第二章　東渡日本

1919年夏，豐子愷從浙江第一師范學(xué)校畢業(yè)，急切渴望繼續(xù)深造。雖然畢業(yè)于師范，但他認(rèn)為將教師作為終身職業(yè)不會(huì)為他帶來遠(yuǎn)大的前途。他希望學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，可經(jīng)濟(jì)上的困難又讓他力不從心。盡管在老家石門灣找到一份小學(xué)老師的工作很容易，但他還是決定接受浙一師校友、同為李叔同學(xué)生的吳夢(mèng)非和劉質(zhì)平之邀，和他們一起去上海辦學(xué)。¹

彼時(shí)吳夢(mèng)非剛完成美術(shù)設(shè)計(jì)方面的學(xué)業(yè)，劉質(zhì)平則剛從日本進(jìn)修音樂回國。兩人被當(dāng)時(shí)國內(nèi)國民教育改革進(jìn)程所鼓舞，迫切想抓住機(jī)遇，在日益發(fā)展的大上海把他們的理念付諸實(shí)踐。三人都是當(dāng)時(shí)地方上精英學(xué)校的畢業(yè)生，靈氣逼人，能力出眾，胸懷浙一師經(jīng)亨頤校長和老師們灌輸?shù)氖姑?。豐子愷在1920年加入這個(gè)團(tuán)隊(duì)，共同創(chuàng)辦上海?？茙煼秾W(xué)校并任美術(shù)教師，教授木炭寫生。吳夢(mèng)非任校長，豐子愷兼任教務(wù)長。這所學(xué)校是繼劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)學(xué)?！蚓砣胧褂寐泱w模特的爭(zhēng)論而出名——之后上海第二個(gè)專門教授西洋畫的藝術(shù)學(xué)校，培訓(xùn)繪畫和音樂教員。豐子愷一邊在新學(xué)校教書，一邊接受了李叔同的朋友楊白民的邀請(qǐng)，在楊擔(dān)任校長的城東女學(xué)藝科任教。²城東女學(xué)建于1918年，主要為小學(xué)培養(yǎng)體育老師，是國內(nèi)第一所此類型的學(xué)校。⁽¹⁾豐子愷的妻子徐力民在城東女學(xué)進(jìn)修，吳夢(mèng)非和劉質(zhì)平也在這里兼職教音樂。這兩項(xiàng)工作之外，豐子愷能夠自由支配的時(shí)間所剩無幾。這對(duì)新婚夫婦各自住在學(xué)校宿舍，只能趁周末時(shí)在旅館過幾天私密生活。當(dāng)岳父母從崇德來上海時(shí)，他們就都住到旅館，陪同兩老一起游玩。³

上海是一個(gè)生機(jī)盎然又充滿挑戰(zhàn)的城市。幾個(gè)月前，北京學(xué)生于1919年5月4日發(fā)動(dòng)了波及全國的示威活動(dòng)，掀起了抵制帝國主義列強(qiáng)和北洋政府的運(yùn)動(dòng)，聲討北洋政府在凡爾賽會(huì)議上的不作為使中國進(jìn)一步陷入殖民主義侵略的旋渦。學(xué)生運(yùn)動(dòng)擴(kuò)散到全社會(huì)，知識(shí)分子階層發(fā)起了關(guān)于帝國主義、儒家思想、現(xiàn)代化、民主和文學(xué)革命的廣泛爭(zhēng)論，成為新文化運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火索。特別是在上海，激進(jìn)的學(xué)生抗議者團(tuán)結(jié)了當(dāng)?shù)毓ど探缛耸?，推?dòng)社會(huì)和政治改革進(jìn)程。離開杭州寧靜的學(xué)術(shù)氛圍，投身一所卷入上海文化旋渦中心的學(xué)校，是豐子愷始料未及的。他幾乎立刻就后悔為了一份固定的職業(yè)而放棄學(xué)畫。

即便如此，他對(duì)寫生和素描的熱情絲毫沒有減弱。他從日本明治年間出版的《正則洋畫講義》上獲取了一些繪畫知識(shí)，又決定將這些東西運(yùn)用于自己最初教授的美術(shù)課堂上，后來他才意識(shí)到這些美術(shù)理論早已過時(shí)。他跟學(xué)生說，中國畫最大的缺點(diǎn)就是不忠于寫實(shí)。這與當(dāng)時(shí)打破舊傳統(tǒng)的精神相符。他教學(xué)生唯有忠實(shí)于自然摹寫的作品才能叫作美，才能稱為現(xiàn)代藝術(shù)。⁴他一直受到李叔同這樣的愛國教師的教導(dǎo)，認(rèn)為一種由受過現(xiàn)代教育的文化工作者推崇的藝術(shù)新形式，一種能夠更好地表達(dá)當(dāng)代社會(huì)紛繁變化的藝術(shù)，才是革新破敗的舊文化的關(guān)鍵。這是五四時(shí)期（1917—1927）的常見思路。傳統(tǒng)藝術(shù)，確切地說是晚清遺留下來的傳統(tǒng)，因與現(xiàn)代中國（及其精英階層）的需求相悖，因其僵化的表達(dá)模式，也因缺乏文化活力而廣受批評(píng)。⁵豐子愷毫不避諱地將他在師范學(xué)校求學(xué)時(shí)所畫的維納斯頭像的木炭寫生示與學(xué)生，鼓勵(lì)他們學(xué)習(xí)西洋畫，忠實(shí)寫生。后來回想此事，他覺得頗為尷尬。彼時(shí)他如此教學(xué)是師范學(xué)校教學(xué)的基本性質(zhì)所決定的，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國正處于藝術(shù)教育的真空時(shí)期。更重要的是，當(dāng)時(shí)的中國對(duì)西洋畫了解極少，關(guān)于西方美術(shù)傳統(tǒng)的零星知識(shí)都是通過日本轉(zhuǎn)手傳播進(jìn)來的。不少人以為，美女月份牌或香煙盒畫片就是西洋畫的代表。豐子愷承認(rèn)，正是由于當(dāng)時(shí)的這種狀況，他才能站在講臺(tái)前面“賣野人頭”。⁶

隨著五四時(shí)期對(duì)文化的徹底改革和現(xiàn)代化的需求，上海開始出現(xiàn)各種形式的藝術(shù)學(xué)院，加之迅速增多的學(xué)生和蓬勃發(fā)展的出版業(yè)鼓舞了教育家的創(chuàng)業(yè)欲望，即便他們并未見得有多少值得教授的東西。上海?？茙煼秾W(xué)校是1920年上海出現(xiàn)的眾多藝術(shù)類師范學(xué)校中的第一所。⁷海外留學(xué)歸來的學(xué)生，尤其是從日本回來的學(xué)生，帶回了他們自認(rèn)為最先進(jìn)的、國際化的現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)；而像豐子愷這樣畢業(yè)于國內(nèi)院校的學(xué)生，只能從上海的日本書店買些美術(shù)雜志，從中了解西洋畫界的最近發(fā)展。顯然，《正則洋畫講義》上陳腐有限的內(nèi)容不足以支撐他教授一門需要緊跟國外美術(shù)界潮流的課程。豐子愷只有高中學(xué)歷，亦無力繼續(xù)學(xué)畫，如此困境令他倍感煩惱。

雖然別的繪畫學(xué)校并不見有比我更新的教法，歸國的美術(shù)家也并沒有什么發(fā)表，但我對(duì)于自己的信用已漸漸喪失……我懊悔自己冒昧地當(dāng)了這教師。⁸

這場(chǎng)自信危機(jī)在一次布置課中寫生練習(xí)時(shí)不期而至，真切地打擊了豐子愷?！拔以诓贾渺o物寫生標(biāo)本的時(shí)候，曾為了一只青皮的橘子而起自傷之念，以為我自己猶似一只半生半熟的橘子，現(xiàn)在帶著青皮賣掉，給人家當(dāng)作習(xí)畫標(biāo)本了。”⁹他終于意識(shí)到，無論花費(fèi)多少，都必須去海外留學(xué)。就像當(dāng)時(shí)的其他人一樣，他相信，只有留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)才可令他在文化上“現(xiàn)代”起來，令他有資格向?qū)W生闡釋什么是國際性的藝術(shù)。他下定決心，一定要做了“留洋美術(shù)家”才歸國。那時(shí)他和妻子剛有了第一個(gè)孩子——長女豐陳寶（乳名阿寶），但這并不能阻止他出外求學(xué)的欲望。經(jīng)過痛苦的思考和掙扎后，豐子愷決定借錢赴日留學(xué)。他向親朋好友籌錢，母親勉強(qiáng)變賣一部分家產(chǎn)，同事吳夢(mèng)非和劉質(zhì)平也提供了資助。在?？茙煼秾W(xué)校當(dāng)了一年半的老師后，豐子愷終于在1921年早春離開上海，前往日本東京。¹⁰

到了東京后，豐子愷又從岳父處得到一筆貸款，但所有款項(xiàng)也僅夠他在日本維持十個(gè)月的用度，一旦錢用完他就不得不回國。他明白這樣短暫的時(shí)間作為旅行太長，作為留學(xué)又太短，因此頗費(fèi)心力地安排，要充分利用這段有限的時(shí)間。豐子愷在東京的生活方式既不似游客也不似學(xué)生，他自己將其稱作“游學(xué)”。

豐子愷在杭州時(shí)的同學(xué)葉天底，在他東渡日本前和他見面，并寫了一篇送別的文章紀(jì)念這次離別。葉天底是桐陰畫會(huì)最活躍的會(huì)員之一，對(duì)政治也有強(qiáng)烈的興趣，不久就加入了新成立的中國共產(chǎn)黨。他在文章中說豐子愷是他最要好的同學(xué)，并提醒同窗要留意日本文化的誘惑：

竹久夢(mèng)二《同級(jí)生》，署名“夢(mèng)二”。圖片來自《夢(mèng)二畫集：春之卷》（東京：樂陽堂，1909年）。

別被野櫻花誘惑了，什么東亞西歐，陶成了“象牙塔”中的骷髏、尸塊！只是一個(gè)地球！敬愛的子愷，去罷！子愷，也該去了！少吃些渠們的生魚冷飯，已經(jīng)飽看了那煩惱的愁容了，省得成胃病！已經(jīng)飽聽了那無聊的嘆聲了，少裝點(diǎn)渠們的軍國思想，已經(jīng)飽嘗了干枯的滋味了，免得成痼疾！凄凄的景象，子愷，去罷！卻是絕好的畫材。¹¹

豐子愷離開日益成為國際化大都市卻又不斷經(jīng)受政治騷亂和工商業(yè)抗議的上海，只身搭乘輪船前往大正時(shí)代的日本首都東京。自五十年前明治維新開始，這座城市的景觀已經(jīng)大大改觀。日本帝國政府的文明開化政策推動(dòng)了范圍廣泛的社會(huì)和文化現(xiàn)代化，引發(fā)了一場(chǎng)城市革命，創(chuàng)建了一個(gè)充滿活力、光明和喧囂的大都市。豐子愷到達(dá)日本時(shí)，正是1923年東京大震災(zāi)前夕。那場(chǎng)災(zāi)難永久地改變了這個(gè)城市的面貌。不過，在此之前，像豐子愷這樣來自長江下游的旅行者會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里舒適的環(huán)境既傳統(tǒng)又熟悉，不管是本地人還是外國人都會(huì)感到振奮和刺激。就在幾年前，1914年，大正博覽會(huì)在東京舉辦。博覽會(huì)是一場(chǎng)工業(yè)新時(shí)代、西式建筑和現(xiàn)代化的盛典，標(biāo)志著不同于明治時(shí)期、為期甚短的“東京風(fēng)格”的到來，而這一切在大地震后付諸東流。所謂的“大正民主”是一個(gè)政治相對(duì)開明的時(shí)代，幾乎摧毀了整個(gè)歐洲的殘暴行徑并未影響這里，日本作為一戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國，正盡享帝國主義列強(qiáng)俱樂部成員的種種好處。不過，這一時(shí)期也是日本國內(nèi)勞資糾紛嚴(yán)重之時(shí)，大學(xué)生中充斥著意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論。像中國的同齡人一樣，許多大學(xué)生受到1917年俄國革命的影響，來訪的外國名人也引發(fā)了大規(guī)模的知識(shí)分子狂熱。這種不安分的環(huán)境造就了東京的現(xiàn)代知識(shí)分子。其中有一類，即是大正時(shí)代早期產(chǎn)生的時(shí)尚先鋒——“馬克思青年男女”。這是被所謂的“教養(yǎng)教育”培養(yǎng)出來的一代——表面上看都極有教養(yǎng)，但骨子里推崇個(gè)人的富裕、講究的生活和自我實(shí)現(xiàn)。各類學(xué)校蓬勃發(fā)展，迎合了學(xué)生從西式大學(xué)教育到打字、英文、駕駛等職業(yè)培訓(xùn)的種種需求，當(dāng)然也包括藝術(shù)在內(nèi)。¹²

豐子愷《小學(xué)時(shí)代的同學(xué)》，署名TK。圖片來自豐子愷《子愷漫畫全集：學(xué)生相》（上海：開明書店，1945年）。

在東京的前五個(gè)月，豐子愷上午到洋畫研究會(huì)學(xué)畫，下午到東亞預(yù)備學(xué)校進(jìn)修日語。后五個(gè)月，他放棄了下午正規(guī)的日語學(xué)習(xí)，把時(shí)間用來練習(xí)小提琴，再利用晚上的時(shí)間提高英語。豐子愷在浙一師時(shí)，曾通讀完英文版的《天方夜譚》。現(xiàn)在，他跟從一位老師專注研究華盛頓·歐文的《見聞雜記》。他常常請(qǐng)假，和來自浙江的室友一起去參觀美術(shù)展，聽音樂會(huì)，看歌舞伎演出，還抽出大量時(shí)間去圖書館，參觀當(dāng)?shù)孛麆?，并不時(shí)逛逛神田的舊書店。¹³他這一段聽起來頗為勤奮的學(xué)習(xí)經(jīng)歷記錄于《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》一文中。1931年，這篇文章和當(dāng)時(shí)其他知名作家的文章一起發(fā)表在上海青年雜志《中學(xué)生》的《出了中學(xué)校以后》專欄里。實(shí)際上，在日本最初幾個(gè)月的洋畫學(xué)習(xí)引發(fā)了高度的自我懷疑和巨大的危機(jī)感，從根本上改變了這個(gè)年輕游學(xué)者的藝術(shù)方向。他到日本游學(xué)的最初愿望和同齡人沒什么兩樣，但很快便發(fā)現(xiàn)這個(gè)城市的娛樂消遣遠(yuǎn)比他的學(xué)習(xí)計(jì)劃更誘人。返回上海后沒幾年，1925年，豐子愷出版了自己的第一部漫畫選集，他在題卷首的文章中記述了當(dāng)時(shí)的感受。

一九二〇年春，我搭了“山城丸”赴日本的時(shí)候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學(xué)校里當(dāng)model（模特兒）休息的時(shí)候，總是無聊地燃起一支“敷島”，反復(fù)思量生活的前程，有時(shí)竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達(dá)到畫家的唯一的途徑。

愈疑慮不安，愈懶散無聊。后來上午的課常常閑卻，而把大部分的時(shí)光消磨在淺草的opera（歌劇）館，神田的舊書店，或銀座的夜攤里了?！氨M管描也無益，還是聽聽看看想想好?！泵客碇皇沁@樣地自慰。¹⁴

銀座和淺草是大正時(shí)代的中心。尤其是銀座，因其寬大的主干道和迷人的夜生活，成為了東京青年文化的聚集地，迎合了摩登青年男女的需求。淺草是一個(gè)很受歡迎的娛樂區(qū)，西方歌劇、滑稽戲、電影院與傳統(tǒng)的歌舞伎在這里共存，吸引著大批觀眾。然而對(duì)很多中國留學(xué)生來說，最有吸引力的還是神田的書店。豐子愷多次步行到這里的二手書店淘書。正是一次偶然的機(jī)會(huì)，他在這里發(fā)現(xiàn)了明治末期和大正時(shí)期著名插畫家竹久夢(mèng)二（1884—1934）的一冊(cè)畫集。

豐子愷《暢適》（為黃涵秋所作肖像），署名TK。圖片來自豐子愷《子愷漫畫全集：民間相》（上海，開明書店，1945年）。

《夢(mèng)二畫集：春之卷》1909年由樂陽堂出版，發(fā)行后廣受歡迎。¹⁵多年前，豐子愷已在杭州初次接觸國畫水墨寫生，然而直到他在神田書店看到夢(mèng)二的作品，才被這種藝術(shù)迷倒。彼時(shí)他正感到畫家難做，處于心灰意冷的關(guān)頭。他快速翻看書中內(nèi)容，立刻被那些寥寥數(shù)筆卻意味深長的毛筆速寫震動(dòng)，從而感到有所啟發(fā)。書中一幅題為《同級(jí)生》的畫里，一個(gè)貴婦人模樣的年輕女子手執(zhí)陽傘坐在一輛人力車?yán)?。豐子愷在回憶邂逅竹久夢(mèng)二作品的經(jīng)歷時(shí)向國內(nèi)讀者解釋說，日本的人力車不像上海的黃包車那么量多價(jià)廉。從畫中描繪的場(chǎng)景推測(cè)，她可能剛從高檔的三越吳服店購物歸來，也可能受某位伯爵夫人的招待，接受了貴重的饋贈(zèng)歸來。她正向一個(gè)站在路邊背著嬰兒、蓬頭垢面的婦人點(diǎn)頭打招呼。這是多年前的同學(xué)在各自經(jīng)歷巨大變化后的一次短暫相聚。豐子愷站在書架前盯著這幅畫出神，不由感嘆社會(huì)的怪相與人世的悲哀。更重要的是，這幅畫真正打動(dòng)他的不僅僅是簡(jiǎn)單的線條，還有它的詩趣和畫題。¹⁶

豐子愷沒有把書翻完，直接買了這一本帶回寓所仔細(xì)閱讀。后來，他曾仿畫過這幅第一眼就吸引了他的作品。¹⁷20年代和30年代早期，在當(dāng)老師的年月里，豐子愷畫了一系列有關(guān)學(xué)校生活的漫畫，收集在他的《學(xué)生漫畫》中，里面有相當(dāng)一部分作品讓人聯(lián)想起他第一次看到的夢(mèng)二那幅畫。例如，《小學(xué)時(shí)代的同學(xué)》就描畫了兩個(gè)長大后偶遇的小學(xué)同學(xué)，一個(gè)是穿著時(shí)髦的藝術(shù)家，可能正在去寫生的路上，另一個(gè)是剛從地里回來的農(nóng)民。認(rèn)識(shí)了夢(mèng)二的作品后，豐子愷便留意搜尋更多有關(guān)作者的東西。他找到的資料十分有限，以至于他以為夢(mèng)二在明治末期蜚聲于日本畫壇，但在他看到的時(shí)候已漸岑寂了。¹⁸豐子愷錯(cuò)誤地估計(jì)了20年代早期夢(mèng)二在日本畫壇的影響，反映出他對(duì)日本當(dāng)代文化所知有限，且缺乏與日本社會(huì)的接觸。之所以會(huì)形成這樣的印象，或許是因?yàn)樗麖奈窗l(fā)現(xiàn)東京那間著名的竹久夢(mèng)二專門店港屋（Minatoya），也可能是他從二手書攤僅找到竹久夢(mèng)二的這一冊(cè)作品，很難從其他人那里獲知這位“沒落”藝術(shù)家的情況。實(shí)際上，豐子愷在日本期間，竹久夢(mèng)二出版了大量詩畫作品，具有非常高的影響力。70年代末以來，竹久夢(mèng)二再度引起關(guān)注。如果不是大正時(shí)代整體文化氛圍如此，他的作品甚至可被視為那個(gè)時(shí)代“頹廢”的象征。事實(shí)上——

如果對(duì)婦女、兒童和大眾的發(fā)現(xiàn)可以在文化中表征出來，那么竹久夢(mèng)二正是這種文化的代表。首先，他的夢(mèng)幻般身穿和服的慵懶女郎表現(xiàn)了一種“理想”的女人；其次，夢(mèng)二所繪關(guān)于鄉(xiāng)村童年生活的插圖喚起人們對(duì)“已逝童真”的懷念，促進(jìn)了一種新的理念的產(chǎn)生，即兒童并非小大人，他們也有自身的文化；最后，夢(mèng)二的藝術(shù)是屬于大眾的，這種通俗藝術(shù)完全掙脫了藝術(shù)原有的藩籬。¹⁹

對(duì)囊中羞澀的短期游學(xué)生來說，東京的出版市場(chǎng)和藝術(shù)情況都不熟悉，很難收集到竹久夢(mèng)二的所有作品。他試圖收全竹久夢(mèng)二“四季”的其他三卷，但在回國前也沒能完成，只好將這件事托付給朋友黃涵秋。黃涵秋愛好繪畫和吹口琴，也常常去舊書攤淘書。黃涵秋是豐子愷在東京時(shí)的酒友，兩人都是愛書之人，常一起出游、觀光喝酒。豐子愷回國后，黃涵秋終于收齊了《夏之卷》《秋之卷》《冬之卷》三冊(cè)，并將這些連同夢(mèng)二的《京人形》《夢(mèng)二畫手本》從東京寄給在上海的豐子愷。²⁰

竹久夢(mèng)二《肖像畫》。圖片來自《夢(mèng)二畫集：春之卷》。

竹久夢(mèng)二《啊，春》，署名“夢(mèng)二”。圖片來自《夢(mèng)二畫集：春之卷》。

30年代初，豐子愷第一次看到這些畫集（都在后來的顛沛流離中遺失了）。十多年之后，他仍然清晰記得初見夢(mèng)二畫作時(shí)的震撼。正如他于1933年在《繪畫與文學(xué)》所寫，“畫的簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)法，堅(jiān)勁流利的筆致，變化而又穩(wěn)妥的構(gòu)圖，以及立意新奇、筆畫雅秀的題字”²¹都如此令人難忘。

明治時(shí)代中期，竹久夢(mèng)二出生在“日本的地中?！睘|戶內(nèi)海沿岸的岡山縣。在那個(gè)藝術(shù)學(xué)校和藝術(shù)沙龍盛行的時(shí)代，夢(mèng)二是個(gè)異類，甚至有些古怪。在早稻田實(shí)業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)三年后，二十二歲的夢(mèng)二退學(xué)，完全放棄正規(guī)教育，轉(zhuǎn)而從事插畫師和作家的自由職業(yè)。盡管夢(mèng)二最初的夢(mèng)想是成為一名詩人，而且事實(shí)上他也出版過多本詩集，但他很快認(rèn)識(shí)到，寫詩并不是能養(yǎng)活自己的生計(jì)。于是他把注意力轉(zhuǎn)移到繪畫和插畫上。雖然他是一個(gè)多產(chǎn)的畫家，但因?yàn)楹苌賲⒓哟笮彤嬚苟划?dāng)作游走在藝術(shù)世界邊緣的業(yè)余畫家。和中國一樣，當(dāng)時(shí)日本的文化環(huán)境重視師承淵源，能受到賞識(shí)的至少也是在藝術(shù)圈受過正統(tǒng)培訓(xùn)又有贊助人的畫家。所以，夢(mèng)二這種既無學(xué)歷又無贊助的藝術(shù)家能達(dá)到這樣的成就尤其引人注目。²²然而就他的作品來看，仍屬于典型的明治晚期（20世紀(jì)初）和大正時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格——一種充滿哀傷情調(diào)的傳統(tǒng)日本式唯美風(fēng)格。小說家谷崎潤一郎被看作同一時(shí)期日本文學(xué)界的唯美派大師，竹久夢(mèng)二則是唯美派最具代表性的畫家。²³

這是一個(gè)東西方文化價(jià)值觀激烈沖撞的年代，尤其是涉及繪畫藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候，這從大村西崖對(duì)文人水墨畫的評(píng)論中可見一斑。在日本，經(jīng)過對(duì)西方藝術(shù)的長時(shí)間狂熱追求，岡倉天心等美術(shù)教育家和作家開始從哲學(xué)和藝術(shù)的角度對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行反擊。岡倉天心是亞洲——或者說東方——宗教與藝術(shù)文化一體化的積極推崇者，也是日本新傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的關(guān)鍵人物。1904年，他寫出《東洋的理想》來宣揚(yáng)自己的理念。²⁴在全盤歐化的潮流中，岡倉天心主張保護(hù)和發(fā)展日本的傳統(tǒng)美術(shù)，在藝術(shù)界倡導(dǎo)“新浮世繪運(yùn)動(dòng)”，創(chuàng)造新日本畫。他呼吁藝術(shù)家立足于狩野派繪畫，兼取各派，將本土傳統(tǒng)藝術(shù)與19世紀(jì)晚期的歐洲藝術(shù)，特別是印象派結(jié)合起來，發(fā)展出一種名為“朦朧體”（morotai）的迷離風(fēng)格。朦朧體運(yùn)用“暈涂法”來“消弭輪廓”，創(chuàng)作出既現(xiàn)實(shí)又輕渺漂浮的作品。²⁵

終其一生，夢(mèng)二都在嘗試運(yùn)用不同的藝術(shù)媒介，在表現(xiàn)形式上從一種風(fēng)格切換到另一種風(fēng)格。表面上看，他的作品風(fēng)格似乎相當(dāng)隨意，但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中存在一種有機(jī)的發(fā)展模式。他的興趣從早年的油畫發(fā)展到西洋畫風(fēng)的水彩畫，再轉(zhuǎn)移到日式水墨畫和插畫。到了晚年，夢(mèng)二專注于具有個(gè)人風(fēng)格的美人畫，至今仍因此享有盛名，更重要的或許是他在文人畫或日本傳統(tǒng)文人畫上的藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展。因此，他在畫集《春之卷》的引言中表達(dá)“以畫的形式寫詩”的理念也就不令人意外了。²⁶

令豐子愷一見傾心的夢(mèng)二作品具有插畫的風(fēng)格。夢(mèng)二在年近三十歲時(shí)，即1909—1910年間一度追求這種風(fēng)格。他說：“從我記事起，我渴望的世界可以不‘真’也可以不‘好’，但一定要‘美’。”在東京時(shí)，他被前明治時(shí)期的聲音和影像所誘惑——十三弦古箏的悠揚(yáng)，忠誠勇敢的男人戰(zhàn)死于夜晚朦朧的街道，失去榮譽(yù)和貞節(jié)的女人揮之不去的抽泣。無論是老房子里古舊的木壁龕、烏鴉棲在枯樹枝的荒涼場(chǎng)景，還是光禿禿的富士山、灰色的山谷深處，所有深情的目光、情感和畫面都激發(fā)了他的想象力?！八羞@些，難道不是都能用水墨畫的形式最有力地捕獲和表達(dá)出來嗎？”²⁷《春之卷》是夢(mèng)二在詩畫結(jié)合上的首次嘗試，這薄薄的畫卷展示了夢(mèng)二作品的現(xiàn)代文人畫特色。

1910年，夢(mèng)二在《夏之卷》中關(guān)于插繪的附錄中更清晰地討論了他的新興趣。

我想插繪可以分為兩類：一類從事物的內(nèi)部進(jìn)行描述，另一類則是從外部來描述。前者像是某種內(nèi)心生活的報(bào)告，一種情緒的回憶。而從外部來描繪世界的插繪，可以作為小說和詩歌的一種輔助手段，或者是為專門藝術(shù)雜志的速寫研究提供的補(bǔ)充。盡管必須作出這兩種區(qū)分，但是我個(gè)人更喜歡描繪內(nèi)心世界的插繪。

現(xiàn)在，我嘗試著為雜志制作插圖。但是，不用說，我并未以特別認(rèn)真的方式進(jìn)行我的工作，而是一直保持著相對(duì)模糊的狀態(tài)。今后，我們應(yīng)該堅(jiān)持這種創(chuàng)造性的嘗試。期待將來某天，我們的“無聲詩”將出現(xiàn)在適合其本身立場(chǎng)的雜志頁面之上。²⁸

夢(mèng)二繼而闡述說，他放棄油彩和畫布，傾向于用墨和紙作畫，是因?yàn)樗矚g描繪自然而然的情緒，而只有水墨寫生這種隨意自由且具有爆發(fā)力的表現(xiàn)形式才能將他的感受盡可能地呈現(xiàn)出來。“我想用簡(jiǎn)單的線條表達(dá)最基本的情感反應(yīng)。”在東京的最初幾個(gè)月，夢(mèng)二放棄了耗時(shí)甚多的油畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而嘗試用水墨來記錄他對(duì)這個(gè)新城市的印象和感受——街景、戲劇表演等。然而，這種即興的繪畫記錄方式最適合捕捉有親身經(jīng)歷的生活場(chǎng)景和有吸引力的異性，并不適合于表現(xiàn)人們的平凡生活。²⁹

夢(mèng)二的浪漫情懷在他關(guān)于“物哀”的一篇隨筆中展露無遺。文中記錄了與“無聲之詩”的偶然緣分。

我在慶應(yīng)等電車……有三個(gè)女孩也上了同一輛車，她們活潑雀躍，無憂無慮。我猜想，她們應(yīng)該是前往郊外野餐吧。這時(shí)，我望見一只蜻蜓落在了中間那位女孩的肩上。我微笑著看著這一幕，多么神奇的素描（也就是中國畫中所謂的“小品畫”）場(chǎng)景啊?，F(xiàn)在，女孩小心翼翼地捉住蜻蜓，從電車的窗口把它放出去。我被這一刻的安靜，還有女孩對(duì)蜻蜓的穩(wěn)妥處置感動(dòng)了。我的微笑消失了，似乎有太多的話想說，我感受到比剛才的愉悅更為強(qiáng)大的情緒，淚水似乎已涌到眼眶。我被深深感動(dòng)了。使我印象特別深刻的是，在女孩的動(dòng)作中沒帶有一絲的感傷和同情，也沒有大聲的叫喊，“親愛的，看看這個(gè)”或者“哦，它真的嚇了我一跳”。她只是輕輕捉住那只小小蜻蜓，無言地讓它自由飛去。這太讓我感動(dòng)了。我到了新宿，和女孩一行道別。感謝對(duì)她靈巧手指的動(dòng)作的觀察，讓我畫出了鮮活的草圖，然后又演變成一首抒情詩。³⁰

1910年代初，李叔同用書法和圖畫為報(bào)紙專欄“文藝批評(píng)”“文藝消息”設(shè)計(jì)的圖徽。圖片來自《美術(shù)研究》，1984年第4期。

雖然夢(mèng)二喜歡插繪這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，但他喜歡稱自己為“草畫家”，字面意思是“草的畫家”?！安荨弊殖３霈F(xiàn)在他的作品中。他將自己的一本書取名《宵待草》，甚至給他的第三個(gè)兒子（長子虹之助，次子不二彥）取名草一。對(duì)他來說，這個(gè)字可能有雙重含意，一是野草或雜草，二是書法中的草書。草書是一種最貼近日常生活和經(jīng)驗(yàn)的、無拘無束、高度個(gè)性化的書寫形式。夢(mèng)二是街頭藝術(shù)的倡導(dǎo)者，并在很大程度上認(rèn)為自己的作品就是一種街頭藝術(shù)。他的“草圖”閑適而直接，就像是來自街頭的信息，也像是用繪畫表達(dá)出的日常話語。³¹這種特殊的異國情調(diào)深深影響了豐子愷，因?yàn)閴?mèng)二的作品——

常常是西方的物體或人物（通常是身穿黑衣的牧師），與讓人聯(lián)想到江戶時(shí)期藝妓的日本女性的組合。對(duì)現(xiàn)代日本的城市居民而言，無論是遙遠(yuǎn)的西方，還是江戶時(shí)代文化——其自身的過去，都是甜蜜的“禁果”，但它們永遠(yuǎn)不會(huì)重現(xiàn)了。人們也許認(rèn)為，竹久夢(mèng)二總是呈現(xiàn)似乎是從“此岸”觀看的西方圖像，因此他采用的是沒有真正進(jìn)入西方的視角。相反，有成就的學(xué)院派畫家往往能獲得親自前往西方的機(jī)會(huì)。因此，他們是由“彼岸”觀看西方。³²

陳師曾《落日放船好》，鈐印“師曾”，20世紀(jì)10年代初。圖片來自《美術(shù)史論》，1985年第3期。

錢用完后，豐子愷不得不返回國內(nèi)。雖然竹久夢(mèng)二的藝術(shù)直接激發(fā)了他的早期作品，但現(xiàn)在，他已看到水墨畫的潛力，發(fā)現(xiàn)了中國水墨寫生傳統(tǒng)并從中汲取靈感，又將在接下來的數(shù)年中不斷努力探索。在與豐子愷繪畫風(fēng)格相似的兩位中國現(xiàn)代繪畫前輩中，陳師曾更為人熟知。

陳師曾是晚清著名改革家、詩人陳三立（1853—1937）的兒子，歷史學(xué)家陳寅?。?890—1969）的兄長。陳師曾接受的是中國傳統(tǒng)教育，特別注重書法。他于1903年赴日留學(xué)，攻讀自然科學(xué)，同時(shí)兼修西洋畫課程。1910年回國后，他先是在江蘇南通師范學(xué)校任教；³³1913年，他在湖南短時(shí)間逗留后赴北京；1916年，到國立北京高等師范學(xué)校任教。來到北京后，他既是活躍的教育工作者，也是一名畫家。他在北方時(shí)讀了魯迅的大量作品，后者是他留學(xué)日本期間的朋友。³⁴

陳師曾《扛街》。圖片來自陳師曾《北京風(fēng)俗圖》（北京，北京古籍出版社，1986年）。

豐子愷在談到“漫畫”一詞（下一章的主題）進(jìn)入中國時(shí)指出，雖然他的畫在中國最先被冠以“漫畫”之名，但他并不是這種藝術(shù)形式在中國的創(chuàng)始人，創(chuàng)始人是陳師曾。十多年前，上海新聞報(bào)紙《太平洋報(bào)》發(fā)表了陳師曾的文人水墨畫風(fēng)格的即興創(chuàng)作，那應(yīng)該是中國現(xiàn)代的第一批漫畫。彼時(shí)，豐子愷還未開始自己的藝術(shù)生涯。《太平洋報(bào)》由葉楚傖創(chuàng)辦、南社成員編輯，社址位于上海公共租界。南社于1909年由抵制清廷獨(dú)裁統(tǒng)治的愛國作家們發(fā)起成立。報(bào)紙的文藝副刊由柳亞子、胡寄塵（號(hào)樸安）和李叔同編輯。正是在李叔同的推薦下，陳師曾的畫作首次發(fā)表于該報(bào)，成為將廣受歡迎的新傳統(tǒng)藝術(shù)大量發(fā)表在新商業(yè)媒體上的典范。³⁵正如豐子愷后來所說，這些插畫是“即興之作，小形，著墨不多，而詩趣橫溢”。陳師曾的畫作令豐子愷印象深刻，以至于三十五年之后他仍記得其中一部分的題目。³⁶

然而，并不能確定豐子愷在少年時(shí)期就曾在石門灣看過《太平洋報(bào)》?！短窖髨?bào)》最早出版時(shí)，他才十五歲。即便他很早就對(duì)美術(shù)感興趣，但石門灣不過是距上海一百五十公里的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，所以他是否在當(dāng)?shù)乜吹竭^上海出版的報(bào)紙并不能確定。而他在杭州師從李叔同時(shí)，讀到這份報(bào)紙的可能性則大一些。盡管豐子愷了解陳師曾的畫作是在偶得竹久夢(mèng)二作品之后，但陳師曾也對(duì)他的畫風(fēng)形成和演化有一定影響。³⁷

豐子愷《餛飩擔(dān)》，署名TK。圖片來自豐子愷《云霓》（上海：天馬書店，1935年）。

《太平洋報(bào)》上署名朽道人的畫作《落日放船好》尤其令年輕的豐子愷印象深刻，朽道人正是陳師曾的號(hào)。此畫黑色的邊框左下方是一枚畫印，印中寫著“師曾”二字。畫中有一株無葉的柳樹，遠(yuǎn)處是一個(gè)身著長袍、頭戴斗笠、獨(dú)坐船頭的書生，仿佛飄浮在無盡的時(shí)空之中。³⁸豐子愷多年后仍記得的另一幅畫是《乞食圖（三）》，畫中一個(gè)穿補(bǔ)丁袍子的小胡子乞丐一手拿棍子，一手拉著拴狗的皮帶，狗嘴中的乞討碗也打破了畫面的黑色邊框，令畫幅擴(kuò)展到整個(gè)頁面。盡管街頭人物寫生可以追溯到明朝，但像這樣表現(xiàn)社會(huì)底層面貌并被社會(huì)和文化精英收集和保存下來的畫作卻不多見。³⁹圖中乞丐憔悴的形象表達(dá)出作者的同情之心，這在民國早期藝術(shù)中并不常見。盡管晚清畫家王治梅和民國買辦畫家王震都曾畫過類似作品，但事實(shí)上，像陳師曾這樣的文人畫家選擇此類主題進(jìn)行創(chuàng)作，確實(shí)是不同尋常的。⁴⁰

陳師曾《玩鳥》。圖片來自陳師曾《北京風(fēng)俗圖》。

李叔同于1918年出家后，之前在學(xué)校的同事姜丹書和一些學(xué)生——包括吳夢(mèng)非和豐子愷，于1920年聯(lián)合創(chuàng)辦了美學(xué)教育刊物《美育》。他們和陳師曾取得聯(lián)系，出于對(duì)年長藝術(shù)家的崇敬，邀請(qǐng)他為刊物題寫刊名。⁴¹于豐子愷而言，陳師曾的簡(jiǎn)筆隨意畫和竹久夢(mèng)二的作品一樣，一直都是他自己詩意風(fēng)格漫畫的靈感之源。

居京期間，陳師曾創(chuàng)作了大量作品，其中一些頗具文人畫風(fēng)格，但也有相當(dāng)一部分描繪的是民國頭十年老北京的日常生活和場(chǎng)景。⁴²這類作品中有三十四幅收錄于他的《北京風(fēng)俗圖》，其中雖然也有滿族旗人和上層社會(huì)公子小姐的畫像，但描繪的主要對(duì)象是底層的普通大眾：收破爛的、拉駱駝的、說書的、送葬的，還有沿街叫賣的小販。⁴³正如我們所知，盡管當(dāng)時(shí)上海著名畫家、買辦、佛教徒王震（1867—1938）的《王一亭居士畫集》中也有一些以平民為主題的水墨畫，⁴⁴但陳師曾仍然被視為在現(xiàn)代著名畫家中描繪毫無詩意的平凡底層人物的第一人。

陳師曾對(duì)北京這個(gè)第二故鄉(xiāng)眾生相的描繪，較他的即興水彩寫生數(shù)量還多一些。這些作品中奇思妙想的元素讓人回想起傳統(tǒng)文人畫法，但它們的題材、畫題和詩作又讓作品更有時(shí)代感，更具社會(huì)性，表現(xiàn)出對(duì)這座城市的欣賞。陳師曾的畫，在傳統(tǒng)精英階層和民初典型的民粹主義潮流之間找到了一個(gè)契合點(diǎn)。朋友和崇拜者們按照文人畫的慣例給陳師曾的畫題上詩文——許多都是諷刺打油詩，令人不禁想起清朝中期“揚(yáng)州八怪”之一羅聘（號(hào)兩峰，1733—1799）的那些頗具諷刺意味的作品?！皳P(yáng)州八怪”廣受李叔同、陳師曾等教育家的好評(píng)和推崇。陳師曾的畫風(fēng)也與清代著名畫家“三任”（任熊、任薰、任頤）和吳昌碩（1844—1927）如出一轍，這幾人都是晚清“上海畫派”的代表人物。陳師曾和李叔同一樣被視為清末民初金石書畫界的杰出人物，他的人物、山水和寫意花鳥都具有廣泛的影響，而他的風(fēng)俗寫生對(duì)20世紀(jì)中國插畫藝術(shù)的發(fā)展則有著特殊的貢獻(xiàn)。⁴⁵一些學(xué)者認(rèn)為，《北京民俗圖》是豐子愷重要的靈感之源，它對(duì)豐子愷漫畫的影響，在20年代至30年代初豐氏任教上海時(shí)期創(chuàng)作的《都市相》系列作品中表現(xiàn)得尤為明顯。⁴⁶

豐子愷《蘇州人》。圖片來自豐子愷《子愷漫畫》（上海：開明書店，1926年）。

在同輩人中，陳師曾的正直和修養(yǎng)與他對(duì)繪畫藝術(shù)的獨(dú)立追求一樣受到世人的尊敬。在他身上，我們?cè)俅慰吹健叭似贰迸c“畫品”同等的重要性，這也是李叔同給豐子愷最深刻的影響。1923年，陳師曾去世，年僅四十八歲。著名政治活動(dòng)家、公共知識(shí)分子梁?jiǎn)⒊稳蓐悗熢朗恰爸袊幕绲拇蟮卣稹?。出于?duì)陳師曾的尊敬和欽佩，梁?jiǎn)⒊ù髢r(jià)錢購買了整套《北京風(fēng)俗圖》。⁴⁷梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，他本人亦缺乏陳師曾身上的那種品質(zhì)。在給陳師曾撰寫的悼詞中，梁?jiǎn)⒊f：

無論何種藝術(shù)，不是盡從模仿得來。真正不朽之價(jià)值，全在個(gè)人發(fā)揮創(chuàng)造之天才。此種天才，不盡屬于藝術(shù)方面，乃個(gè)人人格所表現(xiàn)，有高尚優(yōu)美的人格，斯有永久的價(jià)值。試看過去美術(shù)家，凡可以成為名家，傳之永遠(yuǎn)，沒有不是個(gè)人富于優(yōu)美的情感，再以藝術(shù)發(fā)表其個(gè)性與感想。過去之人且不論，陳師曾在現(xiàn)代美術(shù)界，可稱第一人。無論山水、花草、人物，皆能寫出他的人格；以及詩詞雕刻，種種方面，許多難以薈萃的美才，師曾一人皆能融會(huì)貫通之。而其作品的表現(xiàn)，都有他的精神，有真摯之情感，有強(qiáng)固之意志，有雄渾之魄力；而他的人生觀，亦很看得通達(dá)。處于如今的渾濁社會(huì)中，表面雖無反抗之表示，而不肯隨波逐流，取悅于人，在其作品上，處處皆可觀察得出。又非有矯然獨(dú)異劍拔弩張之神氣，此正是他的高尚優(yōu)美人格可以為吾人的模范。⁴⁸

陳師曾的人格魅力不僅為同時(shí)代國人所褒揚(yáng)，德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢在陳逝世前曾與其見面。陳師曾給他留下了深刻印象，衛(wèi)禮賢后來在《中國心靈》一書中記錄了這次偶遇。

當(dāng)時(shí)我正巧碰上一幫來進(jìn)餐的學(xué)者和藝術(shù)家。一位老紳士談起難以理解歐洲藝術(shù)?，F(xiàn)代中國畫家的帶頭人陳師曾（此后不久他便去世了，他的作品成為許多收藏者的珍品），作了一個(gè)簡(jiǎn)短的發(fā)言。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)和中國藝術(shù)新的精神是不再單純模仿過去的表現(xiàn)方式，也不徒勞地學(xué)習(xí)半懂不懂的油畫技巧，而應(yīng)該在中國水墨畫的技術(shù)基礎(chǔ)上自由地吸收各種完善的方式。因?yàn)榉▏囆g(shù)家的沖擊具有廣泛的意義，從中可以生出新的具有國際影響的中國藝術(shù)。這段在上海郊外發(fā)表的談話表明，即使是在喧囂的現(xiàn)代世界中，依然有一方樂土——在那里人們得以重溫古老的宋代情調(diào)。⁴⁹

七道士（曾衍東）畫作。圖片來自鈴木敬編，《中國繪畫綜合圖錄》（東京：東京大學(xué)出版會(huì)，1982年）。

雖然我們?cè)谪S子愷的散文和寫生中可以看出些端倪，但無法確定究竟是什么原因促使陳師曾將平凡的市井生活景象放進(jìn)畫作之中。我們將在下文討論這個(gè)問題，以揭示年輕畫家豐子愷與陳師曾的相似興趣——將文人的訴求以富有時(shí)代感和同情心的筆觸融入現(xiàn)代生活之中。

竹久夢(mèng)二和陳師曾的作品對(duì)豐子愷繪畫風(fēng)格的形成具有重要影響，這一點(diǎn)已得到廣泛的認(rèn)可。但豐子愷自己認(rèn)為，在他藝術(shù)風(fēng)格形成的早期，清代文人畫家曾衍東的作品也對(duì)他產(chǎn)生了不小的影響。⁵⁰

曾衍東（號(hào)七道士，1750—1830？）自稱是孔子弟子曾子的第六十七代孫，生于山東，長于華南。他的父親是一名官員。屢次困于場(chǎng)屋之后，曾衍東終于通過了鄉(xiāng)試。盡管一生追求功名，但他也只是在晚年才謀得湖北的一個(gè)小官職。六十三歲時(shí)，因斷案觸怒巡撫，被降罪罷官流放浙江溫州。流放期間，他窮困潦倒，不得不靠賣畫為生。曾衍東一生仰慕揚(yáng)州八怪之一的鄭燮（號(hào)板橋，1693—1765），后者以怪異的書法和畫竹聞名于世。在鄭板橋的眾多作品中，最著名的是寫于1751年的“難得糊涂”——“聰明難，糊涂尤難，由聰明而轉(zhuǎn)入糊涂更難。放一著，退一步，當(dāng)下心安，非圖后來福報(bào)也?！痹軚|回顧為官一生的興衰榮辱和老年遲來的安寧，宣稱自己也達(dá)到了類似“難得糊涂”的境界。⁵¹盡管也有人推崇曾衍東的詩作，但他最重要的著作應(yīng)該是文言短篇小說集《小豆棚》。此書所載多是狐仙鬼魅的故事，類似于蒲松齡的《聊齋志異》。⁵²

曾衍東的畫風(fēng)也有鄭板橋作品的豪放不羈，但他的興趣主要在人物畫上，而鄭板橋則多畫植物（尤以畫竹聞名）。我們或許可以從這一點(diǎn)看到曾衍東對(duì)豐子愷的影響。關(guān)于這位并不十分出名的清代畫家對(duì)豐子愷的影響，除了曾衍東現(xiàn)存作品和豐子愷漫畫相比較得出的證據(jù)，只剩下一條資料可供參考。⁵³20世紀(jì)40年代初，豐子愷在重慶對(duì)一位戰(zhàn)時(shí)訪客說，盡管陳師曾的畫對(duì)他的城市生活類畫作有很大的影響，但他另外從清代一位不太知名的畫家那里學(xué)到很多人物畫的技巧。這位畫家在中國寂然無名，但在日本卻享有一定聲譽(yù)。

衡老（陳師曾）給我的啟發(fā)很大，但他的人物畫線條、點(diǎn)染和山水畫的皴法、堆疊，都和我的不同。你能看出我人物畫的筆法嗎？我決不是沿襲明代曾鯨⁵⁴一派的。我是從一個(gè)很受日本人器重和愛好的中國清代較冷僻的畫家那里學(xué)來的……七道士曾衍東確實(shí)是清代畫壇上的怪杰，他不可能接觸西洋人物寫生畫，但他的筆法簡(jiǎn)單而予人以質(zhì)感和靈活性，真是超越了傳統(tǒng)的曾鯨寫照派，為中國人物畫開了新生面。就是他的山水畫亦然，簡(jiǎn)于石濤，而把近山遠(yuǎn)水勾勒點(diǎn)染得清雅絕倫，難怪日本畫家喜愛他。⁵⁵

雖然豐子愷的畫風(fēng)與曾衍東相似，但他對(duì)曾卻所知寥寥，甚至極有可能并未讀過《小豆棚》一書。由于生活在南方，曾衍東有很多機(jī)會(huì)接觸到當(dāng)時(shí)傳入中國的西方文化。從他的兩篇文章可以看出，他是最早接觸西方文化的中國畫家之一。其中一篇題為《畫版》，說他在廣東師從新會(huì)畫家袁春舫學(xué)畫時(shí)第一次見到西洋畫。在袁的“庫中”有“西洋美人畫一對(duì)”，曾衍東在觀看了這些西洋畫后說“尋丈之外，望之若生，……可驚可怖”。⁵⁶

當(dāng)然，僅憑抗戰(zhàn)時(shí)期豐子愷的這次談話，并不能確定曾衍東對(duì)他藝術(shù)風(fēng)格形成具有重要的影響。不過，通過對(duì)現(xiàn)存曾氏作品和豐子愷漫畫的簡(jiǎn)單比較，就可以看出兩位畫家的作品具有相近的氣質(zhì)。盡管無法解釋為何曾衍東在中國畫史上沉寂無名，但他的畫作（如《十二生肖冊(cè)頁》）揭示了他在日本廣受歡迎的原因：他筆下的人物和充滿幽默感的配詩，強(qiáng)烈地讓人聯(lián)想起日本的禪宗和俳句畫。⁵⁷

在一篇有關(guān)陳師曾《北京風(fēng)俗圖》的論文中，書畫評(píng)論家黃苗子引用了《北京風(fēng)俗圖》中《賣胡琴》一畫的題詩。

知音識(shí)曲，自謂不俗。此絲此竹，聊果吾腹。⁵⁸

豐子愷在游學(xué)日本期間，從竹久夢(mèng)二的作品中找到了自己的藝術(shù)靈感，他對(duì)文人水墨畫產(chǎn)生的全新認(rèn)識(shí)，也使他開始打破同代畫家中普遍盛行的西方藝術(shù)崇拜?；貒?，在李叔同等老師的教導(dǎo)和影響下，他深入研究了陳師曾和曾衍東這樣的傳統(tǒng)繪畫代表人物，也由此逐漸形成了自己獨(dú)一無二的漫畫風(fēng)格。豐子愷的日本之旅讓他尋到了心心相印的知音?，F(xiàn)在，他們的旋律，無論是現(xiàn)代的還是傳統(tǒng)的，他都了然于心。

1　豐子愷，《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《豐子愷文集》卷5，第78頁。

2　參看早期圖畫家丁悚（漫畫家丁聰?shù)母赣H），《上海早期的西洋畫美術(shù)教育》，載上海文史館編，《上海地方史資料第五輯》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1986年，第208—210頁。吳夢(mèng)非，《五四運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)教育回憶片段》，《美術(shù)研究》1959年第3期，第45頁，記載藝術(shù)?？茙煼秾W(xué)校于1926年改名為“上海藝術(shù)大學(xué)”，于1930年被迫關(guān)閉。該校在十年間一共培養(yǎng)了七百多名藝術(shù)教師。參看高美慶，《中國藝術(shù)對(duì)西方的回應(yīng)》，第111—112頁。

3　豐子愷，《老汁鍋》，《豐子愷文集》卷6，第695頁；豐一吟，《瀟灑風(fēng)神》，第68頁；張偉，《豐子愷與東亞體育學(xué)?！罚稐盍?，1987年第3期，第7—8頁。張記載，豐子愷在1919年12月出版的該校校刊創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了關(guān)于藝術(shù)的第一篇文章《圖畫教授法》；在1920年第二期上發(fā)表了其第一篇譯自日文的文章，即根據(jù)日本久米桂一郎節(jié)譯而加上自己注釋和議論的《素描》一文。

4　他使用的課本是《正則洋畫講義》。參看豐子愷，《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《豐子愷文集》卷5，第79頁；陳星，《豐子愷與日本文化》，《杭州師院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1985年第2期，第47頁。

5　這些批判性意見中，最突出的是美術(shù)教師和譯者呂徵（他后來成為一名佛學(xué)研究者）發(fā)表于《新青年》雜志第6卷第1號(hào)上的文章《美術(shù)革命》，強(qiáng)調(diào)西方美術(shù)技巧和教育的重要性。關(guān)于這一主題，參看沈鵬、陳履生編，《美術(shù)論集（第四輯）：中國畫討論專輯》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第8—9頁。

6　豐子愷，《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《豐子愷文集》卷5，第78頁；以及《野外寫生》，《豐子愷文集》卷2，第605頁。

7　參看張少俠、李小山，《中國現(xiàn)代繪畫史》，第38—39頁；邁克爾·蘇立文，《二十世紀(jì)中國藝術(shù)》，第47—48頁；高美慶，《中國藝術(shù)對(duì)西方的回應(yīng)》，第109—113頁。

8　豐子愷，《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《豐子愷文集》卷5，第79頁。

9　同上。

10 《豐子愷先生年表》，第89頁；豐子愷，《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《豐子愷文集》卷5，第79頁。

11　葉天底，《告別豐子愷》，《校慶紀(jì)念冊(cè)》，第204頁。1926年，葉天底在浙江上虞建立了共產(chǎn)黨支部，在1927年11月國民黨發(fā)動(dòng)的鎮(zhèn)壓共產(chǎn)黨及其同情者的運(yùn)動(dòng)中被捕，次年被殺害，后被追認(rèn)為革命烈士。

12　愛德華·塞登斯蒂克，《小城大城：從江戶到大地震的東京》（Edward Seidensticker，Low City, High City: Tokyo from Edo to the Earthquake，New York：Alfred A.Knopf，1983），第279—280頁。

13　豐子愷，《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《豐子愷文集》卷5，第80頁；豐一吟，《瀟灑風(fēng)神》，第73頁。

14　豐子愷，《〈子愷漫畫〉題卷首》，《豐子愷文集》卷1，第29頁。

15　竹久夢(mèng)二，《夢(mèng)二畫集：春之卷》，東京：樂陽堂，1909年。

16　豐子愷，《繪畫與文學(xué)》，《豐子愷文集》卷2，第486頁。

17　豐子愷，《子愷漫畫全集》卷3，第4、6、7頁；畢克官，《豐子愷漫畫選》，成都：四川人民出版社，1982年，第85頁。

18　豐子愷，《繪畫與文學(xué)》，《豐子愷文集》卷2，第486頁。

19　味岡千晶，《都市魅力》（Ajioka Chiaki，“The Lure of the City”），載杰姬·孟席斯（Jackie Menzies）編，《摩登男女：日本藝術(shù)的現(xiàn)代性，1910—1935》（Modern Boy, Modern Girl: Modernity in Japanese Art 1910—1935，Sydney：Art Gallery of New South Wales，1998），第48頁。

20　豐子愷，《吃酒》，《豐子愷文集》卷6，第709—710頁。黃涵秋于20年代中期與豐子愷一起在立達(dá)學(xué)園任教，豐子愷將黃涵秋介紹給杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校校長、著名藝術(shù)家林風(fēng)眠，參看《豐子愷傳》，第42頁。1929年，豐子愷為黃涵秋在開明書店出版的《口琴吹奏法》一書寫序，參看豐子愷，《一般人的音樂——序黃涵秋〈口琴吹奏法〉》，《豐子愷文集》卷1，第111—121頁。

21　豐子愷，《繪畫與文學(xué)》，《豐子愷文集》卷2，第488頁。

22　栗田勇，《竹久夢(mèng)二：愛與詩的旅人》，岡山：山陽新聞社，1983年，第45、167頁。

23　河北倫明、高階秀爾，《近代日本繪畫史》，第138頁；愛德華·塞登斯蒂克，《小城大城》，第258頁。巧合的是，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，谷崎潤一郎曾為吉川小一郎翻譯的豐子愷《緣緣堂隨筆》日文版寫了一篇書評(píng)。不久，夏丏尊將這篇書評(píng)譯為中文，豐子愷也予以回應(yīng)，見《豐子愷文集》卷5，第107—111、112—116頁，及本書第五章。

24　傅佛國，《日本游記中的中國再發(fā)現(xiàn)》（Joshua A.Fogel，The Literature of Travel in the Japanese Rediscovery of China, 1862—1945，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），第85—86頁。

25　河北倫明、高階秀爾，《近代日本繪畫史》，第110—112頁；味岡千晶、姜苦樂，《新思潮》（Ajioka Chiaki，John Clark，“The New Mainstream”），載杰姬·孟席斯編，《摩登男女》，第58頁；姜苦樂，《亞洲現(xiàn)代藝術(shù)》，第78頁。朦朧體在日本受到攻擊的情形，與80年代中國大陸老舊詩人對(duì)于“朦朧詩”的詆毀非常相似。

26　栗田勇，《竹久夢(mèng)二》，第25、171頁，他認(rèn)為夢(mèng)二強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性讓人很容易聯(lián)想到清代的異端文人畫家朱耷和石濤（第36頁），豐子愷在《日本漫畫》一文中提到了這一說法，參看《豐子愷文集》卷3，第418頁。同時(shí)參看高橋廣湖（Koko Takahashi）為夢(mèng)二的詩歌散文集《宵待草》所寫序言，載《宵待草》（東京，諾貝爾書房，1975年），第6—7頁。

27　栗田勇，《竹久夢(mèng)二》，第90—91頁。

28　同上，第78頁。

29　同上，第80—81頁。

30　竹久夢(mèng)二，《宵待草》，第126頁。

31　栗田勇，《竹久夢(mèng)二》，第55頁。

32　味岡千晶，《都市魅力》，載杰姬·孟席斯編，《摩登男女》，第48頁。關(guān)于豐子愷與竹久夢(mèng)二作品的比較，參看西槙偉，《漫畫文化：豐子愷與竹久夢(mèng)》，《比較文學(xué)》，第36期（1994年3月），第92—103頁。

33　俞劍華，《陳師曾》，第1—2頁。另參看蛻園，《記陳師曾》，《藝林叢錄（第一編）》，香港：商務(wù)印書館，1961年，第48—51頁。

34　強(qiáng)英良，《魯迅與陳師曾》，載北京魯迅博物館編，《魯迅研究資料（第四輯）》，天津：天津人民出版社，1980年，第412—416頁。

35　鄭逸梅，《〈太平洋報(bào)〉與柳亞子》，《書報(bào)話舊》，上海：學(xué)林出版社，1983年，第130頁；《弘一大師年譜》，第39—43頁。

36　豐子愷，《漫畫的描法》，《豐子愷文集》卷4，第264頁；《漫畫創(chuàng)作二十年》，《豐子愷文集》卷4，第388頁；《讀畫漫感》，《豐子愷文集》卷3，第190頁；《教師日記》，《豐子愷文集》卷7，第147頁。

37　參看李樹聲，《近代著名畫家陳師曾》，《美術(shù)研究》，1982年第1期，第59頁；畢克官，《近代美術(shù)的先驅(qū)者李叔同》，《美術(shù)研究》，1984年第4期，第70頁；蔣健飛編，《中國民初畫家》，臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，無出版時(shí)間，第8頁；畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術(shù)史論》，1985年第3期，第54頁。

38　畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術(shù)史論》，1985年第3期，第53—54頁。

39　柯律格，《明代的圖像與視覺性》（Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1997），第86—87頁。

40　陳師曾，《乞食圖（三）》，載畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術(shù)史論》，1985年第3期。這件作品初次發(fā)表于1912年5月17日《太平洋報(bào)》。臺(tái)灣藝術(shù)批評(píng)家蔣健飛指出，晚清金陵畫家王治梅也創(chuàng)作過相同的圖畫，見蔣健飛，《讀王治梅〈傷心隨筆〉再談豐子愷》，《藝術(shù)家》，1984年第3期，第200、204頁。關(guān)于王震的類似作品，見曹星源，《被遺忘的名流》（Hsingyuan Tsao，“A Forgotten Celebrity：Wang Zheng（1867—1938），Businessman，Philanthropist，and Artist”），載周汝式（Ju-hsi Chou）編，《封閉的中華帝國的藝術(shù)》（Art at the Close of China's Empire: Phoebus Occasional Papers in Art History，8：94—109），插圖3。

41　關(guān)于《美育》，參看畢克官，《李叔同、陳師曾、豐子愷》，《美術(shù)史論》，1985年第3期，第55頁?！睹烙肥侵腥A美育會(huì)出版的季刊，于1919年由上海?？茙煼逗蛺蹏５慕處焺?chuàng)辦。創(chuàng)辦者包括姜丹書、吳夢(mèng)非、劇作家歐陽予倩、劉質(zhì)平和豐子愷。該刊一共出版了七期。參看《豐子愷傳》，第31頁；許志浩，《中國美術(shù)期刊過眼錄》，上海：上海書畫出版社，1992年，第12—13頁。

42　這部分作品曾出現(xiàn)在鄭振鐸和魯迅所編的《北平箋譜》中。此書第四冊(cè)中收有陳師曾的三十二件作品，大多是竹石和花鳥，但仍有八件是題有詩句的水墨速寫鄉(xiāng)景圖。豐子愷曾在《讀畫漫感》（見《豐子愷文集》卷3，第190頁）一文中提及。

43　俞劍華，《陳師曾》，第1頁。1949年之后，這些作品被中國美術(shù)館收藏，并以《北京風(fēng)俗圖》為題出版，畫冊(cè)編者認(rèn)為這些作品創(chuàng)作于1914—1915年間，是陳師曾剛到北平后不久，陸續(xù)發(fā)表于《北洋畫報(bào)》的。參看林紅（音），《陳師曾的〈北京風(fēng)俗圖〉》，《古籍出版整理情況簡(jiǎn)報(bào)》，第145期（1985年9月1日），第4—7頁。

44　沈揆一，《轉(zhuǎn)型時(shí)期的傳統(tǒng)繪畫》（Kuiyi Shen，“Traditional Painting in a Transitional Era，1900—1950”），載安雅蘭、沈揆一編，《危機(jī)中的世紀(jì)》，第82—83頁。作為吳昌碩的學(xué)生，王震在追求畫藝的同時(shí)，也從事商業(yè)活動(dòng)，后來曾任上海商會(huì)主席。王震是佛教信徒，很多作品都有宗教意味。沈揆一曾指出王震、陳師曾和豐子愷三者藝術(shù)在主題和風(fēng)格上有類似之處。同時(shí)參見曹星源，《被遺忘的名流》。

45　俞劍華，《陳師曾》，第2、6—29頁；邱定夫，《中國畫近代各家宗派風(fēng)格與技法之探究》，臺(tái)北：中國文化大學(xué)，1984年，第4、18頁；黃苗子，《墨盒上的銅刻畫》，《貨郎集》，天津：百花文藝出版，1981年，第106頁。關(guān)于“三任”，參看單國霖，《國畫的新都會(huì)：上海畫派，1850—1900》（Shan Guolin，“Painting of China's New Metropolis：The Shanghai School”），載安雅蘭、沈揆一編，《危機(jī)中的世紀(jì)》，第23—29頁。

46 《都市相》最早出版時(shí)題為《人間相》。參看李樹聲，《近代著名畫家陳師曾》，第61頁；蔣健飛，《中國民初畫家》，第8頁?！抖际邢唷肥恰蹲訍鹇嬋罚?945）的第5卷。

47　俞劍華，《陳師曾》，第4頁。

48　李樹聲，《近代著名畫家陳師曾》，《美術(shù)研究》，1982年第1期，第61頁。

49　禮賢著，里斯譯，《中國心靈》（Richard Wilhelm，The Soul of China，Translated by John Holyroyd Reece，London：Jonathan Cape，1928），第256—257頁。

50　這是中國大陸學(xué)者的普遍看法，豐子愷的友人和家屬撰寫了有關(guān)其生涯與藝術(shù)的文章；中國香港學(xué)者明川（盧瑋鑾）也討論過竹久夢(mèng)二和陳師曾對(duì)豐子愷的影響，如明川，《豐子愷早期繪畫所受到的影響》，《波文》雜志，1卷1期（1974年8月），第11—15頁。

51　參看陳汝衡，《說苑珍聞》，上海：上海古籍出版社，1981年，第84頁。此書收錄了不少曾衍東同時(shí)代的軼聞。鄭板橋的文字由W.J.F.詹納爾（W.J.F.Jenner）翻譯，收錄于白杰明、賈佩琳，《新鬼舊夢(mèng)》，第439頁。

52　關(guān)于曾衍東生平的細(xì)節(jié)，見徐正倫、陳銘選注，《〈小豆棚〉選》，杭州：浙江古籍出版社，1986年，第1—2頁?！缎《古铩肥悄７掳{居士《豆棚閑話》撰寫的一部筆記體小說。參看陳汝衡，《說苑珍聞》，第82頁。關(guān)于曾衍東的詩，參看鐘叔河編，周作人《知堂書話》第2冊(cè)，長沙：岳麓書社，1986年，第628—629頁。關(guān)于曾衍東和鄭燮的更多信息，參看曾衍東，《〈小豆棚〉選》，第99—100頁；卞孝萱編，《鄭板橋全集》，濟(jì)南：齊魯書社，1985年，第802—803頁。

53　陳廉貞，《豐子愷先生的贈(zèng)詩》，《大公報(bào)》，1980年8月17日。

54　曾鯨（1568—1650）是16世紀(jì)末受到西方傳教士作品影響的著名人物畫家，陳師曾則是曾鯨的崇拜者，這大概是豐子愷以此種方式提及曾鯨的原因。

55　陳廉貞，《豐子愷先生的贈(zèng)詩》。

56　曾衍東，《〈小豆棚〉選》，第157頁。此書的《南中行旅記》，描繪了在廣東的荷蘭商人，卷10，第137—139頁。

57　鈴木敬編，《中國繪畫綜合圖錄》第五卷，東京：東京大學(xué)出版會(huì)，1982年，第345—346頁?！妒?cè)頁》是高居翰（James Cahill）寄展于伯克利加州大學(xué)美術(shù)館的“景元齋藏畫”之一。

58　參看黃苗子，《古老北京的風(fēng)貌——介紹〈北京風(fēng)俗圖〉》，載《貨郎集》，第100頁。

(1)　原書這里將城東女學(xué)與東亞體育學(xué)?；煜?，城東女學(xué)創(chuàng)辦時(shí)間為1903年，初名上海女子苦學(xué)社，東亞體育學(xué)校創(chuàng)辦于1918年，豐子愷也曾在該校兼任圖畫音樂課教師?！g者注