緒論

一、紀實小說的界定

“紀實”和虛構是敘事文學的兩種不同的創(chuàng)作方法，可區(qū)別不同的文學類型，彰顯不同的審美取向。紀實用于記錄社會現(xiàn)象、記載民族文化、傳遞歷史實相、表達確定的思想情感，在中國綿延歷史悠久，后來逐漸滋長出了“紀實文學”。在中國古代，“紀實”往往是在思想文化、哲學、史學領域顯現(xiàn)其主體形態(tài)的，以“紀”為“梯”，以“實”為“美”，在“紀”中守“實”，在“實”中求“真”，是中國古代的“紀實傳統(tǒng)”?！凹o實”進入文學時，譬如在各種形式的傳記文學中，也是重“史”而不重“文”，這樣的作品在長期內也被視為是“亞文學”。從文學史上文學形態(tài)的社會地位來看，訴諸紀實進行文學創(chuàng)作，則屬于“非正式寫作”。不過，一直保持著“續(xù)史”“證史”“補史”的作用。美國耶魯大學中國文學教授呂立亭（Tina Lu）說：“數(shù)百年來，非正式寫作都是中國文學的一個重要部分。”多年來，“紀實”一直沒有鮮明地成為文學創(chuàng)作和文學鑒賞的主體方法和風格。

“五四”文學革命后，文學記錄生活世界、通過書面文學呈現(xiàn)文本與生活世界和人生命運的緊密關聯(lián)性成了必然訴求。中國文學疏遠了聽書、說書、評書的時代，進入了讀書、讀報的時代，至今日已轉入讀屏時代。今天，同時還是一個大眾普遍地評議文學和文學廣泛地評議社會的時代。這似乎既是“文學的自覺”，更是“人的自覺”?？梢哉f，“五四”以后的中國文學真實地記錄了社會時潮的變化，記錄了文學和文學家不斷超越既定標準、不斷翻檢新目標的歷史軌跡。人們對小說觀念和功能的理解也發(fā)生了變革，小說也不再是“稗官”從“街談巷語”之中，從“道聽途說”之中，搜集民俗材料，不再是漢代桓譚所說的“合殘叢小語，近取譬喻”，以輔助“治身理家”，而是被寄予“興國”“新民”“改良群治”之大任，成了梁啟超、魯迅、周作人等人力挺的“新文學”，走上了逐“理想”與求“寫實”并舉的“新學藝”之路。德國漢學家顧彬（Wolfgang Kubin）也說：“沒有哪個時代的中國文學像20世紀中國文學那樣，如此詳盡地得到記錄，如此一再地被翻譯，如此深入地被文學研究者所挖掘，可談到其文學價值，也沒有哪個時代像它那樣多地招爭議?！?sup>所以，“五四”以后的紀實文學進入了現(xiàn)代轉型期，新生了諸多種類。

新中國成立后，紀實文學更受重視，特別是新時期以來，隨著思想解放和文學的“百花齊放、百家爭鳴”，紀實文學得到了長足發(fā)展，紀實文學中的報告文學一度充當了文學的“急先鋒”和“輕騎兵”。進入新世紀后，紀實文學的園地得到進一步豐富，涌現(xiàn)出了各種“紀實熱”，出現(xiàn)了跨學科、跨文體發(fā)展的態(tài)勢。隨著國內外紀實文學的交流借鑒，紀實文學現(xiàn)已經(jīng)成為一種世界性的文學“重鎮(zhèn)”。紀實文學形式多樣，其中紀實小說便是紀實文學的一大類型。

在中國現(xiàn)代文學中，“紀實”和“虛構”創(chuàng)造了文學發(fā)展前進的兩道轍跡，雖然從總體上來說“虛構”的“轍痕”較深，雖說也存在“半虛構”“半紀實”的文學作品，但我們既不能忽視紀實文學在中國文學總體格局中的“暗涌”，也不能將有“紀實性”的文學都視為“紀實文學”。中國現(xiàn)當代文學史上，有很多現(xiàn)實主義作品是具備“紀實性”的，有的論者稱之為“寫實”品格，也有論者視其為現(xiàn)實主義精神具體而極致的表現(xiàn)。小說的“紀實性”是指小說的故事情節(jié)中包含有某些生活原型，或者說故事情節(jié)與生活原型具有某種相關性，但是故事的時間、地點、人物和事件在現(xiàn)實中是不確指的；作者對故事情節(jié)虛構、加工的成分較多，作者可以刻意回避，也可以對體察不詳、無法具體的事件和人物進行模糊處理，所以現(xiàn)實主義作品中的“紀實性”具強弱、濃淡之分，不能將凡是有“紀實性”的作品都稱之為紀實文學。

魯迅的《吶喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《林家鋪子》與“農村三部曲”，巴金的“激流三部曲”，老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》，曹禺的《原野》《北京人》，沈從文的《八駿圖》《都市一婦人》，還有周立波的《暴風驟雨》、趙樹理的《李家莊的變遷》等，都是具有“紀實性”的作品。20世紀80年代以來，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”以及后來的反思“文革”和“反右”運動的一些作品也具有很強的“紀實性”，如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》（1981），韋君宜的《思痛錄》（1998），從維熙的《走向混沌三部曲》（1998），牛漢、鄧九平主編的“思憶文叢”之《六月雪》《荊棘路》《原上草》（1998），胡平的《禪機——1957苦難的祭壇（上下）》（1998），戴煌的《九死一生——我的“右派”歷程》（2000），巴金的《隨想錄》（2005），陳白塵的《緘口日記（1966—1972，1974—1979）》（2005），梅志的《伴囚記——我和胡風》（2008），徐孔的《直言無悔：我的“右派”經(jīng)歷》（2010），等等。還有一些敘寫中國革命和新中國成立大事的作品，如老鬼的《血色黃昏》（1987）、張平的《法撼汾西》（1993）、方方的《烏泥湖年譜》（2000），等等，這樣的作品舉不勝舉。還有像孫犁的《白洋淀紀事》、唐瑜的《二流堂紀事》、王振忠的《水嵐村紀事：1949年》、張煒的《荒原紀事》、高暉的《康家村紀事》等作品，直接冠以“紀事”類別，作品也帶有“紀實”的品性?！凹o實性”既給這些作品注入了作家的現(xiàn)實關懷情結，也給作品賦予了有別于傳統(tǒng)文學的真實感，使“紀實性”作品越來越受關注，如同“民族志”一樣，記錄并呈現(xiàn)著中國歷史的某些正面和側面。

新時期以來，出現(xiàn)了很多紀實作品，報告文學扮演了主體陣容，當然還有紀實類小說、紀實類散文，也還有紀實性很強的詩歌作品，如沈浩波的《文樓村紀事》、鄭小瓊的《女工記》中的詩歌，還有中國紀實文學研究會與報告文學創(chuàng)作委員會主辦、劉水晶主編的《紀實中國（第一卷）》（九州出版社，2012年8月）將桑恒昌的《鯁骨的我》、孫瑞的《云門山》等詩歌列為“紀實類詩歌”。還產生了一些異于傳統(tǒng)報告文學但又很像報告文學的作品，如魏榮漢與董江愛合著的《昂貴的選票——“230萬元選村官事件”再考》、王興東與陳寶光合著的《建國大業(yè)》等?！凹o實”已細密地穿越傳統(tǒng)“文體”的邊界，從不同的學科范疇和不同的文體角度來鑒賞紀實文學、對紀實文學進行分類研究就顯得很有必要。

我們也不能草率地將具有“紀實性”的作品籠統(tǒng)地歸攏到敘事小說或“報告文學”或“非虛構文學”中，有些作品雖然有紀實元素，但“紀實”只是作品中的一個小元素，有些作品中“紀實”只是作為展開故事情節(jié)的“引子”而用來凸顯故事背景的，或只是作品的一個襯托方法?！凹o實”不等于“紀實性”，正如“真實感”不等于“紀實性”一樣。有“真實感”或“紀實性”的小說不一定是紀實小說，有的小說具有紀實性卻是以虛構為主。像魯迅、茅盾、巴金、沈從文、周立波、趙樹理等那些具有紀實元素的作品，從文體性質上來看，作品雖有“紀實”成分但算為虛構文學比較合適。在給有紀實成分的作品進行文體分類時，需要我們針對具體作品具體對待。

本書對紀實文學和紀實小說的界定是從狹義的“文學”概念出發(fā)的，因為“紀實”本身就有“具體性”的要求。所謂紀實文學，是以反映真實生活和表現(xiàn)作者的真性情為目的，通過回憶、調查、訪問等，確切反映真人真事的文學作品。紀實文學包括紀實詩歌、紀實散文、紀實小說等。那些用詩歌語言和形式詳細記錄人生軌跡、事件發(fā)展變化、表達真情實感的詩歌，以及那些抒寫真人真事的敘事詩和史詩，稱其為“紀實詩歌”也無妨。那些用散文的方法和語言，巧妙、靈動地記述人生軌跡、事件經(jīng)過的散文，算作“紀實散文”也未為不可。把“紀實散文”再細化，還可分出“散文型報告文學”“傳記”“日記”“筆記”“游記”“對話（口述實錄、訪談錄等）”等形式。而那些本身是小說的架構，運用了小說的原理，具備小說元素的作品，盡管運用了“新聞”“電影”“戲劇”“報告文學”“散文”“詩歌”的某些手法，我們也應該稱其為“紀實小說”。那些擅于營造故事情節(jié)和環(huán)境氣氛、反映人物矛盾關系和性格傾向、塑造完整文學形象的作品，雖然也有人喜歡稱之為“散文”“報告文學”“傳記”“新聞特寫”“長篇通訊”“調查報告”中的一種，若從本書的立論來看，可列入“紀實小說”。

所謂“紀實小說”，是指鮮明地用紀實手法，以真人真事為題材，對具體環(huán)境中人的真實生活經(jīng)歷、真性情進行準確再現(xiàn)，對社會面貌、歷史過程和命運軌跡的表述恰到“實”處，從而塑造真實形象的小說。這個界定是從以下幾個方面考慮的：（1）作者在該文本或相關的可“互文”作品中流露了“紀實創(chuàng)作”的方法與過程，所以說“鮮明地運用了紀實手法”；（2）作品展示的是具體場地、具體場景中的真人、真事、真性情；（3）作者很注意遣詞造句以控制主觀情感的表達，客觀地表達出故事人物所面臨的經(jīng)濟狀況、政治處境、時代因素、社會潮流、精神主流，作者對此不事夸張、不戀虛構，不隨意組合搭配，是“實事求是”地敘寫；（4）小說要塑造形象，這些形象既是生活形象，也是文學形象（藝術形象），給人以近距離般的、強烈的真實感。

“紀實小說”意味著讀者可以將小說故事中的人物、時間、地點、故事情節(jié)與生活中發(fā)生的事件建立起準確的對應關系，作品可以將作者、讀者、生活現(xiàn)實勾連起可信的“影像”關系，作品中的藝術形象與生活中的現(xiàn)實形象可以清楚而確定地聯(lián)系在一起。紀實小說在體裁上屬于小說，在小說類型上歸為“紀實類”。

“紀實小說”在不同時代和不同的國家有不同的稱謂，命名者在文體特征和文本形式上有不同的偏重，例如有人稱之為“報告小說”、“非虛構小說”、“紀錄小說”、“傳記小說”、“歷史紀實小說”、“新新聞報道”、“新式的非虛構的報告文學”、“文獻小說”、“高級新聞報道”、“新聞小說”、“口述實錄小說”等。這些稱謂都不及“紀實小說”這樣既能說明作者的創(chuàng)作姿態(tài)，又能說明作品的文體性質，還能言明讀者的審美取向。

紀實文學的前提是作品本身必須是文學藝術，即作品須具有“文學性”和“文學形象”。那些只注重真實性而文學性弱的紀實作品，甚至帶有作者明顯的議論性觀點和評判性語言的作品，籠統(tǒng)地稱其為“散文作品”可能更穩(wěn)妥一些。紀實文學中的文學性除了具備文學藝術應該具備的特征，具有直接表達生活現(xiàn)實的藝術性，還常常強調客觀的真實性、客體的真實性（表現(xiàn)對象的真實性），以及這種真實易于被人們檢驗的實在性、便易性。

紀實文學的文學性中具有“不強調主觀真實”的特征，創(chuàng)作主體主觀的真實往往是供別人感知、感應的，讀者對“作者主觀的真實”之解讀往往帶有猜測性，無法考證、核實，嚴格地說“作者主觀的真實”很難有定準，沒有誰能保證將一部作品中作者主觀的真實說準、說全、說透。文學作品需要有確定、鮮明、完整“形象”的，作品中須有一個或多個“文學形象”，而“文學形象”是一個獨立的、完整的、情景交融的意蘊空間，這個“形象”是在作品中形成并被賦義的一個生命個體，它有血有肉，有靈魂，讀者往往會被這個“形象”的血肉所吸引，但最終是被這個形象的靈魂——意義所震懾或感動。這個“形象”常常有任讀者自由解說的闡釋空間，以便讀者放進自己的靈魂和心靈世界?！拔膶W形象”是讀者能明顯地感覺到它的存在，但不同的讀者會解說出不同的模樣。紀實小說是紀實文學的一種類型，所以紀實小說和所有的小說文學一樣，除了具備“文學性”，還須具有“文學形象”。

“紀實小說”和“虛構小說”的區(qū)別也正在于“紀實”。有些作品，譬如蔣子龍的《喬廠長上任記》、劉震云的《溫故一九四二》等都具有紀實品格，視其為小說可能更合適一些，算到報告文學和紀實散文中都不太合適。因為，紀實小說中的紀實既是作品的一種敘事策略和展示話題的方法，也是作品的題材特點。如同判斷“虛構”或“非虛構”一樣，如果紀實是作品的一種主體創(chuàng)作方法，或是作品主要的行文特質，就可斷定作品的紀實體裁和紀實文體。

但是單拿其中一個元素來界定具有紀實特征的作品的文體，既有可能忽略作品的藝術性，也有可能放大或縮小甚至混淆作品的文體屬性。譬如馬振方發(fā)表于1999年10月21日《文藝報》的《小說·虛構·紀實文學——“紀實小說”質疑》（這篇論文被轉載于《新華文摘》2000年第1期）認為：“全無虛構成分，也就不成其為小說，而屬與小說對應的各種紀實文學?！瘪R振方認為：“對于全無虛構的《北京人》……并沒有小說的本質特征，還是不叫它‘小說’為好?！?sup>文中的意思是：不管哪種類型的小說，只要是小說就是虛構的；不管是哪種類型的紀實文學，是不能有虛構的。言下之意“紀實小說”的說法是不成立的，不存在既是小說還存在紀實（或非虛構）的可能。按馬振方的理解，應將“有無虛構”視為區(qū)別小說和紀實文學的“衡器”，紀實文學就是“全無虛構”，小說就只能虛構才叫小說。其實，現(xiàn)實社會中已有很多作品足以說明：“非虛構文學”也不能說作品中沒有一點虛構，紀實小說中也有少量的虛構，只是虛構的成分和比例很小，并不影響作品的文體性質，甚至讀者不易發(fā)現(xiàn)和判斷。

有的作家強烈反對在紀實文學中運用虛構，有的作家在虛構文學中也自覺與不自覺地運用了紀實，但是從作品的文學藝術性來看，紀實和虛構在一部作品中并沒有明確的分水嶺。虛構文學中不能排除紀實的成分，正如紀實文學不能排除虛構一樣，紀實和虛構既指創(chuàng)作的方法與原則，也指題材的來源和特點。紀實小說既含于小說這類文體，同時也是紀實文學的重要類型之一。有的作品從小說的角度看是紀實小說，從其他角度看也可以是紀實文學中的某種類型，就看作品的文體屬性更偏重于哪一方。正如周作人曾將廢名的《橋》選入《中國新文學大系·散文一集》，周作人解釋說：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當作小品散文讀，不，不但可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知?！?sup>由于作家在創(chuàng)作中吸納了多樣的創(chuàng)作方法和模式，或是作家追求“言簡義豐”“含蓄蘊藉”的審美風格，很多作品蘊含了文體的多樣性和闡釋的多元性，新世紀的文壇存在對某些作品文體劃分的“亂象”，一定程度上也說明一些作品激起了人們對現(xiàn)代意義上的小說、散文觀念的“新解”與“重構”。根據(jù)作品本身的特質將其劃分到某種文體中，也是審美閱讀的需要和更新思維的具體實踐。

“紀實小說”和“虛構小說”都是敘事的藝術，研究者往往在兩個方面能達成廣泛的共識：一是都具有真實性；二是都在努力講“好故事”。虛構小說講的是作者自認為能講好和自認為讀者喜歡的故事，其實展示的是人（作者）對世界的某種印象、感覺，有時是一種順勢生發(fā)的想象，總體來說是一種組合式的印象。故虛構小說中只有個別元素可以跟“生活真實”對應，作品中的“真實”更多的是這種印象的真實、感覺的真實、感悟的真實，以及聯(lián)想的合邏輯性。研究虛構小說我們習慣于抓住作家創(chuàng)作背景和文本進行猜度式解構。紀實小說中的真實內涵與虛構小說不同，紀實小說中所講的故事在生活中可以找到“本事”。

“本事”是現(xiàn)實生活中實際發(fā)生的、又被人們特殊認識的一類人生事件，它包含了事件的原發(fā)性（首發(fā)性）、本真性等屬性，被人們特殊認識時張揚了其典型意義，被人們書寫為文字作品時就具有了寓言的性質。歷時性地將“本事”連綴成篇時，就構成了一部分人的歷史記憶，而這種具有歷史意義的文字作品，同時也就具備了“民族志”的功能。面對系列“本事”，人類學家發(fā)見的是民俗文化，語言學家發(fā)見的是方言面貌或語言接觸、變遷的歷史，政治學家發(fā)見的可能是制度史或管理史，經(jīng)濟學家發(fā)見的可能是經(jīng)濟史，社會學家可能發(fā)見勞動和勞工時代變化，或者更多的社會事象，文學家可能重視的是其典型性所包含的教育意義和啟示意義?！氨臼隆蹦芊Q為經(jīng)典的故事，也就能成為文學家筆下的典型案例（在虛構的敘事文學中，作者是在創(chuàng)造典型事件以及典型人物）。在紀實小說中，“本事”是鏈接“作品故事”和“生活原型”并保證作品“真實性”、警示作者客觀敘事的一個必要基點?！氨臼隆睕Q定了小說的“真實”本質，也決定了作者、敘述者與主人公的關系和距離，同時還決定了敘述者在有節(jié)奏、有張力地敘述時必須把握準的時態(tài)與語態(tài)。

“紀實小說”和“虛構小說”的共同之處是講一個吸引人的“好故事”，正如劉禾在《跨語際寫作的主體：〈阿Q正傳〉的敘述人》中說：“虛構的劇情世界比較容易了解，因為它符合我們對一個‘好故事’的期待：有時間、地點、事件、人物，等等?！?sup>紀實小說講的是真實的世界，當作家把這個真實世界的一面展現(xiàn)給讀者時，也勢必要順應讀者對具備時間、地點、事件和人物要素的“好故事”的期待和審美認知。研究紀實小說，我們勢必要考慮讀者的自由“接受”和開放式解讀，作者的創(chuàng)作姿態(tài)和敘事倫理就成了與作品研究相關的對象。

“紀實”和“非虛構”是含義不同的兩個概念?！胺翘摌嫛笔且浴芭懦ā焙Y查所得的一種“非限定性選擇”，“非虛構”也可理解為“反虛構”或“零虛構”。所以“非虛構”作品中就無需討論與虛構有關或者虛構文學中慣用的文學技巧和問題。篩查時只需確定不符合條件的，剩余的就成了合乎條件的。也即，不合條件者好確定，符合條件者不好確定，這種不得不指著“乙”說“甲”的尷尬是因為符合“甲”的邊界條件本身是不清晰的，“甲”的邊界是以“乙”的邊界為參照推定的，欲說“甲”須先扯上“乙”?！凹o實”是一種“限定性選擇”，限定的條件和標準是貫穿文本內外的紀實方法和“真實”本色，以相對清晰的邊界確定對象和范圍，不符合條件者不去管它?！凹o實”是同一標準下圈定的一類，屬于“同類”；“非虛構”雖然也能指定一類，但這一類未必是同一標準擇定的同類。打個比方，如果將“紀實”比擬為“按圖索驥”，那么“非虛構”就是“按圖索‘非驥’”。所以，思維路徑不一樣，對象范圍就會不一樣，所抵達的目的地及其性質就不一樣。

“紀實小說”和“非虛構小說”也有不同的所指和內涵。在概念指稱的側重點上，“非虛構小說”主要是從創(chuàng)作過程和創(chuàng)作方法上來指稱的，人們在“非虛構小說”概念下，首先想到的是——作者以已發(fā)生的事實為題材，用的是非虛構的方法，在創(chuàng)作過程中勢必經(jīng)歷了考察核實的親歷行為，或者查閱了歷史記載或檔案資料，小說的創(chuàng)作過程是作者重新梳理事件的過程。研究“非虛構小說”我們勢必從“創(chuàng)作論”的角度來言說，也即作者的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作姿態(tài)、創(chuàng)作過程是研究“非虛構小說”的主體，對作品的文本分析與審美鑒賞就成了與創(chuàng)作論相關的研究對象。而“紀實小說”主要是從作品的性質、文體屬性、功能價值層面來指稱的，在“紀實小說”的概念下，人們首先想到的是那些以真實事件為題材寫成的小說，讀者注重的是作品文本中的信息，覺得作者的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作姿態(tài)、創(chuàng)作過程倒是其次的?！凹o實小說”概念所張揚的是現(xiàn)實主義文學的風格、特色和新意，作品在“真實性”的含義、文體特點、體裁類別、功能價值等方面都與其他現(xiàn)實主義小說有很大區(qū)別，閱讀紀實小說的過程是讀者以“求實”的眼光重新認識某段具體歷史、現(xiàn)實事件、人生事相的過程。“紀實小說”強調小說內容符合“客觀真實”，作者的創(chuàng)作目的之一也在于實事求是地、具體地反映這種“客觀真實”。作者在作品中表達的思想情感也是具體的、真實的，與讀者解讀到的內涵是一致的，不放任讀者、評論者對作品的臆想、揣測和過度闡釋。也就是說，“紀實小說”和“非虛構小說”在概念的內涵和外延上各有側重，兩者各有所指、各有所重、各忠所旨，代表了不同的審美指向。

紀實小說這個概念應該說是從“非虛構文學”和“紀實文學”中剝離出來的，當然也不能說是從西方國家舶來的。在有些學者的論述中，常常是與報告文學“和”在一起的，甚至提出了“大報告文學”的概念，主張將紀實小說納入“大報告文學”的范疇。若按個別論者所說的將紀實文學、非虛構文學都納入“大報告文學”，雖給“報告文學”冠以“大”度，但是這頂“大帽子”未必能罩得住紀實小說、傳記、報告文學等紀實作品的內涵和外延。況且，“報告文學”本身的文體特征尚不夠清晰和確定，一定程度上來說缺少自足性和獨立性，更缺乏足夠的理由將“大報告文學”樹立為和“小說”“散文”“詩歌”“戲劇文學”同等級的體裁類別。主張“大報告文學”的論者，有兩種意向：一是冠之以“大”（實際上是有意將其分類標準和概念邊界模糊化），提倡將書寫“大題材”“大潮流”“大事件”，具有“大包容”“跨文體”的報告文學稱為“‘大’報告文學”，試圖從題材內容和文體概念上最大限度地擴充“報告文學”的外延；二是強調“新”質，提倡題材新、主題新，同時還要具有“新聞性”，試圖恢復報告文學原初意義上的及時性、便捷性、新聞性、意識形態(tài)性，讓報告文學、歷史題材的紀實作品都帶上新聞性，悄無聲息地免去作者主觀情思的自由表達。這兩種意向都只能是一種可能，有誰能保證作者在紀實文學創(chuàng)作時，都去書寫“大題材”“大潮流”“大事件”，同時還要兼顧“大包容”“跨文體”？尤其是強調“新”質的這類意向，更可以說這種意向僅僅是一種“可能”——因為，當傳記文學、歷史題材的紀實作品、現(xiàn)實題材的紀實作品都帶上“新聞性”的時候，這樣的傳記還是我們習見的那種傳記嗎？那些歷史題材的紀實作品怎樣來保證其新聞性？這樣的作品還能在多大程度上陶冶人、濡染人？這種思維模式下的文學還需要沉潛和思考嗎？如何產生值得我們反復品讀的經(jīng)典作品呢？讀者是不是都須從報告文學的角度和尺度來權衡和評價紀實類文學作品？或許，當“大報告文學”的提法被樹立起來的時候，這些論者又該忙于給紀實作品重新命名了。換而言之，能將傳記文學、歷史題材的紀實文學稱之為“大報告文學”，也就能將其稱之為“大小說”“大散文”，或別的什么，顯然沒有這個必要。

“紀實小說”和“報告文學”是有交叉的。傳統(tǒng)意義上的“報告文學”要求及時、快捷地反映新近發(fā)生的事。作品中附設有一種預期：將這些事“告”之于眾后，使讀者受到教育，使讀者在思想認識上和作者的創(chuàng)作初衷達成一致。由于作品中預設了鮮明的“主體意志”，所以作品中說明性、議論性、感嘆性的文字較多，主觀性情感基調較為明顯，在文體上屬于“散文”的范疇。新時期以來，在諸多因素的影響下，報告文學開始主動迎合讀者，在作品中注入了“故事性”和“趣味性”，于是有的報告文學就顯得很像小說，如果從小說的要素來看，算為紀實小說也是完全可以的。在本書的論述中，就是把一些可以劃分為紀實小說的報告文學作品列入了紀實小說的論述范圍。至于那些無法列入紀實小說的報告文學，我們從文體上還是將其當做原初意義上的報告文學來看待。關于紀實小說和報告文學的區(qū)別，在本書第五章第一節(jié)中將再做論述。

“紀實小說”和“散文”在文體上有很大區(qū)別。在中國古代文學和西方現(xiàn)代文學中，把“無韻”的文字稱為散文，這種界定主要是在審美韻律的視角下抓住有韻、無韻來分類的。可是現(xiàn)代寫作中，小說和散文都是“無韻”的，有很多散文寫得像小說，也有很多小說寫得像散文，這種“像”一是在于“敘事性”，二是在于敘述語言。一般而言，散文擅用主觀性語言，喜于展現(xiàn)主觀情志。所以對作者來說，散文是一種紀實性文字，但對讀者而言，這種紀實性是從敘述人稱和強烈張揚主觀的語言中推定的，不像紀實小說中的“紀實”是對客觀事件的確指、確定、確信。作家張煒就認為小說的特質是完整的故事、突出而緊湊的情節(jié)結構。張煒說：“我曾讀過一位外國作家的長河小說，那是一些歷史記事，也可以看成是散文片段的連綴。也有當代作家將散文隨筆串起來，中間偶有情節(jié)和人物的交織，當做長篇小說。在現(xiàn)代寫作中，它們之間的界限有時候并不清晰。作家在小說的情節(jié)故事方面弱化到一定的程度，作品的散文化傾向就加重了。”在新世紀的紀實文學中，有些作品到底劃分到散文中好還是紀實小說中好，區(qū)別微妙需要仔細甄別。在本書的論述中，那些完整地具備小說的要素和特征的紀實作品，都算入紀實小說的范疇。

“紀實”作為一種表達思想感情的方法，作為一種記錄時代、傳承文化、顯現(xiàn)社會“真命題”的模式，逐漸從“史學視野”走向了“文學視野”，進而成為文學創(chuàng)作的一種重要原則和主體方法，這是社會文化發(fā)展的積極推動；文學從“虛構的真實”到“紀實的真實”，也是文學發(fā)展的自然選擇；讀者從審美虛構文學到審美紀實文學，也是社會發(fā)展的必然趨勢。區(qū)辨紀實文學、解讀紀實小說、甄別小說的虛構與紀實、探析紀實小說與報告文學等的聯(lián)系，既是對小說發(fā)展的時代體認，也是對小說文體創(chuàng)新的反思、回眸，研究紀實小說具有時代意義和歷史價值。

二、紀實小說的“量杯”

如果說但凡有紀實性的小說都是與紀實小說相關的研究對象，那么要論析清楚這些研究對象勢必是一個龐大的課題，所以準確地找到研究這些對象的切入口和分類方法是很有必要的。我們知道，“定量研究”相對而言可能是最可取的，我們只要合適地選擇好研究對象的“量”，也就可能選擇對了研究的標準和參數(shù)。本書擬將討論新世紀的紀實小說，“新世紀”和“紀實小說”既是本書研究的“量的范圍”，也是本書擇取研究對象的范圍。本書給紀實小說的研究“取樣”或“定量”擇選了一個時間范圍，那就是“新世紀”。因為新世紀的文學是具有新樣態(tài)的文學，把紀實小說放在新世紀文學語境中進行探究，是因為在新世紀，紀實小說突出而鮮明地呈現(xiàn)出了其群體性樣態(tài)。

今天，如果還沿用“20世紀文學”“當代文學”“新時期文學”來考察當下的文學，衡量紀實小說的這個“量杯”未免顯得過大。因為人們的關注點和作家們創(chuàng)作動力與審美追求已大異于前，如果一味地拽住歷史的根系來探尋“新文學”的特征：一是不能找到評價文學的合適而準確的參照范圍，顯得“參照物”過于龐大、復雜、籠統(tǒng)、重復；二是不能準確映照和呈現(xiàn)當下新產生的文學的特征；三是不能集中而鮮明地概括出當代文壇的新動向，無法及時提煉出當代文學的時代特征。進入新世紀后，應該允許對新的作者群體和創(chuàng)作時段的文學稱謂有新的界定。

關于對新世紀文學稱謂的惶惑與疑慮，許多學者已撰文暢談了自己的思考，如雷達先生在《“新世紀文學”的內涵——我為什么主張“新世紀文學”的提法》中說：“‘新時期文學’的概念已叫了快三十年，其時間長度幾近現(xiàn)代文學，且當下的中國文學與‘新時期文學’最初命名時的情形已經(jīng)大不相同，若是一直沿用這個概念是不恰當?shù)?，用一個新的概念來取代它似乎是眾望所歸?！?sup>另外，還有張炯的《“新世紀文學五年”與“文學新世紀”之我見》、張頤武的《大歷史下的文學想象——從新世紀文化到新世紀文學》和《新世紀文學：跨出新文學之后的思考》、程光煒的《“新世紀文學”與當代文學史》、孟繁華的《中國的“文學第三世界”——新世紀文學讀記》、白燁的《新世紀文學的新格局與新課題》、雷達先生的《當前文學創(chuàng)作癥候分析》、雷達與任東華合著的《新世紀文學初論》和《“新世紀文學”：概念生成、關聯(lián)性及審美特征》，以及張未民的《中國文學的“時間”——“新世紀文學”論述的一個邏輯起點》和《新世紀文學的發(fā)展特征》等。這些學者都從不同角度談論了一個共同的問題：進入新世紀后，中國的文學確實發(fā)生了許多變化，而且呈現(xiàn)出了迥異于20世紀文學的顯著特征，我們應該適時地給2000年以后的中國文學一個恰當?shù)摹⒛芨爬ㄎ膶W關鍵詞的“稱謂”，因此接受“新世紀文學”的叫法，也是時之所需。

因此，無論是本人一己的發(fā)見，還是借助學者、論家的視點，在定量研究中進行定性研究符合科研探究的國際趨勢，將2000年以來的當代文學稱為“新世紀文學”是必要的，把新世紀文學視為具有相對獨立性的“文學板塊”不無合理性。以此為視點，本書重點研究“新世紀文學”中的“紀實小說”，把新世紀紀實小說從時間上和文類上予以“定量”，放在當代文學的整體框架中進行對比研究，同時把新世紀紀實小說放在新世紀所有文學中來觀照，就等于找到了一個相對集中而且具體的“文境”，在新世紀這一階段中梳理和辨析紀實小說，這樣勢必能理析出紀實小說在當代文學中的時代共性和個性。

三、選題背景與研究的理論意義

“一個時代有一個時代的文學”，這似乎已成不爭的事實。劉勰在《文心雕龍·時序篇》中提出：“時運交移，質文代變”是“古今情理”，意思是隨著時代運數(shù)的更替變化，文風也在一代又一代地變化?？辈熳酝砬逡詠淼奈膶W，自嚴復翻譯《天演論》，胡適指出中國人知道了“器物”上、“制度”上和“文化根本”上的“不足”，進而倡行“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”，再到當代學人總結出的“文體變局”與“虛構”時代的“非虛構”體驗，文學一刻都沒有忽略與時代的“同步性”。可以說，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，“五四”之“啟蒙文學”，之后泛出的“現(xiàn)代主義文學”，新時期以來上演了“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“女性主義文學”，20世紀90年代以來盛行“底層文學”“網(wǎng)絡文學”“生態(tài)文學”“紀實文學”，這都說明文學無時不在演繹著“質文代變”的規(guī)律。文學總是積極而忠實地彈撥著時代變革的先聲，中國當代文學更是發(fā)揮活力演繹了時代內容，表現(xiàn)了文學與當下社會的依存關系，表現(xiàn)出文學與社會轉型、民族文化融合的律度，在半個多世紀的嬗變與遞進中，推出了一個又一個供人們思忖、反思的命題，譬如說當下的紀實文學就又一次彰顯了當下人們的審美超越與時代訴求，當下的紀實文學是社會變化、時代更替、審美漸變在文學領域的集中反映，紀實小說等紀實作品的大量涌現(xiàn)，這是歷史的趨勢、社會的必然，也是文學的需要。

隨著市場經(jīng)濟導向和“崇金”“拜物”意識在各領域、各階層人群思維意識中的進一步滲透，隨著“市場決定論”被廣泛接受，隨著中國城市化的快速發(fā)展，哲學思潮和文藝思潮中的現(xiàn)代性理念也越來越普遍地顯現(xiàn)在日?；钪?，其中在文學領域表現(xiàn)為閱讀觀念和創(chuàng)作觀念更為靈活、自主，更為多元、寬泛，作者和讀者都更為關注人的實際感受和實際需要，關注點也聚焦于外在的客觀事實，注重物質上的得失，關心客體真實的印象。無論是社會變化的真實、人的存在的真實，還是文學的真實性，人們渴望“真實”，似乎只有“真實”才能演繹社會現(xiàn)實的真諦，只有“真實”才是文學服務現(xiàn)實人生的價值旨歸，只有“真實”才應該是當下文學的“本質”。用南帆的話說：“本質主義的想象之中，萬事萬物或許來自一個古老的本源，或許通向一個遙遠的頂點。本源或者頂點決定他們之所以具有這種性質而不是那種性質，這即是本質的規(guī)定，同時也是各種分類的標準。如果把這種想象擴大歷史的理解，很容易與歷史目的論聯(lián)系起來?！?sup>南帆的話雖有些理論的抽象，但是它能令我們思考：我們所在的這個時代有那么幾種文學正在努力全面地承載和演繹歷史的本質目的和生活的本真軌跡，譬如說紀實小說就是其中一股強勁的力量。

進入新世紀之后，人們逐漸擺脫“世紀末”的悵惘，投入更為實在的生存探索中，攜擁中國的社會生活發(fā)生了幾項大的變化：

一是市場對文化“細化”“類型化”的推力越來越強，“實文化”已完全浸染于文學活動中。在經(jīng)濟全球化的促動下，市場經(jīng)濟的運行機制和社會發(fā)展的驅力挑戰(zhàn)著國人的生活理念和生存慣性，刺激著國人在“如何更務實”的潮流中獲得更優(yōu)的競爭力?！皩嵨幕币褲B入當下的文化形態(tài)和文學活動中，人人既跟從時代潮流，又習慣了從自己的體驗來詮釋和命名“實文化”的具體表現(xiàn)。人們的“物質生活”和“精神生活”的距離越拉越大，越來越重“物質生活”而輕“精神生活”，人的“精神生活”隨著“物質生活”的變化而不斷地搖擺變換，“物質生活”中的問題成了大多數(shù)人全部生活的主要問題。越是在這樣的情形下，就越需要文學來澄清諸多現(xiàn)象，通過文學來照亮人們的付出、需求、回報之間的現(xiàn)實關系。

進入新世紀以來，文學完全融入了市場經(jīng)濟的“引力”之中，“市場”成了左右文學的一個隱形而強勁的“推手”，不斷推出一些沖擊人們的感官和視角的新作品，以“新”的說辭顛覆著人們的“舊識”，以“時尚”的面目吸引著人們的注意力。市場不斷地促成作家和作品的“名氣”“聲望”“焦點”，也不斷促使一些有潛質的年輕作者紛紛涌向“市場”，甚至一些“老作家”也向市場舞臺上的“亮點”“焦點”“賣點”獻媚、轉型。對文學的創(chuàng)新似乎并非完全是為了文學，而更多的是為了文學作品的市場歸宿和物質化力量。譬如說越來越多的人關注紀實文學，是因為紀實文學能真切地反映快速變化的社會中消失了什么、出現(xiàn)了什么，人們丟棄了什么、誤解了什么。對很多人來說，在社會激變中，有些事情很快成了浮云、假象，有些意念還來不及在親歷實踐中形成自己的經(jīng)驗，就已失去了嘗試的機遇和必要，找準一兩種切實可行、能給自己的勞動付出帶來自信和實際效果的事情已經(jīng)頗顯難度。“市場”蠱惑著作者的能力與自信，也誘引著讀者的興趣與注意力，干預著作品的題材選擇、主題提煉和評論者的鑒評標準。這種“市場推力”給文學帶來的最大的問題是：作者、讀者和評論者的“主體性”都受到一種隱形力量的操控，使人和文學都帶上了鮮明的“物質性”，一定程度上精神性價值也遭遇了疏遠和貶低，對文學的判斷出現(xiàn)了“看市場的風向”而“使舵”的現(xiàn)象。市場“推力”使新世紀的作家大都“玩”“實際”，寫作幾乎成了一種獲取“實利”的勞動。所以說追求“實際”“實用”“實惠”是新世紀文學的一種鮮明傾向。自然，研究新世紀文學要從新世紀“求實”時代氛圍和潮流說起，需要從市場給紀實文學提供的社會角色、文化功能、審美價值尋找新世紀文學發(fā)展演變的基點和趨勢。

二是網(wǎng)絡為文學的生產和消費提供了助力，由于網(wǎng)絡中不可避免虛擬與虛假存在，網(wǎng)絡同時也激勵著人們對真善美的追求。隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，人們能更便捷地借助網(wǎng)絡平臺洞悉時代的步履、社會的變化，同時也能更為容易地更新自己的認知、渴求與欲望。進入新世紀以來，網(wǎng)絡為文學的傳播和“變異”提供了更大的技術之便。由于互聯(lián)網(wǎng)的普及以及人們對網(wǎng)絡生活的依賴性加強，從官方到民間，各種社會事相都可呈現(xiàn)于網(wǎng)絡的交流、轉載中，網(wǎng)絡成了人們了解國情民生的第一平臺，也成了人們晾曬身邊實情、傳遞生活真情的重要園地。同時，網(wǎng)絡還是作者捕捉素材、了解社會焦點的主要窗口。網(wǎng)絡的“空間”“社區(qū)”“論壇”“博客”“微博”等，任人述說，盡情抒寫，每個人都可以“注冊”，每個人都可以“發(fā)帖”“跟帖”“評帖”，每個人都可以打著文學的名義充當“作家”“評論家”，享有網(wǎng)絡提供的自由之便。人們就像認領多年失散的親友一樣，對著清冷的屏幕滿懷激情，甚至將互聯(lián)網(wǎng)這個虛擬空間當做是“真實生活”而忘乎所以。在網(wǎng)絡生活中，人們有意或無意地暴露了現(xiàn)實生活中的種種“實情”，這是信息技術提升的結果，也是科學為文學創(chuàng)造的“另類天地”，并且在文學中得到了真切的體現(xiàn)。

進入新世紀后，“網(wǎng)絡”這個詞已逐漸超越了“互聯(lián)網(wǎng)”這個“人—機”對話模式，也實質性地變成了“人—人”交流范型，成了人際交往、溝通信息、捕捉機遇、發(fā)掘人力資源、開展合作、借力使力、尋求互利互惠的“關系紐帶”，被人們形象地稱為“人脈”或“圈子”。“圈子”的大小成了人們協(xié)作做事、發(fā)展提升的“實力標尺”。隨著社會競爭壓力的增大，人們已習慣于構造人與人之間的這層“網(wǎng)絡”，習慣在“網(wǎng)絡”之中進行創(chuàng)作交流、協(xié)作研究、共享資源等。這個“網(wǎng)絡”與“互聯(lián)網(wǎng)”有著“異形同質”的功用，方便了文學創(chuàng)作、文化傳播、科學研究和與文化有關的各種合作活動，給文學的創(chuàng)作、閱讀、評論研究帶來了新的氣象，也帶來了新的志趣取向與判斷平臺，因此說人與人之間的這個“網(wǎng)絡”也是新世紀一項重要的文化景觀，它已默默地附貼于文學活動的各個環(huán)節(jié)中。

但是，網(wǎng)絡也給文學審美帶來了許多問題，譬如說網(wǎng)絡中虛假的事相很多又不易分辨，存在不查之事、夸張的表象和說辭，顯得泥沙混金、魚目混珠，這種狀態(tài)也促使人們強化了對文學之真、文學之實的追求。

三是城市化加劇和城市化過程中新生了許多需要人們區(qū)別、篩選的現(xiàn)象和主題。隨著城市化程度的提高，圍繞“進城”和“晉升”，圍繞“官本位”與“向錢看”的內驅力，社會洋溢了更多的“搶崗（位）”與“占位”的觀念，使得文學面臨了許多新的主題，表現(xiàn)全球化、高度城市化、市場經(jīng)濟化的人，成了文學的重大主題。

有論者說：“新世紀以來的文學與二十世紀文學相比較已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，這是顯而易見的事實。對于今天的文學而言，文學的內涵已經(jīng)出現(xiàn)了許多新的內容?！?sup>雖說新世紀才歷經(jīng)十四年，可這也是文壇快速“新變”的十四年，無論是作品的題材、作品的風格，還是文體的演變，都顯出了新的氣象。文學尚未徹底擺脫政治意識形態(tài)的束縛，又開始殷勤地接受了市場的誘導。作家們似乎也更在乎圖書市場、雜志市場對自己創(chuàng)作的評價，似乎圖書市場和雜志市場的銷量、訂量就是讀者對作家作品的歡迎度、青睞度。德國漢學家顧彬也不無感慨地說：“從1949年到1979年，在中國內地，組織說什么，作家寫什么。1979年之后不再這樣了。但是現(xiàn)在的作家經(jīng)?？词袌?，市場要什么，他們就怎么寫。”雖說隨著社會的急劇變化，作家進行創(chuàng)作的“觸點”越來越多，題材和視角也越來越豐富，但是，表現(xiàn)城市化中的人們不斷變換角色、爭搶社會地位的際遇與感觸也是一核心主題，這一主題幾乎統(tǒng)領了當代現(xiàn)實主義文學的主流聲音。

四是文學活動中的言說話語和審美觀念“更新?lián)Q代”，文學交流的參考坐標發(fā)生了大的變化?？v觀古代文學的各種“段式”，時間是最易判斷分歧、最能找到統(tǒng)一口徑的界點，也是最易分辨新的社會氣象的“語言籬笆”。我們只有從時間的界點走遠，再返回這些界點，走出籬笆再返回籬笆才可能真正發(fā)現(xiàn)籬笆，才會發(fā)現(xiàn)我們的得失與正誤。

當代文學通常指1949年以來的文學，之后還使用了“文革文學”“新時期文學”，而“新時期文學”又指的是1978年后實施“撥亂反正”、中國人思想再次被“解放”之后的“當代文學”。事實上，“新時期文學”也是對特殊語境中的當代文學的特指性稱謂，它暗指的是回歸作家言說自由、釋放作家創(chuàng)作靈性的一種“文境”。從研究和界定當代文學的角度來看，不管是“現(xiàn)代文學”還是“當代文學”，以及“新世紀文學”，其實都是想給文學發(fā)展的歷史找準一個便于指稱、便于區(qū)辨的范疇。一個階段就容易被看成是一個整體，只有在一個整體內，文學才有可堪指稱和比較的具體性，才易于評說具體的作家、作品，才好論析作家作品的風格特色、藝術成就和創(chuàng)作實績。劃分文學的歷史階段，也有根據(jù)社會文化的轉向和社會“大氣候”來尋找這個時間的“黃金分割點”的，而更多的是根據(jù)文學發(fā)展的鮮明特征和大致相同的取向來分割的，如此才能給新產生的文學找到一個具象的、有同比性的對比范圍，為新生的文學提供一個具體、清晰、整體的評說氛圍。

按說“新世紀”也是時間自然分出的一個言說“圈子”，可作為一個定位和指稱這一時段文學的“斷代”指標。正如程光煒等人說：“我們相信，小說閱讀其實是有多種辦法的，也許只有通過對當代文學史的不同理解，才能重新為‘當代文學’定義，并最終在我們這個學科內部達成共識?！?sup>進入新世紀后，中國文學充分拓展了“文境”的寬度，呈現(xiàn)出異于往昔的活躍、寬松、自然，是完全可以把“新世紀文學”作為一個整體來看待。

同時，進入新世紀以來，中國文學的“西化”開始從側重“吸納”轉向了注重“輸出”，或者說從強調“拿來主義”走向了強調“走出去”的戰(zhàn)略調整。無論是文學創(chuàng)作還是文學批評，不再像20世紀八九十年代那樣“以迷信‘西方’為‘新’”，而是舒展開了自己的言說方式和個性化的評價話語，逐漸淡化了以模仿西方來詮釋自己的單向度迷戀，有了尋求學術自信和藝術自信的強烈意識。這是本民族的文學投射本民族的文化與社會形態(tài)、投射本民族國情的一種重視，也是對當下文學以本民族的話語描述本民族文學的回歸和肯定。

另外，進入新世紀以來，“評價”和“衡量”文學優(yōu)劣的指標越來越多，而且文學界似乎默認了一點：無論是從感覺還是從印象出發(fā)的“評價”，大都被當成了對文學的“評論”，常常是“評價”大于“評論”，大家似乎都更在乎人們對文學“點快餐式”的“評價”，而對學理性的“評論”反而玩味不足，從某種程度上來看，造成了對文學經(jīng)典被懸置、文學大師被忽略、文學話語的審美理性和價值觀被歧解的寬容，這就需要正確、系統(tǒng)地研究當下的文學，深度剖析當下的文學狀態(tài)。

除了上述幾個方面的社會變化是影響當下文學創(chuàng)作的重要因素，我們還看到：新世紀文學題材、體裁、創(chuàng)作方式和風格的變化顯現(xiàn)著當代人審美觀念的變化，顯然與20世紀的情形已大為不同。從20世紀80年代中后期“寫實主義小說”出現(xiàn)到現(xiàn)在，小說創(chuàng)作中的“紀實性”明顯加強，這種強調“紀實”的傾向促助了紀實文學的長足發(fā)展。在1993年劉震云的《溫故一九四二》發(fā)表以前，紀實文學的主流形態(tài)是報告文學，使一部分人以為當代的紀實文學主要是報告文學，造成了對其他紀實文學類型的忽略。實際上，紀實文學不僅包括傳記、游記、日記、通訊、書信、報告文學，還包括紀實散文、紀實詩歌、一部分敘事長詩、口述文學、對話錄（訪談錄）等形式。20世紀90年代中后期隨著像何建民等人創(chuàng)作的長篇紀實作品的出現(xiàn)，紀實小說逐漸嶄露頭角。進入新世紀以來，紀實小說得到了迅速發(fā)展，表現(xiàn)為紀實小說作品增多、刊發(fā)紀實小說的刊物、欄目增多，一些文學刊物紛紛設置了“紀實”“記事”“記錄”（“紀錄”）“非虛構”“在場寫作”“凡人傳奇”“我的傳奇”“非虛構文本”“事物本身”“親歷歷史”“田野手記”“遺失的青春記憶”“回眸”“世事寫真”“往事”“史記（紀）”等欄目，為紀實小說的刊發(fā)交流提供了園地和平臺。一些紀實作品也獲得國家大獎，也出現(xiàn)了專事紀實小說創(chuàng)作的作家。紀實小說擔當了時代變化的“攝像機”，創(chuàng)造了許多新穎的文學形象。這使我們意識到，紀實小說已經(jīng)作為一種重要的文學類型出現(xiàn)在了讀者面前。與此同時，個別紀實作品發(fā)表后也引來了法律官司，使一部分人對紀實小說的創(chuàng)作原則和存立依據(jù)產生了疑惑，加之學界對紀實文學的形態(tài)、文體命名和分類歸屬各執(zhí)己見，對促生和制約紀實小說的背景因素闡釋不一，也擱置了爭議，對紀實小說的文體特點、藝術性、功能價值的揭示也存在很多急需補充的空間，這就顯得很有必要從學理上對紀實小說進行系統(tǒng)分析。另外，紀實小說的不斷刊發(fā)交流，實踐了小說這種文學形式對其他學科和文類的借鑒與轉化，并在此基礎上進行了大膽的創(chuàng)新，也就帶來了小說創(chuàng)作模式和小說審美取向的變化，帶來了人們對小說這種文體新的想象，我們完全有必要從“紀實”這一關鍵詞出發(fā)探索小說在當下的創(chuàng)新與審美轉型。

本書以新世紀紀實小說為研究對象，側重從促生和制約紀實小說主體因素、紀實小說的創(chuàng)作姿態(tài)、批評方式和價值意義等方面，重點探討新世紀紀實小說本體特征和審美藝術，一方面是對新世紀紀實小說與虛構類現(xiàn)實主義小說的比照，以及對新世紀紀實小說創(chuàng)作的總結，另一方面也是對新世紀紀實小說研究的梳理與反思，從中梳理出文學拓新線索和經(jīng)驗，以及理論批評的得失，可彌補已有研究的某種不足和偏狹，也可為今后的小說創(chuàng)作和研究總結出一種可資借鑒的有益參考。從“實文化”角度對新世紀紀實小說興盛的背景剖析，對紀實小說“真實性”“藝術性”“價值功能”的分析，從原型理論分析紀實小說中生活真實和藝術真實的結合，并用紀實小說中的原型結構檢驗紀實小說的真實性表現(xiàn)，對紀實小說作者真實訴求和“中立”立場的剖析，對新世紀評論者關于紀實小說評論的再評析，勢必是對當代紀實文學研究和紀實小說探索的積極補充和拓展，對新世紀紀實小說研究的理論意義和創(chuàng)新之處也正在于此。

小結

紀實小說是小說這一“體裁”之下一種重要類型。紀實小說的興盛既是社會政治、經(jīng)濟、文化相互影響的產物，也是文學人探索新的文體、發(fā)現(xiàn)新的讀者群、迎合新的評價機制的產物。本書的立論遵從小說、散文、詩歌、戲劇文學之“四分法”，因為這四種體裁的作品都有穩(wěn)定的“自足性”，都能梳理出相對明晰的“文學性”“形象性”，都有相對固定的審美模式和判斷標準。一部敘事作品如果是以真人真事為體裁和形象，客觀再現(xiàn)了生活面貌和社會狀態(tài)，并著意營造環(huán)境氣氛，盡管適當使用了虛構手法，也屬于本書界定的紀實小說。本書在判定紀實小說作品時，沒有完全遵照出版家、讀者、評論者給一些文體特征模棱兩可的紀實作品貼的體裁標簽，而是把該劃分為紀實小說的作品就劃到了紀實小說中，該算作報告文學或散文的就算到了報告文學或散文中。辨析和界定新世紀的紀實小說，探究紀實小說的創(chuàng)作倫理和藝術特性，討論紀實小說的“真實”價值，是本書的主要研究內容，也是研究紀實小說的理論意義。

1. 本書對“敘事”的表述參考了敘事理論家的相關界定，如美國賓夕法尼亞大學羅曼語系終身教授杰拉德·普林斯（Gerald Prince）給“敘事”的定義是：“對于一個時間序列中的真實或虛構的事件與狀態(tài)的講述。”見［美］杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013年6月，第2頁。
2. ［美］孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》（1375—1949），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年6月，第113頁。
3. 參見魯迅《中國小說史略》中對史家論述小說的梳理。
4. 參見《文選》卷三十一。
5. 參見梁啟超《論小說與群治之關系》。
6. ［德］顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，上海：華東師范大學出版社，2008年9月，第1頁。
7. 這種“半紀實”也即指作品具有某些“紀實性”，并非嚴格意義上的“紀實作品”。
8. “筆記”中有的是散文，有的成了小說。吳禮權先生曾撰《中國筆記小說史》（臺北：臺灣商務印書館，1993年8月），對“筆記小說”進行了深入研究，也論及“筆記小說”具有紀實性，但“筆記小說”和本書論及的“紀實小說”還是有區(qū)別。
9. 張冠華、張鴻聲、樊洛平、林虹：《西方自然主義與中國20世紀文學》，北京：中央編譯出版社，2007年12月，第165頁。
10. 聶珍釗在《〈根〉和非虛構小說》（見《外國文學研究》1989年第4期）中說：“非虛構小說并沒有一個嚴格的文學上的定界，總的來說，它屬于紀實小說。紀錄小說、傳記小說、歷史紀實小說、報告文學、新新聞報道等一切以事實為基礎以非虛構為主要原則的小說，都屬于非虛構小說的范疇。”在聶珍釗等主編、2001年出版的《20世紀西方文學》中，聶珍釗仍然是這種界定。
11. 唐正序、馮憲光：《文藝學基礎理論》，成都：四川大學出版社，2003年8月，第475頁。
12. 龔鵬程：《中國小說史論》，北京：北京大學出版社，2008年6月，第189頁。
13. 胡星亮：《中國現(xiàn)代文學論叢》（第五卷），上海：上海人民出版社，2010年6月，第6頁。
14. 陸文岳：《新新聞報道與非虛構小說——興盛于美國六、七十年代的一種文學新樣式》，載《外國文學研究》1990年第4期。
15. 尹均生：《國際報告文學的源起與發(fā)展》，武漢：華中師范大學出版社，2009年10月，第369頁。
16. 張德政：《外國文學知識辭典》，北京：書目文獻出版社，1993年1月，第1162頁。
17. 尹均生：《國際報告文學的源起與發(fā)展》，武漢：華中師范大學出版社，2009年10月，第155頁。
18. 肖來青：《新聞文藝學》，長沙：湖南文藝出版社，1992年10月，第64頁。
19. 丁柏銓、周曉揚：《新時期小說思潮與小說流變》，南京：南京大學出版社，1991年3月，第195頁。
20. 馬振方：《小說·虛構·紀實文學——“紀實小說”質疑》，載《新華文摘》2000年第1期。
21. 周作人：《中國新文學大系·散文一集·導言》，北京：良友圖書公司，1935年，第98頁。
22. 紀實小說中多使用過去時態(tài)，有時是完成時態(tài)，將來時態(tài)用得較少。
23. 紀實小說在敘述他人的經(jīng)歷和轉述他人的說話時，語氣、語態(tài)既是“紀實”的關鍵，也是寫好“紀實小說”的挑戰(zhàn)。
24. 劉禾：《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國：1900—1937）》（修訂譯本），宋偉杰等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年3月，第100頁。
25. 聶珍釗、姜岳斌、李東輝主編的《20世紀西方文學》對“非虛構小說”界定是：“非虛構小說并沒有一個嚴格的文學上的定義?？偟膩碚f，它屬于紀實小說。也可以說，記錄小說、傳記小說、歷史紀實小說，報告文學、新新聞報道等一切以事實為基礎以非虛構為主要創(chuàng)作原則的小說，都屬于非虛構小說的范疇。在較小的意義上說，非虛構小說就是新新聞報道。從其題材來說，可以分為三種主要類型：歷史紀實小說、傳記小說、社會紀實小說或新新聞報道?！保ㄒ姟叭罩聘叩葘W校課程教材”《20世紀西方文學》，武漢：華中師范大學出版社，2001年12月，第361頁。）
26. 以刊發(fā)小說為主的《北京文學》于1992年出版了一期《大紀實》增刊，1996年第1期又特邀屢獲全國報告文學大獎的作家李鳴生推出了“報告文學專號”。主持人李鳴生在“主持人語”中預言一個“大報告文學的時代”必將到來。1998年9月廣東教育出版社出版、陳勇著的《趙瑜調查》，將“以往這類寫大題材、大事件、大潮流”的報告文學稱為“‘大’報告文學”。2007年3月中國海洋大學出版社出版的《中國當代文學作品選讀》中介紹說：“蘇曉康（曾在《人民文學》1987年第9期發(fā)表《神圣憂思錄——中小學教育危境紀實》——筆者注）很多的此類作品被人稱為‘大報告文學’?！保ㄒ娡跞f森、吳義勤、房福賢主編：《中國當代文學作品選讀》，青島：中國海洋大學出版社，2007年3月，第447頁。）2010年“中國作協(xié)創(chuàng)研部”主編的《2010年中國報告文學精選》中說：2010年“在報告文學文體研究方面，更多地推重大包容、跨文體寫作的‘大報告文學’”（長江文藝出版社，2011年1月，第407頁）。2011年5月社會科學文獻出版社出版、白燁主編的《中國文情報告（2010—2011）》，由李朝全執(zhí)筆的“紀實文學：民生關切與人間情懷”部分特別聲明：“本書所謂的‘紀實文學’，等同于‘大報告文學’”，將“容納傳記、歷史題材等方面的紀實作品”和“包括傳記文學在內，其他一切具備新信息、新發(fā)見、新思想和新表達等新聞性特征的非虛構文學作品”稱為是“大報告文學”，李朝全斷言：“在我看來，非虛構作品基本上等同于‘大報告文學’?！保ㄒ姲谉钪骶帲骸吨袊那閳蟾妫?010—2011）》，北京：社會科學文獻出版社，2011年5月，第73—79頁。）
27. 張煒：《文學初步及其他》，見張煒：《小說坊八講——香港浸會大學授課錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年9月，第214頁。
28. 況且自“五四”運動以來，沒有哪部作品、哪個作家能成為衡量所有新作之藝術水準和文化價值的恒定參照。文學在發(fā)展前進，如同一列行駛的火車，隨時都有新的參照物，新參照物可能更具體、更形象、更具說服力。
29. 雷達：《“新世紀文學”的內涵——我為什么主張“新世紀文學”的提法》，見《重建文學的審美精神》（雷達文藝評論精品上卷），北京：北京師范大學出版社，2010年3月。
30. 見《文藝爭鳴》2005年第4期。
31. 見《文藝爭鳴》2005年第2期。
32. 見《文藝爭鳴》2005年第4期。
33. 見《文藝爭鳴》2005年第6期。
34. 見《文藝爭鳴》2005年第3期。
35. 見《文藝爭鳴》2006年第4期。
36. 見《光明日報》2006年7月5日。
37. 見《文藝爭鳴》2005年第3期。
38. 見《文藝爭鳴》2006年第4期。
39. 見《南方文壇》2006年第5期。
40. 見《作家》2006年第3期。
41. 劉勰：《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海：上海古籍出版社，2010年8月，第211頁。
42. 南帆：《文學、現(xiàn)代性與日常生活》，載《當代作家評論》2012年第5期。
43. 王光東：《社會生活變化中的文學——新世紀小說閱讀筆記》，載《當代作家評論》2012年第5期。
44. 顧彬：《什么是好的中國文學》，載《文學自由談》2011年第5期。
45. 程光煒、李揚：《“主持人的話”（“重返八十年代”）》，載《當代作家評論》2010年第1期。