博斯繪畫(huà)與后現(xiàn)代敘事——以安德魯·林賽的《面包匠的狂歡節(jié)》為例
葉子
內(nèi)容提要：本文討論中世紀(jì)荷蘭畫(huà)家博斯的繪畫(huà)作品對(duì)當(dāng)代話語(yǔ)表達(dá)中后現(xiàn)代敘事的種種影響，考察由博斯所啟發(fā)的多模態(tài)敘事模式間的相異與互涉。論文將以澳大利亞小說(shuō)家安德魯·林賽的《面包匠的狂歡節(jié)》為主要范例，對(duì)其敘事語(yǔ)法中的“重復(fù)/缺席”的客體、元敘事和敘事格調(diào)等作重點(diǎn)的分析和討論，追問(wèn)博斯繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)中的意義。最終目的不在于對(duì)博斯繪畫(huà)作籠統(tǒng)的歸納與總結(jié)，而是進(jìn)一步思考多模態(tài)敘事符號(hào)機(jī)理間的復(fù)雜互動(dòng)。
關(guān)鍵詞：耶羅尼米斯·博斯 安德魯·林賽 《面包匠的狂歡節(jié)》 后現(xiàn)代敘事
作者簡(jiǎn)介：葉子，南京大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)教研室研究員，主要從事英美文學(xué)期刊研究與中外文學(xué)關(guān)系研究等。
Title：Hieronymus Bosch and Postmodern Narrative：A Study of Andrew Lindsay's The Breadmaker's Carnival
ABSTRACT：The medieval Netherlandish painter Hieronymus Bosch had significantly influenced our contemporary narrative，especially those who are labeled as “postmodernism”．Australian writer Andrew Lindsay's Novel The Breadmaker's Carnival，among other attempts in different artistic forms，proves to be an excellent interpretation of Bosch's aesthetic interest．From the perspective of multi-media culture，this paper explores how and why Bosch's images and perspectives are still effective in postmodern narrative modes.
Keywords：Hieronymus Bosch，Andrew Lindsay，The Breadmaker's Carnival，postmodernnarrative
Author：Ye Zi 〈clareye@nju.edu.cn〉 is a lecturer of comparative literature and world literature at School of Liberal Arts，Nanjing University，China (210023)．Her main research areas are English literature and English literary periodicals.
在2015年6月譯林出版社引進(jìn)發(fā)行《面包匠的狂歡節(jié)》（The Breadmaker's Carnival，2000）之前，沒(méi)有幾位中國(guó)讀者聽(tīng)說(shuō)過(guò)一個(gè)名叫安德魯·林賽（Andrew Lindsay）的澳大利亞小說(shuō)家。如果不是雷蒙德·卡佛曾經(jīng)的譯者小二（原名湯偉）獨(dú)具慧眼，這本在新世紀(jì)之初曾曇花一現(xiàn)的處女作長(zhǎng)篇小說(shuō)，大概永遠(yuǎn)會(huì)和中國(guó)的讀者們失之交臂。林賽在序中提及了當(dāng)年寫(xiě)作的契機(jī)：
我去書(shū)店翻書(shū)時(shí)，曾讀到過(guò)一段既讓我稱奇又讓我吃驚的內(nèi)容：有人猜測(cè)說(shuō)，像耶羅尼米斯·博斯這批歐洲畫(huà)家之所以創(chuàng)作出極具創(chuàng)意與幻象感的作品，可能是食用了含有天然致幻物的黑麥面包，從而激發(fā)了藝術(shù)靈感。因此，當(dāng)畫(huà)家們吃完午餐或晚飯回到自己的工作室里，整個(gè)地獄就在畫(huà)布上面鋪展開(kāi)來(lái)……或許，還有一小片天堂。（2）
耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450？—1516）是中世紀(jì)晚期的荷蘭畫(huà)家，擅長(zhǎng)自在從容地描畫(huà)瘋狂的地獄景象，被稱為“魔鬼的制造者”（faizeur de dyables）（Rembert 15）?！安┧咕跋蟆笔堑鬲z的代名詞，也是當(dāng)代藝術(shù)家汲取力量的重要源泉。將出生于1955年的林賽與五百年前的博斯相提并論，不僅因?yàn)榱仲愑梦淖置枥L了小鎮(zhèn)面包匠用致幻劑讓盲眾陷入妄想與癲狂的傳奇，還因?yàn)樵跀⑹滦问缴?，《面包匠的狂歡節(jié)》與博斯的繪畫(huà)有許多奇異的相通之處。它們充滿活力與宣泄感，詼諧癲狂，但同時(shí)又格外清晰敏銳。
一直到上個(gè)世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)暴席卷而來(lái)時(shí)，天才畫(huà)家博斯（主要作為超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)這一點(diǎn)）才逐漸得到藝術(shù)史學(xué)家的肯定與學(xué)科的重視。今天固然可以大膽暢想是否因?yàn)橹禄妹姘庞辛瞬┧棺d妄的畫(huà)作，但實(shí)際上，對(duì)博斯的認(rèn)識(shí)存在大量盲點(diǎn)，有關(guān)他的生卒年月、作品年份、簽名真?zhèn)蔚然拘畔⒁廊荒：磺?。作為?dāng)代人的澳大利亞作家安德魯·林賽也給研究者帶來(lái)同樣的困擾，即便在這個(gè)信息冗余的時(shí)代，也很難找到與他相關(guān)的一張照片或一篇訪談。盡管《面包匠的狂歡節(jié)》毋庸置疑是一部難得一見(jiàn)的好小說(shuō)，林賽至今依然處在默默無(wú)聞，不被討論的狀態(tài)。
本文所涉及的“后現(xiàn)代敘事”主要指當(dāng)代敘事學(xué)語(yǔ)體范疇內(nèi)，對(duì)于某些“經(jīng)典”問(wèn)題（比如形式、功能、語(yǔ)法或情境等）的“后經(jīng)典”探尋方式和處理方法。當(dāng)然，林賽對(duì)博斯食用致幻劑這件事感興趣，并不代表他的創(chuàng)作本身一定會(huì)受博斯繪畫(huà)的影響。林賽認(rèn)為博斯繪畫(huà)極具“創(chuàng)意與幻象感”，并同時(shí)承載了“地獄”與“天堂”，意味著他至少看過(guò)博斯那些著名的三聯(lián)畫(huà)。雖然暫無(wú)其他資料可佐證兩位藝術(shù)家之間的親緣關(guān)系，但不妨先細(xì)察一下林賽小說(shuō)和博斯繪畫(huà)，在符號(hào)、形式與功能上某些頗為曖昧的一致性。
一、“重復(fù)/缺席”的客體：無(wú)花果與獨(dú)腿苉雅
或許我們可以從博斯那幅最偉大的三聯(lián)畫(huà)《地上樂(lè)園》（The Garden of Earthly Delights，1500—1505）說(shuō)起，在約兩米長(zhǎng)寬的畫(huà)中博斯大約放入了上百只不同種類與不同形態(tài)的水果，色彩鮮明，細(xì)節(jié)專注。對(duì)于這些果物最好的討論，來(lái)自作家亨利·米勒（Henry Miller，1891—1980）的回憶錄《大瑟爾和耶羅尼米斯·博斯的橙》（Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch，1957）。米勒用最能代表加州大瑟爾地區(qū)的“橙子”統(tǒng)稱博斯畫(huà)中的果物，他認(rèn)為博斯的“橙子”從外表看是那樣“真實(shí)到讓人眩暈”，比新奇士橙更“有說(shuō)服力”，甚至有塞尚和凡·高靜物畫(huà)中所沒(méi)有的東西，它們屬于一個(gè)“人類與萬(wàn)物同處，獅子與羔羊共眠的時(shí)代”（Miller 23—9）。無(wú)論米勒如何論證博斯果物的“真實(shí)”，實(shí)際上它們很難讓人聯(lián)想到靜物畫(huà)水果盤(pán)里的那些擺設(shè)，并且完全不同于那些在光影上更合理也更接近真實(shí)的草莓，葡萄或者櫻桃。但米勒確實(shí)注意到了這些果物周邊的“氛圍”（ambiance），每一顆都處在與人互動(dòng)的，絕不靜止的關(guān)系之中。它們與樂(lè)園中赤裸的人體有著出乎意料的比例，博斯將對(duì)于果物張開(kāi)嘴唇，手臂或腿腳的渴望直白地描繪下來(lái)，再賦予一層特殊的、無(wú)邪的濾鏡。
在小說(shuō)《面包匠的狂歡節(jié)》中，驅(qū)使欲望車輪轉(zhuǎn)動(dòng)的是無(wú)花果?！跋駸o(wú)花果一樣成熟綻開(kāi)”的子宮結(jié)束少女弗蘭西斯卡的童年；和古羅馬人一樣，熟透無(wú)花果做成的蛋糕“維納斯之唇”是面包匠與情人西娃娜縱欲的前奏；把神父派茲托索逼瘋的是晾曬中“像無(wú)花果肉一樣潮濕”的少女內(nèi)褲；面包匠用密封儲(chǔ)藏在浴缸中被酒精發(fā)酵過(guò)的無(wú)花果，變成黑麥中裹著糖衣的毒品推動(dòng)了小鎮(zhèn)的癲狂；那個(gè)奇特的用雕塑面包搭建的圣女祭壇，有著無(wú)花果做的眼睛與性器。三流畫(huà)家但卻是一流作家的英國(guó)人勞倫斯（D.H．Lawrence）在吟誦《無(wú)花果》（“Figs”）時(shí)感嘆，“羅馬人是對(duì)的，無(wú)花果是女性的”（勞倫斯100）。確實(shí)，很難再找到一種果物像無(wú)花果這樣有著性與惡的隱喻。夏娃用來(lái)遮羞的是無(wú)花果葉，長(zhǎng)詩(shī)《神曲》中惡果園主人的暗殺信號(hào)是一盤(pán)無(wú)花果（但丁148），意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼（Federico Fellini）的《阿瑪柯德》（“Amarcord”，1973）中瘋叔叔大喊“我需要一個(gè)女人”時(shí)，爬上的是一棵無(wú)花果樹(shù)。
“成熟的無(wú)花果是留不住的”，但林賽小說(shuō)中的無(wú)花果有著博斯畫(huà)幅中才有的特質(zhì)，一種被打開(kāi)后的透明度。即便完全被呼之欲出的動(dòng)物性渴望所包圍，被刺穿后也依然完整無(wú)邪，似乎永遠(yuǎn)不會(huì)腐敗。不論出版商如何宣稱《面包匠的狂歡節(jié)》是一部“挑戰(zhàn)承受力極限的情色劇”，實(shí)際上林賽講述的故事干凈，敞亮又嚴(yán)肅，這里面有對(duì)樂(lè)園向往的精神永駐。
1984年紐約曾上演了一部受《地上樂(lè)園》啟發(fā)改編的后現(xiàn)代舞劇，演員們穿著肉色芭蕾舞服，像博斯畫(huà)幅中那樣，完成著只有雜技演員才能完成的扭曲、倒立或在空中騰起，面帶啞劇表演才有的謎一般的靜默微笑。無(wú)獨(dú)有偶，《面包匠的狂歡節(jié)》中有兩場(chǎng)類似的獨(dú)舞，舞蹈演員苉雅·詹內(nèi)綈在過(guò)去的演出中被道具壓斷了腿，但她用巖石一樣堅(jiān)硬強(qiáng)健的獨(dú)腿，完成了其他身體健全的舞蹈家做不到的事情。林賽描寫(xiě)了在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法兌現(xiàn)，唯有在小說(shuō)的虛構(gòu)中方可成立的舞蹈。它們無(wú)疑是狂歡節(jié)來(lái)襲前的最重要時(shí)刻，也是林賽小說(shuō)最讓人欣喜的一段。
如果仔細(xì)分析上述幾場(chǎng)現(xiàn)實(shí)或虛擬中的演出，那么紐約的《地上樂(lè)園》是一個(gè)編舞者勝于舞蹈者的例子，演出的精髓在于形式本身，重點(diǎn)是詮釋的方式。而在林賽筆下的狂舞開(kāi)始之前，讀者關(guān)注的是獨(dú)腿苉雅將如何保持平衡，一個(gè)無(wú)法站立的人如何跳舞。形式的合理編排，技巧的完美表現(xiàn)等等不再重要，而是徹底回歸到身體的可能性本身。苉雅的獨(dú)腿被寫(xiě)在演員表的首位，“腿被突出了……就像是她本人的大寫(xiě)”（132）。這支驚心動(dòng)魄的人造標(biāo)槍在舞臺(tái)上進(jìn)行著幾乎能把地面鉆通的原地旋轉(zhuǎn)，它展現(xiàn)的并非不知疲倦的幻覺(jué)或無(wú)限的舞蹈技能，觀眾也沒(méi)有等來(lái)一場(chǎng)不費(fèi)力氣沉著冷靜的優(yōu)雅表演。在高度的緊張和壓力之下，舞蹈家苉雅的結(jié)局在“不可能”與“可能”之間反復(fù)周旋。林賽用一條毛發(fā)濃密堅(jiān)如磐石的腿，重申了赤裸生命的真相，這條微妙的肢體暗中摸索，它與世界的關(guān)系既可以是從地上隨隨便便就生長(zhǎng)出來(lái)，像博斯畫(huà)中植物一般存在的人體，也可以隨時(shí)跌入三聯(lián)畫(huà)右聯(lián)的地獄火海中去。紐約版舞蹈還原了《地上樂(lè)園》中完全超然的那一面，但只有在林賽的小說(shuō)中既超然又世俗的苉雅身上，才有隨心所欲背后不可抗拒的約束力。苉雅的舞蹈本身既是奇觀，也意味著奇觀隨時(shí)有可能失效。
上個(gè)世紀(jì)50年代末，蘇珊·桑塔格在某次荷蘭畫(huà)展中觀看了博斯的油畫(huà)草稿《長(zhǎng)耳朵的樹(shù)和長(zhǎng)眼睛的田野》（“The Trees Have Ears and the Field Has Eyes”，circa 1500），因感觸頗深她在日記中寫(xiě)道，“這張圖畫(huà)講述了一種不為人知但格外清晰的語(yǔ)言”（Reborn 311）。這幅草稿構(gòu)圖簡(jiǎn)單，森林的樹(shù)干上有仔細(xì)聆聽(tīng)的耳朵，地面上是散落的眼睛。在十年后終于成文的《靜默美學(xué)》中，桑塔格細(xì)述了自己當(dāng)年面對(duì)這幅畫(huà)時(shí)涌現(xiàn)出的兩種截然相反的情緒：精神緩解同時(shí)又焦慮不已，“猶如身體健全的人瞥見(jiàn)一個(gè)截肢者”（桑塔格32）。草圖中重復(fù)出現(xiàn)的眼睛，反而給桑塔格帶來(lái)了一種“匱乏感”，讓她想到了肢體的殘缺。博斯繪畫(huà)對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)的某些啟示就蘊(yùn)藏在這些破碎的痛感中，“重復(fù)/缺席”本身顛覆了在場(chǎng)的形而上學(xué)。重復(fù)出現(xiàn)而又殘缺的果物，延遲甚至瓦解了“性”的最終在場(chǎng)，成為自足的主體存在。林賽小說(shuō)中那些無(wú)花果和獨(dú)腿舞者，同屬這樣一個(gè)更為開(kāi)闊和豐富的世界。
二、瘋癲與“外力致幻”：以藝術(shù)之名的元敘事
《面包匠的狂歡節(jié)》僅有的兩三位書(shū)評(píng)人都認(rèn)為，巴切賴托（Bacheretto）是一個(gè)虛擬的意大利小鎮(zhèn)，沒(méi)有人質(zhì)疑過(guò)，這個(gè)意為“小意大利”的地點(diǎn)或許根本不在意大利。如果故事真的發(fā)生在耶穌受難日與愚人節(jié)重疊的年份，那么它應(yīng)該是在1904年，但小說(shuō)又有著先進(jìn)的女性意識(shí)，很難想像上個(gè)世紀(jì)之初的女性（面包匠的情人西娃娜）已經(jīng)能夠在大學(xué)里寫(xiě)作關(guān)于面包史的畢業(yè)論文，能夠使用子宮帽避孕。林賽在小說(shuō)開(kāi)始之前特意加入了一篇聲明，用“不正常的歷史”，“謬誤”，“胡編亂造”來(lái)形容行文中可能會(huì)有的前后矛盾。讀者必須克制在時(shí)間軸線上、在現(xiàn)實(shí)地圖上標(biāo)記的沖動(dòng)，因?yàn)榱仲愐延醒栽谙?，那些美味的面包食譜，在現(xiàn)實(shí)的廚房里不可能復(fù)原。
無(wú)論虛構(gòu)的腳步游離得多么遠(yuǎn)，當(dāng)林賽在別處找到有關(guān)致幻面包的史實(shí)時(shí)，他也只能感嘆“想像并不比人類生活的種種真相更加離奇”（3）。這些史實(shí)來(lái)自于一部討論中世紀(jì)食品衛(wèi)生的研究專著，意大利歷史人類學(xué)家皮耶羅·康波雷西（Piero Camporesi，1926—1997）的《夢(mèng)幻面包：現(xiàn)代歐洲早期的食物與幻想》?？挡ɡ孜髟噲D說(shuō)明，由于前工業(yè)時(shí)代的歐洲大量食用腐壞的面包，才有了文藝復(fù)興的狂熱宗教和璀璨藝術(shù)。這部論著的封面直接使用尼德蘭“農(nóng)民畫(huà)家”老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，1525—1569）的《安樂(lè)鄉(xiāng)》（“The Land of Cockaigne”，1566）。
實(shí)際上，勃魯蓋爾的另一幅名著《狂歡者與齋戒者之戰(zhàn)》（“The Fight between Carnival and Lent”，1559）更直接呈現(xiàn)了食物與幻想間的關(guān)系。這里“狂歡者/Carnival”與林賽的“狂歡節(jié)/Carnival”一樣，并非脫離宗教意義聚眾歡樂(lè)，而是特指四旬齋禁食齋戒前的節(jié)慶人群。腐敗的食物使癲狂如期而至，勃魯蓋爾畫(huà)中的農(nóng)民急于把一年以來(lái)的存糧一鍋亂燉，而林賽小說(shuō)中的面包匠并不曉得被發(fā)酵后的無(wú)花果的威力。如果一邊看《安樂(lè)鄉(xiāng)》中餐臺(tái)下飽足瞌睡的身影，和《狂歡者與齋戒者之戰(zhàn)》為口腹之欲忙碌的人群，一邊讀《面包匠的狂歡節(jié)》，甚至?xí)a(chǎn)生林賽在看圖說(shuō)話的錯(cuò)覺(jué)。有時(shí)候勃魯蓋爾那里畫(huà)出來(lái)，林賽這里就用形象表現(xiàn)出來(lái)?；蛟S有人要問(wèn)，比起博斯本人，林賽的文本敘事是否更接近繪畫(huà)史中博斯的第一位仿效者勃魯蓋爾。
但“林賽-博斯”的關(guān)聯(lián)性當(dāng)然比“林賽-勃魯蓋爾”更重要，當(dāng)勃魯蓋爾變得難以理解時(shí)，我們只能從博斯那里尋找答案?！栋矘?lè)鄉(xiāng)》中那只被吃到一半，蛋殼上插著刀卻用兩條腿拼命奔跑的雞蛋，對(duì)應(yīng)的是博斯《圣安東尼的誘惑》（“The Temptation of Saint Anthony”，1501—1516）中蠱惑苦行者目光的“無(wú)形體”。在《圣安東尼的誘惑》中，還有許多這樣半人半畜的例子。青蛙舉著雞蛋站在黑女人上舉的盤(pán)子中，或者騎在長(zhǎng)翅膀的雞蛋上，或者從對(duì)半折的桌布下探出腦袋，或者以帝王的姿態(tài)迎接佳釀。超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利有過(guò)同一主題的《圣安東尼的誘惑，1946》，跪下的圣安東尼面前飛揚(yáng)的馬蹄讓人想起瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）對(duì)達(dá)達(dá)主義的評(píng)價(jià)——“藝術(shù)品變成一枚射出的子彈……一種沖向我們的東西……它擊中了觀賞者，由此，藝術(shù)品就有了觸覺(jué)特質(zhì)”（本雅明60）。無(wú)論本雅明如何強(qiáng)調(diào)這種沖擊力的直接效果，單獨(dú)考慮“官能上的驚顫”這一點(diǎn)，博斯遠(yuǎn)勝于達(dá)利及其身后的整個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義軍團(tuán)。這或許是為什么，大瑟爾的米勒也不會(huì)寧愿每日恪守“瘋子”博斯，也不愿被畢加索和達(dá)利這樣的大師環(huán)繞（Miller 99）。
林賽用青蛙作為上帝的使者：試圖為上帝照相的小鎮(zhèn)怪人盧伊吉，在用來(lái)洗印照片的水箱中裝滿“青蛙卵、蝌蚪、尾巴還沒(méi)脫落的青蛙”，希望在感光底板上捕捉到從卵到青蛙衍變的自然成像，讓“自然成為藝術(shù)家，而產(chǎn)生的圖像就是上帝的照片”（36）。一方面，博斯繪畫(huà)所展露的是超越一切語(yǔ)言的荒謬存在，是無(wú)法解釋的事情。另一方面，它們又是奧義自我衍生后的產(chǎn)物，有待觀者用直覺(jué)以外的經(jīng)驗(yàn)去破解。每一只青蛙、雞蛋，或“無(wú)形體”，都被迫來(lái)表達(dá)某一種瘋癲或荒誕，每一個(gè)符號(hào)都有諸多來(lái)歷繼而再演化無(wú)限意義。它們既是動(dòng)物又不是動(dòng)物，既呈現(xiàn)給觀者，又后退躲閃，真相難以接近，因此隱喻的意義和馴化的價(jià)值大打折扣?；蛟S，博斯的目的并不只為恫嚇出主觀深處對(duì)未知世界的恐懼，也不為教導(dǎo)人類在面臨道德困境，在追求快感的本能和虔誠(chéng)的自我獻(xiàn)祭中應(yīng)該如何選擇。
不妨擺脫象征體系的種種映射，用一種新的眼光去看待博斯，看待勃魯蓋爾或林賽創(chuàng)作中的獸性及各種變形。這些生理上荒謬的“無(wú)形體”，在?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）那里被稱為“非理性存在的蠢動(dòng)”，而“對(duì)于15世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，自己的夢(mèng)幻、自己的瘋癲幻覺(jué)的自由，無(wú)論多么可怕，但卻比肉體需求的實(shí)現(xiàn)更有吸引力……勝利既不屬于上帝，也不屬于撒旦，而是屬于瘋癲”（?？?2）。也就是說(shuō)，“瘋癲”成為偉大奧秘的一部分，成為人類最大的弱點(diǎn)，那么困擾圣安東尼的“誘惑”不是“欲望”，而是“好奇”本身。勃魯蓋爾和林賽作品中最了不起的時(shí)刻，恰恰是這些超出理性日常的“瘋癲的自由”，這也是為什么勃魯蓋爾會(huì)被稱為“新博斯”，為什么相距五百年的林賽可以與博斯并置。在這些藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯中，在宗教的巨大陰影之下，在民俗的秩序與樂(lè)趣之外，還有一個(gè)極其特別的層面。
作家索爾·貝婁（Saul Bellow，1915—2005）讓《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Augie March，1953）中的主人公，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)格格不入來(lái)自芝加哥的年輕人，在珍珠港事件后一時(shí)沖動(dòng)應(yīng)征入伍。馬奇在受訓(xùn)的甲板上突然想起一幅古畫(huà)：“有一些拿著魚(yú)和餅的愚人以及畫(huà)有握著湯勺槳的船夫——在這幅休閑似的畫(huà)中，有來(lái)郊外度假的彈琴人，燒雞困在一棵樹(shù)上，死人的頭顱出現(xiàn)在上面的小樹(shù)枝間”（貝婁637）。這是博斯的《愚人船》（“The Ship of Fool”，1490—1510），還有什么比它能更好地展現(xiàn)奧吉所面臨的放逐呢，社會(huì)遺棄了他，任其在海上航行流浪，他的命運(yùn)即將和中世紀(jì)那些被城鎮(zhèn)驅(qū)趕出去用小船運(yùn)往他鄉(xiāng)的“瘋?cè)恕币粯?。“愚人船”不僅僅是奧吉參與的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，也不僅僅是作家貝婁書(shū)寫(xiě)歷史的方式。但在弄清楚“愚人船”可以用來(lái)比作什么之前，應(yīng)該先弄清楚“愚人船”上究竟畫(huà)了些什么。博斯確實(shí)圖解了勃蘭特（Sebastian Brant，1458—1524）諷刺長(zhǎng)詩(shī)《愚人船》（Das Narrenschiff， 1494）中形色各異的愚人，無(wú)論時(shí)間如何流逝，“愚人”總是大同小異，在行動(dòng)上是犯下錯(cuò)誤的罪人，在精神上是理智出軌的瘋子。
在林賽的小說(shuō)中，“酒鬼”，“饕餮者”和“通奸者”差不多是小鎮(zhèn)上的所有居民；少女弗朗西斯卡的罪過(guò)是恨自己的父親，她的才能是畜棚墻壁上的自由涂鴉；“曲解圣經(jīng)者”神父艾米萊，雖然布道漏洞百出，但卻像詩(shī)人一樣寫(xiě)出“上帝創(chuàng)造了狗而魔鬼創(chuàng)造了跳蚤”的箴言；“自負(fù)者”苉雅用一條腿跳芭蕾；“懶散者”盧伊吉和“賣弄風(fēng)情者”西娃娜同時(shí)是有精湛騙術(shù)的匠人，一個(gè)把假肢做得標(biāo)本一樣亂真，并堅(jiān)信有大腦操縱這一“不合語(yǔ)法的附屬物”的可能性，一個(gè)能將破碎的瓷器修復(fù)如新。再看博斯的《愚人船》，作為桅桿和船舵的也許是猶太教與基督教中的知識(shí)樹(shù)，不僅僅是善與惡的分辨，也代表可能性的探索。船上的每一個(gè)瘋子都是藝術(shù)家，掌握著是被禁止的智慧?！睹姘车目駳g節(jié)》的小鎮(zhèn)巴切賴托是藝術(shù)家的村落，村民是畫(huà)家弗朗西斯卡，作家艾米萊，舞蹈家苉雅，瓷器修復(fù)家西娃娜，手工匠人盧伊吉。在圣壇的雕塑面包最終被搭建起來(lái)時(shí)，面包匠賣出去的不再是食物，他已經(jīng)在為小鎮(zhèn)教徒解決另一種類型的饑餓。比起巫術(shù)，點(diǎn)金術(shù)或占星術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程更像是人造的“神跡”，是更應(yīng)該被贊頌的瘋癲。
與奧菲利亞或堂吉訶德與生俱來(lái)，高雅又浪漫的精神錯(cuò)亂不同，在“瘋癲”的向度上，巴切賴托的居民們需要外力致幻，更需要借以“藝術(shù)之名”。在這一點(diǎn)上，讓人想到“垮掉一代”中那些永遠(yuǎn)在路上濫用毒品寫(xiě)不出小說(shuō)的作家們，最大的懲罰不是身體壞掉或理性喪失，而是苦思冥想時(shí)的孤獨(dú)，狼狽與自我懷疑。理性，是藝術(shù)家換取藝術(shù)的“好奇”時(shí)最有用的籌碼。正因?yàn)榱仲惐救擞寐L(zhǎng)的十年才寫(xiě)完《面包匠的狂歡節(jié)》，他才會(huì)讓弗蘭西斯卡在繪畫(huà)時(shí)處在“頭朝下/黑白顛倒”的世界，因?yàn)閷?duì)想像力枯竭深感恐懼，才有序言中對(duì)博斯是否食用致幻面包的揣測(cè)?！八囆g(shù)的瘋癲”是一場(chǎng)自毀自嘲同時(shí)又自憐自夸的游戲，像霍斯曼（A.E．Housman，1867—?。┰?shī)中那些醉醺醺的矛盾，一邊取名《這些詩(shī)寫(xiě)得多蠢啊》，一邊強(qiáng)調(diào)“固然，我賣的東西趕不上/麥酒那樣輕松的佳釀；我用了手掌大的一莖/在厭倦之鄉(xiāng)中辛勤榨成”。
人們常?？偨Y(jié)，“這是一部關(guān)于寫(xiě)小說(shuō)的小說(shuō)”或“這是一部關(guān)于拍電影的電影”，將“做”的過(guò)程放入作品本身不知為何成為后現(xiàn)代主義的重要標(biāo)簽?！睹姘车目駳g節(jié)》不僅是一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的后現(xiàn)代元敘事小說(shuō)——它是“我”在外祖父病榻前用錄音機(jī)記錄下的離奇講述，而且也是一部有關(guān)“敘述/虛構(gòu)”行為本身的作品。林賽在每一個(gè)瘋?cè)松砩隙纪渡淞俗约旱挠白樱拖裎灏倌昵安┧顾瞄L(zhǎng)的那樣，把自己的面孔悄聲無(wú)息地放進(jìn)畫(huà)作中去。
三、“凈界”：一種敘事格調(diào)
如果把馬德里普拉多博物館（Museo del Prado）館藏的三聯(lián)畫(huà)《地上樂(lè)園》左右聯(lián)折疊，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)幅的背面是在巨大透明球體中作為一個(gè)平面存在的地球，它脆弱地被水包圍，隨時(shí)有被吞噬的危險(xiǎn)。在球體左上角的浩瀚中，能創(chuàng)造亦能毀滅的“上帝/圣父”如畫(huà)幅最上方的訓(xùn)誡提示的那般威嚴(yán)——“因?yàn)樗f(shuō)有，就有。命立，就立。”比起“寰宇視野”，還有什么能為后現(xiàn)代敘事者的各式“全知敘述”提供更多便利？幾乎從不寫(xiě)作美國(guó)的美國(guó)作家諾曼·拉什（Norman Rush，1933—?。?，用《地上樂(lè)園》的局部作為自己每一部小說(shuō)的封面，博斯畫(huà)中淺色靜默像木偶一樣可以隨意擺弄的人形，和拉什那些以非洲為背景的異域幻想并不違和。另一位正當(dāng)紅的推理作家邁克爾·康奈利（Michael Connelly，1956—?。?，索性將系列偵探小說(shuō)的主人公命名為“希羅尼穆斯·博斯”。在亞馬遜據(jù)此改編制作的電視劇《博斯》（“Bosch”，2015）中，當(dāng)代“博斯”住進(jìn)了可以俯瞰整個(gè)城市的玻璃房——欣欣向榮的天使之城洛杉磯暗藏危機(jī)與腐敗，但這一切都逃不過(guò)“博斯”的眼睛。
或許有一類藝術(shù)家對(duì)博斯的“視角”（或者不妨用“情懷”一詞）有著更好的理解，并非只用山頂豪宅的巨幅落地窗將之簡(jiǎn)化。英國(guó)黑幫喜劇電影《在布魯日》（“In Bruges”，2008）中，兩個(gè)對(duì)于尼德蘭畫(huà)家全無(wú)概念的殺手，參觀布魯日的格羅寧格博物館。兩人即便以殺人為生，也認(rèn)為多余的殘忍毫無(wú)價(jià)值，無(wú)論伏法的祭司在岡比西斯大帝坐鎮(zhèn)下被活剝?nèi)似?，還是以骷髏現(xiàn)形的死神向吝嗇鬼索命，都讓他們驚恐不已。最后，對(duì)歷史毫無(wú)興趣的殺手被博斯的三聯(lián)畫(huà)《最后審判》（“The Last Judgment”，1482）吸引，盡管這幅畫(huà)中也有許多詭異的酷刑與折磨，但殺手認(rèn)為這樣一個(gè)“最后的審判”很不錯(cuò)，不再是誰(shuí)上天堂誰(shuí)下地獄那么簡(jiǎn)單，它呈現(xiàn)了一個(gè)“暫時(shí)的苦難”，一種死后靈魂的中間狀態(tài)，他們甚至學(xué)到了一個(gè)新的詞匯——處在天國(guó)和地獄之間的“煉獄”（purgatory）。
在14世紀(jì)但丁的《神曲》里，“煉獄”不再是深淵，是用于洗煉靈魂的“凈界”。在海洋中這座努力向上凈罪的高山頂上，“地上樂(lè)園”是通往天國(guó)的最后一站。這個(gè)由但丁一手發(fā)明出來(lái)的允許靈魂進(jìn)修的過(guò)程，包含了想要被赦免所必經(jīng)的懺悔與磨煉?！渡袂纷尫鹆_倫薩姑娘貝亞特麗斯從欲念纏身的形象升華為天使，一個(gè)人承載整個(gè)天堂的神話，因?yàn)榈〖闰\(chéng)又不屬于教會(huì)，他能夠跳出教義的范疇，打破了神圣與世俗寫(xiě)作的界限。電影中布魯日的殺手們，在博斯喧囂的畫(huà)作中也看到了這一道為“人性”保留的縫隙，《地上樂(lè)園》并不只為解說(shuō)圣經(jīng)中的道德故事，《圣安東尼的誘惑》也并非在描繪抵抗得了誘惑的信仰，《最后的審判》無(wú)法指明來(lái)世的天國(guó)或現(xiàn)世的地獄。今天，但丁和博斯的“煉獄”之所以步步引人入勝，因?yàn)樯駥W(xué)與宗教并非唯一的聲音?！渡袂芳仁恰靶屡f約外的第三種約書(shū)”，同時(shí)又是一部“神/神圣”的喜劇。博斯《最后的審判》從大多數(shù)教堂供奉的同類主題畫(huà)中脫穎而出，它站在米開(kāi)朗琪羅同題的巨幅壁畫(huà)金燦夢(mèng)幻天堂的對(duì)立面，不靠雄壯和強(qiáng)度取勝，自成一個(gè)世俗而親近，將無(wú)神論者也納入其中的思考體系。殺手們駐足于《最后的審判》前的討論，反而說(shuō)明《在布魯日》不是一部重視懺悔或由惡改善的電影，它具備有別于“虔誠(chéng)”的精神品質(zhì)。
一方面格外好笑，一方面又無(wú)比沉重，林賽《面包匠的狂歡節(jié)》中無(wú)法捕捉源頭的“狂喜”和難以辨明的善惡黑白，與博斯多聲部的“煉獄”圖景暗合。如何化解苦難的體驗(yàn)是林賽“幽默”屬性的落腳之處，比如被劇毒狼蛛咬傷后，跳整整一夜舞便可以用汗水“把那個(gè)狗日的親吻排出體外”。對(duì)于生死他有著奇妙的處理方式，罪有應(yīng)得的神父艾米萊，在腦袋被劈成兩半后很久也未死去；吉安尼因?yàn)橐粋€(gè)“黑麥氣流”的屁在一閃念間被燒成灰燼，而他當(dāng)時(shí)正急于要做的是一件無(wú)論如何不該被取笑的事情——救自己在復(fù)活節(jié)篝火堆中的女兒?；漠愊胩扉_(kāi)，在林賽的小說(shuō)中是一種牢不可破的現(xiàn)實(shí)，出人意料的不協(xié)調(diào)感呈現(xiàn)了全新的小說(shuō)氣象，一種柔和的，對(duì)魔鬼與天使皆能普照的希望之光。
博斯的每一寸畫(huà)幅都推翻了前人辛苦建立起的神圣法則，體現(xiàn)“多面性就是樂(lè)趣”的品質(zhì)。最終取勝的，并非精神永駐的超自然體驗(yàn)，并非被贊頌的瘋癲，也并非近乎惡趣味的幽默。菲利普·羅斯（Philip Roth，1933—?。┲刈x《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》后，將貝婁比作一個(gè)“用詞語(yǔ)繪畫(huà)的希羅尼穆斯·博斯”，一個(gè)“美國(guó)的，不布道的，樂(lè)觀的博斯”。羅斯對(duì)于博斯，也對(duì)于他的前輩作家貝婁，寫(xiě)下了極為準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)，這里的每一個(gè)字都適用于《面包匠的狂歡節(jié)》：
在他（們）的人物身上哪怕是最容易滑脫的地方，最具欺騙性的和最具陰謀的地方都能發(fā)現(xiàn)人類身上所具有的狂喜。人類的詭計(jì)不再引起貝婁主角的妄想狂恐懼，而是使他高興。展現(xiàn)豐富矛盾和歧義的表面不再是驚愕的源泉，相反，一切事情的“混合性質(zhì)”使人感到振奮。（羅斯165—6）
貝婁筆下的奧吉與情人西亞在墨西哥的沙漠中放鷹，是20世紀(jì)小說(shuō)中讓人最難以忘懷的場(chǎng)景之一。不僅因?yàn)樽汾s老鷹的奧吉體現(xiàn)了無(wú)法無(wú)天的想像力，更重要的是，在瘋狂無(wú)序之下有著堅(jiān)實(shí)的情感執(zhí)念：奧吉無(wú)疑是美國(guó)文學(xué)史中最溫情脈脈的男人（無(wú)論對(duì)寄養(yǎng)人勞西奶奶，盲眼的母親，智障弟弟還是富家女西亞）。
林賽在喧囂的狂歡中無(wú)時(shí)無(wú)刻不惦念一個(gè)父親對(duì)于女兒的誠(chéng)摯情感，面包匠終其一生，始終為已失去母親的獨(dú)女牽腸掛肚坐立不安。這里再參考一下費(fèi)里尼——博斯在電影藝術(shù)界最杰出的后人——的《阿瑪柯德》（又譯《我的回憶》，不妨將這部電影看作為一個(gè)母與子的故事，母親的死亡最終帶來(lái)了男孩的成年）。瘋狂和天真的人群，向廣場(chǎng)中心運(yùn)送雜貨垃圾，燃起了復(fù)活節(jié)大掃除的篝火堆，這是博斯《地上樂(lè)園》，《圣安東尼的誘惑》與《最后的審判》中共用的背景。費(fèi)里尼童年小鎮(zhèn)的故事以此開(kāi)始，而林賽的《面包匠的狂歡節(jié)》卻以之結(jié)尾。博斯清倉(cāng)式的篝火燃燒在恐嚇文明進(jìn)程即將推倒重來(lái)，不過(guò)它們也許有著更普通的所指：不得不面對(duì)的殘忍“成人禮”。費(fèi)里尼試圖用它告別生命的某些隱秘地帶，無(wú)論是少年的性幻想，還是曾經(jīng)狂飆突進(jìn)的法西斯情結(jié)。在林賽那里，對(duì)于凍結(jié)停頓在糊涂與無(wú)知中的卑微人群，大掃除的火堆不是治療而是舍棄，以賤價(jià)拍賣或更瘋接的方式，處理掉私密的故事，切斷情感的牽制，厘清前史以便重新出發(fā)，這才是唯一正確有效的記憶方式。
結(jié)語(yǔ)
博斯的畫(huà)作出現(xiàn)在十五六世紀(jì)相交的歷史合力中，此時(shí)西歐藝術(shù)正發(fā)展到最為關(guān)鍵的歷史階段。偉大的《蒙娜·麗莎》第一次出現(xiàn)在世人面前是1503年至1505年間，拉斐爾的壁畫(huà)《雅典學(xué)院》完成于1509年，那之后的三年米開(kāi)朗琪羅在西斯廷禮拜堂的天頂壁畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》也大功告成。三巨匠之外，波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510），貝利尼（Giovanni Bellini，1430—1516），喬爾喬內(nèi)（Giorgione，1477—1510），丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）等人最好的作品也出現(xiàn)在1500年前后。文藝復(fù)興的中世紀(jì)將要進(jìn)入理性藝術(shù)的近世，同樣伴隨而來(lái)的還有宗教改革與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的種種動(dòng)蕩，很快，哥倫布會(huì)完成第四次從西班牙到美洲的航行。無(wú)論愛(ài)嬉鬧的妄想如何偏離正軌，處在巨大歷史變革中的博斯，并非孤立地從過(guò)去的風(fēng)尚脫穎而出。
同樣，《面包匠的狂歡節(jié)》出現(xiàn)在千年之交的歷史節(jié)點(diǎn)，它在敘事上的大融合“打通”了原本存在于繪畫(huà)、文字、舞蹈或影像等媒介形式的邊界。藝術(shù)家常有跨媒介的嘗試，勞倫斯是作家又是畫(huà)家，導(dǎo)演費(fèi)里尼早期有畫(huà)漫畫(huà)的經(jīng)歷，比起寫(xiě)作，戲劇可能是林賽更大的舞臺(tái)。另一部同樣出現(xiàn)在千禧年前后的小說(shuō)，塞巴爾德（W.G．Sebald）的《奧斯特利茨》（Austerlitz，2001）也試圖討論一種頗具啟示性的跨媒介的符指關(guān)系：不是圖畫(huà)闡釋文字，也不是文字教條地說(shuō)明影像，而是一種深入到敘事符號(hào)機(jī)理之中，更微妙的潛意識(shí)互動(dòng)。所有這些，與《面包匠的狂歡節(jié)》一起，證明了藝術(shù)的一脈相承與表象之下所隱藏的暗流涌動(dòng)，也證明了對(duì)于博斯最具有啟發(fā)性的釋讀，不在學(xué)院派的理論之中，而來(lái)自于小說(shuō)家，舞臺(tái)先鋒藝術(shù)和電影導(dǎo)演的敘事實(shí)踐。
引用文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】
Bellow，Saul．The Adventures of Augie March. Trans．Song Zhaolin．Shi Jiazhuang：Hebei Jiaoyu Press，2002.
[索爾·貝婁：《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》，宋兆霖譯，石家莊：河北教育出版社，2002年。]
Benjamin，Walter．The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction．Trans．Wang Caiyong．Beijing：Zhongguo Chengshi Press，2001.
[瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社，2001年。]
Camporesi，Piero．Bread of Dreams：Food and Fantasy in Early Modern Europe． Trans．David Gentilcore．Chicago：The University of Chicago Press，1996.
Dante．Divine Comedy． Trans．Wang Weike．Beijing：Renmin Wenxue Press，1997.
[但?。骸渡袂?，王維克譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年。]
Foucault，Michel．Madness and Civilization． Trans．Liu Beicheng，Yang Yuanyin．Beijing：SDX Joint Publishing Company，2012.
[?？拢骸动偘d與文明》，劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，2012年。]
Housman，Alfred Edward．A Shropshire Lad． Trans．Zhou Xunliang．Changsha：Hunan Wenyi Press，1983.
[霍斯曼：《西羅普郡少年》，周煦良譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1983年。]
Lawrence，D.H．The Selected Poems of D.H．Lawrence．Trans．Wu Di．Guilin：Lijiang Press，1988.
[勞倫斯：《勞倫斯詩(shī)選》，吳笛譯，桂林：漓江出版社，1988年。]
Lindsay，Andrew．The Breadmaker's Carnival．Trans．Xiao Er．Nanjing：Yilin Press，2015.
[安德魯·林賽：《面包匠的狂歡節(jié)》，小二譯，南京：譯林出版社，2015年。]
Miller，Henry．Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch． New York：New Directions，1957.
Rembert，Virginia Pitts．Hieronymus Bosch． New York：Parkstone，2012.
Roth，Philip．Shop Talk：A Writer and His Colleagues and Their Work． Trans．Jiang Daochao．Nanjing：Yilin Press，2010.
[菲利普·羅斯：《行話：與名作家論文藝》，蔣道超譯，南京：譯林出版社，2010年。]
Rush，Norman．Whites：Short Stories．New York：Alfred A．Knopf，1986.
——-．Mating：A Novel． New York：Alfred A．Knopf，1991.
——-．Mortals：A Novel． New York：Alfred A．Knopf，2003.
Sontag，Susan．Reborn：journals and notebooks，1947-1963．New York：Farrar，Straus and Giroux，2008.
——-．Styles of Radical Will．Trans．Wang Lei．Shanghai：Shanghai Translation Publishing House，2007.
[蘇珊·桑塔格：《激進(jìn)意志的樣式》，王磊譯，上海：上海譯文出版社，2007年。]
- 盡管《面包匠的狂歡節(jié)》上過(guò)年度暢銷書(shū)榜，但據(jù)獨(dú)立出版社ECCO的編輯透露，因?yàn)槌霭嫔陶幵诒还?柯林斯出版集團(tuán)并購(gòu)的轉(zhuǎn)型期，銷量并沒(méi)有預(yù)期中的那么好。
- 博斯并不為自己的畫(huà)命名，本文中所涉及的博斯作品名均為后人研究的總結(jié)。
- 《神曲·地獄篇》第三十三篇中以無(wú)花果為信號(hào)暗殺親族的阿爾伯利格（Alberigo）。
- 勞倫斯的詩(shī)句，原文為“They forget，ripe figs won't keep.”
- 林賽青年時(shí)代在巴黎賈克`樂(lè)寇（Jacques Lecoq）國(guó)際戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)，回到悉尼后組建了“紅色風(fēng)暴”（Red Weather）獨(dú)立劇團(tuán)，寫(xiě)作之外導(dǎo)戲也演戲。雖然作家在中文版序中聲稱苉雅的靈感來(lái)自和獨(dú)腿祖母有關(guān)的記憶，但或許因?yàn)榱仲惐救顺Ｄ晟眢w力行參與到舞臺(tái)中去，這些特殊的表演經(jīng)驗(yàn)所積累的身體認(rèn)知，使他可以成為一個(gè)極具造型感的作家，下筆之處皆有輪廓。
- ?？碌摹动偘d與文明》回溯中世紀(jì)人文主義的瘋癲體驗(yàn)時(shí)，用勃蘭特的長(zhǎng)詩(shī)《愚人船》，博斯的《愚人船》和伊拉斯謨（Erasmus，1466—1536）的辨文《愚人頌》（Stultitiae Laus，1509）三者的年代序列關(guān)系，來(lái)說(shuō)明這一題材的一脈相承與微妙演變。
- 為《西羅普郡少年》（A Shropshire Lad，1896）中的第62篇，“Terence，this is stupid stuff…Tis true，the stuff I bring for sale/Is not so brisk a brew as ale：/Out of a stem that scored the hand/I wrung it in a weary land.”
- 除《地上樂(lè)園》（地獄聯(lián)的中心部位），《圣安東尼的誘惑》之外，還有《圣約翰在帕特摩斯島》（“Saint John on Patmos”，1504—1505）等畫(huà)作。
- 銘文為拉丁語(yǔ)，摘自舊約《詩(shī)篇》（Psalms）第33篇，“Ipse dixit，et facta sunt; Ipse mandāvit，et creāta sunt.”
- 諾曼·拉什的短篇小說(shuō)集《白人》，兩部長(zhǎng)篇《交配》與《凡人》的封面均為博斯畫(huà)作《地上樂(lè)園》的局部。
- 邁克爾·康奈利從1992年至今，圍繞以“希羅尼穆斯·博斯”命名的主人公，寫(xiě)作了22部偵探小說(shuō)。
- 《在布魯日》中殺手雷并不喜歡這兩幅畫(huà)，它們是與博斯同時(shí)代的尼德蘭畫(huà)家杰拉爾德·大衛(wèi)（Gerard David，1460—1523）的《岡比西斯的審判》（“The Judgement of Cambyses”，1498）和讓·普羅沃斯特（Jan Provoost，1462/65—1529）的《死神與吝嗇鬼》（“Death and the Miser”，1515—1521），均為布魯日格羅寧格博物館館藏。
- 米開(kāi)朗琪羅在西斯廷禮拜堂所作的壁畫(huà)《最后的審判》（1537—1541）。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào)