引言

這本書的故事，至少?gòu)囊婚_始，就與其他故事、歷史的結(jié)束有關(guān)。

1975年9月，豐子愷¹去世。這一年，是自1966年開始并持續(xù)十年之久的“文化大革命”正式結(jié)束的前一年。這期間，像豐子愷這樣的藝術(shù)家和作家許多都銷聲匿跡了。1976年9月9日，毛澤東逝世。他的去世標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，也開啟了新的歷史時(shí)期。在“文化大革命”中，毛澤東的革命歷程成為20世紀(jì)中國(guó)歷史講述的主要內(nèi)容。新時(shí)期開始后，無(wú)數(shù)的個(gè)人歷史才有了新的起點(diǎn)。

雖然豐子愷沒有活到看見偉大領(lǐng)袖去世及其主導(dǎo)時(shí)代的結(jié)束，但他個(gè)人隱秘的藝術(shù)創(chuàng)作生涯其實(shí)一直持續(xù)到他去世前不久。1979年改革開放后，豐子愷取得了巨大的公眾聲望，這種聲望是他在晚年不曾擁有的。本書想講述的是一個(gè)獨(dú)特生命的歷程，并試圖探討這個(gè)生命故事所折射出的20世紀(jì)中國(guó)歷史。

這本傳記既圍繞藝術(shù)家個(gè)人的經(jīng)歷，也取材于其他書籍、論文等出版物，這當(dāng)中有的是找來(lái)復(fù)印的，有的是借來(lái)的，有的是從故紙堆里重新發(fā)掘出來(lái)的。這樣一本關(guān)涉文化和文學(xué)的傳記，其寫作本身也是作者個(gè)人的文化、閱讀和經(jīng)歷的一種記錄。我第一次接觸到本書所記載的世界，還是少年時(shí)期在澳大利亞悉尼，我讀到母親所藏的林語(yǔ)堂的《生活的藝術(shù)》（大概在同一時(shí)期，我的祖母給我介紹羅桑倫巴的著作，無(wú)意中有助于我后來(lái)完成大學(xué)的佛學(xué)課程）。而當(dāng)我于“文化大革命”結(jié)束前夜來(lái)到中國(guó)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這位“典型的中國(guó)人”²居美期間撰寫的充滿東方色彩的大眾讀物在中國(guó)大陸居然難以覓見。

豐子愷去世前夕，我在上海復(fù)旦大學(xué)求學(xué)。此前我從澳大利亞的大學(xué)畢業(yè)，在大學(xué)里我學(xué)習(xí)了梵文和中文，并于1974年作為交換生去北京學(xué)習(xí)。和復(fù)旦的同窗一樣，我學(xué)習(xí)的是充滿革命樣板文章和魯迅作品的“文化大革命”版中國(guó)文學(xué)史，并因此得以窺見當(dāng)代中國(guó)政治生活的隱秘之處。那時(shí)，我們的學(xué)習(xí)內(nèi)容包括“批林批孔”，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)，以及從閱讀古典小說(shuō)《水滸傳》中引申出的對(duì)投降主義的狂熱批判。

當(dāng)我開始認(rèn)真閱讀中國(guó)大陸的出版物時(shí)，我?guī)е埠兔詰俚男膽B(tài)逐漸養(yǎng)成了某些嗜好，掌握了一些需要很長(zhǎng)時(shí)間的修煉才能明白的奧秘。例如，每天早晨報(bào)紙送到后，我要做的第一件事就是學(xué)習(xí)毛主席的最高指示——以粗黑字體印在報(bào)紙頭版右上角的框里，即“報(bào)眼”處。這個(gè)本應(yīng)刊登天氣預(yù)報(bào)的位置登載的宏大說(shuō)辭，很可能為今后一段時(shí)期的國(guó)家道路指明方向。

一位中國(guó)同學(xué)教會(huì)了我解讀《人民日?qǐng)?bào)》和毛主席語(yǔ)錄的微妙技巧。這位同學(xué)曾當(dāng)過(guò)紅衛(wèi)兵，下鄉(xiāng)后又當(dāng)過(guò)干部，后來(lái)被推薦到大學(xué)學(xué)習(xí)。作為那一代人中的精英分子，學(xué)會(huì)從報(bào)紙的字里行間準(zhǔn)確領(lǐng)悟毛主席莊嚴(yán)的最高指示，不是一門可有可無(wú)的學(xué)問，而是保全政治生命和求得心靈安寧的必備技巧。

很快，我也學(xué)會(huì)了從報(bào)紙文字的字號(hào)、粗體、斜體、字體（從仿宋到魏碑）、橫排豎排、標(biāo)題的微妙，以及對(duì)經(jīng)典著作含糊其辭的引用中看出端倪。更重要的是我初步掌握了解讀新聞?wù)掌募寄?，不僅要看出修飾過(guò)的照片中有誰(shuí)沒有誰(shuí)、哪些人能夠填補(bǔ)空出來(lái)的位置，連那一頁(yè)上留下的空白都會(huì)在心中暗自估量。

我必須學(xué)會(huì)“讀懂”《人民日?qǐng)?bào)》和地方報(bào)紙登載的每一張新聞?wù)掌澈蟮暮x。讀出誰(shuí)站在哪個(gè)位置、前后左右又是哪些人，揣摩其中的等級(jí)意義，需要一雙訓(xùn)練有素的眼睛和一個(gè)能夠捕捉到政治風(fēng)云變幻的頭腦。在這個(gè)變化無(wú)常的世界中，就如后來(lái)的地產(chǎn)廣告所言——位置就是一切。

簡(jiǎn)短而含義深?yuàn)W的最高指示保證著國(guó)家的穩(wěn)定，引導(dǎo)著人民的忠心。城市巨大的標(biāo)語(yǔ)牌和在出版物中不斷重復(fù)的口號(hào)令我興趣盎然。其中令我印象最深的，是寫在復(fù)旦大學(xué)正門一塊大標(biāo)語(yǔ)牌上的紅底白字“階級(jí)斗爭(zhēng)，一抓就靈”。這是提醒人們隨時(shí)提高警惕，注意“階級(jí)斗爭(zhēng)的最新動(dòng)向”，要與反革命分子和走資派做殊死的斗爭(zhēng)。

對(duì)于一個(gè)二十多歲的外國(guó)學(xué)生來(lái)說(shuō)，這種經(jīng)歷充滿了奇幻的色彩，令人陶醉。當(dāng)和我年齡相仿的嬉皮士們乘坐飛機(jī)到印度、東南亞和非洲，在異國(guó)情調(diào)中醉生夢(mèng)死之時(shí)，我們這些在中國(guó)的西方學(xué)生其實(shí)也在進(jìn)行一場(chǎng)政治和文化的旅行。雖然我們相信自己看到、聽到的一切會(huì)改變世界革命的進(jìn)程，但是生活的現(xiàn)實(shí)卻猛烈撞擊著我們的心靈。每天早晨就著稀飯和腌菜聽到的隱語(yǔ)和小道消息吸引著我這種外來(lái)的好奇者，但對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，這些傳言卻與他們的政治生命和個(gè)人前途關(guān)系重大，因此，閱讀每天的新聞報(bào)紙也逐漸變得令人喪氣和沉悶。

將近二十年后，我才有機(jī)會(huì)讀到豐子愷在1974年到1975年和他兒子的通信。這是他生命的最后時(shí)期，也正是我在上海讀書的那段時(shí)間。這些通信收錄于1992年出版的七卷本《豐子愷文集》的最后一卷，顯示出了豐子愷小心翼翼地跟隨著當(dāng)時(shí)出版物所反映出的種種政治風(fēng)潮變化。對(duì)政治風(fēng)向的觀察，于我而言是一項(xiàng)有趣的任務(wù)，但對(duì)于豐子愷那樣的人，卻與他和親人們的命運(yùn)休戚相關(guān)。

實(shí)際上，除了報(bào)眼位置的最高指示，所有的文章和新聞中都充斥著粗黑字體的毛澤東語(yǔ)錄。無(wú)論是長(zhǎng)篇理論說(shuō)教，還是生鐵產(chǎn)量分析，處處都要引用馬、恩、列、斯、毛的語(yǔ)錄來(lái)裝點(diǎn)門面，甚至在課堂上撰寫關(guān)于中國(guó)古代文學(xué)史的文章時(shí)，老師也指點(diǎn)我們要援引馬列經(jīng)典著作。這種情況很像20世紀(jì)90年代中國(guó)大陸流行“后學(xué)”時(shí)的狀況。無(wú)論在冗長(zhǎng)的序言里，還是滔滔不絕的致謝里，人人都要稱引本雅明、霍米·巴巴或者德里達(dá)，仿佛只有這樣引經(jīng)據(jù)典才能證明跟上了潮流。

而我在中國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)真正感興趣的內(nèi)容卻是在腳注中碰見的——五四時(shí)期關(guān)于文化的大辯論（1917—1927）、20世紀(jì)30年代上海商業(yè)出版的盛況、左右翼之爭(zhēng)、革命派與反對(duì)派的論戰(zhàn)，更不用說(shuō)頹廢派、新感覺派、浪漫派的作品等。所有這些，在20世紀(jì)70年代初期的中國(guó)出版物中，只能從官方審訂的魯迅文集的注釋里略窺一斑。在“文化大革命”中，書籍被禁被燒，圖書館關(guān)閉大門，作家紛紛噤聲，魯迅是唯一被保留在大中學(xué)教材中的作家。正是在上海出版的魯迅著作的注釋中，我找到了豐子愷和很多與他有交集的作家，例如林語(yǔ)堂和周作人，他們的作品和觀點(diǎn)將在本書下面的章節(jié)中重點(diǎn)討論。

一方是階級(jí)斗爭(zhēng)和革命的鼓吹者，另一方是反動(dòng)陣營(yíng)的文人，而上述作家則處于兩者之間。30年代，魯迅曾撰文嚴(yán)厲批評(píng)他們的散文，對(duì)標(biāo)榜在左右陣營(yíng)之間保留一個(gè)文化空間的“第三種人”提出指責(zé)。

生在有階級(jí)的社會(huì)里而要做超階級(jí)的作家，生在戰(zhàn)斗的時(shí)代而要離開戰(zhàn)斗而獨(dú)立，生在現(xiàn)在而要做給與將來(lái)的作品，這樣的人，實(shí)在也是一個(gè)心造的幻影，在現(xiàn)實(shí)世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣，他離不開，焦躁著，然而并非因?yàn)橛腥藫u了搖頭，使他不敢拔了的緣故。³

政治斗爭(zhēng)的風(fēng)向猛烈而難以捉摸，魯迅犀利的文筆又不能勾起我的興趣，我從教室之外的生活獲益最多也就不足為奇了。1975年夏天，豐子愷去世前不久，我們被送往上海郊區(qū)的嘉定縣農(nóng)村“開門辦學(xué)”，向貧下中農(nóng)學(xué)習(xí)水稻種植和灌溉。笨手笨腳的我們空有熱情，只會(huì)給農(nóng)村添亂，唯有仰仗當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的好心幫助。除了可以給貧瘠單調(diào)的農(nóng)村生活增加一點(diǎn)笑料，滿足政治需求和城里人的好奇心外，我們?cè)谵r(nóng)村實(shí)在毫無(wú)用處。這就是鄉(xiāng)親們大無(wú)畏的革命信念獲得的可憐回報(bào)。

無(wú)論在上海市區(qū)還是鄉(xiāng)下，“文化大革命”籠罩下的一切使我無(wú)法想象被其忽略的個(gè)人與集體的歷史即將邁向重生。經(jīng)歷過(guò)1949年以前的繁盛，70年代的上海只剩下可憐的遺跡，生活在這里，我不能設(shè)想二十多年以后上海會(huì)逐漸重新煥發(fā)出它在20世紀(jì)上半葉曾具有的那種活力。

那年夏天和之后的一段時(shí)期，我根本不知道豐子愷正在醫(yī)院接受治療。我去了東北，在遼寧省沈陽(yáng)市繼續(xù)我的學(xué)業(yè)。1978年，我終于結(jié)束了在內(nèi)地的學(xué)習(xí)生活，來(lái)到中國(guó)香港開始了我的工作歷程。

1974年我第一次途經(jīng)香港北上時(shí)，經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)了《大公報(bào)》下屬《新晚報(bào)》的編輯羅孚（羅承勛）。大約十二年前，60年代初期，《新晚報(bào)》經(jīng)?？d豐子愷的作品。羅孚是一位抗戰(zhàn)時(shí)期成長(zhǎng)于大后方桂林的文學(xué)青年。我1977年到香港后，又經(jīng)他引薦結(jié)識(shí)了來(lái)自廣西的楊麗君（音）和來(lái)自各地、居于港島和九龍的文化名人。大約同一時(shí)期，我還認(rèn)識(shí)了北京的翻譯家楊憲益和戴乃迭夫婦。通過(guò)這些分散于南北各方的友人，五四以來(lái)的散文、小說(shuō)、劇本等非正統(tǒng)作品開始出現(xiàn)在我面前。

在香港期間，我在位于灣仔莊士敦路的天地圖書出版公司地下室辦公。天地圖書不但出版各種書籍，也編輯《七十年代》月刊，還經(jīng)營(yíng)著香港最大的書店。白天我和黃明珍等同事在地下的辦公室里工作，翻譯或編輯李怡（筆名齊辛）關(guān)于內(nèi)地的政論文章，也常常到書店選擇感興趣的書籍帶回去閱讀——作為雇員，我可以從書店借書。我們忙于編印書刊，像出版業(yè)的所有人一樣總是工作到很晚。同事們?cè)跁荛g支起行軍床，我經(jīng)常躺在上面湊合一宿。宵夜之后，我們就到辦公室里讀書直至天明。我們讀書的范圍龐雜，既有武俠小說(shuō)、有關(guān)內(nèi)地政治斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)改革的最新分析、八卦雜志、臺(tái)灣通俗小說(shuō)，也有柏楊和李敖（他們都曾被臺(tái)灣國(guó)民黨當(dāng)局監(jiān)禁，釋放之后著書批評(píng)臺(tái)灣當(dāng)局，作品風(fēng)行一時(shí)）的雜文，還有此前在內(nèi)地被禁的書籍。這些禁書的作者，有的已經(jīng)在“文化大革命”中被迫害致死，還有一些被詩(shī)人艾青稱為“活化石”的健在者。⁴

70年代末和80年代初，香港成為內(nèi)地改革的直接受益者，得益于中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化政策上的改革和變化，越來(lái)越顯示出對(duì)內(nèi)地的重要性和相關(guān)性。在各式各樣的文化潮流和消費(fèi)主義泛濫之前，很多“文化大革命”之前，甚至1949年以前的傳統(tǒng)文化在香港延續(xù)著，并在內(nèi)地的文化復(fù)興中發(fā)揮了重要作用。語(yǔ)言、服飾、美食、觀念、書籍、電影、戲劇、流行歌曲、漫畫小冊(cè)等元素，在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港，甚至包括新加坡在內(nèi)的華人世界中構(gòu)建著“中華共同體”（或90年代所稱的“大中華”）的想象。

香港也是革命之后離開內(nèi)地的導(dǎo)演和影星的流寓之所。例如在費(fèi)穆1948年拍攝的杰作《小城之春》中扮演女主角的韋偉，以及來(lái)自老北京的文學(xué)編劇蕭銅（住在油麻地）。更不用提那些來(lái)自上海及全國(guó)其他地方的學(xué)者、編輯和商人。他們?cè)炀土讼愀凵虡I(yè)和文化混雜的獨(dú)特景觀。雖然內(nèi)地來(lái)客常常將香港視為嘈雜的文化沙漠，但70年代的香港搶先抓住了每一個(gè)重大轉(zhuǎn)折時(shí)出現(xiàn)的發(fā)展機(jī)會(huì)。這里也是天才作家和學(xué)者的樂土，其中有一位學(xué)者叫盧瑋鑾（1939—，筆名小思、明川），她在重新發(fā)現(xiàn)豐子愷及其藝術(shù)的研究上具有首倡之功。

正是盧瑋鑾這樣的香港作家，能面對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文化遺產(chǎn)的復(fù)雜全貌，而大陸或臺(tái)灣的學(xué)者往往因?yàn)檎蔚恼诒沃荒芤姷侥承﹤?cè)面。和之前來(lái)此學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)的學(xué)生一樣，香港特殊的文化環(huán)境使我有機(jī)會(huì)接觸到從20世紀(jì)20年代末起就因國(guó)共兩黨的斗爭(zhēng)而被遮蔽的文學(xué)世界。通過(guò)沉浸在豐子愷這類藝術(shù)家的作品中，我才得以從政治文化的束縛中暫時(shí)解脫出來(lái)。

那些年，內(nèi)地的出版業(yè)開始復(fù)蘇并逐漸取得了極大發(fā)展。我所在的出版公司雖然與北京的關(guān)系較為緊密，但并未嚴(yán)格執(zhí)行內(nèi)地宣傳主管部門的意志，也是少數(shù)同時(shí)擁有來(lái)自海峽兩岸和香港各種出版物的書店。我在天地圖書公司當(dāng)編輯、搞翻譯，偶爾也用中文寫點(diǎn)文章。就是那個(gè)時(shí)候，我在公司的書架上與豐子愷的作品首次相遇。那是一冊(cè)由波文書局在1976年重印的豐子愷作品集，廉價(jià)的紙張已微微泛黃。這也是自60年代后，當(dāng)時(shí)唯一比較容易買到的豐子愷著作。后來(lái)我去北京時(shí)經(jīng)楊憲益介紹，書畫家黃苗子從他的個(gè)人藏書中借給我?guī)變?cè)1949年以前出版的豐子愷畫集。在80年代初期，中國(guó)的書籍復(fù)印技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于日本，而我當(dāng)時(shí)正好去日本學(xué)習(xí)，就把這些書帶到日本影印。人民日?qǐng)?bào)社的姜德明和《大公報(bào)》文學(xué)副刊編輯潘際坰加深了我對(duì)二三十年代中國(guó)文學(xué)的了解。黃苗子則向我介紹了陳師曾的藝術(shù)。陳師曾的弟弟陳寅恪是一位歷史學(xué)家，曾因?qū)懽鞫艿脚小Ｎ揖褪菑倪@個(gè)時(shí)期開始探尋漫畫藝術(shù)的傳承和20世紀(jì)的“后文人畫”的。這項(xiàng)研究正好集中了我對(duì)佛教、日本、20世紀(jì)中國(guó)文化政治和文學(xué)、藝術(shù)史及其當(dāng)代論爭(zhēng)的興趣。

豐子愷被重新發(fā)掘的故事，與那些被長(zhǎng)期壓制的文化名人一樣，與香港和臺(tái)灣的作家、編輯、教育者、出版人有關(guān)，也與那些有時(shí)間和心情欣賞其作品的觀眾、讀者有關(guān)。豐子愷藝術(shù)在被壓制多年后得以重新發(fā)現(xiàn)，而這本書的寫作、原始材料的收集與梳理、對(duì)相關(guān)人物的追尋，也是一個(gè)與之同步的過(guò)程。

由于豐子愷的政治傾向，他在臺(tái)灣也如在大陸一樣被禁多年。而在1949年以前，豐子愷是一位著名的畫家、翻譯家、作家和教育家。在1935年出版的《中國(guó)新文學(xué)大系》中，郁達(dá)夫就曾評(píng)價(jià)豐的散文“清幽玄妙”⁵。不過(guò)，即使豐子愷在1949年之前一直從事散文創(chuàng)作和翻譯，但由于其獨(dú)特的漫畫風(fēng)格，直到最近，人們一般仍視他為藝術(shù)家和漫畫家。他是民國(guó)時(shí)期眾多既是畫家也是作家的人之一，類似的還包括孫福熙、葉靈鳳和倪貽德⁶。不過(guò)，和這些人不同的是，豐子愷不是當(dāng)時(shí)任何主流藝術(shù)群體或沙龍的積極參與者，這使他被視為畫壇獨(dú)樹一幟的邊緣人物。1949年以后，他服從國(guó)家的需要，也因?yàn)樽约旱某聊蜒?，這樣的定位從此固定下來(lái)，他成了一位為兒童創(chuàng)作的藝術(shù)家。直到80年代初期，他的藝術(shù)在內(nèi)地要么被忽略，要么就被主流的文學(xué)史學(xué)觀念曲解。研究現(xiàn)代中國(guó)散文的正統(tǒng)史學(xué)家林非認(rèn)為，豐子愷是一位從佛教教義中獲得心靈解脫的現(xiàn)實(shí)逃避者⁷。而在最近出版的關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家的中英文著作中，豐子愷或被忽略，或僅僅被視為一個(gè)漫畫家。⁸

盡管從豐子愷的作品——繪畫、寫作和翻譯中，能夠看出民國(guó)時(shí)期逐漸政治化的知識(shí)分子的各種努力，但從其他大量作品中同樣可以看到與這些努力并不相容的目標(biāo)。幾乎沒有證據(jù)表明他認(rèn)為或承認(rèn)在他超越世俗的浪漫作品與他作為教育者和具有社會(huì)關(guān)懷的藝術(shù)家身份之間，存在沖突和分裂。雖然豐子愷對(duì)普通大眾（貧困的農(nóng)夫、忙碌的教員、被社會(huì)不公折磨的人們）抱著同情之心，但左翼陣營(yíng)的成員很難把他視為同路人。而他在紛雜的社會(huì)環(huán)境中所抱有的佛家眾生平等的觀念，也使保守派不可能將他視為圈子里的一員。徘徊在左右之間，既不激進(jìn)也不反動(dòng)，再加上他傳統(tǒng)與改良相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，或許，豐子愷只能被當(dāng)作“第三種人”。⁹

“文化大革命”后，文學(xué)史研究者和評(píng)論家們雖然為豐子愷風(fēng)格平實(shí)的散文留出了一席之地，但往往還是只把他當(dāng)成不關(guān)心政治的漫畫家。不過(guò)，他風(fēng)格獨(dú)特的繪畫，無(wú)論是通俗的還是帶有精英色彩的，逐漸開始在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)主流中占據(jù)小小的位置。¹⁰另外，在臺(tái)灣，由于豐子愷1949年之后留居大陸，他也被刻意回避多年。在他去世十多年后的80年代，他才在臺(tái)灣得到重新評(píng)價(jià)并獲得很高的聲譽(yù)。而在香港，正如我們所見，由于獨(dú)特的文化環(huán)境，豐子愷作品的意義和價(jià)值早在70年代就已經(jīng)重新得到認(rèn)可。這也正是我的這本書會(huì)從這段“前緣”開始講述的原因。

本書講述的是一個(gè)歷史的故事，也是一段個(gè)人的故事，述說(shuō)了一位藝術(shù)家如何與傳統(tǒng)相遇，創(chuàng)新它、改革它。他在江南精英文化的熏陶中長(zhǎng)大，接受過(guò)老師的教誨，受到過(guò)愛國(guó)進(jìn)步人士的影響，也處于革命黨與反對(duì)派之間。所有這些都影響著豐子愷發(fā)展出一種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，以回應(yīng)中國(guó)文化在20世紀(jì)遭遇的危機(jī)。而這種風(fēng)格，可以說(shuō)超越了那個(gè)世紀(jì)和那場(chǎng)危機(jī)。因此，這本書也不單純是一部傳記，不僅僅是根據(jù)文字資料如實(shí)記錄一段生活，它更為重要的目的在于通過(guò)對(duì)一位文人、藝術(shù)家生命的描述，講述更多的故事，反映一個(gè)時(shí)代的歷史。

1　豐子愷乳名“慈玉”，學(xué)名豐潤(rùn)。后來(lái)因省略筆畫，將“潤(rùn)”字改為“仁”。在浙江當(dāng)?shù)乜谝糁?，“仁”與“潤(rùn)”讀音相似，而“仁”在意思上與“慈玉”的“慈”也接近。豐子愷就是以“豐仁”這個(gè)名字，進(jìn)入杭州的浙江第一師范學(xué)校就讀。1915年，豐子愷十八歲時(shí)，浙一師的國(guó)文老師單不廠覺得在“豐仁”這個(gè)單名之外還應(yīng)該有一個(gè)雙名（號(hào)），因此就給他取了“子顓”，后改為“子愷”，其意與“仁”接近。從此，他就取名“豐子愷”，后來(lái)寫文、作畫均用此名。關(guān)于豐子愷名字的更多信息，參看《談自己的畫》，《豐子愷文集》卷5，杭州：浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1992年，第462頁(yè)；豐一吟、潘文彥、胡治均、豐陳寶、豐宛音、豐元草，《豐子愷傳》，杭州：浙江人民出版社，1983年，第23頁(yè)；潘文彥，《豐子愷先生年表》，新加坡、中國(guó)香港：時(shí)代圖書公司，1979年，第4頁(yè)。豐子愷的書畫作品有各種署名。最初，他因受竹久夢(mèng)二的影響，署名為“TK”（竹久夢(mèng)二的署名是“TY”）；早期作品偶爾也以模仿篆刻印章的方式，在方框中書寫“愷”字署名；中華人民共和國(guó)成立后，他常常署“子愷畫”三字，并鈐上自己設(shè)計(jì)的紅色印章。

2　稱林語(yǔ)堂為“典型的中國(guó)人”（professional China-man），是詹納爾（W.J.F.Jenner）的說(shuō)法。

3　魯迅，《論“第三種人”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社，1981年，英文節(jié)譯本（由楊憲益和戴乃迭譯），見鄧騰克（Kirk A. Denton）編，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想》（Modern Chinese Literary Thought: Writings on Literature，1893—1945，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），第385頁(yè)。

4　關(guān)于這段時(shí)期的歷史，請(qǐng)參看白杰明，《紅塵滾滾：論當(dāng)代中國(guó)文化》（In the Red: On Contemporary Chinese Culture，New York：Columbia University Press，1999），第xi—xiii頁(yè)。

5　郁達(dá)夫，《中國(guó)新文學(xué)大系（散文二集）》，上海：良友圖書公司，1935年，第17頁(yè)；同時(shí)可參看劉禾，《跨語(yǔ)際實(shí)踐：文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國(guó)1900—1937）》（Lydia H.Liu，Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity-China, 1900—1937，Stanford，Calif.：Stanford University Press，1995），第214頁(yè)后。

6　孫福熙是20世紀(jì)20年代中國(guó)文學(xué)史中的重要編輯之一，他也創(chuàng)作油畫和國(guó)畫，但存世作品極少。參看丸山昇、伊藤虎丸、新村徹編，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)事典》，東京：東京堂，1985年，第176頁(yè)；張少俠、李小山編，《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1986年，第148頁(yè)；高美慶的博士論文《中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的回應(yīng)》（Mayching Margaret Kao，China's Response to the West in Art: 1898—1937，Stanford University，1972），第159頁(yè)。20年代，郭沫若在某種意義上是葉靈鳳的贊助人。葉為創(chuàng)造社機(jī)關(guān)刊物《洪水》（半月刊）設(shè)計(jì)封面，繪制插圖，直到1931年還留在左翼作家陣營(yíng)。隨后，他對(duì)蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生了短暫興趣，之后轉(zhuǎn)入了現(xiàn)實(shí)主義木刻藝術(shù)的創(chuàng)作。杭州人倪貽德是五四時(shí)期藝術(shù)革命的先鋒人物，他和葉靈鳳都是創(chuàng)造社成員。倪貽德曾在日本留學(xué)，回國(guó)后擔(dān)任油畫和水彩教師并進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。參看北京語(yǔ)言學(xué)院編，《中國(guó)藝術(shù)家辭典》（現(xiàn)代第五分冊(cè)），長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985年，第476—478頁(yè)；高美慶，《中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的回應(yīng)》，第160頁(yè)。

7　林非，《中國(guó)現(xiàn)代散文史稿》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年，第93—94頁(yè)?！拔幕蟾锩焙螅c之類似的有關(guān)豐子愷的偏見，參看王西彥，《辛勤的播種者——記豐子愷》，《往事與哀思》，上海：上海文藝出版社，1979年，第359—366頁(yè)。

8　邁克爾·蘇立文在《二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)》（Michael Sullivan，Chinese Art in the Twentieth Century，London：Faber & Faber，1959）中沒有提及豐子愷，但在詳盡的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》（Art and Artists of Twentieth-Century China，Berkeley：University of California Press，1996年）中彌補(bǔ)了這一空白。柯珠恩的《新中國(guó)繪畫》（Joan Lebold Cohen，The New Chinese Painting，1949—1986，New York：Harry N.Abrams，1987）也忽略了豐子愷。在《中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的回應(yīng)》第186—187頁(yè)中，高美慶僅在“卡通畫”部分提及豐子愷，并認(rèn)為他的作品只是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”。在安雅蘭的《中華人民共和國(guó)的繪畫與政治》（Julia F. Andrews，Painters and Politics in the People's Republic of China，1949—1979，Berkeley：University of California Press，1994）一書中，有涉及豐子愷的論述。同時(shí)可參看施高德的《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)》（A.C.Scott，Literature and the Arts in Twentieth Century China，London：Allen & Unwin，1965），第103—104頁(yè)；張少俠、李小山編，《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》，第178—179頁(yè)。洪長(zhǎng)泰（Chang-tai Hung）在其著作中頗費(fèi)篇幅地討論了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的豐子愷藝術(shù)，何莫邪（Christoph Harbsmeier）的論著也是一個(gè)例外。

9　豐子愷沒有參與1932年胡秋原、蘇汶與左翼作家聯(lián)盟之間關(guān)于“第三種人”的論戰(zhàn)。不過(guò)，他的作品使人們相信，他的藝術(shù)觀點(diǎn)與胡秋原及其同盟者天然地接近。這一類作家，無(wú)論男女，完全獨(dú)立于階級(jí)意識(shí)，不是具有革命意識(shí)形態(tài)的黨派作家。這場(chǎng)圍繞文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立性進(jìn)行的論戰(zhàn)，見蘇汶編，《文藝自由論辯集》，上海：現(xiàn)代書局，1933年。同時(shí)參看泰無(wú)量（Amitendranath Tagore），《當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)爭(zhēng)論》（Literary Debates in Modern China 1918—1937），東京：東亞文化研究中心（The Centre for East Asian Cultural Studies），1967年，第128—141頁(yè)；夏志清，《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》第二版（C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，New Haven，Conn.：Yale University Press，1971），第126—128頁(yè)；鄧騰克編，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想》，第363—375頁(yè)。

10　參看莫測(cè)編，《漫畫家談漫畫》，北京：北京工藝美術(shù)出版社，1989年，反映出中國(guó)大陸著名漫畫家關(guān)于這一問題的認(rèn)識(shí)。