日常生活的生理研究：《繁花》中的上海經(jīng)驗

《繁花》是一部寫上海和上海人的小說，雖然幾年前已有人做出判斷，“城市無故事”（王安憶《尋找上海》），但毫無疑問，《繁花》的作者金宇澄先生正是那種我們遇見的，能講出地地道道的好故事的人。打開文本，仿佛聽到一聲發(fā)令槍響，一萬個好故事爭先恐后地起跑、沖刺向終點——那不可估量的人生的盡頭。對今天還在堅持閱讀長篇小說的讀者來講，這實在是一種奢侈。

當下越來越多的都市研究和社會學理論，將上海作為中國近代以來唯一的大城市樣本，而現(xiàn)實中的外省地區(qū)則紛紛奉上海為發(fā)展模本。在這種狀態(tài)下，對上海本土文化傳統(tǒng)的討論自80年代以來從沒有停止過，人們總是想象著在這樣一座重要的城市里，能夠誕生無盡美好的文學、影視、藝術(shù)作品，如同巴黎、羅馬、紐約那樣。然而事實恰好相反，中心城市文化資源的傾斜，與敘事藝術(shù)作品的匱乏形成鮮明對比。尤其是這一二十年以來（從《繁花》故事的結(jié)尾處開始算起），這里的居民正在經(jīng)歷一種變化，越來越為某種單一的生活邏輯所捕獲，作為社會分工的產(chǎn)物，個人的社會屬性十分單調(diào)，正如愛德華·索亞描述的那樣，大城市猶如“許多線擰成的織物，但是激發(fā)每一股線的動力是對生產(chǎn)角色以及工業(yè)調(diào)整影響當代都市之處的注重”[1]。到大城市生活，意味著接受既定的人生路線，生老病死、衣食住行都有其軌道和譜系，人的生命最大程度地融合了現(xiàn)代城市生活的普泛特征，同時隨之過渡到了想象力的盡頭。代替了傳奇的，往往是特定社會角色之下可大量復(fù)制的感受，或者碎片化的信息，寄生在城市的主體之上，兀自沸沸揚揚。講故事變得困難，背后其實是個人經(jīng)驗的貶黜。對于上海這座先鋒之城來說，這樣的狀態(tài)無論具備怎樣的存在合理性，都是令人悵惘的。而《繁花》這樣的小說正是以其獨特的方式復(fù)活了上海經(jīng)驗的書寫，小說所描寫的60年代和90年代兩個時段，恰是最為流動、混雜，又最有講頭和看頭的年代，在《繁花》里，兩個時段的線索纏繞、呼應(yīng)，貫穿了幾位主人公的成長與個人經(jīng)歷。

不過，需要明確的一點是，討論上海經(jīng)驗，并非僅僅意味著為本埠文化整理傳統(tǒng)和譜系，雖然《繁花》寫作上的滬腔滬調(diào)，確實能為這一角度提供較為充分的理據(jù)。[2]然而在我看來，所謂海上傳奇已經(jīng)遠遠超越了其自身的地域意義，無論從哪種角度，也不存在一種單一的上海想象，若梳理源流，上海敘事誠然標注了近代“市民生活”和“市民理性”的形成——可以翻譯成商業(yè)文明和市場游戲規(guī)則對世道人心的塑造，同時，亦是激進理想和理念的孵化地。正如一位城市研究者所說的，“城市是一個實驗室，或診所，在其中，人類本性和社會過程可以被有力地進行研究”。[3]上海無疑就是研究中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的人性和社會過程的實驗場所，而就一個移民城市來說，劃地為界也沒有多大意義。相反，這一百多年來的現(xiàn)代歷史，為上海敘事注入了不可替代的國族寓言意味，這也是今天，在文化、經(jīng)濟和政治建設(shè)各方面有所迷惘的我們，依然覺得上海經(jīng)驗與上海敘事是如此重要的原因。

從這一點出發(fā)，會發(fā)現(xiàn)，當代上海的城市敘事在作家筆下，可以歸為兩種傾向。第一是借助上海的“洋場身份”，將上海的某些元素點染成物化符號，與城市的階層空間分布相聯(lián)系，這是從30年代現(xiàn)代派的一支就開始了的，今天它依然在發(fā)揮作用，而且已經(jīng)成為“懷舊熱”的主要構(gòu)成部分。事實上，歷經(jīng)了上海滄桑變幻的歷史風云，那些商品拜物夢幻的核心說辭早已空洞化，不值一提，但借助今天新的社會等級機構(gòu)，此類敘事為城市治理者增添了文化自信，這種借尸還魂般的契約已經(jīng)達成。其實這種文化上的“夸示性”表達更多地匯入了時尚雜志軟硬廣告營銷的種種形式中，這些形式正在擠壓小說與其他敘事作品存在的空間，并且重構(gòu)大城市中的精神生活，小說的功能與地位則不可避免地要改變。這些文化“夸示性”表達，無論發(fā)生在時尚雜志的專欄里，還是發(fā)生在某些流行小說里，都必須通過制造各種門檻而成立。相反，在《繁花》里你讀不到任何裝模作樣的門檻，它對這城市每一位居民的前世今生開放，也因此，它勾連起了這座城市的前世今生，是在多種空間的碰撞和擠壓之中釀成的自然史。那些隨時光飄逝而去的舊日街道的氣味和影子，釀成了一種特殊的日常倫理和美學，《繁花》對這種倫理和美學有充分的寫實。

如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，本灘的哭腔，霓虹養(yǎng)眼，骨碌碌轉(zhuǎn)光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代的廣播，是綸音玉詔，奉命維謹。之后再見“市光”的上海夜。風里一絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚味道，氤氳四繚。對面有了新房客，窗口掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上，幾支白翅膀飄動。[4]

這是彈詞開篇的手法，與西方抒情小說中的景物描寫不同，并不引向?qū)χ魅斯珒?nèi)心的描寫，用滬語說，只是“搭著點味道”，往下鋪敘得法，牽出紅塵中市井故事的發(fā)生地是在“層層疊疊屋頂”之下，以及蘇州河的水氣氤氳之中。大自鳴鐘、曹楊新村、莫干山路、江陰路、光復(fù)西路……這是一張充滿煙火氣的地圖，隨著歷史的動蕩起伏而延展，作者不急不喘，信手拈來，胸中如有百萬神兵。將讀者帶入語境的，是小說開頭，律師滬生走入自由市場，朋友陶陶硬是拉住給他講故事，從自己身上講到別人身上。開卷部分的小高潮是一個捉奸故事，在整個過程中，滬生是抑，陶陶是揚，滬生幾次要走，陶陶幾次拽住，滬生想讓陶陶的故事化梗概為結(jié)論盡快結(jié)束，陶陶的敘述卻不斷逾越滬生的簡化，一味要將這個故事的細節(jié)與枝蔓舒展充分，復(fù)活的說書人和欲罷不能的聽眾之間拉拉扯扯，這一部書就這樣不動聲色地展開了。前后三十多年，上海不僅僅是書中故事發(fā)生的背景，也不僅僅是史家所描述的權(quán)力跑馬場，而成為了小說里的第一主角，某些景色如同在表達城市本身的愛與哀愁，尤其是寫到屋頂和蘇州河兩樣：

當年阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個人從假三層爬上屋頂，瓦片溫熱，眼中是半個盧灣區(qū)，前面香山路，東面復(fù)興公園。東面偏北，有祖父獨幢洋房一角。西面，皋蘭路小東正教堂，打雷閃電階段，陰森可懼，太陽底下，比較養(yǎng)眼。蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發(fā)飛舞。東南風一勁，黃浦江的船鳴，圓號寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。

……

兩個人走到西康路底，前面是蘇州河，首次逼近，滬生比較振奮，西曬陽光鋪到河面上，正逢退潮，水上漂浮稻草，爛蒲包，菜皮，點染碎金，靜靜朝東面流。兩岸停了不少船家，河中船來船往，擁擠中，一長列駁船，緩緩移過水面，滬生想到了四句，背了出來：夢中的美景如曇花一現(xiàn)，隨之于流水倏忽的消失。萎殘的花瓣散落著余馨，與腐土發(fā)出郁熱的氣息。

……

兩個人憑窗南眺，夜風送爽，眼前大片房頂，房山墻，上海層層疊疊屋瓦，暗棕色，暗灰，分不出界限，一直朝南綿延，最后純黑，化為黑夜。隔壁人家竹竿上，幾條短褲風里飄，幾對白翅膀。遠處南京西路，從這個方位看，燈火暗淡，看不見平安電影院的輪廓線，懷恩堂恢復(fù)了禮拜，不露一點光亮，只有上海展覽館，孤零零一根蘇式尖塔，半隱夜空，冒出頂頭一粒發(fā)黃五角星，忽明忽暗。

有人認為，《繁花》的故事最好，對話次之，而在我看來，小說中的景物描寫亦不可多得，不光十字街頭、馬路風景，也包括那些讓人流連忘返的物件：花市里的奇花異草、郵市里的進口郵票、碼頭上掄起的石鎖、“淮國舊”里堆著的鋼琴、車床沖床邊上的不銹鋼汽水扳手……更不用說“致真園”“夜東京”里的流水席用品。除此以外，上海的隔壁處處延伸后花園，無論是花團錦簇、登堂入室，還是遠山疏地、月淡風清，無不刻畫得栩栩如生。這些景物全部糅入小人物的生命，再回過頭來構(gòu)建一種真正煙火氣十足的城市繁華，其中的景物與人們活動的每一個細節(jié)絲絲合縫，讀來身臨其境，完全懂得，也飽含慈悲。在敘事上，作者顯然借鑒了古典白話小說的穿插騰挪之法，讓更多故事登場，不斷展開一張上海地圖，在這張圖紙上活動著的，如皮影戲般的癡男怨女，光、影、模具、動作溶為一體，光消影散，自有分曉，不見分毫生造之辭，有許多神來之筆。如寫90年代的人物康總、梅瑞調(diào)情，只取其動作細節(jié)和對話，牽一發(fā)而動全身，謬毫厘而差千里，若干轉(zhuǎn)折之間，話頭一岔，關(guān)節(jié)錯過，兩人的故事便改了結(jié)局，此處全無解釋，只有一種與生活最接近的無常態(tài)度在發(fā)揮作用。又如“文革”時，滬生隨一幫人，先是目睹馬路上“破四舊”的鬧劇，跟著闖入香港小姐家，引發(fā)香港小姐的反抗，事態(tài)擴大，她被揪住批斗?！罢侵形?，馬路邊吃豬油菜飯、吃面條的人，也端了碗來看……太陽毒曬，一群人讓開，女青年低頭出來，手拿一把剪刀，交到滬生手里，退下去。滬生蹲下來，照淮海路方式，朝香港小姐褲腳剪一刀……”十分的平淡里有十二分的驚心動魄。在社會運動急遽變化的過程中，并沒有勝利者，甚至沒有自以為勝利者，只有若干人物招架著一環(huán)又一環(huán)的命運轉(zhuǎn)折，從轉(zhuǎn)折的縫隙中小心積攢生活經(jīng)驗。《繁花》里的人物，多數(shù)是上海典型的市民保守性格，風流如陶陶，預(yù)感異性克星來臨時也要左躲右閃，如此明哲保身，還是躲不過喧嘩與衰敗。作者不斷朝著塵世里面去尋找、編織人物的命運，正是一團屋檐下涌動著的沒有輪廓、沒有界限的塵影，擠擠挨挨難分難舍的欲念泥沙俱下，如蘇州河上的浮物般缺乏定數(shù)，即使地下的詩句也難以提升他們，“夢中的美景如曇花一現(xiàn)，隨之于流水倏忽的消失。萎殘的花瓣散落著余馨，與腐土發(fā)出郁熱的氣息”[5]。然而作者把寫作姿態(tài)放得比他筆下那些人物還要低，《繁花》呈現(xiàn)出城市的組織、肌理、要求和渴望，想抹掉的過去，想保全的自我，人與城市互為表里而結(jié)為一體，這才是“軟紅十丈，萬花如海”所要表達的。放在我們面前的是一項不折不扣的城市生活的“生理研究”[6]，又如索亞說的：“一塊空地、一片領(lǐng)土、一個區(qū)域、一個生產(chǎn)的‘世界’，帶著延伸到都市每個方面具有穿透性影響的鏈接（關(guān)系）。”只有這樣，城市才能呈現(xiàn)如同主體經(jīng)驗般的歷史材料。

縱觀一部近現(xiàn)代文學史，稍微有點問題意識的作家和學者，在描寫上海時，都會帶上一種與眾不同的使命感。晚清到民初，借助水陸交通的發(fā)達，出版業(yè)和印刷業(yè)的發(fā)展，譴責小說、黑幕小說、狎邪小說、苦情小說等在上海風行一時。從小說防騙到小說救國，沒有一本不打算對世道人心高瞻遠矚，構(gòu)成了上海開埠以來文學傳統(tǒng)的內(nèi)涵之一。今天的上海敘事中另一種影響深遠的范式——對日常生活的高度關(guān)注，也是從散亂無序的“魔都”開始，幾經(jīng)周折而成型的上海經(jīng)驗之一。通常人們將這一經(jīng)驗的源頭確立在40年代的戰(zhàn)亂與離騷之中，亂世中求太平的生活愿望，化成一股細致描寫日常起居的潮流。不過，在葉文心的著作《上海繁華》中，她將這個源頭推向了更早的時期，她認為早在20年代，經(jīng)濟的新形式就催生出了市民的職業(yè)倫理，“這個都會新商業(yè)論述，為當時的年輕人提供了一個全新的圖景。一個人只要學有所長，不斷努力求新向上，就可以在都會新經(jīng)濟之中贏得一席地位，賺得一份資產(chǎn)，建立一個幸福的小家庭”[7]。她同時也指出，除了真正擁有相關(guān)職業(yè)職位的人以外，大部分人是通過學校與出版物中的宣傳、敘述來了解、想象這一新經(jīng)濟生活中的身份感的。而這一追求雖經(jīng)戰(zhàn)亂和危機的干擾，卻始終潛藏在市民文化的土壤之中，等候時機發(fā)芽壯大。

由此可見，經(jīng)濟、文化和教育的多種形式均參與到城市日常生活哲學構(gòu)建之中，然而落實到文學層面，這一類上海經(jīng)驗的呈現(xiàn)何從下手？猶如城市整體上的寓言性，日常生活話語以及背后的市民社會問題，也容易被納入對歷史滄桑感的描繪與闡釋之中，在這方面，比較典型的是王安憶的幾部長篇，《長恨歌》《啟蒙時代》以及《天香》等。出于這樣的動機和“野心”，小說中人物的行為心理，都不可避免地沾上寓言和說理說教的色彩，小說在種種現(xiàn)象層面的塑造與建構(gòu)，也越發(fā)帶上了理性詮釋的磨煉。

與此相反，善講故事者的魅力在于傳授他自己的經(jīng)驗，聽眾樂于傳播他的故事，而他并不期待他們從中獲得抽象的思考和離群索居的哲學。[8]《繁花》的寫作無論從觀念的層面，還是從理論的層面，都抓不牢其動機。作者自道“寧繁毋略，寧下毋高”，一定沒有刻意站在歷史的高度，同時也避免了過多的心理描寫，使其人物從觀念上“自為”而退回到“自在”——只有如此，故事本身的魅力才會顯現(xiàn)出來，任何一種觀念、理論、幻想和意識形態(tài)話語最終都無法取代這樣一部小說，這才是最重要的。實際上我們能從《繁花》之中看到的，是一片混沌歲月，包裹著許多個單薄的，沒有深度的，然而活躍又生動的人物。即使是描寫“文革”，這種歲月的混沌感也沒有被破壞掉，固然有慘烈的沖突發(fā)生，造就了一幕幕令人難忘的畫面和場景，其中遍布牽動人物命運的繩索，哪一只繩套掉下來，在場的人不會得知，至于事件的內(nèi)涵，就像多年以后陶陶打開小琴的日記，只有到那一時刻，內(nèi)涵才撲面而來，在此之前，人們只有臣服于目所見、耳所聞，“眼睛等于照相機。一霎眼睛，等于一記快門”，然而得到的效果反而是奇特的清晰。作為一個出生在上海卻沒有經(jīng)歷過“文革”的人，通過閱讀這本小說，我還是第一次對那段歷史獲得了如此強烈的感受與印象，雖然在此之前我已經(jīng)讀過許多本敘述“文革”的書籍了。我想，將來只要提及上海的“文革”，在我腦子里首先升騰起的，一定是阿婆和蓓蒂化作金魚遁去的意象。而阿寶被抄家這一段更是跌宕起伏，讓人聯(lián)想起《啟蒙時代》中王安憶描寫的資本家家庭內(nèi)景，開始似乎很神秘，一群想教訓資本家的紅衛(wèi)兵闖進去才解密，不過這群年輕人反而遭受了一番關(guān)于創(chuàng)業(yè)和守成的“啟蒙”教育。（這恰恰應(yīng)和了葉文心所說的經(jīng)濟原始積累時期造就的倫理美德。）啟蒙的主客體關(guān)系，在王安憶這里，不但辯證，而且強硬、分明。然而在阿寶這里，并沒有這么強烈的明暗關(guān)系對比，家庭內(nèi)部成員也沒有統(tǒng)一形象，而是各攀住各的生活繩索，吵吵鬧鬧，凄凄慘慘。作者倒是著意刻畫了兩個從舊時代跌落的人物，一個歐陽先生，一個黎老師，從阿寶父子的眼中，寫他們的破敗悲涼之相，寫得驚心動魄，如泣如訴，僅僅這兩幅面相就足夠讓讀者閱盡滄桑了，加上大伯的吃相，小阿姨的兇相，嬢嬢的窘相……在這里不會有什么對立沖突的主要邏輯，而是歸為眾多散漫的事端，我不由想起了張愛玲的“參差對照”。

所以，《繁花》這樣一部小說很難用任何現(xiàn)成的命題去靠攏它，連批評家的細讀也變得困難，因為他寫出來的永遠比你讀出來的更細。某種程度上，它真可以說是回到了中國古典白話小說的傳統(tǒng)之中，寫實、寫意、寫相。它不歸納真理，因為真理必然在別處，不奢談本質(zhì)，本質(zhì)必然在深處，而它卻在你眼前。我覺得，《繁花》是一部用“具體”代替“本質(zhì)”的小說，具體的情景生出無窮無盡的觸角，幫助我們注意和把握那些不可輕易逾越的東西，這讓它和我們是如此親近，但我們又不知道該怎么去接近它，這種體驗恰如生活本身帶給人的。

從“具體”這一點上可以回到小說的結(jié)構(gòu)上來，再度關(guān)注《繁花》所呈現(xiàn)的90年代，我很同意程德培先生的看法，“單調(diào)的年代，人性是豐富的，充滿著壓抑的渴望，彼岸是真切可見的，意義是凸現(xiàn)的；而繁華年代的人性是稀薄和虛無的，夢想成真就是當下，意義是消弭的”。《繁花》中的90年代，大概可以概括成“川流不息的吃飯”，其中摻雜著大量癡男怨女的情感糾葛和彼此算計，讓人覺得時間停止了，歷史終結(jié)了，革命就是請客吃飯，不知今夕是何年。不過在我看來，90年代的這一部分并不完全墮于虛無，你看多少別致的故事都在杯觥交錯之間講出，令人大開眼界?！斗被ā穬蓚€年代的敘述，分兩條線索并置而交錯前行，到終篇之前匯合。作者讓兩個時代一同登場，讓這部小說從結(jié)構(gòu)上多少帶上了一點現(xiàn)代派的格局，而實際上，這兩個年代的確給人復(fù)雜的時序感，90年代是80年代的結(jié)果，正如60年代是50年代的結(jié)果，兩種不一樣的社會邏輯，播撒下兩種截然不同，然而又都獲得了各自的具體性的城市生活，對照一遍可謂別開生面。阿寶、滬生、小毛這一代人，幾乎是在一邊反省、清洗自己身上的前三十年——“文革”記憶，一邊成熟起來的。所以，這篇小說雖然與成長主題有關(guān)，卻并不是一部成長小說，與其說幾個人物遵循經(jīng)典成長小說的線索，即人在不斷從生存環(huán)境中汲取、積累經(jīng)驗的過程中，克服自然與社會的重重障礙而長大，毋寧說，他們是在不停地將自身已經(jīng)獲得的東西放逐、掩埋和清理掉，從而重獲自我，他們以消解自己的方式來確定自己已經(jīng)重新獲得了生存機遇，這是一代中國人特殊的“逆生長”現(xiàn)象。這些男男女女們因此特別發(fā)渾作怪，空無和秩序在他們看起來是一個硬幣的兩面。不管怎樣，他們擺脫了成長小說的套路，拒絕扮演英雄，而被日常生活卡在城市的經(jīng)絡(luò)與毛孔里，變成無法為任何一種觀念所超度的人。對這一點有所體悟之后，我再次閱讀《繁花》的90年代故事，感到一種挽歌式的悲涼。

無論歷史怎樣吊詭，人的生老病死終歸是結(jié)局，小說因循此道也有一個收尾。汪小姐懷上無名怪胎遭遇難產(chǎn)，小毛則得了不治之癥，在最后的時刻，作者為我們描述的是一生一死，正是“兩樣事體，多少不容易”，兼以李李遁入空門，風流云散，大地干凈，一切像是要為眾生擺平因果。但是，人走了，筵席散了，故事還沒有結(jié)束。城市生活的病理與癥候能否因此而得到解決，歷史會把閣樓上的小人物往哪里擺？這樣的提問方式，好像要將《繁花》拉回到我們熟悉的，現(xiàn)代小說的象征喻意構(gòu)型中來，這又是一廂情愿，且已離題遠了。