家和一些親戚共住一處房子。豐子愷的父親豐（號斛泉，1865—1906）對家族生意并不感興趣。在母親的鼓勵和肯定下，他花費大量時間和精力準備參加杭州的科舉考試。他母親一生對兩件事情有獨鐘：閱讀和吸食鴉片。

祖母去世多年后，年輕的豐子愷偶然翻開了一些她最喜愛的書籍。其中一本是很出名的戲曲選集《綴白裘》，書中收錄當?shù)胤浅Ａ餍械睦デ枧_劇目。書頁上有些地方被她的大煙管燒焦了，可能是她躺在鴉片床上讀書時打瞌睡燒焦的。她是戲迷，甚至還教孩子們——豐子愷的父親和姑母——唱曲兒。盡管人們都喜歡聽戲，但祖母的舉動還是招致了非議，因為在鄉(xiāng)親們眼里，唱戲是下等人的職業(yè)。豐子愷也提起過祖母對養(yǎng)蠶的熱情，她有這樣的癖好，就像她喜歡在夏天穿著竹布衣坐在染坊門外的岸邊吃蟹酒一樣。她甚至執(zhí)意給年幼的豐子愷講陳蕓的故事。陳蕓（1763—1803）是清乾隆年間蘇州才子沈復（1763—1822后）的妻子，也是沈復所著《浮生六記》的女主角，他在書中描述了兩人美好而短暫的婚姻生活。¹¹豐子愷后來的朋友和同事林語堂曾這樣評價這對夫婦：“他倆都是富于藝術性的人，知道怎樣盡量地及時行樂……我頗覺得蕓是中國文學中所記的女子中最為可愛的一個?！?/p>

沈復則這樣描述他的妻子：

削肩長項，瘦不露骨，眉彎目秀，顧盼神飛。¹²

雖然祖母的樣子與纖美輕靈的陳蕓或有幾分相像，但一涉及兒子的前途，她可是個固執(zhí)己見的人。清代，這塊江南腹地士紳文化發(fā)達，產(chǎn)生了眾多進士。進士是在科舉考試中通過最高一級考試的人，不過，地方精英并不局限于官宦世家子弟。¹³石門灣便是著名畫家方薰（1736—1799）的家鄉(xiāng)，豐子愷也以與他同鄉(xiāng)而自豪。¹⁴豐子愷年少時，隨著清王朝的沒落和1912年中華民國的建立，長期被視為大逆重犯的人，如著名的反清哲學家呂留良（號晚村，1629—1683）也被當成本地名人來紀念。值得一提的是，和豐子愷同年代的小說家茅盾（字雁冰，1896—1981），作家、編輯孔另境（1904—1972）和他的姐姐也就是茅盾的妻子孔德沚，哲學家、革命家章太炎（1869—1936）的夫人——教育家、編輯湯國梨（1883—1980），還有紀錄片導演、攝影師徐肖冰（1916—2009）都來自浙江烏鎮(zhèn)。很多現(xiàn)代知名政治人物，還有足球明星戴麟經(jīng)（1906—1968），都來自這片土地。¹⁵

1902年，歷盡十年苦讀、三次鎩羽而歸的三十六歲豐終于中舉，這也是多年來石門灣鎮(zhèn)的第一個舉人。豐家曾經(jīng)出過很多文人，豐子愷的遠祖豐爾成是當?shù)匾粋€小官員，曾在康熙（1661—1722年在位）南巡時參與迎接。¹⁶豐的母親曾發(fā)誓，要活到親眼看見兒子中舉那天，這樣將來她的墓碑上才能刻下表明兒子取得官位、光耀門楣的標志。她的愿望實現(xiàn)了，豐中舉后不久，她就離開了人世。這是豐科舉之路上的重要一步，他期待在這條路上繼續(xù)向前。然而，就在他為母親丁憂三年期間，延續(xù)了千百年的封建王朝的核心制度——科舉在1905年被廢除了。去北京參加會試的夢想落空，豐再也不可能沿著傳統(tǒng)的路徑得到仕途升遷的機會。除了在石門灣辦私塾外，他別無選擇，唯一的兒子豐子愷成了豐的首個學生。不為孩子講授儒家經(jīng)典時，他就把自己的時間消磨在讀書、飲酒和抽鴉片上。

在豐的八個孩子中，豐子愷是唯一活下來的男丁，他的兩個弟弟都在年幼時夭折。¹⁷毫無疑問，父母對他寵愛有加，六歲時他便在父親的引導下開始了正規(guī)學習。他的家譜上說，豐子愷作為家族唯一男性繼承人所享的特權，以及眾多姐妹對他的縱容溺愛，導致他性格中有任性固執(zhí)的一面，并影響了他的一生。事實上，作為當?shù)孛说暮蟠?，豐子愷無論走到哪里都被尊稱為“少爺”，外出購物時，總能得到相當?shù)淖鹬亍．斔呓臣业赇仌r，人們甚至會畢恭畢敬地讓路。他總是能得到商家贈送的蛋糕和各種零食。然而，在他父親去世后，這種禮遇就逐漸消失了。數(shù)十年后，豐子愷回憶起這一切，感嘆命運無常和家道中落對他們母子的深遠影響。¹⁸

豐子愷在私塾首先學習的是背誦儒家傳統(tǒng)兒童啟蒙讀物《三字經(jīng)》，然后是《千家詩》。¹⁹父親為他選擇的版本上，每一頁都配有一幅木板畫。最初，年幼的豐子愷并不明白書頁上一個男人和一頭大象是什么意思，后來才知道那是二十四孝中的《大舜耕田圖》。豐子愷對這幅圖深深著迷，幾乎無法將注意力集中到圖畫下面的詩句上。一天，在結束了當天的課程后，他從家里的染坊借來顏料，認真地給那張畫上色。墨水浸透了薄薄的紙張，第二天他父親上課時才發(fā)現(xiàn)書已經(jīng)污損了，一心想當畫家的男孩受到了嚴厲的責備。豐子愷沒有被嚇倒，在母親鐘云芳（1930年去世）的首肯和支持下，就在那天晚上，他用剩余的染料繼續(xù)為插畫上色。丫頭紅英是豐子愷童年的知己，也是他最初的繪畫作品的唯一鑒賞者。²⁰

木刻本《千家詩》書影。圖片來自何莫邪的《豐子愷：一個有菩薩心腸的現(xiàn)實主義者》（奧斯陸：大學出版社，1984）。

然而，豐對兒子在繪畫上的努力毫無所動，因此豐子愷從他的藏書中偷出一本人物畫譜也并未引起他的注意。江南氣候濕潤，需要不定期將書拿到太陽下曬，以免書籍發(fā)霉，這是一種保存書籍的傳統(tǒng)方法。豐子愷就是在父親曬書時看到這本畫譜的，他立刻被吸引住了。這本《芥子園畫譜》卷二《人物譜》，成了豐子愷最初臨摹的范本。此時的豐子愷大約九歲。不久之后，他父親就去世了?！督孀訄@畫譜》作為18世紀以來最重要、最普及的國畫臨摹入門書，被廣泛使用。此書由王概（1645—1710）等人編繪，王概是浙江嘉興人，嘉興離石門灣不遠。²¹豐子愷被書中的繪畫所吸引，他最初印描的就是書中的唐朝詩人、散文家柳宗元（773—819）。畫中的柳宗元身著長袍，兩臂高高伸起，仰頭大笑。²²畫像想必是要反映柳宗元無拘無束的個性，但多年后豐子愷回想起當時首先印描這幅畫的原因時說，大概是因為畫中人高舉兩臂做大笑狀的樣子很像父親打哈欠的模樣，所以特別感興趣。最終，這一形象在他抗日戰(zhàn)爭時期的作品中以更夸張的形式得到再現(xiàn)。

木刻版畫《柳柳州像》。印自（清）上官周《晚笑堂畫傳》（北京：中國書店影印本，1984年）。

和當時許多小康之家的子弟一樣，豐子愷通過精心繪制的圖譜開始了與繪畫藝術的首次接觸。豐子愷的高中知交潘天壽（1897—1971），后來成為20世紀最有名的國畫大家之一。他有著與豐子愷相似的經(jīng)歷，在孩提時代通過《三國演義》和《水滸傳》等古典小說繪本開始接觸繪畫藝術。母親鼓勵豐子愷，染坊店的賬房更恭敬地稱贊他是肖像畫家，他則繼續(xù)照著《芥子園畫譜》“印畫”。青少年時期，豐子愷將書中所有的畫像印了個遍，而且為所印的畫都著了色。他的這一愛好引起了家里其他人的關注，不久他的作品就被拿去貼在廚房當灶君菩薩，或者作為裝飾掛在臥室了。

豐子愷《抬望眼，仰天長嘯》，署名TK，主題來自宋代岳飛詞《滿江紅》。圖片來自豐子愷《劫余漫畫》（上海：萬葉書店，1947年）。

高中時期，豐子愷察覺到這種業(yè)余畫法的局限。成為年輕的專業(yè)繪者后，他認為這種抄襲式的繪畫和《芥子園畫譜》這樣的書無甚價值可言，并對它們在沒落帝國的藝術傳統(tǒng)中占據(jù)重要位置感到不屑。1935年，豐子愷撰寫評論稱，《芥子園畫譜》之類的手冊，若被學習美術專業(yè)的學生在藝術形成的最初幾年拿來使用，將會造成極大的傷害，尤其是當下流行的大多數(shù)版本品質都非常低劣?！拔艺J為這些手摹石印本的《芥子園畫譜》比低級趣味的書更為低級，是畫匠所用的東西?！睂W者型的藝術家經(jīng)常如此抱怨，甚至在他們的藝術已經(jīng)達到相當高度的時候，仍會嘲笑那些收入書中的木板畫。²³后來，豐子愷花了多年時間鉆研西方潮流的繪畫方式，晚年卻基本放棄了寫實主義的繪畫風格，時常以翻閱舊畫冊為樂。他逐漸開始欣賞以精致、簡單的線條傳達出事物本質的畫作，這種方式與他自己希望達到的藝術目標也更接近。²⁴

不管怎么說，這本畫譜是九歲的豐子愷的主要靈感來源。1906年，四十二歲的父親因肺結核突然去世后不久，他被送到另一個私塾正式學習儒家經(jīng)典，特別是四書，即《論語》《大學》《中庸》和《孟子》。他用古老的方式記憶這些經(jīng)典，按部就班地站在課堂上對著老師于云芝背誦課文，對其中的內容卻不甚了解。²⁵1905年，清政府廢除科舉制度，開始推行新式教育。1910年，教育改革延伸到農(nóng)村地區(qū)。石門灣私塾緊跟時代精神，因正好位于溪畔，便更名為“西溪小學堂”，課程的設置也更加現(xiàn)代化，從嘉興聘來的老師金可鑄加入后為學校引入了體育課和音樂課。學生們學唱振奮人心的歌曲，其中有相當一部分是由愛國詩人李叔同譜曲的，他對豐子愷后來的人生產(chǎn)生了巨大影響。²⁶

學校雖因教育改革的潮流而更名，但仍在原址——一座近乎廢棄的寺廟辦學。僧人們還在寺廟兜售香火，為付得起錢的人士做法事。豐子愷無疑是第一屆畢業(yè)的七個學生中最棒的。雖然學習四書等傳統(tǒng)經(jīng)典為他將來的寫作奠定了良好的基礎——他后來在諸多隨筆中都引用過《孟子》——但在校學習時，他抓住一切機會逃避那些死記硬背的東西，把心思放在用自己買來的工具模型印塑泥人上。²⁷他在鎮(zhèn)上的集市第一次看到泥塑時，就立刻著迷了，存下足夠的錢后他把整個攤位的存貨都買了回來。這還不夠，他買來模型工具，開始自己印塑、上色。²⁸

印塑模型在當?shù)睾⒆又蟹浅Ａ餍小ＸS子愷最初做的小塑像來源于民間宗教里的各式人物，包括家里用來裝飾神龕的艷麗年畫、觀音像在內的各種佛像，還有關羽、文殊菩薩、孫猴子，以及動物、寶塔，甚至還有遍布各地、隨處可見的科舉牌坊和貞節(jié)牌坊。豐子愷后來回憶，雖然屢次因玩泥塑疏忽學業(yè)而被老師和母親責罵，但這是他童年時代最喜愛的消遣。對子愷而言，不用受限于樣式一成不變的玩具，全憑自己的奇思妙想自由創(chuàng)作是泥塑最大的吸引力所在。他早期發(fā)表的漫畫《最初的朋友》就描繪了一個小男孩和一群塑像一塊玩耍的情景。塑像有的像狗，有的像灶神，還有一個穿著衣服、像熊一樣的動物。二十多年后，當豐子愷站在大上海玩具商店的櫥窗外，不由得感嘆現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的玩具極少能像他童年時簡單的紅沙泥模型那樣帶給人愉悅。²⁹盡管泥塑讓豐子愷的童年多姿多彩，但真正點燃他藝術興趣的是石門灣的元宵節(jié)。

豐子愷《最初的朋友》，署名“愷”。圖片來自豐子愷《兒童生活漫畫》（上海：兒童書局，1932年）。

每年農(nóng)歷正月十五，各地都會張燈結彩慶祝元宵。但石門灣與其他地方不同，要隔數(shù)年乃至十幾年才辦一次燈會。豐子愷三十七歲時回憶說，印象中石門灣只舉行過三次迎花燈慶元宵。³⁰其中一次正是在他幼年時期。家人為準備迎花燈，從箱籠中找出一頂舊彩傘，這還是豐子愷的父親和姑母豐黹紅孩提時合作完成的。彩傘是六面形的，每面由三張扁方形的黑紙用綠色綾條粘接而成，用書畫裝飾，被公推為石門灣最精致的花燈。

豐子愷幾乎顧不上欣賞裝點街道的花燈，在父親和姑母制作的彩傘的鼓舞下，他第一次決定在元宵節(jié)創(chuàng)作自己的彩傘。雖然和姐妹們制作的小彩傘在燈會結束時還沒有完工——

但這一番的嘗試，給了我美術制作的最初的歡喜。我們于燈會散后在屋里張起這頂自制的小彩傘來，共相欣賞，比較，批評。自然遠不及大彩傘的高明。但是，能知道自己的不高明，我們的鑒賞眼已有幾分進步了。我的學書學畫的動機，即肇始于此。我的美術研究的興味，因了這次燈會期間的彩傘的試制而更加濃重了。³¹

豐子愷迷上了繪畫。當時，同齡人都不得不隱藏對《紅樓夢》和《封神榜》這類通俗流行小說的愛好，因為父母希望孩子只接觸正面、積極、向上的作品。正如豐子愷所言，在他開始追求新的愛好時，他不得不像偷偷摸摸的癮君子般行事。下午下課后，老師和朋友喝茶聊天去了，子愷就為同學描畫，并收取一些小擺件作為報酬。在描摹完《芥子園畫譜》的所有插圖后，他開始描摹當時領先的教育出版機構上海商務印書館出版的現(xiàn)代藝術教材。這種秘密的活動因兩位同學為爭搶他的一幅作品大打出手而暴露。讓人意外的是，老師不但沒有沒收他的紙筆，第二天還叫他照孔子的畫像畫了一張大的，掛在教室堂前供學生們朝拜。從那以后，同學們就給他起了“小畫家”的綽號。有了這個來之不易的新名號，他就可以索要在石門灣買不到的描摹裝備來畫人們請他放大的各種圖像，最后費了不少力氣才從外面買到工具。這讓家里染房店的管賬先生印象深刻，他積極鼓勵這個男孩發(fā)揮自己的天賦。在介紹了少用墨的傳統(tǒng)觀念之后（盡管子愷當時主要用炭筆作畫），他向豐子愷傳授了中國肖像繪畫的基本技能。當時小畫家已經(jīng)常接受親戚朋友的約請，為逝者畫遺像。他樂于接受他人提出的各種建議。甚至豐子愷離家求學以后，每當寒暑假等節(jié)假日回到石門灣，還常常收到這類請求。直到十八年后，還有老鄰居和鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親請他為逝去的親人畫像。豐子愷在學校里第二次被正式約畫，是老師要他在黃布上畫出一條龍，用在校旗上——龍是清王朝的象征。³²

在家鄉(xiāng)贏得“小畫家”的美譽后，豐子愷又開始了最初的寫作嘗試，開啟了他一生對繪畫和散文不倦的癡迷追求。豐子愷的文學事業(yè)起步平平，處女作是發(fā)表于當?shù)亍渡倌辍冯s志上的四則寓言，署名豐仁，這是他小時候的名字。其中《獵人》描寫了一個懊惱的獵人，他本要獵兔子，注意力卻被一旁跑過的鹿所吸引，因逐鹿而放跑兔子，鹿兔兩失。乳臭未干的十六歲少年裝出睿智老男人口吻，以寥寥數(shù)語的忠告結束了這段一百二十五個字的文章：“貪心一起，每易失敗，寄語少年，勿如獵人之兩無所得也；斯可矣?！?sup>33

《藤與桂》寫的是類似的道理，但更能反映豐子愷年少時的某種心態(tài)。

青藤盤于古屋之上，自以為得計也，俯視屋左老桂，笑而謂之曰：“君具其昂昂之干，何自甘于卑污，日與兒卉伍乎？我雖柔如棉絮，而力能攀附，竟得憑空而上，悠然四顧，無有能與我并之者，君亦可謂不善自謀矣?！惫鸩灰源?。已而屋傾，壓藤且斷。桂乃笑謂之曰：“君固善于自謀，今日何之若此？”藤慚無藏身地，遂憤而死。豐仁曰：人無自立之精神，惟以依賴為事，鮮有不失敗者。吾輩少年，其慎思之。³⁴

豐子愷的母親像許多父母一樣，熱切地期盼有朝一日恢復科舉考試，這樣顯現(xiàn)出一定文采的兒子才能像祖父輩一樣博得功名。她仍然保留著子愷父親當年參加考試的裝備，以備這一天的到來。每年新年走親訪友的時候，她甚至要求兒子穿上他已逝父親的長袍禮服，這令少年豐子愷感到非常尷尬。他回憶道：“她不管科舉已廢，還希望我將來也中個舉人，重振家聲，所以把我如此打扮，聊以慰情。”³⁵同時，由于豐子愷是大家族中唯一的男丁，她要兒子慎重考慮下一步的學業(yè)。當豐子愷被浙江省立第一師范學校錄取，并以第一名的成績考上甲種商校（在聯(lián)考中排名第一）時，母親認為家族生意前景堪憂，更重要的是當時社會輿論普遍反對經(jīng)商，因此勸他放棄商科學習，選擇浙江省立第一師范學校，因為教書勝過其他職業(yè)。³⁶她鼓勵豐子愷到杭州的師范學校就讀，并說從事文字的職業(yè)要優(yōu)于其他行業(yè)。當時新式學校、學堂如雨后春筍般在各地涌現(xiàn)，她堅信兒子畢業(yè)后能找到一份收入不錯的教師工作，即便不能留在石門灣，也不會離家太遠。對豐子愷的母親來說，另一個重要的考慮是，浙江省立第一師范學校免收學雜費。當時豐家的經(jīng)濟狀況已捉襟見肘，無力支付大筆學費。

1914年，十七歲的豐子愷帶著母親的殷切期望踏上了去往杭州的船只，成為第一師范學校的一名寄宿生。學校建在浙江貢院舊址，十多年前豐子愷的父親曾在這里參加鄉(xiāng)試。³⁷杭州因西湖美景聞名，自宋朝，特別是南宋以來，歷代文人墨客的詩文為自然景觀平添姿色，創(chuàng)造出中國最負盛名的天堂美景。西湖的魅力雖然被數(shù)十年的滄桑巨變削弱，但仍具有相當大的吸引力。無數(shù)學生和游客因向往文學藝術編織出的美景來到這個城市，西湖在他們心中依然如詩如畫。北宋詩人蘇軾（號東坡居士，1037—1101）曾這樣描寫這座人間天堂：

未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。

我本無家更安往，故鄉(xiāng)無此好湖山。³⁸

浙江省立第一師范學校始建于1908年，其時晚清政府發(fā)動了一系列教育改革，豐子愷的小學也受此影響而發(fā)生變化。第一師范學校的目標是“培養(yǎng)縣立國民小學的數(shù)學、藝術、手工藝、音樂和物理等傳統(tǒng)儒學從未開設的西方學科的教師，促進當?shù)厣鐓^(qū)的新公民精神的建設”。³⁹遵從母親愿望入學的豐子愷，可想不到如此宏偉的藍圖。

我那時候真不過是一個年幼無知的小學生，胸中了無一點志向，眼前沒有自己的路，只是因襲與傳統(tǒng)的一個忠仆，在學校中猶之一架隨人運轉的用功的機器……我的母親去同我的先生商量，先生說師范好，所以我就進了這里。⁴⁰

作為家里的獨子，豐子愷在故鄉(xiāng)石門灣度過了備受寵愛的童年和少年時期。來到師范學校后，他發(fā)現(xiàn)很難適應那里的集體生活。不過，像其他同學一樣，豐子愷默默地忍受和服從學校強加于學生的種種限制和規(guī)矩。⁴¹學校依照改革派教育家經(jīng)亨頤（字子淵，1877—1938）的先進方針組建，并由他任校長。經(jīng)亨頤出身于浙江的名門望族，其家族在晚清時就擁護地方和全國的教育和政治改革。他畢業(yè)于東京高等師范學校數(shù)學物理科，1908年回國后受聘于浙江省立第一師范學校。1912年，時值清王朝滅亡、中華民國誕生，經(jīng)亨頤升任該校校長。學校成為民國初期投資最大的省級學校，很快又成為浙江省教職員和學生最多的師范學校。憑借經(jīng)亨頤的號召力和積極招賢納士的政策，學校一度吸引了眾多名士投身教育，包括后來中國文學史上的重要人物周樹人（筆名魯迅，1881—1936）。1909年，二十八歲的周樹人加入浙江省立第一師范學校，任生物教員和學校日本教員的翻譯。經(jīng)亨頤任校長期間，學校還吸引了著名作家編輯夏丏尊、教育家陳望道等一批文化界名人，以及朱自清、葉圣陶和俞平伯等年輕作家，詩人劉大白也曾在此任教。⁴²

經(jīng)亨頤親自面試和選拔學生，不動用私人關系，不染指公帑，因清廉和不懼強權而聞名。在這樣一個本地人情關系網(wǎng)發(fā)達的環(huán)境中，經(jīng)亨頤的辦學理念——“學校的質量依賴于學生的質量”⁴³——令他顯得格格不入。以“建立友誼，鼓勵學生平等互助地討論學習”為目標，學校全部四個年級的學生被編入各個班級。學校的制度創(chuàng)新包括對德育、美育的重視，課程設置遠離浮夸的傳統(tǒng)儒家的影響——盡管新儒家倫理和社會責任受到擁護，并將嚴肅的氛圍注入校園。校規(guī)禁止學生在學習時間、用餐時間和熄燈以后交談吵鬧，要求學生保持校園的清潔，參加果園和菜園勞動，一來保證果蔬產(chǎn)出，二來教育學生以積極的態(tài)度對待體力勞動。這符合民初的尚武精神，強調在增長智慧的同時增強體魄。學生還要參加半軍事化的訓練，在這方面豐子愷一點也不擅長。⁴⁴由夏丏尊作詞、李叔同譜曲的校歌豪情滿懷：“可能可能，陶冶精神，道德潤心身?！睂W校重視教員培養(yǎng)和培育全面發(fā)展的“新民”——一個能在中國轉型和現(xiàn)代化中發(fā)揮至關重要作用的理想化的人才群體。這是晚清政治家、社會改革家梁啟超（1873—1929）畢生推行的理想。道德教育和職業(yè)培訓是學校的核心理念，旨在鼓勵學生樹立公民價值觀、責任感，忠于新民國和成為社會改革的先鋒。

懷抱如此明確的目標，經(jīng)亨頤為教育傾盡心血也就不足為奇了。在學校管理上，他提出“勤、慎、誠、恕、定”五字方針。“對他的學生而言，經(jīng)校長不僅是他們的道德立法者、時事評論員、健康顧問、情感導師、性格評估師，還是他們學習、玩耍和生活的學校的最高控制者?！?sup>45

在學校令人生畏的嚴格管教下，對石門灣過慣閑適日子的小伙子來說，唯一的安慰是與同為新生的楊伯豪（名家俊，字伯豪）的友誼。伯豪略長于子愷，余姚人，對學校過于嚴厲而不近人情的管教同樣心存不滿。

楊伯豪是一個具有獨立思想意識、不輕易屈服的年輕人。他鄙視學校繁復的規(guī)章制度，對此常抱不平之念，認為學校定時關燈、不許夜出的宿舍規(guī)定是拿學生當犯人一樣對待。他曾對同學說：“我們不是人，我們是一群雞或鴨。朝晨放出場，夜里關進籠?！辈缹λ壑蟹ξ稛o聊的老師不屑一顧，拒絕上他們的課，甚至不屑于假裝生病，因特立獨行而揚名全校。伯豪會找一處安靜的地方凝神讀《昭明文選》或《史記》，對舍監(jiān)或學監(jiān)的批評訓斥無動于衷。

豐子愷很快被這個大家視為麻煩和傲慢的年輕人所吸引。伯豪斥責子愷只知服從母命、師命到師范學校讀書，而不是遵從自己內心的愿望和理想，子愷頓時失掉早先以第三名考進學校時的揚揚自得。伯豪痛責順從的伙伴：“你自己應該抱定宗旨！那么你的來此不是誠意的，不是自己有志向于師范而來的。”豐子愷后來回憶：“他的話刺激了我，使我突然悟到自己，最初是驚悟自己的態(tài)度的確不誠意，其次是可憐自己的卑怯，最后覺得剛才對他夸耀我的應試等第，何等可恥。”⁴⁶

兩人在初入校的第一年形影不離，一起游覽西湖的山山水水。經(jīng)校長曾告誡學生“留戀湖光山色會讓人喪失社會使命和責任感”⁴⁷，伯豪卻告訴子愷，游西湖一定要到無名之處、眾人所不到的地方，這些地方能讓他們暫時逃離學校生活的束縛。他們尋找隱秘之處的方法很簡單：拿兩枚銅板放在一塊大石頭上，當下周他們重回舊地時，如發(fā)現(xiàn)銅板無人碰過，那里就是他們的錢庫，是“以天地為室廬”的地方。天地為廬的說法源于傳奇酒鬼劉伶的故事，記載于15世紀魏晉南北朝時期流行的筆記體小說《世說新語》，《世說新語》由劉義慶（403—444）編撰，收錄了名人遺聞軼事和佳言妙句。

劉伶恒縱酒放達?；蛎撘侣阈卧谖葜?，人見譏之。伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為裈衣。諸君何為入我裈中？”⁴⁸

于豐子愷來說，伯豪之精神如劉伶一樣鼓舞人心。

我當時雖然仍是一個庸愚無知的小學生，自己沒有一點的創(chuàng)見，但對于他這種奇特、新穎而卓拔不群的舉止言語，亦頗有鑒賞的眼識，覺得他的一舉一動對我都有很大的吸引力，使我不知不覺地傾向他，追隨他。

楊伯豪給豐子愷留下了不可磨滅的印象。1929年，伯豪突然因病去世，豐子愷為他寫下一篇觸動人心的文章，印證了兩人年少時深厚的友誼。楊伯豪是第一個在個人主義和浪漫情懷上對豐子愷產(chǎn)生深遠影響的人，這是一種與傳統(tǒng)儒家精英文化殘余及民國初期社會改革都格格不入的性格。楊伯豪拒絕接受校長和教員要求學生牢記的各種規(guī)章和社會使命感，頻繁違反校規(guī)，不喜歡的課都不上，對老師吹毛求疵的勸導不以為然。很快，全校就盛傳“楊家俊神經(jīng)病了”。有時連豐子愷都對他奇怪的舉動感到疑惑，擔心自己的朋友不要果真“神經(jīng)病”了。⁴⁹最后，這種高壓的環(huán)境令伯豪難以承受，他在第一學年結束后離開了學校?！靶Ｖ胁粡陀胁赖挠佰櫫恕?，子愷感到無比難過：“先生們少了一個贅累，同學們少了一個笑柄，學校似乎比前安靜了些。我少了一個私淑的同學，雖然仍舊戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地度送我的恐懼而服從的日月。然而一種對于學校的反感，對于同學的嫌惡，和對于學生生活的厭倦，在我胸中日益堆積起來了。”在懷念文章的結尾，豐子愷重復了這一段，不過，這一次是從伯豪逝去和自己后來生活的角度出發(fā)，講述朋友的離世于他是何等痛苦的感受。

世間不復有伯豪的影蹤了。自然界少了一個贅累，人類界少了一個笑柄，世間似乎比前安靜了些。我少了這個私淑的朋友，雖然仍舊戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在度送我的恐懼與服從的日月。然而一種對于世間的反感，對于人類的嫌惡，和對于生活的厭倦，在我胸中日益堆積起來了。⁵⁰

盡管如此，豐子愷對學校的課程大體感到滿意，而且成績一直名列班級前茅，尤其喜愛國文課。他的第一位國文老師、著名散文作家單不廠（1879—1930）給他取了一個筆名“子愷”，后來他寫文、作畫均用此名。“子愷”兩個字的意思是安樂的人。豐子愷最初的名字“仁”，是儒家經(jīng)典常用的一個字，意為仁慈、仁愛、仁義、仁心?！叭省迸c豐子愷幼時乳名“潤”的發(fā)音相近，“潤”有滋潤、滋養(yǎng)的意思。子愷的父親感念先祖保佑他得此一子，特為兒子取名潤以志紀念。

豐子愷在浙一師的第三年，一位名叫李叔同（字息霜，法號弘一，1880—1942）的新老師接管了他們的音樂課和美術課。1912年，身為書畫家的經(jīng)亨頤在浙一師開設繪畫和工藝課程，李叔同應經(jīng)亨頤之邀赴杭州，任音樂、圖畫課老師，還教授一些與藝術和書法相關的知識。這位新老師的到來不僅讓豐子愷的專業(yè)成績立竿見影地提升，而且改變了他接受教育的整個過程，甚至他的一生。⁵¹

師范學校是培養(yǎng)教師之處，三年級以后，豐子愷不得不接受教育學與教授法的課程，這使他花在感興趣的科目上的時間大大減少。新課程引不起他的絲毫興趣，反而有將他的注意力從真正吸引他的東西上拉開之勢。學習只為了將來謀生之需，這種明顯的功利主義令豐子愷痛苦不已。他越來越感到失望和恐懼，擔心永遠也不能實現(xiàn)似乎已經(jīng)展現(xiàn)在自己面前的學業(yè)深造之旅：成為像他尊敬的夏丏尊（1886—1946）老師那樣既精通古文又精通白話文的國文老師；去大學深造，學習自然科學；或者去教會學校學外語。十年后，豐子愷回憶起這段時期時說：“但我終于受著這學校的支配，我自恨不能生翅而奮飛?！闭谶@煩惱時候，幸得李叔同先生接管了圖畫課。⁵²

雖然在江蘇省會南京，美術入門讀物和基礎美術教育出現(xiàn)已有一段時間，但李叔同仍被視為將西方現(xiàn)代美術和音樂介紹到中國的先驅。⁵³1906年至1910年，李叔同在日本東京美術學校留學，師從日本著名畫家、政治家黑田清輝（1866—1924）學習油畫，從而熟知西方美術教學方法。黑田清輝留學法國期間，師從畫家拉菲爾·柯林斯學習現(xiàn)代繪畫，旅歐十年后，黑田于19世紀90年代初回到日本，向本土引入融合了自然主義學院風格的早期印象派西洋畫。因為推行當時最受歡迎的西方藝術實踐和教學方法，黑田與日本畫壇上追隨意大利人安東尼奧·豐塔內西陳舊畫風的學院派產(chǎn)生了巨大的分歧。黑田的外光派寫實主義畫法不同于歐洲正規(guī)的學院派畫法，偏愛使用明快的色調和自然的戶外光線。1897年，黑田清輝通過叔叔黑田清綱成為東京美術學校西洋畫教授。1907年，他繼承了叔叔的子爵爵位，很快又以“日本西洋畫之父”聞名。雖然關于李叔同與黑田清輝的友誼及這種關系對李叔同藝術思想的影響鮮有記載，但毋庸置疑的是，日本外光派一些重要的繪畫元素通過李叔同傳到中國，進而影響了他的學生——尤其是豐子愷的思想和藝術的發(fā)展。⁵⁴

在杭州期間，李叔同有兩間配備石膏模型的教室，用來教學生石膏模型寫生基礎。他還編寫了一本名為《石膏模型用法》的小冊子，這是他在當老師時所寫的為數(shù)不多但頗具影響的文學、音樂和藝術文章之一，也是最早用中文寫成的現(xiàn)代藝術教學專著之一。他在文中寫道：“普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀……但依舊式臨畫之方法以養(yǎng)成此種之能力，至為困難……然能減殺初學者之獨創(chuàng)力，生依賴定式之惡習慣……故學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法?！?sup>55在李叔同的指導下，豐子愷很快就摒棄了在石門灣所學的印畫方法，全力投入靜物寫生的練習中。給學生們留下深刻的印象不僅僅是李叔同在教育方法上的創(chuàng)新，還有他作為藝術家所顯示出的難得天分。研究20世紀中國藝術的學者高美慶（Mayching Margaret Kao）發(fā)現(xiàn)，“李叔同是為數(shù)不多的掌握了外國技法的中國藝術家，但讓他成為卓越藝術家的并不僅僅是精湛的技術，而是我們在他的畫作中看到的精神力量和神秘之感”。1913年，李叔同率先使用裸體模特進行教學，這在當時是名副其實的藝術革命。⁵⁶藝術史學者邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）這樣評論李叔同的藝術才能：

李叔同和其他先驅們的藝術，不應以西方藝術的標準來評判。它們甚至不亞于四十年前日本現(xiàn)代主義已經(jīng)達到了的成就。我們必須意識到，他們是在反擊一種嚴重的無知、冷漠和敵視，正如在日本明治時期，非西方風格的畫家曾經(jīng)不得不面對的那樣。應該隨時警覺的是，當眾人指責他們是在破壞中華文化時，其實他們是在努力地復興它。⁵⁷

成為李叔同的學生后不久，對豐子愷來說最重要的事情是導師充分肯定了他最初受興趣引領而展現(xiàn)出的繪畫天分。孩提時代，周遭物體的形狀、線條與明暗都會令他產(chǎn)生不可言喻的興奮。盡管這種情趣令他倍感愉悅，但他不敢相信自己有這方面的天分。豐子愷認為，自己對這些感受和看法的研究并沒有實際意義，他幾乎以為，這世間并沒有專究這件事情的學問。而現(xiàn)在，他突然在一間擺滿畫架和模型而非舊式桌椅的美術教室里找到了本來的自己。多年來的愛好興趣——在頭腦中描摹物體——一夜之間成為課程的一部分?！霸瓉硎篱g也有研究這些事的學問！我私下的玩意，不期也有公開而經(jīng)先生教導的一日！”⁵⁸后來，豐子愷在回憶這段艱苦卻非常愉快的求學歷程時說，他堅信模型寫生對任何畫家來說都是至關重要的。他批評放棄石膏模型寫生、認為這種基本繪畫技能不過是陳腐舊法的西洋新派畫家，也批評那些認為石膏模型寫生過于機械和平庸的中國寫意派畫家?！拔沂冀K確信，繪畫以‘肖似’為起碼條件，同人生以衣食為起碼條件一樣。謀衣食固然不及講學問道德一般清高。然而衣食不足，學問道德無從講起，除非伯夷、叔齊之流。⁵⁹學畫也如此，單求肖似固然不及講筆法氣韻的清高。然而不肖似物象，筆法氣韻亦無從寄托。有之，只有立體派構成派之流?！?sup>60自從堅定了這個信念，豐子愷便開始艱苦的石膏模型寫生，所有空余時間都花在畫架旁側。

美術課上的苦練并未立刻獲得成果，非但如此，還屢遭挫敗。他曾懊惱地回憶，自己花費了十余個小時描繪一個維納斯像，但是失敗了。即便如此，豐子愷坦陳，后來在上海講授的第一堂美術課上，他將這幅失敗的畫作示與學生，以說明人像寫生于學畫者是何等重要。類似的例子還有，他曾經(jīng)費力描畫一個拉奧孔像，因為疏忽了用筆的剛柔也失敗了。拉奧孔雕像曾啟發(fā)德國作家、文藝理論家戈特霍爾德·萊辛寫出討論西方繪畫與詩歌區(qū)別的長篇論文。描畫荷馬像的努力同樣令他失望，在多次描畫經(jīng)典西方藝術形象失敗后，他開始懷疑，西西弗式徒勞無功的努力換不來他企望從藝術中得到的視覺享受。小時候，他曾經(jīng)從紅沙泥模子的塑印及彩傘的制作中獲得的愉悅感受，和當下專業(yè)的藝術實踐及困惑的精神狀態(tài)漸行漸遠。長時間在教室里沉悶乏味地描畫也促使他重新審視這世界。

說來自己也不相信：經(jīng)過了長期的石膏模型奮斗之后，我的環(huán)境漸漸變態(tài)起來了。我覺得眼前的“形狀世界”不復如昔日之混沌，各種形狀都能對我表示一種意味，猶如各個人的臉孔一般。地上的泥形，天上的云影，墻上的裂紋，桌上的水痕，都對我表示一種態(tài)度，各種植物的枝、葉、花、果，也爭把各人所獨具的特色裝出來給我看。更有希奇的事，以前看慣的文字，忽然每個字變成了一副臉孔，向我裝著各種的表情。⁶¹

通過對各種形、線、調、色的研究，豐子愷開始重新學習周遭環(huán)境中的視覺語言。去菜攤或陶瓷店買東西，也讓這個年輕人感覺愉快，他總是挑選看起來賞心悅目卻不實用的東西購買，這讓小販們暗自竊喜。童年時，他就從石門灣的小販手中集齊紅沙泥的塑像囤放在臥室里；現(xiàn)在，各式各樣琳瑯滿目的靜物模特兒把宿舍的書柜都壓彎了，瓶、甏、碗、盆、盤、缽、玩具、花草，都成了他練習寫生的素材?！霸趧e人看來大都不值一文，在我看來個個有靈魂似的。”⁶²

追求沒有生命但能引起視覺刺激的物件占據(jù)了許多時間，甚至朋友、老師和親戚也變成了他靜物或風景寫生研究的對象。假期歸家看到母親時，他竟將嚴厲但對他的生活影響至深的母親看作學校寫生研究的頭像。在他眼中，母親的臉孔竟然像德國歌劇家瓦格納的頭像。⁶³子愷對顏面和表情的癡迷在這段初期的藝術嘗試之后又持續(xù)了多年。1929年，他寫了一篇文章，專門論述對自然界一切生物、無生物的表情辨識。他在文中告訴讀者，普通人倘若加以藝術家的眼光訓練，或者是不經(jīng)任何訓練的孩子，都能夠輕易讀到顏面的表情變化，甚至從任何物象上讀出表情。這些人眼中世界是充滿活力和生命的。

李叔同和他的學生豐子愷（右）、劉質平。圖片來自中國佛教圖書文物館編，《弘一法師》（北京，文物出版社，1984年）。

藝術家要在自然中看出生命，要在一草一木中發(fā)見自己，故必推廣其同情心，普及于一切自然，有情化一切自然。⁶⁴

豐子愷經(jīng)常因癡迷觀察、描畫顏面和姿勢而忘記了周遭的一切，當他目不轉睛地盯著令他產(chǎn)生藝術興趣的對象時，有時會無意中冒犯家人，有時會造成與小販、售票員的誤解。然而這樣的行為并不是豐子愷特有的，在李叔同巨大的人格魅力及藝術教育的感染下，很多同學都有類似的行為，他們的專注常常給朋友和家人帶來困惑。有位同學甚至因為在西湖邊徘徊找尋一處最佳寫生位置而遭警察拘捕。⁶⁵盡管這一時期豐子愷的熱情主要表現(xiàn)在對繪畫技巧的追求上，但是美學生活的情感維度同樣重要。他也明白，他最珍視的東西，他煞費苦心收集起來的物件，卻是被這世上大多數(shù)人忽略或忽視的美好。豐子愷確信他與眾不同的所思所想是自己獨特的感受，他寫下“時人不識予心樂”的句子抒發(fā)自己的青春活力和熱情。⁶⁶

李叔同在美術課上強調提高視覺意識和寫生的必要，這無疑對豐子愷的藝術發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，也讓他意識到當時的瓷器和服裝設計惡俗不足觀，盆栽和金魚這類小玩意點綴的微型景觀造型怪異。這些都是清末民初日益廣泛的民粹主義審美情趣的表現(xiàn)。年輕的畫家豐子愷拒絕接受當時社會公認的審美標準，只遵從自己的感性和偏好，以及傳統(tǒng)精英對原始、簡單、樸素的欣賞，這正是李叔同鼓勵學生追求的。豐子愷從商店和小攤上搜來的“模特”都是些舊的如碗、碟、玩具等陶瓷器皿和具有地方文化特色的物件，這些東西已逐漸被大規(guī)模生產(chǎn)和進口的產(chǎn)品取代。他對美有了新的感受和鑒賞，這讓他把孩提時當寶貝一樣收藏的兩大匣香煙畫片如數(shù)送給了鄰家孩童。然而，對著歐洲石膏人像模型創(chuàng)作木炭寫生，也不過是脫離了現(xiàn)實的描寫，由此帶來的挫敗感最終促使他走到戶外，寫生自然，他把這叫作“師自然”。⁶⁷這是豐子愷對唐代畫家張璪（8世紀）首倡的著名美學觀點“外師造化，中得心源”的重新闡釋。千百年來，師造化理論是中國水墨畫法的核心理論。⁶⁸那段時間，盡管豐子愷還不能探究到自己內心深處的源泉，但在李叔同的指導下，他在杭州的自然天地間盡情地尋找著藝術的靈感。

那時，他只知自然寫生在西洋畫中具有重要地位，卻不知它也是中國美術的核心。“寫生”指的是描繪自然的作品，字面意思就是“描繪生命”。他太過迷戀西方現(xiàn)實主義，以至于排斥線條看似簡單的中國山水畫寫生，認為后者太過輕描淡寫。他認為，一幅畫中每一根線條都要嚴格符合畫家臨摹的實物，而中國藝術在這方面的失敗證明了它在現(xiàn)代世界中必然是過時的，處于劣等地位。多年后，他這種偏激的觀點才發(fā)生較大的轉變。當時日本水墨畫領軍人物、美術史家大村西崖的看法對中國畫家具有相當大的影響。大村西崖認可西洋畫的素描寫生，但也屢次批評西洋畫過于強調對自然的模仿。不過，他在一篇相當有影響力的文人水墨畫研究論文中表示，中國藝術的局限性之一就是“對于傳統(tǒng)過度膜拜，導致對于前代大師和杰作的僵化模仿”。⁶⁹

不過，和許多畫家一樣，豐子愷言說的并不一定是他所實踐的。在第一次較長時間接觸當下西方美術的影響前，他已經(jīng)開始畫速寫，在老師李叔同的鼓勵下，從畫室寫實主義向他向往的方向轉變?？上麑W生時期的作品存世不多，有一幅簡單的鉛筆速寫，畫了一位母親一手掛菜籃，一手牽孩子，孩子正對母親說著什么，兩人手拉手走在去市集的路上。這幅畫與他后來的畫作一樣，都是白底黑線，白紙上只有兩個鉛筆描畫的人物，題為《清泰門外》，日期為1918年5月，是一幅杭州市井生活圖。題寫在右上方，日期落在左下方，署名是一個模仿圖章式樣的“仁”字，這是豐子愷幼時的名字。同樣的場景在1934年的速寫《巷口》中再現(xiàn)，畫的是一個老奶奶手牽孫兒。⁷⁰另一幅現(xiàn)存的學生時代速寫沒有題目，畫了一位人力車夫在樹下打瞌睡，畫的右下方同樣以圖章式的“仁”字署名。⁷¹

豐子愷《有情世界》，署名“子愷”和TK。圖片來自豐子愷《幼幼畫集》（上海：兒童書局，1947年）。

1918年，豐子愷將這兩幅鉛筆速寫送給同學沈本千。沈本千當年入浙江省立第一師范學校，作為業(yè)余畫家，意欲加入豐子愷正在籌建的畫會。畫會籌建工作由李叔同、夏丏尊、經(jīng)亨頤三位老師指導，他們都是西泠印社的成員。西泠印社是1904年成立于西湖孤山的文人社團，成員都是精擅篆刻的藝術家和文人。學生團體“桐陰畫會”的字面意思為在梧桐樹蔭下，取意于晚清畫家秦祖永（別號桐陰）品評明末清初畫家的著作《桐陰論畫》，也有校園中遍生的梧桐樹在炎炎夏日為教室和講堂遮陰蔽日之意。⁷²

當春盡夏初，我眼看見新桐初乳的光景……又好像小學生的剪貼圖案，布置均勻而帶幼稚氣……它們的枝頭疏而粗，它們的葉子平而大。葉子一生，全樹顯然變容。

在夏天，我又眼看見綠葉成陰的光景。那些團扇大的葉片，長得密密層層，望去不留一線空隙，好像一個大綠障，又好像圖案畫中的一座青山。⁷³

一位雙方的熟人把沈本千介紹給豐子愷。沈本千稱，那時的豐子愷已經(jīng)是學校里的名人。盡管畫會以研究西洋畫為主，而沈擅長的是中國畫，豐子愷仍吸納他入會。沈本千回憶，當時豐子愷對他說：“中西畫法雖不一樣，畫理是不相違背的。曾學國畫，再畫西畫，也有幫助。如能融會貫通，更是畫藝的一種進步?！边@句話豐子愷后來還多次說過。沈本千在書堆中挑出豐子愷的速寫本，之前他從沒有見過這種畫法，立刻被速寫本里的兩張鉛筆素描吸引。他想向豐子愷借來仿畫，這是沉迷于國畫的少年看到陌生美術模式時的典型反應。豐子愷毫不猶豫地從速寫本上撕下這兩張畫送給了新朋友。畫會二十多位學生會員開始正式活動后，更名為“洋畫研究會”。中文“洋畫”二字襲用于日文Yōga，本是日本對西洋畫的稱呼。畫會改名凸顯出他們的興趣所在，并與社團具有古味的原名拉開距離。⁷⁴

沈本千講述了一則關于桐陰畫會的軼事，透露出豐子愷在這一時期對于寫生的態(tài)度。由于之前所學為國畫，是否有能力學好完全不同的西洋畫，一直困擾著沈本千，他也因同學中最有名氣的傳統(tǒng)畫法學習者俞松壽和潘天壽（后來他們都成為中國著名國畫家）拒絕入會而猶豫過。他去征求豐子愷的意見，后者仿佛是要檢驗自己的教學能力，在桌上放了一個茶杯，并說一個畫家既能用西洋的，也能用中國傳統(tǒng)的技巧將茶杯表現(xiàn)出來，但是兩種畫法都強調初學者應該學習描畫物體的外形。在豐子愷看來，獲取此技能最有效的方法就是寫生，跟西洋畫的練習一樣。⁷⁵看到學弟如此困惑，豐子愷建議沈本千去求教李叔同。彼時，李叔同已在杭州市郊的虎跑寺落發(fā)為僧，沈本千便到虎跑寺拜訪他。雖然并無更多的資料來佐證李叔同當時闡述的藝術觀點，然而他的一席話確立了沈本千學畫的信心。這些觀點也曾對豐子愷早期的藝術發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響，成為他后來審美觀中不可分割的一部分。⁷⁶

豐子愷《清泰門外》，署名為以印章形式“仁”字，日期為“七年（1918）五月”。圖片來自《西湖》雜志，1980年第4期。

李叔同（已是弘一法師）重申了豐子愷的觀點，即初習繪畫，無論中西都要經(jīng)過寫形的基本練習。但是他強調，西畫寫生方法更為精密科學，尤其色調、光線、陰影的運用特別適宜再現(xiàn)真實世界。他告訴沈本千，“西畫彌補了國畫的不足”。⁷⁷盡管如此，李叔同也承認“中畫常在表現(xiàn)形象中，重主觀的心理描寫，即所謂‘寫意’”，這是中畫特有的價值和審美取向。但他提醒沈本千，“這個問題屬于更高層次的討論，藝術家只有在經(jīng)歷了最初追求形似，方能達到神似的階段”⁷⁸。

李叔同的老朋友、文人畫家陳師曾主張初學畫者應模仿臨摹大師的作品，但他又強調：“學書學畫，都須先臨摹古人，以后當離開范圍，參加自己的意思而加以變化。學而不變，就是奴書奴畫，不能成家。”⁷⁹就中國藝術思想來說，這種觀點并無特別新穎之處。然而，李叔同要求浙一師的學生遵循西式素描繪畫的嚴格規(guī)則，從這個角度來看，他對沈本千的這番言論具有相當重大的意義。他的目標未必是要像他的導師黑田清輝那樣培養(yǎng)出一班東方油畫家，顯然，他仍舊認為中國畫的“寫意”傳統(tǒng)——按字面意思理解就是描畫出印象、觀感——勝于西洋畫。所以，當豐子愷學習西洋畫的專門技法時，同時也接觸到傳統(tǒng)的東西，包括中日和西方的，這樣才可達到手眼協(xié)調的藝術修養(yǎng)目標，這才屬于李叔同所說的“更高層面的討論”，即技法手段與個人價值相融合的層面。

豐子愷從未過多解釋為何畢業(yè)后那么快就放棄成為西洋畫技巧專家的嘗試，很顯然，主導他整個藝術生涯的思想和審美傾向都源自師范學校時李叔同對他的培養(yǎng)。那一時期，他非常努力地提高寫生水平。⁸⁰盡管后文將談到李叔同在道德和宗教上的自省對豐子愷的強烈影響，但這里我們還是應該記住，正是在杭州的浙江省立第一師范學校，特別是在李叔同的教導下，豐子愷有了這樣的觀念——藝術家的道德和審美世界存在著緊密的聯(lián)系。這一時期的李叔同深深迷戀傳統(tǒng)中國哲學和宗教學說，常常翻閱明末新儒家思想者劉宗周（1578—1645）的《人譜》。這是一本關于道德、自省的人生指南，書中列舉了數(shù)百條古今賢人的嘉言懿行。⁸¹在這部書的封面上，李叔同親手寫下“身體力行”四個字。1918年，他于虎跑寺落發(fā)出家時將這本書贈予豐子愷。⁸²這是豐子愷第一次從李叔同那里接受“人品”和“畫品”的思想，直到晚年，這一直深深影響著他的藝術創(chuàng)作和言說方式。⁸³

那天在虎跑寺，弘一大師最后對沈本千說，宇宙事物既廣博，時代又不斷前進，將來新事物更會層出不窮。他要求沈本千觀察這個時代不斷變化的事物與社會現(xiàn)象，進修繪畫的技法，趁年輕盡可能多地吸收新學科，學習新技法。這次會面給沈本千留下了深刻印象，一是學習上受益匪淺，二是感受到大師與豐子愷之間深厚的師徒情誼。⁸⁴

民國初年，西洋畫和西洋畫具對中國來說還是新事物，桐陰畫會的會員不得不從海外購買繪畫材料。豐子愷和同伴步行到杭州日本租界的郵局郵購東京文房堂的最新繪畫裝備：寫生本、油畫顏料、水彩顏料、畫架和畫凳。寫生是學習繪畫最基本的實踐，無論去哪里他們都帶著紙和筆，隨時隨地記錄身邊的生活和景觀。六十多年后，沈本千回憶起這段時光時說，雖然他們也偶爾給畫作添上簡單的色彩，但沒有人把這些幼稚的習作當回事。他們抱著立志成為畫家的熱情，但還處于長期藝術創(chuàng)作的初期階段。⁸⁵

隨著繪畫興趣的日益濃厚，豐子愷把大量時間都用在了寫生上。⁸⁶由于經(jīng)常借故請假去西湖寫生，入學前幾年一直名列前茅的他在畢業(yè)時已下滑至中等水平之下。黑田清輝到杭州探訪他的學生和友人李叔同時，豐子愷負責接待并帶他四處游覽。那時，李叔同正在虎跑寺禁食打坐，為出家做準備。他頻繁委托豐子愷幫忙處理俗務。⁸⁷除了黑田，豐子愷還接待過李叔同的其他日本畫家朋友，如大野隆德、河合新藏、三宅克己等，帶他們到西湖周邊眾多的寺廟和寶塔寫生。李叔同私下教過豐子愷日語，這讓他有了一定的日語基礎。他希望利用與這些日本文化游客接觸的機會，進一步加深對西方藝術的了解。這些來自現(xiàn)代亞洲國家的藝術家，在很多方面都是中國學生崇拜的對象。⁸⁸

然而，即便參與了這些活動——或許正是因為這一點，學校生活令人生厭的規(guī)矩和對未來的迷惘越來越讓十九歲的豐子愷受不了。服務于教育是他的學業(yè)所決定的，也是母親為他選擇的，但并非他內心真正期待的未來。當他對獲得文憑的教育失去興趣，埋頭研究他所鐘愛的繪畫時，成績便一落千丈。他對藝術的熱情也引起了他人的注意。一天晚上，豐子愷因為別的事情去見李叔同，這位很少表揚人或給出個人意見的老師卻對他說：“你的畫進步很快！在我所教的學生中，從來沒有見過這樣快速的進步！”這來之不易的認可幾乎是前所未有的，令這個年輕人感到“猶如暮春的柳絮受了一陣急烈的東風，要大變方向而突進了”。⁸⁹老師的肯定讓他埋頭于西洋畫，但昂貴的費用卻讓他面臨人生第一次財務危機，也導致他做出影響未來事業(yè)的一系列重要決定。

他幾乎放棄了其他所有學科。在給家姐（可能是豐瀛，幾年前她在家鄉(xiāng)建立了一所女校）的一封信中，他談到這種幾乎病態(tài)的激情，托她向母親要買油畫用具的錢。⁹⁰母親覺得染坊自有足夠顏料供兒子使用，對他日益高漲的藝術熱情頗感疑慮。當他告訴母親，作畫需要的畫布比緞子還貴時，母親更是疑惑不解。盡管她認為兒子對藝術的癡迷毫無意義，也比以前任何時候更為擔憂他的前途，但她仍舊放任兒子嘗試。豐子愷頻繁缺課，最后兩年的學業(yè)一落千丈，幾乎沒能掌握小學教育者應有的知識，而這是作為一個師范畢業(yè)生所必須具備的。他甚至沒有和同學一起到附屬小學實習，這一切都讓母親有理由擔心。雖然他對繪畫的癡迷令母親感到憂慮，但對他自己而言，繪畫水平遠不夠登堂入室的現(xiàn)實比學業(yè)上的不足更令他發(fā)愁。西洋畫是高度專業(yè)化的藝術，他這兩年的非正式練習至多使自己跨進了西洋畫的門檻而已。

1919年，豐子愷二十二歲，畢業(yè)后繼續(xù)繪畫研究的夢想很快就破滅了。盡管當時與畫會同窗在杭州舉辦了一次畫展，但他看不到成為畫家或者繼續(xù)學習的可能。⁹¹母親年邁，家中經(jīng)濟日益困難，加之還有妻子需要供養(yǎng)。畢業(yè)前夕，豐子愷與崇德縣望族徐芮蓀的長女徐力民（1896—1983）完婚。徐芮蓀曾任崇德縣督學，多年前讀到豐子愷參加崇德縣小學會考的作文，十分賞識他的文學才華。進一步了解后，得知他正是當?shù)孛?、晚清舉人豐的兒子。徐芮蓀專程到石門灣“面試”豐子愷，發(fā)現(xiàn)這個內向、靦腆的少年語言典雅，頗具魅力。不久之后，他便托人去說媒，希望兩家聯(lián)姻，將自己的女兒力民嫁給鐘云芳的兒子。彼時，徐力民已在崇德縣一所學校任教。豐子愷的母親卻覺得自家力薄，擔心門第不當，深恐日后多生枝節(jié)，便婉言謝絕。然而不久，徐芮蓀極具誠意地再次央媒說親，最終鐘云芳被徐家的誠意所打動，答應了這門親事。就這樣，在豐子愷赴杭州求學前，十八歲的徐力民與十六歲的豐子愷定了親。兩人于1919年成婚。豐子愷從浙一師畢業(yè)那年，已是肩負責任的已婚男人。⁹²

在杭州求學的幾年，為豐子愷打開了新的視野。因此，盡管回石門灣當老師是一份安穩(wěn)的生活，但他還是拒絕了當?shù)匦W的聘用。對于這樣的決定，他辯稱是覺得自己不能勝任，因為在校期間他沒有參加過專業(yè)培訓，沒有為教師生涯做好充分的準備，更談不上作為經(jīng)亨頤培育出的文化先鋒去實現(xiàn)更大的目標。更重要的是，在人生最關鍵的時刻，他無論如何都不愿意放棄繪畫而回到安定的家鄉(xiāng)。這時候他想的更多的是不愿自己的藝術追求走入死胡同，而非天堂般的田園生活。像許多從浙一師畢業(yè)后不愿回家鄉(xiāng)的同學一樣，他來到繁華都市上海討生活，希望找到一條脫離困境的出路。⁹³

1　豐子愷，《桐廬負暄》，《豐子愷文集》卷6，第1頁。

2　參見班宗華，《桃花源：中國畫中的花園與花》（Richard M.Barnhart，Peach Blossom Spring: Gardens and Flowers in Chinese Paintings，New York：The Metropolitan Museum of Art，1983）。

3　關于浙江的詳細信息，請參閱冉玫爍，《浙江的精英活動和政治變遷》（Mary Backus Rankin，Elite Activism and Political Transformation: Zhejiang Province, 1865—1911，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1986），第57頁；蕭邦齊，《中國精英與政治變遷：20世紀的浙江》（R.Keith Schoppa，Chinese Elites and Political Change: Zhejiang Province in the Early Twentieth Century，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1982），第112、121—122、124—125、153頁。

4　豐子愷，《藝術的逃難》，《豐子愷文集》卷6，第167—174頁。

5 1950年，石門灣更名為石門鎮(zhèn)，劃歸崇德縣，1958年11月與鄰縣桐鄉(xiāng)縣合并。豐子愷提到家鄉(xiāng)時一般稱崇德縣石門灣。參見《浙江分縣簡志》（杭州：浙江人民出版社，1984年）中“石門鎮(zhèn)概況”一節(jié)，第829—830頁。

6　據(jù)清光緒年間（1875—1908）《桐鄉(xiāng)縣公報》，引自《石門鎮(zhèn)概況》，第829頁。豐子愷在1972年所著回憶散文《四軒柱》中重述了石門鎮(zhèn)名稱的由來，見《豐子愷文集》卷6，第736頁。又見豐子愷，《放焰口》，《豐子愷文集》卷6，第729頁；《豐子愷傳》第2頁。20世紀80年代一篇描述石門灣的文章寫到“石塊砌成的小巷”，表明這里正是古代吳越邊境古老的石門。見丁帆，《詩曲畫憶石門灣》，《東海》雜志，1983年第5期，第72頁。

7　豐子愷，《辭緣緣堂——避難五記之一》，《豐子愷文集》卷6，第117、119—121頁。

8　參看葉文心，《省道：文化、空間和中國共產(chǎn)主義的起源》（Wen-hsin Yeh，Provincial Passages: Culture, Space, and the Origins of Chinese Communism，Berkeley：University of California Press，1996），第14頁；卜正民，《縱樂的困惑：明代的商業(yè)與文化》（Timothy Brook，The Confusions of Pleasure: Commerce and Culture in Ming China，Berkeley：University of California Press，1998），第250—254頁。

9　關于這一點及更早前的情形，參見注17。

10　蕭邦齊，《中國精英與政治變遷》，第51、161頁；冉玫爍，《浙江的精英活動和政治變遷》，第55—56頁；何炳棣，《明清社會史論》（Ping-ti Ho，The Ladder of Success in Imperial China: Aspects of Social Mobility, 1368—1911，New York：Science Editions，1964），第304頁；葉文心，《省道》，第52—55頁。

11　參見豐子愷，《辭緣緣堂》，《豐子愷文集》卷6，第123頁；《中舉人》，《豐子愷文集》卷6，第676頁。18世紀中葉，玩花主人和錢沛思編選了戲曲選集《綴白裘》；19世紀20年代，由俞平伯校點重印的沈復所著《浮生六記》引起文壇上的轟動。參見沈復著，俞平伯校《浮生六記》，北京：樸社，1923年。

12　林語堂英譯，《浮生六記》（Shen Fu's Six Chapters of a Floating Life，Taipei：Taiwan Kaiming Shudian，1964），第7頁；林語堂，《生活的藝術》（Lin Yutang，The Importance of Living，London：Heinemann，1938），第276頁。

13　冉玫爍，《浙江的精英活動和政治變遷》，第313頁；何炳棣，《明清社會史論》，第246—247頁。

14　參見豐子愷，《繪畫改良論》，《思想與時代月刊》，1941年第8期，第42頁；畫家、書法家、詩人方薰著有《山靜居畫論》，盡管生活在一個追求大同的時代，但他在《畫論》中透露出他的個人主義傾向，參見鄭拙盧標點注釋，《山靜居畫論》，北京：人民美術出版社，1962年。

15　參見吳珊編，《桐鄉(xiāng)文史資料》第2輯（桐鄉(xiāng)縣現(xiàn)代名人史料），桐鄉(xiāng)縣政協(xié)，1985年12月。

16　參見豐一吟，《瀟灑風神——我的父親豐子愷》，上海：華東師范大學出版社，1998年，第4頁。

17　本書所提豐子愷的年紀以他出生那年為一歲開始計算。豐子愷的姐妹：豐瀛（字寰仙，1886—1918）、豐幼（字夢仙，1888—1934）、豐滿（字庭芳，法名夢忍，1891—1975）、豐綺（1893—1915）、豐潛貞（1895—1907）、豐庾（1897，卒于當年）、豐雪珍（雪雪，1902—1983），豐子愷的兩個弟弟是豐浚（字景伊，1903—1920）和豐蔚蘭（小名蘭珠，1906—1910）。

18　豐子愷，《中舉人》，《豐子愷文集》卷6，第677—680頁；《豐子愷傳》，第7—8頁。

19　參見1948年6月《星島日報》刊登的豐子愷散文《講我自己兒時的故事》?！肚Ъ以姟啡Q為《分門纂類唐宋時賢千家詩選》，托名南宋著名詞人劉克莊編選，主要為唐代詩人作品，描寫了時令、節(jié)候、氣候、百花、竹林、天文、地理等十四門類。

20　參見豐子愷，《學畫回憶》，《豐子愷文集》卷5，第413頁；何莫邪，《豐子愷：一個有菩薩心腸的現(xiàn)實主義者》（Christoph Harbsmeier，The Cartoonist Feng Zikai: Social Realism with a Buddhist Face，Oslo：Universitetsforlaget，1984），第15頁。

21　參看施美美，《繪畫之道》2卷本（Mai-Mai Sze，The Tao of Painting: A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting，New York：Pantheon Books，1956），第219—255頁；《芥子園畫譜》，又名《芥子園畫傳》，第137—155頁。

22　參見豐子愷，《學畫回憶》，《豐子愷文集》卷5，第414頁。這是豐子愷自己的回憶，《芥子園畫譜》中其實并無豐所說的柳畫像，有可能是他將《芥子園畫譜》與清代著名畫家上官周的傳世作品《晚笑堂畫傳》混淆，《晚笑堂畫傳》中正有一幅如豐所述的柳宗元畫像。參見上官周《晚笑堂畫傳》下卷，北京：中國書店重印，1984年，第20幅。

23　參見李克曼著，安加拉德·班巴諾譯，《蘇仁山的生平與作品》（Pierre Ryckmans，The Life and Work of Su Renshan, Rebel, Painter, and Madman, 1814—1849?，Translated by Angharad Pimpaneau，Paris：Centre de Publication de l'U.E.R.Extrême-Orient-Asie du Sud-Est de l'Université de Paris，1970），第35—36頁。

24　豐子愷，《我的書：芥子園畫譜》，《豐子愷文集》卷5，第472—473頁。

25 《豐子愷傳》，第9—10頁；《豐子愷先生年表》，第2頁；豐子愷，《私塾生活》，《豐子愷文集》卷6，第636頁；豐一吟，《瀟灑風神》，第31、33頁。

26　豐一吟，《瀟灑風神》，第34頁。

27 《豐子愷傳》，第9—10頁；《豐子愷先生年表》，第3頁；豐子愷，《小學同級生》，《豐子愷文集》卷6，第744頁。

28　豐子愷，《視覺的糧食》，《豐子愷文集》卷3，第341—342頁；何莫邪，《豐子愷》，第16頁。

29　豐子愷，《視覺的糧食》，《豐子愷文集》卷3，第342頁；豐子愷，《過年》，《豐子愷文集》卷6，第699頁；《豐子愷傳》，第14頁；寅彗，《豐子愷舊作的新發(fā)現(xiàn)》，《中國學生周報》第1109期，1973年10月19日。

30　豐子愷，《視覺的糧食》，《豐子愷文集》卷3，第345頁；《豐子愷傳》，第17頁；何莫邪，《豐子愷》，第16頁。

31　豐子愷，《視覺的糧食》，《豐子愷文集》卷3，第345頁。

32　參見《豐子愷文集》卷5，第414、417、419頁；卷2，第595—596頁。

33　豐仁，《獵人——戒貪心務寡欲》，最初發(fā)表于《少年》雜志1914年第4卷第2期，收入《豐子愷文集》卷5，第1頁。

34　豐仁，《藤與桂——戒依賴務自立》，《豐子愷文集》卷5，第3頁。

35　豐子愷，《過年》，《豐子愷文集》卷6，第702頁；《舊話》，《豐子愷文集》卷5，第180頁。

36　錢青，《豐子愷的母親》，載于《桐鄉(xiāng)文藝》1985年9月25日（限量發(fā)行本），第10—13頁?！锻┼l(xiāng)文藝》的特殊刊本是紀念豐子愷逝世十周年的專刊。錢青畢業(yè)于振華女校，該校由豐子愷的大姐豐瀛利用家族舊宅所創(chuàng)立。

37　浙江省立第一師范學校，參見《豐子愷傳》，第7、19頁，英譯名Zhejiang First Normal College或Zhejiang Provincial Number One Teachers College?，F(xiàn)為杭州高級中學。盡管學校大多數(shù)原始建筑在戰(zhàn)爭和后來的建設中幸存，但大禮堂和學生宿舍在1985年底的一場大火中被夷為平地。更多有關學校的歷史，參見《杭州第一中學校慶七十五周年紀念冊》（以下簡稱《校慶紀念冊》），杭州：杭州第一中學，1983年，第231—238頁。

38　林語堂，《蘇東坡傳》（The Gay Genius: The Life and Times of Su Tungpo，New York：John Day，1947），第141頁。

39　葉文心，《省道》，第74頁。

40　豐子愷，《伯豪之死》，《豐子愷文集》卷5，第66頁。

41　豐子愷，《寄宿舍生活的回憶》，《豐子愷文集》卷5，第166—175頁。

42 《校慶紀念冊》，第232頁。關于經(jīng)亨頤家庭背景及早年職業(yè)生涯，參看葉文心，《省道》，第75頁后。

43 《校慶紀念冊》，第5—6頁。

44　豐一吟，《瀟灑風神》，第43頁。

45　葉文心，《省道》，第87—88頁。

46　豐子愷，《伯豪之死》，《豐子愷文集》卷5，第67、69頁?！段倪x》（又稱《昭明文選》），是一部極有影響力的詩文總集，由南朝梁武帝的長子蕭統(tǒng)（501—531）組織文人編選。蕭統(tǒng)死后謚“昭明”，因此他主編的這部文選稱作《昭明文選》。

47　葉文心，《省道》，第84頁。

48　劉義慶，《世說新語》上冊，上海：上海古籍出版社，1982年，第381頁。英譯引自白杰明、賈佩琳，《新鬼舊夢》（Geremie Barme，Linda Jaivin，New Ghosts, Old Dreams: Chinese Rebel Voices，New York：Times Books，1992），第196頁；參見《伯豪之死》，《豐子愷文集》卷5，第70頁。

49　豐子愷，《伯豪之死》，《豐子愷文集》卷5，第71頁。

50　同上，第73頁。

51　吳夢非，《五四運動前后的美術教育回憶片段》，《美術研究》1959年第3期，第44頁；高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第76頁。

52　豐子愷，《舊話》，《豐子愷文集》卷5，第182—183頁；林子青，《弘一大師年譜》，上海：弘化院，1944年，第51頁。

53　詳細內容參見高美慶，《中國的教育改革和西畫運動的開端》（“Reforms in Education and the Beginning of the Western-Style Painting Movement in China”），載安雅蘭（Julia F.Andrews）、沈揆一（Kuiyi Shen）編，《危機中的世紀：20世紀中國藝術中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》（A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China，New York：Guggenheim Museum，1998），第149—150頁。

54　參見姜苦樂，《亞洲現(xiàn)代藝術》（John Clark，Modern Asian Art，Sydney：Craftsman House & G+B Arts International，1998），第159—160頁；原田實，《明治西洋畫》[Minoru Harada，Meiji Western Painting，村形明子（Akiko Murakata）譯，New York/東京：Weatherhill/新聞堂，1974]，第62—78頁；邁克爾·蘇立文《東西方藝術的交會》（Michael Sullivan，The Meeting of Eastern and Western Art from the Sixteenth Century to the Present Day，London：Thames and Hudson，1973），第138—139頁；河北倫明、高階秀爾，《近代日本繪畫史》，東京：中央公論社，1978年，第69—81、144—148頁；勞倫斯·羅伯茨，《日本藝術字典》（Laurence Roberts，A Dictionary of Japanese Artists，New York：Wetherhill，1976），第99頁；邁克爾·蘇立文，《二十世紀中國藝術》，第47頁；高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第76—77頁。李叔同的事業(yè)與嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父相當，然而又有別于高劍父。高劍父也曾留學日本并深受現(xiàn)代日本畫影響，現(xiàn)代日本畫是融合了西方寫實主義和東方古典浪漫主義的一種獨特繪畫方式。參見朱錦鸞，《嶺南畫派及其追隨者》（Christina Chu，“The Lingnan School and Its Followers：Radical Innovation in Southern China”），載安雅蘭、沈揆一編，《危機中的世紀》，第67、77注釋3。

55　李叔同，《石膏模型用法》，載中國佛教協(xié)會編，《弘一法師》，北京：北京文物出版社，1984年，第81頁。

56　高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第76—77頁，插圖9；高美慶，《中國的教育改革和西畫運動的開端》，第156頁，插圖6—7。

57　邁克爾·蘇立文，《20世紀中國藝術與藝術家》，第30頁。

58　豐子愷，《舊話》，《豐子愷文集》第5卷，第184頁。

59　伯夷、叔齊是商末孤竹君的兩個兒子。相傳其父遺命要立次子叔齊為繼承人。孤竹君死后，叔齊讓位給伯夷，伯夷不受，叔齊也不愿登位，先后都逃到周國。周武王伐紂，二人叩馬諫阻。武王滅商后，他們恥食周粟，采薇而食，餓死于首陽山。參看楊伯峻，《論語譯注》，北京：中華書局，1960年，第51頁。

60　豐子愷，《視覺的糧食》，《豐子愷文集》卷3，第346—347頁。

61　同上，第347—348頁。

62　豐子愷，《寫生世界（上）》，《豐子愷文集》卷2，第600頁。

63　豐子愷，《寫生世界（下）》，《豐子愷文集》卷2，第602頁。

64　豐子愷，《顏面》，《豐子愷文集》卷5，第111頁。

65　吳夢非，《五四運動前后的美術教育回憶片段》，《美術研究》，1959年第3期，第43頁。

66　豐子愷，《寫生世界（上）》，《豐子愷文集》卷2，第600頁。

67　豐子愷，《我的學畫》，《豐子愷文集》卷2，第597頁。

68　參見俞劍華，《中國畫論類編》，香港：商務印書館，1973年，第19頁；李克曼，《石濤》（Pierre Ryckmans，Shitao: Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère，Paris：Collection Savoir，Hermann，1984），第20頁。

69　大村西崖著，陳師曾（名衡?。┳g，《文人畫之復興》，《中國文人畫之研究》，上海：中華書局，1941年，第19—20頁。

70　參見《子愷漫畫全集》第4卷，上海：開明書店，1945年，第48頁。

71　沈本千，《湖畔同窗學畫時——憶豐子愷》，《西湖》，1980年第4期，第41頁。

72　參看李康賢，《豐子愷在浙一師》，《西湖》，1985年第5期，第33頁，這篇文章在與沈本千的訪談基礎上完成?！缎c紀念冊》，第232頁；秦祖永（1825—1884）所著《桐陰論畫》，見《藝林名著叢刊》，北京：中國書店，1983年。

73　豐子愷，《梧桐樹》，《豐子愷文集》卷5，第556—557頁。

74　沈本千，《湖畔同窗學畫時——憶豐子愷》，第41—42頁。

75　李康賢，《豐子愷在浙一師》。

76　沈本千在《一代高僧弘一法師》（浙江省政協(xié)編，《浙江文史資料選輯》，浙江人民出版社，1983年）中記述了這段經(jīng)歷及他與李叔同的關系，第121—123頁。

77　李康賢，《豐子愷在浙一師》；豐子愷，《繪畫改良論》，第38頁，又參見本書第8章。

78　李康賢，《豐子愷在浙一師》。這一訓練畫家的重要觀點由豐子愷的朋友黃賓虹（1865—1955）提出，黃是19世紀末和20世紀中國最富創(chuàng)新精神的傳統(tǒng)藝術家。參見王伯敏編，《黃賓虹畫語錄》，上海：上海人民美術出版社，1961年，第1—2、10頁。

79　俞劍華，《陳師曾》，上海：上海人民美術出版社，1981年，第35頁。

80　高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第78頁。

81（明）劉宗周，《人譜，附〈類記〉》，臺北：商務印書館，1971年；吳百益，《儒家的進化：傳統(tǒng)中國的傳記寫作》（Pei-yi Wu，The Confucian's Progress: Autobiographical Writings in Traditional China，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1990），第222—224、231頁。

82　豐子愷，《先器識而后文藝——李叔同先生的文藝觀》，《豐子愷文集》卷6，第534—535頁。

83　參見朱光潛1943年的文章《豐子愷先生的人品與畫品》，引自畢克官，《朱光潛談畫——關于〈子愷漫畫〉》，《美術史論叢刊》，1982年第2期，第8頁。

84　李叔同的教師生涯，參見陳慧劍，《弘一大師傳》，臺北：東大圖書公司，1983年，第123—150頁；桑柔，《李叔同的靈性》，臺北：精美出版社，1985年，第174—199頁；陳星，《佛天藝?！钍逋c豐子愷交往傳奇》，《人民日報》，1989年1月4日。

85　俞劍華，《陳師曾》，第36頁。

86　李叔同不僅在教學中使用石膏模型，而且還于1913年開始使用人體模特教學并組織學生外出寫生。參見吳夢非，《五四運動前后的美術教育回憶片段》，《美術研究》，1959年第3期，第43頁；高美慶，《中國藝術對西方的回應》，第77—78頁，插圖12。李叔同藝術課裸體寫生的圖片見林子清編著的《弘一大師年譜》，第16頁。

87　參見豐子愷，《我的苦學經(jīng)驗》，《豐子愷文集》卷5，第77頁；《豐子愷傳》，第25頁；李康賢，《豐子愷在浙一師》。關于黑田訪華，參見《弘一大師年譜》，第27—28頁、第30、32頁；姚夢谷，《李叔同其人其事其名》，《李叔同傳記資料》，臺北：天一出版社，1979年，第49頁；《弘一大師年譜》，第55—57頁；李叔同最好的朋友夏丏尊作《弘一法師之出家》，載于中國佛教協(xié)會編，《弘一法師》，第247—250頁。

88　勞倫斯·羅伯茨，《日本藝術字典》，散見于第110—126頁；豐子愷，《為青年說弘一法師》（又名《懷李叔同先生》），《豐子愷文集》卷6，第149頁；李康賢，《豐子愷在浙一師》。

89　豐子愷，《舊話》，《豐子愷文集》卷5，第184頁；豐子愷，《為青年說弘一法師》，《豐子愷文集》卷6，第149頁。

90　豐子愷大姐豐瀛（字寰仙）于1912年創(chuàng)辦振華女校。三姐豐滿1920年大學畢業(yè)后接任校長。參見豐桂，《石門振華女?！?，《桐鄉(xiāng)文史資料》第6輯（桐鄉(xiāng)縣名勝古跡專輯），1987年12月，第118—119頁。

91 《豐子愷傳》，第30頁；《豐子愷先生年表》，第7頁。

92　豐一吟，《瀟灑風神》，第36頁；《豐子愷傳》，第11頁?！敦S子愷先生年表》，第7頁收錄楊伯豪為夫婦二人寫的賀詩。

93　豐子愷，《舊話》，《豐子愷文集》卷5，第185頁。