從《福》看后殖民文學(xué)的表述困境

張德明

內(nèi)容提要：南非作家J.M庫(kù)切的《?！肥菍?duì)笛福的《魯濱孫漂流記》的重述或改寫，小說(shuō)從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)了后殖民文學(xué)面臨的表述困境：既要借助經(jīng)典的話語(yǔ)力量為自己增勢(shì)，又試圖通過(guò)顛覆經(jīng)典形象、話語(yǔ)和結(jié)構(gòu)模式來(lái)確認(rèn)自己的文化身份，由此形成后殖民作家與前帝國(guó)作家之間在話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)讓過(guò)程中既互相敵對(duì)，又合作共謀，既商討博弈，又交換和流通的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)鍵詞：J.M.庫(kù)切　《福》　后殖民文學(xué)　表述困境

作者簡(jiǎn)介：張德明，浙江大學(xué)世界文學(xué)與比較文學(xué)研究所教授、博士生導(dǎo)師。本文系國(guó)家“十一五”規(guī)劃社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目《近現(xiàn)代英國(guó)旅行文學(xué)研究》（批準(zhǔn)號(hào)08BWW002）階段性成果之一。

Title：The Dilemma of Postcolonial Representation in Foe

ABSTRACT：As a re-writing or back-writing version of The Adventure of Robinson Crusoe by Daniel Defoe，J．M．Coetzee's Foe reflects the dilemma of postcolonial representation both in form and content．The novel attempts to empower itself by imitating the Western literary canon and，on the other hand，tries to use the totemic figure Crusoe to explore the South African context．Coetzee's efforts to represent “the marginal”differently from the way they have been represented within the dominant discourse reveal the complicated interaction between the postcolonial text and the imperial pretext in which “complicity and antagonism”，“imitation and subversion”are bound together.

Keywords：J．M．Coetzee，Foe，post-colonial literature，dilemma of representation

Author：Zhang Deming〈zdzdm@163.com〉 is a professor at the Institute of World Literature and Comparative Literature，Zhejiang University，Hangzhou，China (310028)．His research area covers British and American literature.

2003年12月7日，J.M.庫(kù)切以一種出人意料的方式發(fā)表了自己的諾貝爾獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言。全文洋洋灑灑近2萬(wàn)個(gè)英文單詞，卻一句也沒提到自己的文學(xué)思想和創(chuàng)作歷程。相反，這位南非作家將自己隱身于“他者”的面具背后，通篇都在講“他和他的人”（He and his man），笛福和魯濱（魯濱孫）的故事。耐人尋味的是，文章接近尾聲時(shí)特別提到了“剽竊”問題，庫(kù)切以笛福/魯濱孫的口吻說(shuō)，“當(dāng)一幫剽竊者和造假者撲到他的荒島歷史上，用他們自己捏造的海上漂流故事蒙騙讀者時(shí)，他認(rèn)為他們就是一群不折不扣的食人族，撲到他的身上，也就是說(shuō)，來(lái)要他的命;而且他就毫不猶豫地這么說(shuō)了……”（“He and His man”460）;接著，庫(kù)切/笛福/魯濱孫的筆鋒忽然一轉(zhuǎn)：

但如今，更深一層思索，他內(nèi)心不禁對(duì)這些造假者生出一絲惺惺相惜之感（a touch of fellow-feeling）。仿佛如今他才明白，世上本來(lái)也就那么幾個(gè)故事;要是禁止后人剽竊前人，那他們只能永遠(yuǎn)干坐著無(wú)話可說(shuō)了。（460）

這番話大有深意，值得玩味，因?yàn)樵谧龃朔戆椎?7年前即1986年，正是庫(kù)切自己“剽竊”了笛福的魯濱孫漂流故事，寫下了長(zhǎng)篇小說(shuō)《福》（Foe）。那么，17年后的他再度“剽竊”笛福/魯濱孫，以前輩作家之名原諒那些后來(lái)的剽竊者們，且與之“惺惺相惜”，除了是在為自己先前的“剽竊”行為開脫之外，他是否也在提醒讀者/觀眾：在后現(xiàn)代和后殖民語(yǔ)境中，解構(gòu)大師、重述經(jīng)典已成為不可避免的一種消解中心、建構(gòu)身份的“語(yǔ)言行為”（linguistic performance）？他是否想表明，自己即屬于那些不想“永遠(yuǎn)干坐著無(wú)話可說(shuō)”的“后人”中的一分子？那么，在他心目中，“后人”（后現(xiàn)代、后殖民作家）與“前人”（帝國(guó)作家、殖民作家）之間，究竟是一種什么樣的關(guān)系，是“仇敵”（foe），還是反仇敵（de-foe），抑或“盟友”？剽竊者是否只有撲到原作者身上，咀嚼他的血肉，才能得到營(yíng)養(yǎng)，維持生命或獲得新生？通過(guò)對(duì)《福》的解讀，我們或許可以找到這些問題的答案。

一、表述與經(jīng)驗(yàn)

如果要用一個(gè)詞來(lái)概括《?！返闹黝}，“表述”（represent，representation）將會(huì)是一個(gè)合理的選擇。眾所周知，“表述”或“表征”是當(dāng)代文化批評(píng)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。“當(dāng)今批判及文化理論的諸多重大發(fā)展，都是與表征危機(jī)聯(lián)系在一起的?！保–avallro 43）按照戈蒂埃（Marni）的說(shuō)法，在庫(kù)切的文本和后現(xiàn)代狀況中，表述這個(gè)詞有兩層含義，一方面是指作為美學(xué)和符號(hào)學(xué)成規(guī)的表述，一些事物被設(shè)定為代表另一些事物;與此相關(guān)的另一方面，是指作為代議制政治程序的表述，人們借此“扮演”權(quán)威角色，代表別人、代表其所屬的選區(qū)，來(lái)行使權(quán)力和發(fā)表意見（Gauthier 52—71）。從后殖民語(yǔ)境出發(fā)考察《?！罚P者認(rèn)為，該小說(shuō)還涉及表述與經(jīng)驗(yàn)，歷史與文本，話語(yǔ)與權(quán)力，沉默與聲音等一系列復(fù)雜的纏繞關(guān)系。

按照畢肖普（G．Scott Bishop）的觀點(diǎn)，《?！放c庫(kù)切此前發(fā)表的其他兩部小說(shuō)（《邁可·K的生平》和《內(nèi)陸深處》）一樣，是“由文本、書信和日記編排在一起的，它們既講述了一個(gè)故事，又是關(guān)于這個(gè)故事的故事。讀者被迫時(shí)時(shí)將這部小說(shuō)作為一系列本身可靠或不可靠的實(shí)錄來(lái)閱讀。在這些文本中，實(shí)錄的聲音顛覆了作者的聲音，而后者又只不過(guò)是編輯者的聲音。作者的聲音被移置到無(wú)底深淵。我們仿佛站在火山口傾聽從黑暗深處發(fā)出的空洞的回聲?！保?4）面對(duì)《?！返臄⑹滦问?，畢肖普甚至懷疑“該書是否能被稱之為小說(shuō)。”（55）然而，筆者認(rèn)為，正是借助獨(dú)特的敘事形式中發(fā)出的“空洞的回聲”，我們看到庫(kù)切在以后殖民表述策略顛覆經(jīng)典文本的同時(shí)，又對(duì)這種大膽的嘗試做了深刻的自我反思。

通過(guò)女性敘事者的故事來(lái)重述男性主人公的歷史，這是庫(kù)切采用后現(xiàn)代、后殖民表述策略，“剽竊”笛福原作的第一個(gè)步驟，通過(guò)這個(gè)步驟，“他的故事/歷史”（his story/history）就被“她的故事”（her story）顛覆和改寫了。小說(shuō)從一位名叫蘇珊·巴頓的海難余生者被海流沖上荒島開始，體現(xiàn)了上述兩種表述的對(duì)抗和張力。在庫(kù)切的刻意安排下，這位女性漂流者被賦予了一種無(wú)法遏制的表述沖動(dòng)和焦慮。幾乎從被荒島仆人星期五救上荒島、見到荒島主人克魯叟（Cruso）的那一刻起，她就急切地向后者表述自己、表明身份?！白屛襾?lái)告訴你我的故事。我知道你一定很想知道我是誰(shuí)，是怎么會(huì)來(lái)到這兒的?！保‵oe 10）

細(xì)加考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，蘇珊之所以如此急切地向這個(gè)素昧平生的陌生男人講述自己的故事，不光是因?yàn)樗Ｍㄟ^(guò)自我表述來(lái)打消他的疑慮，更是希望用她的故事?lián)Q他的故事。蘇珊認(rèn)定的一點(diǎn)是，真相只能從本人口中說(shuō)出。她希望從克魯叟口中親耳聽到他本人的歷史，以便與她讀過(guò)的那個(gè)著名的漂流故事做一對(duì)比。然而，令她失望的是，“……他親口講給我聽的故事有好幾種說(shuō)法，它們互相矛盾、很難自圓其說(shuō)”，“到頭來(lái)，我都弄不明白究竟什么是真相，什么是謊言，什么不過(guò)是信口胡扯”（Foe 12）。這里，庫(kù)切刻意突出了表述與經(jīng)驗(yàn)，回憶與自傳，歷史與真相之間存在的巨大差異、裂縫、缺隙和矛盾。

在庫(kù)切通過(guò)蘇珊之口講述的荒島經(jīng)歷中，讀者熟悉的笛福故事中那個(gè)勇于開拓、不畏艱險(xiǎn)、自信自強(qiáng)的英國(guó)男子克魯索（Crusoe），成了一個(gè)不思進(jìn)取、不思救贖、安于現(xiàn)狀、固執(zhí)專橫的老頭兒克魯叟（Cruso）。在此，我想特別指出小說(shuō)中一個(gè)容易被譯者和讀者忽視的細(xì)節(jié)：庫(kù)切有意將《魯濱孫漂流記》主角的名字Crusoe拼寫成了Cruso，后者與前者雖然只差一個(gè)字母e，但正是這個(gè)“缺失”折射出了庫(kù)切的表述策略中隱含的德里達(dá)式的機(jī)智和反諷：模仿中的差異，差異中的模仿?；蛟S，我們可以將Cruso缺失的那個(gè)字母e，理解為主人公情感（emotion）的缺失、生命活力（energy）的缺失和人格魅力（enchantment）的缺失。26年的孤獨(dú)生存，似乎消磨了克魯叟的生存意志和救贖希望，他不記日記、不計(jì)時(shí)間、不做禱告、不造獨(dú)木舟，他整天站在海邊眺望落日，卻并不期待過(guò)往船只把他從這種孤獨(dú)狀態(tài)中拯救出來(lái)。他視野狹窄、目光短淺，剛愎自用，專制守舊，自以為已經(jīng)對(duì)世上的一切了如指掌，甚至對(duì)女性的到來(lái)也無(wú)動(dòng)于衷，在性問題上表現(xiàn)的是如此被動(dòng)、無(wú)趣、冷淡和缺乏激情。戈蒂埃認(rèn)為，庫(kù)切對(duì)原著中的克魯索形象做如此顛覆性改寫的目的，不光是為了說(shuō)明殖民主義者已經(jīng)失去早年的開拓精神和活力，滿足于已有的成就，而且還在提醒讀者，殖民主義者已經(jīng)成了一種老朽的古物，甚至喪失了記憶能力，只能等待像蘇珊那樣的歷史學(xué)家或考古學(xué)者來(lái)使之開口說(shuō)話。（56）

無(wú)疑，蘇珊講述的克魯叟故事改寫了笛福筆下的克魯索故事，顛覆了前帝國(guó)作家塑造的且已在讀者心目中定型的殖民者-冒險(xiǎn)家形象，但是，既然克魯索/叟的新形象是通過(guò)蘇珊的敘述建構(gòu)起來(lái)的，那么我們不禁要問，她能保證她所講述的有關(guān)荒島主人公的一切都是實(shí)情嗎？她在講述克魯叟故事的時(shí)候，能完全保持她的客觀性，不牽涉?zhèn)€人的主觀好惡?jiǎn)幔窟€有，她是否真能自如地運(yùn)用一種敘述語(yǔ)言，完整地表述她想表述的一切？如果事實(shí)真像蘇珊所說(shuō)的那樣，那她為什么在回到倫敦后還會(huì)如此懷念荒島生活，為什么會(huì)在克魯叟死后還如此懷念與他一起度過(guò)的日子，甚至設(shè)想“……閉上眼睛，我的靈魂帶著我飛翔，飛過(guò)這些屋子和街道、樹木和草地，回到了我們的老家，我和克魯叟的家”（Foe 50）呢？這里，表述與經(jīng)驗(yàn)、歷史與真相之間的差距、縫隙、空缺又一次顯露無(wú)遺。女性敘事與男性敘事，克魯叟與克魯索之間的敵對(duì)（foe）關(guān)系，幾乎在建構(gòu)的同時(shí)就被延異、被解構(gòu)（de-foe）了。

二、表述與權(quán)力

一切表述都涉及兩個(gè)根本性的問題，誰(shuí)在表述，如何表述？在笛福講述的克魯索故事中，我們找不到一個(gè)女性。而現(xiàn)在，在庫(kù)切通過(guò)蘇珊之口講述的克魯叟故事中，情形反了過(guò)來(lái)，表述的主體換成了女性，先到荒島的男性主人公被后來(lái)的女性漂流者剝奪了話語(yǔ)權(quán)。但事情并非如此簡(jiǎn)單，女性與男性，后殖民作家與帝國(guó)小說(shuō)家之間對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪和博弈剛剛開始。

在被一艘過(guò)往船只救下、從荒島返回英國(guó)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，蘇珊一直處在某種“閾限狀態(tài)”（liminal phase）中。她帶著星期五住在租來(lái)的屋子里，從身體、身份到靈魂都被懸置起來(lái)了;但更令她無(wú)法忍受的是，她處在一種無(wú)根的“失聲”狀態(tài)，她無(wú)法表述自己，無(wú)法回答自己給自己提出的問題：“我究竟是一個(gè)什么樣的女人？”蘇珊的這種生存狀態(tài)，折射出了二戰(zhàn)后許多從前殖民地返回帝國(guó)中心的第三世界作家共有的文化和個(gè)人的雙重身份危機(jī)。

蘇珊在等待拯救。她在邊緣——荒島的時(shí)候渴望過(guò)往船只贖回她的肉身，而在返回中心——倫敦之后，又渴望借助文學(xué)表述贖回她的靈魂。她明確意識(shí)到，她個(gè)人親歷的荒島經(jīng)驗(yàn)是零碎蕪雜、不成系統(tǒng)的，只有轉(zhuǎn)化為一個(gè)首尾相貫的故事，才能進(jìn)入社會(huì)歷史—集體記憶領(lǐng)域，進(jìn)而找到自己的身份認(rèn)同和生命的意義。

當(dāng)然，蘇珊本人也可以講述自己的經(jīng)歷，但她自覺意識(shí)到，自己撰寫的故事進(jìn)入不了帝國(guó)-都市的話語(yǔ)中心，她在寫給作家福先生（Mr．Foe）的信中說(shuō)，盡管她“……已經(jīng)盡我所能記錄了我們?cè)趰u上生活的那段時(shí)間中的歷史，并把它附在信里頭了。那是一個(gè)糟糕的、蹩腳的事件（是記述，而不是時(shí)間本身）……但是你知道如何去匡正它”（Foe 47）。這里，蘇珊所謂的“記述”（the written account）與“時(shí)間本身”（time itself）的差異，相當(dāng)于野史與正史，或自傳與傳記的對(duì)立，兩者之間有著巨大的裂縫和空缺。為了填補(bǔ)這些空隙，她不得不把自己的話語(yǔ)權(quán)，出讓給一個(gè)“知道如何去潤(rùn)色”的帝國(guó)作家即福先生，借助后者的生花妙筆“匡正”（set it right）自己的故事，讓個(gè)人自傳進(jìn)入社會(huì)歷史，從而讓自己擺脫“失聲”狀態(tài)。她請(qǐng)求福先生：

……請(qǐng)幫我恢復(fù)我失落的實(shí)質(zhì)吧：這就是我的懇求。雖然我的故事說(shuō)出了真相，但并沒有說(shuō)出真相的實(shí)質(zhì)。（Foe 51）

這里，蘇珊不自覺地將經(jīng)驗(yàn)與表述，自傳與歷史的差異，上升到“真相”（the truth）與“真相的實(shí)質(zhì)”（the substance of truth）的高度，兩者之間構(gòu)成了一種敵對(duì)（foe）關(guān)系，如何消除這種敵對(duì)關(guān)系，成了她的一大焦慮。

本達(dá)德（Ali Behdad）在《遲來(lái)的旅行者：殖民解體時(shí)代的東方主義》一書中指出，在西方后殖民語(yǔ)境中，不同文化之間的交往關(guān)系遵循的是一種令人回想起帝國(guó)時(shí)代的貿(mào)易路線。過(guò)去，是殖民宗主國(guó)從殖民地取得原料運(yùn)回大都市，將其轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品供其市民消費(fèi)。而今，進(jìn)入后殖民時(shí)代的玩家（player）必須獲得某種帝國(guó)認(rèn)可的象征資本，必須根據(jù)西方制定的游戲規(guī)則來(lái)玩詞語(yǔ)游戲。哪怕是進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的挑戰(zhàn)者也首先得證明她或他知道如何玩這游戲，這樣他的或她的觀點(diǎn)才不會(huì)冒被開除的風(fēng)險(xiǎn)（154）。在筆者看來(lái)，蘇珊正是這樣一個(gè)從荒島邊緣來(lái)到帝國(guó)中心的“玩家”，她自覺意識(shí)到自己缺乏“將田野想像成波浪，在冬日感覺熱帶陽(yáng)光”的敘事技巧;她從荒島帶回來(lái)的親歷故事（“真相”）只是粗糙的、雜碎的原料，只有經(jīng)過(guò)由作家權(quán)威（author-authority）代表的象征資本包裝之后，才能轉(zhuǎn)化為“真相的實(shí)質(zhì)”，進(jìn)入都市中心的文化消費(fèi)市場(chǎng)。為此，她首先必須出讓自己的話語(yǔ)權(quán)和表述權(quán)，讓他人來(lái)代表（representative）自己，讓他人來(lái)表述（representation）自己。在寫給福先生的信中，她懇切地說(shuō)，“你的故事未完成，我的生活也就被懸掛著，這一點(diǎn)你是否能牢記在心？”（Foe 63）

但是，蘇珊是否想過(guò)，在此被人代言、被人表述的過(guò)程中，所指是否會(huì)與能指分離？個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是否會(huì)與表述話語(yǔ)分裂？“真相的實(shí)質(zhì)”是否會(huì)被書寫的文本遮蔽？這里，庫(kù)切再次揭示了后現(xiàn)代、后殖民表述陷入的悖論和困境。其實(shí)，說(shuō)到底，蘇珊的敘事焦慮也是庫(kù)切本人所具有的。正如蘇珊要借助福先生之手來(lái)表述自己一樣，庫(kù)切要借助笛福的經(jīng)典文本來(lái)表述自己。這里，文本顯性層面上蘇珊-福的對(duì)立和隱性層面上庫(kù)切-笛福之間的對(duì)立形成了微妙的雙重對(duì)應(yīng)。而這種對(duì)應(yīng)又由于作家名字中隱含的語(yǔ)義對(duì)立而得到了強(qiáng)調(diào)。眾所周知，丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）原名為丹尼爾·福（Daniel foe），表示貴族身份的法語(yǔ)前綴De是他自己加上去的。庫(kù)切通過(guò)剝離笛福名字的前綴，巧妙地使這個(gè)男性殖民作家成為后殖民女性敘事者蘇珊的敵手（foe）;與此同時(shí)，又通過(guò)自己本人與笛福的對(duì)立，消解了這種敵對(duì)狀態(tài)（de-foe）。

三、表述與敘事

在描寫蘇珊與福就如何確定故事框架展開的爭(zhēng)論上，庫(kù)切進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和消解了上述對(duì)立。在?？磥?lái)，既然蘇珊把自己的表述權(quán)讓渡給了他，他就可以利用作家的話語(yǔ)權(quán)，將蘇珊的經(jīng)歷納入流行的追尋-歷險(xiǎn)故事框架中：“因此我們可以將故事分為五個(gè)部分：女兒失蹤;巴西尋女;放棄尋找及荒島歷險(xiǎn);女兒尋母;母女重逢。我們這部小說(shuō)包含了迷失、追尋、失而復(fù)得。有開始，有中間，還有結(jié)尾。從小說(shuō)技巧來(lái)看，這是借用荒島事件的插曲——這正好是故事中間的第二部分——最后故事逆轉(zhuǎn)，變成了女兒尋找母親?！保?span >Foe 117）

對(duì)此，蘇珊斷然加以拒絕，提出了自己的反對(duì)意見，她說(shuō)她只希望“故事開始于我漂流到小島，結(jié)束于克魯叟的死亡以及我和星期五回到英國(guó)，開始充滿希望的新生活。在這個(gè)大的故事框架中，插入一部分我是如何被放逐到這個(gè)孤島的（由我講給克魯叟聽），以及克魯叟是如何遭遇海難和在島上生活的（由克魯叟講給我聽）。此外還有星期五的故事……”（Foe 121）。

筆者認(rèn)為，蘇珊和福之間就小說(shuō)敘事框架的爭(zhēng)執(zhí)，決不僅僅是形式之爭(zhēng)、技巧之爭(zhēng)，而是話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)，闡釋權(quán)之爭(zhēng)，最終涉及意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)。正如戈蒂埃指出的，“后現(xiàn)代和后殖民的交叉點(diǎn)是，它們共同關(guān)注歷史的書寫（historiography），想弄清歷史和人們究竟是如何被表述的，又是誰(shuí)在表述。“事實(shí)上，《福》強(qiáng)調(diào)的問題就是，誰(shuí)在說(shuō)話？借助一個(gè)明顯的發(fā)言標(biāo)志，引號(hào)。誰(shuí)在說(shuō)話這個(gè)問題隱含在故事中，不斷重復(fù)在整個(gè)小說(shuō)中?！保℅authier 54）后現(xiàn)代和后殖民作家關(guān)注的問題，“就是質(zhì)疑誰(shuí)的真相得到了講述”（54）。而“誰(shuí)的真相得到了講述”這個(gè)問題又與如何講述是聯(lián)系在一起的。這個(gè)思路與新歷史主義的歷史觀不謀而合。海登·懷特（Hayden White）在《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》中提出，歷史如何書寫，運(yùn)用什么模式書寫，絕不僅僅是一個(gè)敘事形式問題，而總是涉及對(duì)該歷史的闡釋，而這種闡釋最終涉及它與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系（92）。歷史感性表現(xiàn)在根據(jù)各種未加工的毫無(wú)意義的“事實(shí)”編造看似真實(shí)的故事的能力。在試圖使零碎的、完整的歷史記錄具有意義的努力中，歷史學(xué)家必須運(yùn)用科林伍德所說(shuō)的“構(gòu)成性想像”，才能利用現(xiàn)有的事實(shí)提出問題，找出正確的歷史答案。在這個(gè)過(guò)程中，他難免“抑制和隸屬一些事件，從而突出另一些，運(yùn)用人物刻畫、主題再現(xiàn)、語(yǔ)氣和視角的變化、不同的描寫策略等手段編成故事——總之，我們可能在小說(shuō)或情節(jié)建構(gòu)中找到的所有技巧”（175—76），來(lái)構(gòu)成一個(gè)前后一貫、秩序井然的故事，暗示故事背后或深層蘊(yùn)含的歷史意義或歷史規(guī)律。

在福和蘇珊各自提出的故事框架中，意識(shí)形態(tài)的差異和對(duì)立是顯而易見的。福的敘事框架隱含了資本主義-商業(yè)主義的意識(shí)形態(tài)，迎合的是那些希望看到羅曼司—大團(tuán)圓結(jié)局的讀者大眾;在他眼中，蘇珊的荒島經(jīng)歷只不過(guò)是她追尋女兒這個(gè)大故事中的一個(gè)小插曲。而蘇珊的故事框架隱含的是女性主義-精英主義的意識(shí)形態(tài)，滿足的是她作為一個(gè)女性個(gè)體對(duì)生命意義、歷史真相和自我身份的追尋;而荒島經(jīng)歷恰恰是她個(gè)人生活中刻骨銘心的經(jīng)驗(yàn)，也是她生命的意義所在，所以必須成為敘事的核心。因此，她無(wú)法接受福的框架，直白地告訴他：

你的最大錯(cuò)誤在于沒有看到我的沉默與星期五的沉默是不一樣的。星期五沉默是因?yàn)樗荒苷f(shuō)話，所以只好日復(fù)一日任憑他人肆意塑造。……而我對(duì)巴伊亞和其他事情所保持的沉默是有選擇、有目的的，也就是說(shuō)是我自己選擇要沉默的。（Foe 121—22）

另一方面，蘇珊與福之間就敘事模式發(fā)生的爭(zhēng)執(zhí)也暗示，在后現(xiàn)代、后殖民語(yǔ)境中，文學(xué)文本與文化權(quán)力、文學(xué)話語(yǔ)與整個(gè)社會(huì)話語(yǔ)之間，一直在進(jìn)行著新歷史主義批評(píng)家葛林伯雷所說(shuō)的“流通”（circulation）、“談判”（negotiation）和“交換”（exchange）（265）。有意思的是，庫(kù)切有意將蘇珊和福在話語(yǔ)權(quán)上的“流通”和“博弈”與兩者在性權(quán)力上的“交換”和“談判”結(jié)合在了一起。在蘇珊與福同床共眠的第一個(gè)夜晚，蘇珊向福提出：“我能不能……擁有一些特權(quán)”。接著，她脫去襯衫，騎坐在福的身體上，說(shuō)這是“繆斯女神造訪詩(shī)人的方式”。以這種女性上位的做愛姿勢(shì)，蘇珊在肉身-象征意義上收回了自己剛剛出讓的話語(yǔ)權(quán)，同時(shí)也恢復(fù)了自信，“覺得自己的四肢充滿了活力”。反過(guò)來(lái)，這種姿勢(shì)讓福覺得“全身的骨頭都要散架了”。然而，在兩人同床共眠后，男女雙方在做愛位置上的博弈又轉(zhuǎn)為對(duì)床上空間的爭(zhēng)奪。“福的身體似乎在睡眠中膨脹起來(lái)，幾乎占了大半張床，連巴掌大的地方都沒給我留下。”（Foe 144）這里，話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪從文本領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了身體領(lǐng)域，男女雙方通過(guò)身體位置的轉(zhuǎn)移和空間的占有，轉(zhuǎn)喻式地表現(xiàn)了話語(yǔ)權(quán)讓渡過(guò)程中的商討、博弈、交換和流通?；蛟S，通過(guò)文本-身體（text-body）領(lǐng)域的爭(zhēng)奪，庫(kù)切想告訴我們的是，蘇珊與福，她的故事與他的故事，后殖民書寫與前帝國(guó)經(jīng)典之間，存在的是一種既敵對(duì)（foe），又反-敵對(duì)（de-foe），解-敵對(duì)、延-敵對(duì)的復(fù)雜關(guān)系？

四、表述與沉默

在《?！返娜齻€(gè)主要人物中，最讓人難以理解、難以溝通的是星期五。在笛福的原著中，星期五以甘心做奴隸作為對(duì)克魯索的救命之恩的回報(bào)。他在克魯索的教育下學(xué)會(huì)了說(shuō)英語(yǔ)，隨時(shí)聽候主人的使喚。這里，主人的語(yǔ)言成了一種新的奴役工具。而在庫(kù)切的改寫版中，星期五被割斷了舌頭，成為一個(gè)只有沉默，沒有言語(yǔ);只有所指，沒有能指;只有故事，沒有表述的“他者”，被放逐到了深不見底的黑洞中。芭芭拉·豪（Barbara Hall）認(rèn)為，“星期五的舌頭是一個(gè)隱喻。我們忽然意識(shí)到一個(gè)事實(shí)，即在笛福寫的《魯濱孫漂流記》中，星期五也是沒有聲音的，因?yàn)樗挠^點(diǎn)和意識(shí)從來(lái)沒有被顯示出來(lái)。正是通過(guò)星期五的缺損，我們意識(shí)到歷史和文學(xué)中許多無(wú)聲的人們”（16）。

在蘇珊看來(lái)，從無(wú)舌的星期五口中掏出故事，得出其被割舌故事的真相，是她對(duì)星期五的一種報(bào)答、一份責(zé)任和一種內(nèi)心承諾。她之所以堅(jiān)持要求船長(zhǎng)把星期五和她一起帶離荒島，不光是因?yàn)樗璐藱C(jī)會(huì)報(bào)答這位曾將她救上岸的黑人，更是出于一種后殖民的表述沖動(dòng)，從星期五的口中掏出他被割舌的故事。因?yàn)樗_信，在這“傷天害理的事情”背后還深埋著一段歷史記憶，一個(gè)被壓抑的敘事，而這個(gè)歷史記憶——敘事是與她，這個(gè)同樣被剝奪了表述權(quán)和話語(yǔ)權(quán)的女性息息相關(guān)的。正如本達(dá)德指出的，蘇珊想通過(guò)“從星期五口中掏出一種被壓抑的、被抹去了歷史的記憶，揭開客體守口如瓶的追憶，暴露它壓抑在自己意識(shí)中的暴力”（2）;與此同時(shí)，通過(guò)這種表述行為，她也將同時(shí)確定自己的身份，找到自己生命的意義。

蘇珊想讓星期五開口/書寫所做的種種嘗試，實(shí)際上體現(xiàn)了后殖民作家普遍的表述焦慮和代言沖動(dòng)。蘇珊天真地以為，自己與星期五一樣，同屬下層，應(yīng)該能找到共同語(yǔ)言，發(fā)現(xiàn)事實(shí)真相。但如果我們聯(lián)系斯皮瓦克在《屬下能說(shuō)話嗎？》一文中提出的觀點(diǎn)即可明白，誰(shuí)也無(wú)法代表屬下（subaltern）說(shuō)話（96—157）。在庫(kù)切看來(lái)，蘇珊與星期五雖然同為屬下，同為西方/福的他者，但兩者之間除了性別差異之外還有種族差異;表述者與被表述者，能指與所指之間的差異、隔膜和距離是永遠(yuǎn)無(wú)法消除的。這里，我們?cè)俅慰吹搅撕笾趁癖硎雒媾R的困境。為了消除這種困境，后殖民作家不得不在與前帝國(guó)中心作家敵對(duì)（foe）的同時(shí)，又解開這種對(duì)敵關(guān)系（de-foe），與之結(jié)成同盟。

詹妮·柯勒蘭（Jeanne Colleran）和布賴恩·馬克斯基爾（Brian Macaskill）指出，如同蘇珊和福之間存在合謀關(guān)系一樣，庫(kù)切也一直在和丹尼爾·笛福合謀，他以小說(shuō)中的三個(gè)部分制造了18世紀(jì)的三種文體：一個(gè)游記，一個(gè)書信體小說(shuō)，還有一個(gè)有限視角的第一人稱敘述。她們發(fā)現(xiàn)，第三部分特別重要，因?yàn)樗芙^給出解決方案，同時(shí)又提供了一種幾乎屬于典型的18世紀(jì)戲仿體故事的解決方案：蘇珊與福這兩個(gè)文本權(quán)威的沖突，最后合為一個(gè)白人書寫權(quán)威，強(qiáng)迫星期五去學(xué)習(xí)并掌握主人語(yǔ)言（452）。

小說(shuō)中的一個(gè)細(xì)節(jié)耐人尋味，蘇珊與福達(dá)成妥協(xié)和合謀后，兩人睡在了同一張床上，而一直沉默無(wú)語(yǔ)的星期五則在蘇珊勸說(shuō)下，進(jìn)了壁櫥——臥室的邊緣。之后，蘇珊和福之間展開了一場(chǎng)對(duì)話：

蘇珊說(shuō)：“……我們得讓星期五開口，聽聽里面發(fā)出的聲音;是沉默，或許是一種咆哮，像貝殼貼在耳邊發(fā)出的海嘯?！?/p>

福說(shuō)：“那也行。我本有另外的打算，但是那也行。我們必須讓星期五的沉默和星期五周圍的沉默發(fā)出聲音來(lái)?！保?span >Foe 142著重號(hào)為引者所加）

這里，兩個(gè)表述主體在謀劃讓一個(gè)不在場(chǎng)的被表述者說(shuō)話，而且認(rèn)為這是理所當(dāng)然的，“必須”（must）的。且不說(shuō)，她/他們是否有權(quán)力安排星期五開口;僅僅從符號(hào)學(xué)的角度看，在場(chǎng)的表述者，要替不在場(chǎng)的被表述者說(shuō)話，這是可能的嗎？而從后殖民立場(chǎng)出發(fā)分析，蘇珊和福想通過(guò)替星期五開口說(shuō)話，明顯帶有為自己增勢(shì)（empower）的目的，而星期五這個(gè)“不在場(chǎng)的他者”（other absented）的感覺和想法，顯然不在他們的考慮范圍內(nèi)。

其實(shí)，星期五并不像蘇珊認(rèn)為的那樣不想說(shuō)話，不想溝通，他有自己獨(dú)特的表述話語(yǔ)和表述方式，這就是吹笛、跳舞和沉默。星期五的舞蹈有自己的節(jié)奏，他吹笛有自己的音調(diào)，這一切都是蘇珊無(wú)法與之共享的。而沉默，尤其是他抗?fàn)幍氖侄?。星期五似乎深諳維特根斯坦的教導(dǎo)，“凡無(wú)法言說(shuō)的，就應(yīng)保持沉默”（13）。語(yǔ)言既可能是表述的途徑，也可以成為壓迫的工具，當(dāng)被壓迫者不得不采用壓迫者的語(yǔ)言表述自己時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)再次處在被壓迫的地位。因此，星期五的反抗之道就是沉默。如同戈蒂埃所說(shuō)，這是一種“響亮的沉默”（a loud silence）（68），因?yàn)橹挥羞@種沉默才能免除被納入主流話語(yǔ)，從而失去自己的真正聲音的危險(xiǎn)。

從解構(gòu)主義的角度看，表述的敵人是無(wú)言的沉默，被表述的內(nèi)容與表述的工具或手段之間存在著許多空隙和裂縫。小說(shuō)第四部分通過(guò)一個(gè)無(wú)名的第三者之口，敘述了他（或她）進(jìn)入沉船內(nèi)部看到的情形：蘇珊和船長(zhǎng)躺在那兒已經(jīng)死去，而星期五的口中還有呼吸。

我跪倒在他身邊，雙手和膝蓋都陷入淤積的泥沙中。我想說(shuō)話，于是試著說(shuō)：“星期五，這是艘什么船？”

但是，這不是一個(gè)詞語(yǔ)的所在地。每個(gè)音節(jié)剛一說(shuō)出，就融入水中，消解了。在這里，身體本身就是符號(hào)。這是星期五的家。（Foe 157）

于是，蘇珊早先做出的一切努力，她竭力想消除的能指與所指的差別，她試圖建構(gòu)的與星期五交流的橋梁在此完全坍塌了。被表述與表述之間，沉默與聲音之間的空隙和裂縫依舊存在。沉沒的船只成了沉默的文本、沉沒的真相和不可復(fù)原的歷史的隱喻和表征。

但是，超越一切語(yǔ)言符號(hào)的沉默，真的是星期五的家園嗎？海德格爾說(shuō)，“語(yǔ)言是存在的家園”（76）;海格·龐蒂說(shuō)，“我所謂的沉默的‘我思’是不可能的。為了認(rèn)識(shí)‘思維’這個(gè)觀念……為了進(jìn)行‘還原’并回復(fù)到內(nèi)在性和意識(shí)之中，……詞句是必要的東西。”（qtd．in Chiari 70）那么，庫(kù)切刻意賦予星期五的沉默，是否提出了后現(xiàn)代、后殖民表述的又一個(gè)悖論，又一種困境呢？

在一場(chǎng)《何為經(jīng)典》的演講中，庫(kù)切說(shuō)，“對(duì)經(jīng)典的質(zhì)疑不管如何充滿敵意，總是經(jīng)典自身歷史的一部分，這種質(zhì)疑不僅不可避免，甚至還是應(yīng)該受到歡迎的。……批評(píng)不僅不是經(jīng)典的敵人，而且實(shí)際上，最具質(zhì)疑精神的批評(píng)恰恰是經(jīng)典用以界定自身、從而得以繼續(xù)存在下去的東西”（Stranger Shores 20—21）。這里，庫(kù)切再次為包括他本人在內(nèi)的后殖民作家對(duì)經(jīng)典的“剽竊”或“質(zhì)疑”做了理論上的辯護(hù)。通過(guò)對(duì)魯濱孫故事的改寫和重述，庫(kù)切顛覆了傳統(tǒng)的克魯索形象，突出了經(jīng)驗(yàn)與表述，回憶與自傳，歷史與真相之間存在的巨大差異、裂縫、缺隙和矛盾，揭示了后殖民文學(xué)面臨的表述困境：后殖民作家與前帝國(guó)作家之間始終存在一種既互相敵對(duì)，又合作共謀的復(fù)雜關(guān)系;能指與所指，表述者與被表述者，聲音與沉默之間的空隙和裂縫永遠(yuǎn)存在;失落的話語(yǔ)無(wú)法恢復(fù)、歷史的真相不可復(fù)原，但沉默也并非“失聲”的他者的出路。后殖民作家在經(jīng)典文本這張寫滿字跡的羊皮紙上，不斷刮擦、涂抹、改寫或重述，既是陷入表述困境的無(wú)奈之選，又是擺脫這種困境的突圍之舉。

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1. 中譯本《?！罚ㄕ憬乃嚦霭嫔?007年版）沒有把這個(gè)差異表述出來(lái)。本文中的譯名是筆者給出的。