島國(guó)意識(shí)的回歸與帝國(guó)懷舊情結(jié)——品特戲劇中的封閉式空間解讀

劉明錄

內(nèi)容提要：在哈羅德·品特的戲劇中，房間是極為引人關(guān)注的空間意象，其形式多樣，通常都是門(mén)窗緊閉，進(jìn)出的通道被內(nèi)外之人所切斷，被作為舞臺(tái)空間或是隱喻空間進(jìn)行解讀，其實(shí)品特戲劇中存在著至少兩種封閉空間，不僅包括房間，也包括人們的心理意識(shí)，它們既是英國(guó)作為島國(guó)的地理隱喻，也反映了英國(guó)國(guó)家地位的變化，是英國(guó)國(guó)民懷舊情結(jié)的心理投射，隱喻著帝國(guó)坍塌后國(guó)民的精神存在，也彰顯了品特對(duì)于國(guó)民島國(guó)意識(shí)的嘲諷及對(duì)國(guó)家命運(yùn)的憂思。

關(guān)鍵詞：品特　封閉空間　帝國(guó)懷舊　島國(guó)意識(shí)

作者簡(jiǎn)介：劉明錄，廣西師范大學(xué)教授，博士，主要研究英美文學(xué)，本文為2013國(guó)家社科基金項(xiàng)目《接受美學(xué)視域下的品特戲劇研究》（13BWW049）的階段性研究成果。

Title：The Island Consciousness and Imperial Nostalgia：An Interpretation of the Confined Spaces in Harold Pinter's Plays

ABSTRACT：As the most conspicuous spatial imagery in Harold Pinter's plays，rooms usually appear with closed doors or windows and isolated passageways，therefore are often interpreted as metaphorical spaces．This paper argues that both the literal spaces in Pinter's plays and people's psychological spaces within point to Great Britain as an island country and reflect the change in its nationhood．These spaces symbolize British people's imperial nostalgia and embody Pinter's irony on such island consciousness as well as his worries over the destiny of his country.

Keywords：Harold Pinter，confined space，imperial nostalgia，island consciousness

Author：Liu Minglu 〈lml6616@126.com〉 is a professor at Guangxi Normal University，Guilin，China(541001)，specializing in British and American literature.

房間是哈羅德·品特（Harold Pinter）戲劇中最引人注目的意象之一，是品特研究者們長(zhǎng)期熱衷于探討的重要主題，其戲劇被稱(chēng)為“房間劇”。由于品特戲劇中的房間通常地處偏僻，有時(shí)是位于城市一隅的出租房，有時(shí)是黑暗的地下室，有時(shí)甚至是監(jiān)獄的某個(gè)囚房，加上總是門(mén)窗緊閉，與外界交流的通道被房間內(nèi)外的人所切斷，因而常被視為封閉的空間。正是由于“在日常閑談中強(qiáng)行闖入了受脅迫者緊閉的房間”（qtd．in鄧中良2），品特2005年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。通常，品特戲劇中的房間被作為舞臺(tái)空間或是隱喻空間進(jìn)行解讀。在舞臺(tái)空間方面，學(xué)者們關(guān)注的是房間獨(dú)特的陳設(shè)及其烘托劇情的作用，例如袁小華認(rèn)為品特的房間“作為一種舞臺(tái)背景具有‘少’、‘空’、‘虛’三種特征，與中國(guó)戲曲舞臺(tái)有著異曲同工之妙，都是把平面空間的創(chuàng)造引向立體空間，易于劇情地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換變化，促使舞臺(tái)產(chǎn)生了特殊的時(shí)間形態(tài)”（袁小華288—95）。在隱喻空間的解讀上，學(xué)者們從房間的特征出發(fā)，延伸到社會(huì)生活的各個(gè)方面。例如有些學(xué)者認(rèn)為：“房間是安全與危險(xiǎn)的隔離墻”（劉明錄60—61），是“寒冷、黑暗中的溫暖和光明”（Esslin，Theatre of the Absurd 236），有些學(xué)者認(rèn)為房間是“封閉的子宮”（Cohn 55—68），也有些學(xué)者認(rèn)為房間“是權(quán)力爭(zhēng)奪的戰(zhàn)場(chǎng)”（Cahn 7）。這些觀點(diǎn)都指出了品特式房間的部分特征，有其合理之處，拓寬了品特戲劇中的空間審美功能。

然而，若是從地理特征的宏觀視角考慮，品特式房間有著更為深層的意義，與劇作家棲身的島國(guó)英國(guó)的地理環(huán)境有著驚人的相似之處。同時(shí)，品特式封閉空間絕不止于房間，還包括了人們的心理空間，品特戲劇中的人物通常拒絕與外界交流，生活在自己的世界里，是另一種封閉的空間。在此方面，大多數(shù)學(xué)者樂(lè)于從品特的猶太人后裔身份出發(fā)，將之與外來(lái)移民的“他者”心理相聯(lián)結(jié)，歸結(jié)于品特的族群創(chuàng)傷。其實(shí)，品特既是猶太人后裔，也是英國(guó)國(guó)民，作為世界級(jí)的戲劇大師，其身份早已超越了族群范疇。以二戰(zhàn)為界，英國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化。二戰(zhàn)之前，英國(guó)號(hào)稱(chēng)“日不落帝國(guó)”，其勢(shì)力如日中天，殖民地遍布全球，其國(guó)民作為全球霸主和宗主國(guó)國(guó)民所接受到的多是艷羨的目光。二戰(zhàn)之后，世界的權(quán)力重新分配，英國(guó)從處于云端的位置一落千丈，從帝國(guó)回歸島國(guó)，國(guó)家地位的變化無(wú)可避免地對(duì)英國(guó)民眾的思維產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，細(xì)讀文本不難發(fā)現(xiàn)，品特戲劇中封閉的心理空間深受島國(guó)意識(shí)的影響，而封閉的心理空間又決定了實(shí)體封閉生活空間的選取。封閉空間是帝國(guó)坍塌后英國(guó)國(guó)民們的心理投射，反映了品特時(shí)代英國(guó)國(guó)民的精神存在，也彰顯了品特對(duì)于國(guó)民島國(guó)意識(shí)的嘲諷及對(duì)國(guó)家命運(yùn)的憂思。

一、品特戲劇中的兩種封閉空間

所謂的封閉空間（confined space）是指密封和閉塞的環(huán)境。在人類(lèi)對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)史上，經(jīng)歷了從封閉到開(kāi)放的認(rèn)識(shí)歷程，早在古希臘時(shí)代，哲學(xué)家泰勒斯（Thales）及其學(xué)生們就提出了球形宇宙說(shuō)，認(rèn)為平坦伸展的大地上方被半球形的天空所遮蓋，大地之下的地下世界則是另一個(gè)半球；中國(guó)古代也有“天圓為張蓋，地方如棋局”的說(shuō)法，宇宙最初就這樣被視為一個(gè)方形或圓形的封閉場(chǎng)所，人類(lèi)也就生活在這樣一個(gè)封閉的空間之中。隨后，隨著人們認(rèn)識(shí)宇宙手段的發(fā)展，對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)才從一維走向多維，從有限到無(wú)限。封閉的空間有壞處也有好處，壞處在于活動(dòng)的區(qū)域受限，也由于與外界的聯(lián)系渠道中斷而無(wú)法保持信息的相通，造成了閉塞；好處在于封閉的空間自成系統(tǒng)，封閉的外殼對(duì)居于其中的物體形成了某種保護(hù)層，從而讓其中的人們產(chǎn)生了安全的感覺(jué)。

1956年，品特完成了首部戲劇《房間》（The Room），品特式房間的形象首次展示給世人。這種房間一方面陳設(shè)簡(jiǎn)陋，只有簡(jiǎn)單的家具，但又足以維持生活日常所需：一個(gè)煤氣爐，一個(gè)水槽，一張桌子，幾把椅子，一鋪木床；另一方面，品特式房間還有另外一個(gè)特征，那就是房間的房門(mén)總是關(guān)閉著，或是由于外界的原因，例如精神病院、監(jiān)獄、審訊室的門(mén)窗，或是由于房間中的人自己切斷了與外界的通道，例如普通的出租房、家中的起居室、旅館等，這些通道只是在人物進(jìn)出的時(shí)候才偶有開(kāi)放，隨著人物的進(jìn)出又再次緊閉。這種房間形象在品特隨后的大多數(shù)戲劇中得以保留，雖然鑒于各部戲劇情節(jié)的不同，或許在家具的種類(lèi)或是擺設(shè)方式上偶有變動(dòng)，或者是房間地理位置有所不同，但簡(jiǎn)潔性不變，封閉性也不變。請(qǐng)看下列三劇的房間陳設(shè)：

一棟大房子中的一間房，墻的右邊有一扇門(mén)，房間的左邊有一個(gè)煤氣爐和一個(gè)水槽，墻中間有一扇窗戶，房中間有一張桌子、幾把椅子，一把搖椅，一張雙人床?！肌?/p>

海邊小鎮(zhèn)一間房子中的起居室，左邊有一扇通向大堂的門(mén)，左邊的墻上有個(gè)小窗戶，后墻中間有一個(gè)與廚房聯(lián)通的格窗，通向廚房的門(mén)在右邊，起居室中間放著一張桌子、幾把椅子。〖〗

一間地下室房間，室內(nèi)緊靠著后墻的地方放著兩張床，兩張床頭中間有一個(gè)封閉著的送菜的升降機(jī)口。左邊有一扇通向廚房和廁所的門(mén)。右邊有一扇門(mén)通向過(guò)道的門(mén)?！　?/p>

從上述三部戲劇中可以看出，雖然它們的戲劇情節(jié)不同，生活背景不同，戲中所設(shè)置的舞臺(tái)布景也相應(yīng)不一樣，但房間中的陳設(shè)基本格調(diào)不變，沒(méi)有奢華的家具，缺少享受性的物質(zhì)，只有生活的必需品，保持了簡(jiǎn)約樸素、甚至有些寒酸的風(fēng)格，另外，雖然每間房子都有門(mén)有窗，但是這些門(mén)窗在戲劇上演之時(shí)都是緊緊地關(guān)閉著的，將這些房間與外界的通道隔斷了。這就是品特的第一類(lèi)封閉空間。

品特戲劇中的人物往往有這么一個(gè)特點(diǎn)，那就是他們要么喋喋不休，要么沉默不語(yǔ)。例如在《房間》的開(kāi)頭，老婦羅斯對(duì)男主人伯特說(shuō)了100多句噓寒問(wèn)暖的話卻沒(méi)有得到回應(yīng)，對(duì)話變成了獨(dú)白；又例如《微痛》（A Slight Ache）中的賣(mài)火柴的老頭，自始至終站在墻角沒(méi)說(shuō)過(guò)一句話；而有的人卻剛好相反，嘴里總是不停地說(shuō)著話。例如《生日晚會(huì)》（The Birthday Party）中的女旅店主梅格，不停地對(duì)男主人彼得和客人斯坦利嘮叨；例如《微痛》中的男主人愛(ài)德華，也是神經(jīng)質(zhì)般地?zé)o話找話，口中不停地東拉西扯；又例如《看管人》（The Caretaker）中的房東阿斯頓，嘴里結(jié)結(jié)巴巴、反反復(fù)復(fù)地說(shuō)著一些往事。這些反常的現(xiàn)象讓人琢磨不透，根據(jù)品特本人的解讀，人物不說(shuō)話“并不是人物缺少交流能力，而是他們不愿意交流”（Writing for the Theatre xiii），因?yàn)榻涣鲿?huì)暴露自己的弱點(diǎn)，從而受到攻擊。人物之所以喋喋不休，是因“有兩種沉默，一種是不言不語(yǔ)，一種是喋喋不休”（Writing for the Theatre vii），也就是說(shuō)喋喋不休其實(shí)是另一種沉默，目的是用不中斷的話語(yǔ)干擾了聽(tīng)者的思維，使之無(wú)從思考。學(xué)者鄧中良也認(rèn)為：“在品特的戲劇中，語(yǔ)言不成為人與人之間溝通的橋梁，反倒成了柵欄或圍墻上的倒刺，來(lái)保護(hù)個(gè)人自我的狹小天地”（鄧中良8）。人物正是借喋喋不休隱藏了自己的真實(shí)意圖。

除此之外，若仔細(xì)觀察，讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)品特戲劇中人物的另外一個(gè)特點(diǎn)，那就是他們?cè)诰幼〉剡x擇上的奇怪之處。人既具有個(gè)體性，也有社會(huì)性，既是獨(dú)立的個(gè)體，也是社會(huì)關(guān)系中的結(jié)點(diǎn)，人類(lèi)是需要交流的動(dòng)物。如果條件允許，絕大多數(shù)人通常會(huì)選擇交流通暢、交通便利的地方作為居作地，以便與外界聯(lián)系與交流，而品特戲劇中的人物通常選擇在城市一角偏僻的地段居住，讓人迷惑不解。文中跡象表明，或許除了經(jīng)濟(jì)原因，另一個(gè)原因可能是這一地域可以避人耳目，減少與外界的接觸。此外，人物所居住的房間通常已提供了生活的必需，當(dāng)他們關(guān)上了房門(mén)之后，房間自成系統(tǒng)，保有了在房間中獨(dú)自生活的可能性，因而他們極少需要與外界交往。顯然，品特戲劇中這樣一些人物的內(nèi)心是另一種封閉空間。

品特劇中人物的這些行為方式體現(xiàn)了他們的心理封閉性，封閉性心理與封閉性房間看似相互獨(dú)立，其實(shí)卻是相互關(guān)聯(lián)的，正是由于劇中人物心理的封閉性導(dǎo)致了他們?cè)诰幼】臻g的選擇上趨向于封閉式的實(shí)體空間。

二、島國(guó)的隱喻與衰落的帝國(guó)

封閉式空間的反復(fù)出現(xiàn)自然引起了學(xué)者們的關(guān)注，他們窮其想像，尋找品特封閉空間所寄托的寓意，品特的封閉式空間被認(rèn)為是避難所、山巔之國(guó)（Esslin，Theatre of the Absurd 236），被認(rèn)為是恐懼心理產(chǎn)生的原因，是暴力場(chǎng)所（Esslin，Pinter 39），是充滿微觀權(quán)力斗爭(zhēng)的?？率娇臻g（施贊聰34）。將品特列為荒誕派劇作家的英國(guó)劇評(píng)家艾斯林甚至指出：“一個(gè)封閉的空間，兩個(gè)人就構(gòu)成了品特戲劇的詩(shī)意形象”（Esslin，Theatre of the Absurd 235）。諾貝爾頒獎(jiǎng)委員會(huì)也非常認(rèn)可品特式封閉空間的功能，在頒獎(jiǎng)詞中這樣說(shuō)：“品特讓?xiě)騽』貧w其最基本的元素：封閉的空間、意想不到的對(duì)話，人們處于相互的支配之下，偽裝被剝落”（qtd．in鄧中良10）。對(duì)于品特封閉式空間各種各樣的認(rèn)識(shí)與贊譽(yù)，凸顯了其神秘性和藝術(shù)價(jià)值。

上述對(duì)于品特式房間封閉功能的探討拓寬了品特式房間的審美，豐富了品特戲劇的意義，然而若從地理特征和時(shí)代背景來(lái)看，品特式封閉空間其實(shí)也是英國(guó)本身命運(yùn)的隱喻。首先，從地理學(xué)的視角上來(lái)看，英國(guó)其實(shí)就是這么一個(gè)封閉的地域，英倫三島分別被北海、大西洋等海洋所包圍，與大陸完全隔離，與大陸連接的英吉利海峽最窄之處也有30多公里，海洋就像一層外殼將英國(guó)緊緊包裹其中。海島的環(huán)境首先給英國(guó)人長(zhǎng)期帶來(lái)了交通的不便，想要到達(dá)其他大陸必須跨越海洋的障礙，只有英國(guó)人完全掌握了航海技術(shù)后，才克服了這一困難；當(dāng)然，海洋也像保護(hù)層一樣給英國(guó)帶來(lái)了天然的保護(hù)，在多次戰(zhàn)爭(zhēng)中讓英國(guó)化險(xiǎn)為夷，據(jù)部分歷史學(xué)家考證，二戰(zhàn)中英國(guó)在德國(guó)的大轟炸中得以幸免淪陷有著國(guó)際形勢(shì)、領(lǐng)導(dǎo)人、國(guó)民精神等多種因素，也與海洋的隔離保護(hù)作用這一地理因素密切相關(guān)（閻照祥353）。因?yàn)橛辛艘缓Ｖ?，德?guó)人的戰(zhàn)車(chē)就不能像在征服法國(guó)等陸地軍事強(qiáng)國(guó)時(shí)一樣長(zhǎng)驅(qū)直入，要進(jìn)攻英國(guó)本土，他們必須先要取得制空權(quán)和制海權(quán)，因而只好采取了空襲的方式，但這顯然不能達(dá)到陸上直接進(jìn)攻同樣的軍事效果，因而無(wú)法令英國(guó)人臣服，海島的特殊地理位置很大程度上挽救了英國(guó)。對(duì)于海島的保護(hù)性作用，作為英國(guó)人的品特肯定是有很深的認(rèn)識(shí)，在品特的另一部名劇《生日晚會(huì)》中，他也曾描述了一個(gè)與大陸隔離的偏遠(yuǎn)海島，從某個(gè)組織脫離出來(lái)的斯坦利為了防止遭到追殺正是找到了這樣一個(gè)地方棲身，他深居簡(jiǎn)出，在島上過(guò)著悠閑自在的生活。以海島而不是以其他地理環(huán)境作為隱身之所絕非巧合，這體現(xiàn)了品特對(duì)海島封閉性保護(hù)作用的理解。

其次，品特戲劇中人物的行為正是英國(guó)某一時(shí)期國(guó)民心態(tài)的反映。品特在他的戲劇中塑造的人物是“扁平式”人物，這些人物的形象并不豐滿，只是某類(lèi)人物特點(diǎn)的抽取和勾勒。自我封閉、不愿與人交往是這種人物普遍特征之一。對(duì)于此，學(xué)者們的看法各不相同，有人認(rèn)為這體現(xiàn)了日常生活中人們之間的微觀權(quán)力斗爭(zhēng)及互相防范（Quigley 17），有人認(rèn)為這是由于這些人物屬于外來(lái)移民身份所導(dǎo)致的處境，他們這樣做是因?yàn)橄氡苊獗┞蹲约旱娜觞c(diǎn)以保證自己的安全（Gordon 64）。其實(shí)，這種心理表現(xiàn)不僅僅是由于他們的移民身份，若從英國(guó)的歷史大背景出發(fā)，正是整個(gè)英國(guó)國(guó)民精神狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。

英國(guó)的大航海時(shí)代始于14世紀(jì)，在戰(zhàn)勝了西班牙、葡萄牙、法國(guó)等一系列國(guó)家之后，崛起為世界霸主，掛著英國(guó)國(guó)旗的商船與戰(zhàn)艦出現(xiàn)在世界的各個(gè)角落，成功地將海島封閉交通不利的弱點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楹竭\(yùn)便利的優(yōu)點(diǎn)。在大英帝國(guó)鼎盛時(shí)期，其殖民地遍布全球，是本土面積的150多倍，被稱(chēng)之為“日不落帝國(guó)”。從一個(gè)狹小的海島，發(fā)展為全球帝國(guó)，作為大英帝國(guó)的國(guó)民心中的那份自豪難以形容。在英國(guó)一些著名作家的作品中，也不乏這種情感的流露，例如在莎士比亞的《查理二世》一劇中，老約翰表達(dá)了對(duì)英國(guó)作為島國(guó)的贊譽(yù)：“這鑲嵌在銀灰色大海里的寶石，那大海就像一堵圍墻，或是一道沿屋的壕溝”（Shakespeare 21）。長(zhǎng)期的海洋霸主地位，將英國(guó)人本應(yīng)略顯狹隘的島國(guó)意識(shí)培育成了傲視全球的帝國(guó)意識(shí)。

然而，隨著一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的爆發(fā)，處于風(fēng)暴中心的英國(guó)雖然在兩次戰(zhàn)爭(zhēng)中都是戰(zhàn)勝?lài)?guó)，但是戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了英國(guó)的殖民體系，英國(guó)的國(guó)力在戰(zhàn)火中衰落。二戰(zhàn)后，英國(guó)的殖民地或附屬?lài)?guó)紛紛脫離英國(guó)獨(dú)立，英國(guó)首先在政治上受到了沉重打擊，不再是西方世界的中心。同時(shí)，海外殖民地的脫離也給英國(guó)的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了巨大沖擊，英國(guó)不再是此前巨額財(cái)富堆積的經(jīng)濟(jì)中心。國(guó)家的巨變給國(guó)民帶來(lái)的影響是不言而喻的。在品特戲劇中，那些簡(jiǎn)樸的家具、簡(jiǎn)單的生活正是這一時(shí)期英國(guó)中下層勞動(dòng)人民生活的縮影，也是一國(guó)經(jīng)濟(jì)狀況的反映。面對(duì)江河日下的國(guó)家政治地位和經(jīng)濟(jì)狀況，很多英國(guó)人不得不低下了高傲的頭，他們的自我封閉在心理學(xué)看來(lái)純屬理所當(dāng)然。希波克拉底（Hippocrates）、孟德斯鳩（Montesquieu）、拉采爾（Friedrich Ratzel）等學(xué)者均認(rèn)為，人是地理環(huán)境的產(chǎn)物，地理環(huán)境對(duì)人類(lèi)的生理、心理、社會(huì)活動(dòng)等多方面均有影響（費(fèi)弗爾21）。生活在海島上的島民有著強(qiáng)烈的島國(guó)意識(shí)，由于地域狹小，島民們更樂(lè)意將目光聚焦在本土身上，更愿意關(guān)注自身生存和發(fā)展，對(duì)外面發(fā)生的事情超然度外，封閉而因循守舊。他們?nèi)菀啄靠找磺校踩菀妆^失望，因而品特戲劇中人物的心理表現(xiàn)就不足為奇了，是島國(guó)意識(shí)的回歸。品特戲劇中多處顯現(xiàn)出這種悲觀苦悶的國(guó)民思想，例如在《聚會(huì)時(shí)刻》一劇中，一對(duì)人物仿佛與喧鬧的氣氛格格不入，她們正閑坐于酒吧一角閑聊：

泰莉：你說(shuō)什么？

麥莉莎：我說(shuō)我不知道可以信任誰(shuí)。

泰莉：你不必相信任何事，你只要閉上嘴關(guān)注自己的事就行了，我告訴過(guò)你多少次了。（Party Time 87）

聚會(huì)本來(lái)是高興的時(shí)刻，卻缺少了應(yīng)有的快樂(lè)氣氛，劇中的人物仿佛與世無(wú)爭(zhēng)，持有事不關(guān)己、高高掛起的處事態(tài)度，生活在以自己為中心的世界里，她們的這些行為正是島國(guó)意識(shí)的典型表現(xiàn)。“體驗(yàn)越是尖銳，表達(dá)越是含糊”（Esslin，Theatre of the Absurd 243）。在品特的戲劇中，品特雖然沒(méi)有明確地標(biāo)明人物行為的指向，但大多數(shù)人物沉默不語(yǔ)，不愿意與外界交往，把自己封閉在小圈子中，這正是人們?cè)谠馐艿酱驌艉髢?nèi)心封閉的特征。通過(guò)對(duì)戲劇創(chuàng)作時(shí)代背景的考證，可以發(fā)現(xiàn)那些內(nèi)心封閉的英國(guó)人既有可能是由于在英國(guó)屬于邊緣化類(lèi)人群的反映，也有可能是英國(guó)整體國(guó)民的心理狀況的投射，而島國(guó)意識(shí)是這些封閉心理產(chǎn)生的一個(gè)重要緣由。

三、帝國(guó)懷舊情結(jié)與存在之殤

根據(jù)《牛津英語(yǔ)詞典》第二版的解釋?zhuān)瑧雅f情結(jié)（nostalgia）是一種心理現(xiàn)象，是指對(duì)于自己先前遇見(jiàn)過(guò)的某個(gè)人物；或經(jīng)歷過(guò)的某個(gè)時(shí)代、某件事情；或自己有過(guò)一段生活經(jīng)歷的某個(gè)地方；或因上述現(xiàn)象所牽涉的或某件物品的思念或回憶，所產(chǎn)生出來(lái)的較長(zhǎng)時(shí)間的眷戀和懷念。那么帝國(guó)懷舊情結(jié)就是某些曾經(jīng)經(jīng)歷或了解帝國(guó)興盛時(shí)期的國(guó)民，對(duì)帝國(guó)的輝煌歷史及其曾經(jīng)帶來(lái)的榮耀、利益的眷戀和懷念。品特通常被視為極其具有正義感的作家，他曾經(jīng)對(duì)美國(guó)入侵伊拉克、顛覆中美洲部分國(guó)家政權(quán)等一系列欺凌弱小的霸權(quán)行為做過(guò)多次譴責(zé)，更由于晚年時(shí)期在政治上的高度投入而被稱(chēng)為“憤怒的老人”，這樣具有高度人文主義的作家看似不應(yīng)與帝國(guó)主義意識(shí)有任何的沾邊，然而品特的身份也具有復(fù)雜性，他也有著英國(guó)國(guó)民的身份，時(shí)代的烙印也將無(wú)可避免顯現(xiàn)在他的身上。

薩義德（Edward Said）曾經(jīng)斷言：“幾乎沒(méi)有任何的今天還活著北美人、非洲人、歐洲人、拉丁美洲人……沒(méi)有被帝國(guó)主義影響過(guò)”（4）。席勒（Herbert Schiller）則指出宗主國(guó)的殖民意識(shí)不會(huì)隨著殖民地的消失而瞬間消失殆盡，他們的統(tǒng)治意識(shí)，他們的宗主國(guó)優(yōu)越性思想仍然會(huì)以文化等各種形式體現(xiàn)出來(lái)（汪民安345）。作為英國(guó)國(guó)民，品特顯然也不能脫離這一規(guī)律。他正是生活在英國(guó)由盛及衰、也就是由帝國(guó)退化回島國(guó)的時(shí)代。帝國(guó)懷舊的思想自然存在于品特的心中，國(guó)內(nèi)學(xué)者張德明認(rèn)為：“帝國(guó)懷舊”是懷念帝國(guó)的少年時(shí)代，那是一個(gè)充滿激情、夢(mèng)想和冒險(xiǎn)精神的年代”（227）。因而這種懷舊一方面是對(duì)帝國(guó)曾經(jīng)強(qiáng)盛的向往，另一方面是對(duì)現(xiàn)狀的感傷與不滿。在表達(dá)對(duì)現(xiàn)狀的不滿這方面，品特的表現(xiàn)尤為突出，他常常表現(xiàn)出對(duì)英國(guó)政府的所作所為極為不滿的思想，尤其是晚年時(shí)期，他多次對(duì)布萊爾政府的不作為大加指責(zé)，這種指責(zé)不僅僅是咒罵，也反映出品特恨鐵不成鋼的心態(tài)，摻雜有作為沒(méi)落帝國(guó)國(guó)民對(duì)于一個(gè)時(shí)代的失望與憂傷。

同時(shí)，品特將封閉空間與英國(guó)命運(yùn)結(jié)合在一起考察，這種比喻也體現(xiàn)了他對(duì)島國(guó)意識(shí)的揶揄嘲諷。由于國(guó)力強(qiáng)盛帶來(lái)的繁榮景象瞬間將英國(guó)人的島國(guó)意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榈蹏?guó)意識(shí)，他們目空一切，不可一世，然而又由于國(guó)家形勢(shì)的變化瞬間體現(xiàn)出島國(guó)意識(shí)的另一面，那就是在失敗面前故步自封、悲觀傷懷、萎靡不振。在談到自己的戲劇創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，品特曾經(jīng)這樣說(shuō)：“所有事物都是滑稽可笑的，最大的嚴(yán)肅認(rèn)真是滑稽可笑的，甚至悲劇也是滑稽可笑的，我想我自己在戲劇中要做的，就是要達(dá)到一種荒誕性的認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)性”（Esslin，Theatre of the Absurd 242）。在品特的筆下，英國(guó)國(guó)民的島國(guó)意識(shí)所體現(xiàn)出的兩種極端行為極具荒誕性，其或驕傲自大或顧影自憐的人物形象不啻為品特對(duì)于英國(guó)國(guó)民島國(guó)意識(shí)的辛辣諷刺，同時(shí)，也是品特對(duì)于英國(guó)的現(xiàn)實(shí)性的認(rèn)識(shí)。

另一方面，品特也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，這種憂患意識(shí)既是對(duì)國(guó)民的生活和精神現(xiàn)狀的同情，也是對(duì)于英國(guó)前途和命運(yùn)的擔(dān)憂，更是對(duì)英國(guó)國(guó)民的精神存在的憂慮。艾斯林指出：“荒誕派戲劇是我們時(shí)代藝術(shù)家不斷努力的一部分，他們企圖打破沾沾自喜和不由自主這堵僵死的墻壁，直面人類(lèi)的終極真實(shí)狀況，重建人類(lèi)對(duì)于自身的處境的認(rèn)識(shí)”（Theatre of the Absurd 400）。品特自己則認(rèn)為：“在我戲劇里發(fā)生的事情會(huì)在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)發(fā)生……作品不是現(xiàn)實(shí)主義的，但發(fā)生的事情是真實(shí)的”（Writing for Myself ix）。后來(lái)，在接受記者梅爾·高索的采訪時(shí)，針對(duì)高索問(wèn)起的劇情與生活的關(guān)系的問(wèn)題，品特又坦率地說(shuō)：“比起我所知道的，它們更多地與我的生活相關(guān)，人物就是我生命的一部分”（Gussow 53）。

那么品特戲劇反映出的是什么樣的真實(shí)處境呢？是什么樣的生活真實(shí)呢？正如上文所指出的，品特生活的年代正是英國(guó)由盛及衰的年代。二戰(zhàn)之前，作為全球的霸主的英國(guó)已稱(chēng)雄于世幾個(gè)世紀(jì)，英國(guó)國(guó)民的那份民族自豪感與優(yōu)越感深深地烙進(jìn)了他們內(nèi)心。而二戰(zhàn)之后，英國(guó)的殖民體系全面瓦解，國(guó)家地位一落千丈。同時(shí)，殖民地瓦解帶來(lái)的不僅是精神上的沖擊，在經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)上也帶來(lái)了消極的影響，相比二戰(zhàn)前的富裕生活，中下層英國(guó)人的生活就如同品特戲劇中大多數(shù)人物的生活表現(xiàn)一樣，生活簡(jiǎn)樸、節(jié)衣縮食，在貧困的邊緣苦苦掙扎。他們陷入了經(jīng)濟(jì)困境，不得不過(guò)起了簡(jiǎn)單的生活。這對(duì)于國(guó)民來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)沉重的打擊，無(wú)情的現(xiàn)實(shí)刺痛了他們的內(nèi)心。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)，人們?cè)谠馐艿骄薮蟠煺壑?，引起了心理焦慮，便會(huì)產(chǎn)生一種自我防御心理機(jī)制，從而表現(xiàn)出封閉性，在行為上，他們會(huì)將自己封閉起來(lái)，深居簡(jiǎn)出，不愿意與人交往，生活在自己的世界里，表現(xiàn)出一種病態(tài)的思維（316）?？v觀品特戲劇，其中的人物大多表現(xiàn)如此。

這不僅是作為一個(gè)外來(lái)移民所面臨的生活困境，也是作為一個(gè)普通英國(guó)國(guó)民所能體現(xiàn)會(huì)到的生活環(huán)境的消極變化，是生活在其間的品特所能體會(huì)到的存在的痛苦。海德格爾認(rèn)為“煩”是“此在之存在”，他指出，作為“存在”的人，面對(duì)的是“虛無(wú)”，孤獨(dú)無(wú)依，永遠(yuǎn)陷于煩惱痛苦之中（233）。這便是現(xiàn)代人的存在之傷，更是帝國(guó)倒塌后英國(guó)眾多國(guó)民的精神之苦。因而，封閉的空間不僅是外來(lái)“他者”的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)，也是作為英國(guó)國(guó)民自身的生活寫(xiě)照。當(dāng)英國(guó)的帝國(guó)神話破滅之后，國(guó)家身份的變遷反映在國(guó)民的思維變遷上，他們一面懷念昔日的榮耀，一面沉浸在慘淡的現(xiàn)實(shí)中不能自拔，表現(xiàn)出封閉性在所難免。

結(jié)語(yǔ)

品特在他的戲劇中呈現(xiàn)出至少兩種封閉的空間，一是作為戲劇舞臺(tái)設(shè)置和劇情發(fā)生背景的各種各樣的實(shí)體房間，一是劇中人物的自我封閉心理。封閉式房間形式多樣，但都偏僻昏暗、陳設(shè)簡(jiǎn)陋、功能齊全；封閉心理獨(dú)有特點(diǎn)，與人們的人生經(jīng)歷有關(guān)，它們是現(xiàn)實(shí)生活的隱喻。封閉是海島的特征，是英國(guó)的地理隱喻，而封閉的人物心理不僅是移民人群“他者”心理狀況的描述，也是英帝國(guó)衰敗后國(guó)民普遍的心理狀況的映射。視野狹窄，易為榮耀而傲慢，易為打擊而沉淪，這是島國(guó)人的典型意識(shí)特征。生活在帝國(guó)衰敗時(shí)期的國(guó)民不免具有懷舊心理，憶及曾經(jīng)的輝煌與榮耀，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與卑微，悲觀失望以及受到打擊的情感泛生在所難免，人們?yōu)樯环陼r(shí)感嘆，為生計(jì)艱難悲傷，這是作為英國(guó)國(guó)民的劇作家品特所觀察到的英國(guó)國(guó)民精神存在，反映了二戰(zhàn)后英國(guó)國(guó)民的精神存在之殤。同時(shí)，將封閉性與英國(guó)國(guó)家命運(yùn)相聯(lián)結(jié)，也彰顯了品特對(duì)于國(guó)民島國(guó)意識(shí)的嘲諷及其對(duì)國(guó)家前途命運(yùn)的憂思。

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