城市

如何書寫一座城？——帕慕克與伊斯坦布爾

奧爾罕·帕慕克的特別之處，在于他寫作的僅此一種追求：書寫伊斯坦布爾。如果按照英國思想家以賽亞·柏林所說的兩種人格分類——刺猬和狐貍，那么他應(yīng)該算是一只徹頭徹尾的刺猬了。這座城市的品格，正是他“碎片化”的想象力所暗指的中心，輻射出無窮無盡的有關(guān)政治、愛情、風(fēng)景與傳統(tǒng)的敘述。對這位出生在伊斯坦布爾的土耳其作家來說，博斯普魯斯海峽將他的城市一分為二。書寫城市，在他之前，早已成為一代又一代歐洲作家和知識分子的追求，在那些作者筆下所塑造的，無論是地緣風(fēng)景，還是東方旅程，都注定成為帕慕克的城市敘事的前文本，與此同時，也構(gòu)成巨大的必須面對的“他者”。

從城市的特性來看，伊斯坦布爾的隱喻性很強(qiáng)，它跨越了亞洲與歐洲、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，如同所有的后發(fā)現(xiàn)代化國家一樣，這座城市的知識分子和藝術(shù)家身上，注定要發(fā)生由諸多矛盾、歧義和分裂所造就的先鋒體驗。我們可以將這些特性稱之為良好的創(chuàng)作機(jī)遇——然而也是非西方的藝術(shù)家所共同面對的有關(guān)普遍性的難題。帕慕克對伊斯坦布爾的書寫，始終沒有回避“他人的眼光”和自我定義之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，這樣一種疑難的關(guān)系，不可避免地成為我們把握自身命運(yùn)的動力之一。

一

有過昔日輝煌的帝國城市，而今重新定義自身，應(yīng)該如何面對歷史？這大概是所有與伊斯坦布爾有過相似經(jīng)歷的城市，所要面對的第一個問題。后現(xiàn)代理論家F.詹姆遜曾提出過一個精彩的概念，即“第三世界民族寓言”，他將欠發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)作品，納入到對于自身現(xiàn)代命運(yùn)的寓言式表述之中，這樣一來就“盤活”了所有那些幼稚的表達(dá)和算不上成功的寫作。今天看來，城市化進(jìn)程是現(xiàn)代化的必然后果，后發(fā)現(xiàn)代化國家的城市書寫，用帕慕克的話說，歸根到底是曖昧的，這種曖昧源自歷史與未來之間的關(guān)聯(lián)。讀過帕慕克作品的人，大概都能感受到，這是一位非常善于抒情的作家。如果說，寓言必須建立在“他者”的參照系之上，尋找自我與他人之間距離的隱喻，那么，抒情則是建立在自身的整體性上的，是對可能的本體表達(dá)的探求。對東方人來說，寓言也許是種宿命，但要想找到立足自身文化的整體表達(dá)，抒情就變得至關(guān)重要。帕慕克執(zhí)著地探討伊斯坦布爾的過去，試圖建立一種有關(guān)城市的整體抒情，而伊斯坦布爾這座城的氛圍，正是由這種獨特的抒情所造就的。

那么，這種抒情采取什么方式，應(yīng)該從什么地方開始？在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》這本書里，帕慕克選擇了“記憶”這一入口。此書的第一版英譯本書名為“記憶與城市”（再版改為“一座城市的記憶”）。記憶雖是零散的、無序的、不確定的，但它卻先于對城市的特定敘述而發(fā)生，且與特定的歷史敘述常常構(gòu)成一種緊張關(guān)系。所以，記憶如同白日夢，如同從歷史敘述的縫隙中長出的藤蔓和枝丫，是天然的藝術(shù)材料，也對史籍的確定性構(gòu)成了某種挑戰(zhàn)。帕慕克很喜歡講述個人的成長經(jīng)歷，從童年開始，對于“另一個小奧爾罕”的幻想，就把別種生活的可能，引向這座城市的集體記憶，他的回憶錄式的寫作因此而顯得大氣而深刻。個體回憶并非只屬于個人的私物，作家從中引申出一種開放的觀念，并創(chuàng)造了屬于民族、宗教、時代的共同體形式。對城市空間的書寫，某種程度上正是書寫這一形式。帕慕克還創(chuàng)造了“呼愁”這個很特別的概念，“呼愁”就是屬于伊斯坦布爾這座城市的抒情與記憶的具體形式，它也成為帕慕克寫作生涯的核心意念：

我的起始點是一個小孩透過布滿水汽的窗戶看外面所感受的情緒?，F(xiàn)在我們逐漸明白，“呼愁”不是某個孤獨之人的憂傷，而是數(shù)百萬人共有的陰暗情緒。我想說明的是伊斯坦布爾整座城市的“呼愁”。（《“呼愁”》）

有一些研究者從蘇非派的角度研究“呼愁”的實質(zhì)。我較為感興趣的還是“呼愁”與共同體的關(guān)系，帕慕克反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“呼愁”并非個人情緒，而是一種集體共有的情懷，積淀在民族文化經(jīng)驗之中，是“一個社群所共有的”。有趣的是，這種社群記憶在帝國斜陽的籠罩下，常常表現(xiàn)為憂傷、愁苦、平凡和失敗。作家對此情此景太熟悉了，就在《“呼愁”》一文中，讓讀者欣賞了他長達(dá)幾頁一氣呵成的描繪，他所描繪的，是“太陽早早下山的傍晚，走在后街街燈下提著塑料袋回家的父親們”；是“隆冬停泊在廢棄渡口的博斯普魯斯老渡船，船上的船員擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看著遠(yuǎn)處的黑白電視”；是“在一次次財務(wù)危機(jī)中踉蹌而行、整天惶恐地等顧客上門的老書商”；是“抱怨經(jīng)濟(jì)危機(jī)過后男人理發(fā)次數(shù)減少的理發(fā)師”；是“數(shù)以萬計的一模一樣的公寓大門，其外觀因臟污、銹斑、煙灰、塵土而變色”；是“拜占庭帝國崩潰以來的城墻廢墟”；是“傍晚空無一人的市場”；是“已然崩垮的道堂‘泰克’（tekke）”；是“棲息在生銹駁船上的海鷗”；是“所有損壞、破舊、風(fēng)光不再的一切”；是“國內(nèi)足球賽后抽煙的人群，在童年時代這些球賽始終以悲慘的失敗告終”……

“呼愁”遠(yuǎn)非美麗輝煌，甚至像一種注定失敗的咒語一樣，籠罩著這里的居民，使得他們的人生坎坷，愛情沒有和平的結(jié)局。這里的人缺乏巴爾扎克筆下拉斯蒂涅那樣野心勃勃的都市精神，他們生來背負(fù)著憂傷，他們的房子不可能輕易被新的油漆所粉刷覆蓋，他們在冬日里堅持穿著黯淡顏色的衣服，然而也正是這種謙遜使他們樂天知命，適可而止。帕慕克說，雖然有著“身著鮮紅、翠綠和鮮橘色”的榮耀祖先，但伊斯坦布爾的過去必須由黑白影像來表達(dá)。

帕慕克曾在一些文章中提到，在東方城市中，伊斯坦布爾未曾有過殖民史，因此得以回避了一些問題。也許正是因為這種相對比較松弛的心情，才有利于他在民族的現(xiàn)代化寓言之外，塑造整體的抒情形式。不過，“呼愁”本身就是文化沖擊的產(chǎn)物，只有在與西方文化的沖突之中，人們才漸漸明白自身所處的位置。小說《我的名字叫紅》以伊斯蘭傳統(tǒng)細(xì)密畫為核心，集中地討論了這一主題。細(xì)密畫歷來采用真主俯視萬物的全知視角，細(xì)密畫畫師以真主的仆人自居，兢兢業(yè)業(yè)地傳承古代故事中的一切元素，然而這一切遭到法蘭克畫派的透視法與寫實畫風(fēng)的沖擊，作者用一場神秘的謀殺案來表征這一沖突。帕慕克并不贊同民族主義的簡單結(jié)論，也不想要完全膜拜帝國傳統(tǒng)。這部小說非常緩慢和細(xì)膩地展開兩種文明的對話，兩種文化都在城市的記憶中鐫刻下了深深的印記，就像書中人物彼此之間的糾纏一樣，不可能簡單地區(qū)分彼此的愛恨情仇，這正是現(xiàn)代東方文明巨大的自我隱憂。

《我的名字叫紅》的開頭，在外漂泊了十多年的主人公“黑”回到家鄉(xiāng)，他已經(jīng)忘記了昔日戀人謝庫瑞的容貌，等到兩人重逢，他才發(fā)現(xiàn)他把那張臉的很多細(xì)節(jié)都記錯了，這時的他不由感嘆，“如果有一張以威尼斯大師手法繪成的謝庫瑞的肖像，那么我就一定不會在十二年的旅途中因為忘記了被我拋在身后的戀人的臉龐而感覺自己沒有歸宿。因為，只要愛人的面容仍銘刻于心，世界就還是你的家”。愛情發(fā)生在走出樂園，在塵世間彼此相認(rèn)之后，植根于獨一無二、具體而獨特的認(rèn)知，這正是西方的啟蒙理性要講述的故事。通過幾位畫師的命運(yùn)，帕慕克小心翼翼地講述了這一理性光束照亮了東方，同時也在某些地方重新投下陰影的過程。

在重重的“呼愁”之中，在對不定期發(fā)生的火災(zāi)和地震的恐懼中，城市居民共同承擔(dān)了一種命運(yùn)。伊斯坦布爾人對于共同記憶的承擔(dān)，在帕慕克筆下，表現(xiàn)為以各種失敗感為前提，來“逆向閱讀城市的生活和歷史”。但是，就像小說中，“黑”始終彷徨在細(xì)密畫的美麗和肖像畫的進(jìn)步之間，這一生活傳統(tǒng)并沒有脫離現(xiàn)代性的軌道，只不過，另一種方向吹來的風(fēng)讓人們轉(zhuǎn)過臉去，得以回望自身。我想，如同帕慕克最喜歡的德國哲學(xué)家本雅明創(chuàng)造的“新天使”的形象——在歷史的廢墟中向著來處回望，他本人同樣希望以一種特殊的方向感，來為城市建立新的歷史感和自我抒情的可能。

二

2013年在全球上映的新的“007”電影，仍然延續(xù)了六十年一貫的風(fēng)格，以獵奇眼光捕捉東方風(fēng)情。上海陸家嘴沒有靈魂的夜景，澳門賭場里的巨蜥……剛開始的一場駕車追逐戲，則發(fā)生在伊斯坦布爾的層層疊疊的土灰色屋頂上。這一切似乎都是美國思想家薩義德“東方學(xué)”的最好例證。東方主義的理論，可能是整個一本后現(xiàn)代啟示錄里，最強(qiáng)烈地關(guān)系到東方城市再現(xiàn)方式的理論。帕慕克也不例外地受到影響，他的問題是：“歐洲在哪里？”

這個問題始自一系列歐洲作家，尤其是法國作家的東方之行，帕慕克詳細(xì)地描寫奈瓦爾、戈蒂耶、福樓拜、紀(jì)德等人在伊斯坦布爾的所感所言。打量這座城市的“他人的眼光”，對他來說是一個非常重要的主題。帕慕克說，早先的伊斯坦布爾人很少描寫他們自己的城市，“街道，氛圍，氣味，日常生活的豐富多彩等等活生生、呼吸著的城市，只能借由文學(xué)表達(dá)，而幾個世紀(jì)以來，這座城市賜予的文學(xué)靈感唯有西方作家以文字表達(dá)”。由此形成了一個矛盾，要尋求自己的自我形象，只有在西方論述中找到答案。如今“東方主義”的論述，已被土耳其的不少民族主義人士引為反對西方的理論依據(jù)，但在帕慕克看來，對城市的書寫免不了引用西方人的某些觀察，西化的個體意識給作家個人帶來的眼光和動機(jī)，纏繞于他們的筆端，很大程度上成為他們寫作的出發(fā)點。同時他也指出，西方作家喜歡描寫他們在土耳其看到的，具備異國情調(diào)的東西，而西化的土耳其人則希望剔除它們，因為在他們看來，城市中會有這些東西存在恰恰是因為還不夠西化，所以，很多風(fēng)景只要被西方人注意到并加以描寫，它們就會迅速被西化的管理者從城市中鏟除，帕慕克稱之為“殘酷的共生關(guān)系”。

因此，西方作家的異國夢想在他看來，雖然確有可笑之處，但還是值得尊重的。他不諱言自己喜愛這些西方論述，并從中找到自己的靈感，有時甚至就像對待自己的回憶那樣去與之親近。伊斯坦布爾的居民能夠同時通過東方和西方的角度來看待自己，有時他也將他們的這一特點定義為“美德”。不過，光憑這一點并不能完全取消作為文化符號的伊斯坦布爾在東方和西方兩極搖擺的事實。西方的普遍性文化對知識分子來說意味著什么，還是一個復(fù)雜的問題。

在《歐洲在哪里》一文中，帕慕克非常貼切地敘述了土耳其知識分子的心理，他們在歐洲的書籍中尋找自己的夢，他們糊里糊涂地處在歐洲的邊緣，歐洲從來都不是他們的記憶，而是“夢想和幻覺”。帕慕克談道，當(dāng)紀(jì)德這樣的歐洲知識分子以近乎粗魯?shù)膽B(tài)度貶低土耳其人時，西化知識分子那種兩廂為難的情緒：他們首先為自己不是歐洲人而感到羞恥，但有時，又會對自己為了成為歐洲人而做的事情感到羞恥?！霸谂Τ蔀闅W洲人時，丟掉了自己的身份，他為此感到羞恥。他對自己是誰感到羞恥，對自己不是歐洲人也感到羞恥。他為這種羞恥本身感到羞恥……當(dāng)他這種羞恥為大家所知時，他又會惱羞成怒?！边@段話十分真切地描述了活在歐洲中心之外，又在知識與趣味的層面上，認(rèn)同西方現(xiàn)代性的知識分子的尷尬內(nèi)心。法國作家巴雷斯在他的名著《知識分子的世紀(jì)》中說，知識分子不了解本能、傳統(tǒng)和對土地的熱愛，不了解一切構(gòu)成有血有肉的民族的東西，“他們以為僅靠思想就能團(tuán)結(jié)一致”。知識分子對終極價值和普遍真理的愛好，使得他們天然就有一種“拔著自己的頭發(fā)離開地球”（魯迅語）的沖動，然而他們的一切創(chuàng)造與書寫，又必然是以自身的種族、性別、歷史和階層為前提，這使他們的存在方式之中隱含了東方學(xué)式的悖論。不過，恰恰是這些矛盾重重的人在敘述歷史，書寫城市和我們的生活。帕慕克在他的書里專門描寫了幾位“孤獨而憂傷的”土耳其現(xiàn)代作家，詩人雅哈亞、歷史學(xué)家科丘、小說家坦皮納、專欄作家希薩爾。雖然他從未與這四人中的任何一位謀面，但他們筆下的伊斯坦布爾卻對他影響很大，甚至離開了他們，他都不知道怎么去想象自己的城市。在帕慕克看來，城市不僅是街道和地形，更是由居民的日常生活構(gòu)筑的無形的色彩、影像、言詞等等組成，而幾位作家的工作，便是從不同的側(cè)面，為伊斯坦布爾的自我想象創(chuàng)造了可能的結(jié)構(gòu)。

這幾位作家都曾迷戀過西方文化，在西方作家，尤其是法國作家中，有自己的偶像，但隨著年時增長，他們開始重新思考他們的寫作對于土耳其，對于伊斯坦布爾來說意味著什么。

從法國學(xué)得的美學(xué)讓他們了解到，他們在土耳其永遠(yuǎn)達(dá)不到跟馬拉美或普魯斯特同樣有力而地道的敘述方式。但在慎重思考后，他們找到一個重要而地道的主題：他們出生時的大帝國步入衰亡。他們對奧斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使他們避免跟同時代許多人一樣，陷入稀釋過的懷舊之情、簡單的歷史自豪或惡意的民族主義和社群主義當(dāng)中，也成為展開某種往昔詩學(xué)的基礎(chǔ)。他們居住的伊斯坦布爾是個廢墟遍布的城市，卻也是他們的城市。他們發(fā)現(xiàn)，若獻(xiàn)身于與失落和毀壞有關(guān)的憂傷之詩，便可找到自己的聲音。（《四位孤獨憂傷的作家》）

這可以被看作是從“呼愁”引發(fā)的一種書寫城市的文化姿態(tài)。所謂“地道的”，指的是以民族、城市空間、文化記憶為前提的嚴(yán)肅寫作，其中包含了對自我的理解——至少是通過“獻(xiàn)身失落與毀壞”，艱難地建立起自我理解的可能。雅哈亞和坦皮納曾一起在伊斯坦布爾的貧民城區(qū)長時間漫游，某種程度上，是想強(qiáng)迫自己去感受自己身處的城市貧窮、破落和衰亡的事實，長時間地徘徊于這些戰(zhàn)爭中燒毀的斷墻頹垣之間，使他們漸漸理解這些殘敗街區(qū)的特殊之美。七十年前，他們的法國老師們來到這里時曾經(jīng)說過，伊斯坦布爾最美麗的景致如同劇院，需要一定的角度觀賞，而且必須避開“舞臺側(cè)面貧困骯臟的街區(qū)”。而雅哈亞等作家明白，對伊斯坦布爾來說，“美景之美，在其憂傷”。恰恰是這些貧困骯臟的城市側(cè)面和邊緣，才是他們寫作的起點。帕慕克本人也一再強(qiáng)調(diào)“廢墟之城”的感受對他本人寫作的重要性，那是因為，東方還遠(yuǎn)沒有找到自己的文化結(jié)論，只有在不斷地重臨歷史廢墟現(xiàn)場，不斷地指認(rèn)失敗和羞恥的過程中，才能建立起一點艱難的現(xiàn)實感吧，這就是所謂“往昔詩學(xué)”的重要意義。

三

“物”是晚期資本主義和后工業(yè)時代的關(guān)鍵概念，跨越經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等等，已然成為分析現(xiàn)代人的一個基本范疇。法國哲學(xué)家鮑德里亞在《物體系》中，將現(xiàn)代物品分為使用功能、象征功能、歷史性和系統(tǒng)性等層面。本雅明在論述波德萊爾筆下第二帝國時期的巴黎時，也曾將室內(nèi)物品的陳列作為資產(chǎn)階級自戀的一種象征行為。戀物是商品拜物教向人的心理乃至身體領(lǐng)域的擴(kuò)張，這似乎已經(jīng)成為了現(xiàn)代性中一個不可顛覆的邏輯。帕慕克的城市書寫中有一個非常重要的元素：博物館。在《幽暗博物館內(nèi)的照片》一文中，他寫到土耳其的中產(chǎn)階級家庭喜歡把客廳布置成為一座座小型博物館，放上各種各樣雜亂沉悶的西方擺設(shè)，目的是為了展現(xiàn)家庭成員的西化程度。這種現(xiàn)象似乎是在印證鮑德里亞和本雅明之說。不過，帕慕克對這樣的氣氛并不喜歡，因為他對“物”有其獨到的理解。

上文提到的土耳其四作家之一，歷史學(xué)家科丘，傾其一生心血編纂成《伊斯坦布爾百科全書》，是一本不折不扣的奇書。帕慕克在記述這位有個性的歷史學(xué)家時寫到科丘善于收集這座城市里的各種奇聞異事，并自豪地將自己的事業(yè)稱之為“世界上第一部城市百科全書”，以及“城市靈魂的最佳指南”。有意思的是，這部旨在表現(xiàn)城市的“肌理”和“靈魂”的作品，雖然稱得上一本長篇歷史著作，卻并不按照一般歷史書籍的編纂方式，皇皇十五卷的百科全書，無論是其漫無邊際的詞條選擇，還是完全稱不上客觀的、故事化的寫作方式，都體現(xiàn)出與一般的歷史典籍迥然不同的風(fēng)格。

百科全書有點像知識的博物館，而科丘本人也的確是一個收藏愛好者，只不過他喜歡收藏的是城市的獵奇故事，是19世紀(jì)的奧斯曼城市報紙所記載的關(guān)于這個城市的一切，包括剪報、圖片與照片等等。帕慕克認(rèn)為，科丘是在意識到他的收藏可能永無止境之后，才開始撰寫百科全書，了解收藏品的“物性”。“在遭遇個人創(chuàng)傷后，與世隔絕，同物件獨處?！辈贿^，他拒絕采用西方的分類法，而且他那對于“奇人奇事、執(zhí)著癖好、不可思議的邊緣生活”的極度愛好，使得這部絕無僅有的城市百科全書，缺乏“壓倒性、一元化、均質(zhì)化”的歷史觀，變成了一部按照字母順序排列的史實大雜燴?！八麖奈聪脒^他是為歷史效勞：他認(rèn)為是歷史為他效勞?！?/p>

帕慕克顯然對于這種城市歷史的書寫感到十分興奮，因為書寫者充分表達(dá)了個人的興趣、癖好和眼光，重重疊疊的城市細(xì)節(jié)，在看似雜亂無章和散漫的寫作過程中被完整地表達(dá)出來，城市的多樣、混亂和詭奇，城市的角落和夾縫中的能量與可能性，隨著極度的個人闡釋欲望，也同時被釋放了出來。這種反現(xiàn)代性的書寫，反而將土耳其城市的特點表達(dá)得十分出色，結(jié)果反而是“讓我們沉浸于某種愛國主義”。

科丘的這種獨特的寫作方式，隨心所欲的選擇和包容一切的貪心與雄心，來自于他多年來的收藏家的愛好，這是帕慕克贊許科丘的另一個原因。在他看來，科丘是一個真正的，純粹的收藏家，他并不將市場放在心中，他的收藏愛好有他自己的分類法，更重要的是，他有自己對于物的闡釋法則，與商品膜拜的方式完全不同，與市場體系的估值沒有關(guān)聯(lián)，甚至沒有現(xiàn)代線性時間觀的支撐。物品的價值全由自己定義。帕慕克認(rèn)為，雖然博物館這一形式來自西方文明，但究其源頭，就是體現(xiàn)了這種個人化的價值。

每個對文明和博物館有所了解的人都會知道，主宰世界的西方文明的背后是博物館，為這些博物館提供展品的真正收藏家們在收集他們的第一件藏品時，多數(shù)時候根本不會想到他們所做的事情將會有怎樣的一個結(jié)果。這些真正的第一批收藏家，在他們得到后來被展出、分類做目錄的（第一批目錄就好比第一套百科全書）那些大藏品的第一件物品時，多數(shù)時候甚至根本沒發(fā)現(xiàn)它們的價值。（《純真博物館》）

雖然西化和現(xiàn)代化的欲望強(qiáng)烈，但最急切的愿望似乎是擺脫衰亡帝國的辛酸記憶：頗像被拋棄的情人扔掉心上人的衣物和照片。但因為沒有西方或當(dāng)?shù)氐臇|西前來填補(bǔ)空缺，西化的強(qiáng)烈欲望通常相當(dāng)于抹去過往。對文化產(chǎn)生縮減矮化的效應(yīng)，導(dǎo)致像我們這類家庭，雖在各方面樂見共和國的進(jìn)步，卻把房子布置得跟博物館一樣。（《帕夏宅邸的拆毀》）

如果博物館的“原始”意義僅止于此，那么，在每一不同的文化、傳統(tǒng)、風(fēng)俗、空間之下，甚至在不同的人那里，都應(yīng)該有著不同的對物的定義與評價。然而，對今天的土耳其資產(chǎn)階級家庭來說，“物”已經(jīng)完全變成了空洞的能指，成為了蒼白的身份象征。那么，如何才能重新想象“物”對于人的意義，以什么樣的方式能夠重新填補(bǔ)空缺、建立內(nèi)涵，更重要的是，有沒有可能把物品和物品的收藏從資本的文化流水線上解放出來呢？在我看來，對這些問題的討論貫穿帕慕克最為浪漫的愛情小說《純真博物館》。在這本小說的開頭，主人公收藏了心上人芙頌表妹的一枚不起眼的耳環(huán)，從此開啟了他的一系列完全個人化的收藏行為。純真博物館里有著的是耳環(huán)，鹽瓶、小狗擺設(shè)、頂針、筆、發(fā)夾、煙灰缸、耳墜、紙牌、鑰匙、扇子、香水瓶、手帕、胸針等零零碎碎的東西。具有諷刺意味的是，主人公那場失敗的訂婚，也始于一起和“物”有關(guān)的事件，他給未婚妻茜貝爾買了一個歐洲進(jìn)口的奢侈品牌的女包，卻發(fā)現(xiàn)那是個仿冒品，這給他們的關(guān)系蒙上了一層陰影。一方面，是無名的，僅和愛之邂逅有關(guān)的小物件；另一方面，是為土耳其富裕階層的婦女所孜孜以求的奢侈品。男主人公最終中斷了在外人看來十分體面的西化訂婚儀式，步入了情感紀(jì)念物的收藏之旅。

鮑德里亞延續(xù)并發(fā)展了馬克思對商品拜物教的批判，與此同時，他在后現(xiàn)代符號學(xué)的整體悲觀情景下，指出個人收藏行為，是個體試圖建立起自我包圍圈，封閉、自戀的鏡像化世界，而不再和外部世界與他人溝通。這一結(jié)論指出了問題，卻沒有找到出路，難道人們再無從物體系中獲得解放的可能？帕慕克從“呼愁”出發(fā)的寫作，在這個意義上或許具備某種啟示?！昂舫睢卑l(fā)生在伊斯坦布爾的廢墟之上，帕慕克所創(chuàng)造的具有整體感的抒情形式，給予城市空間以新的內(nèi)涵；與之相似，從情感出發(fā)的個人收藏，集中在那些日常之物，甚至是廢棄物之上。這些物品，也許可以被視為從商品與資本的羅網(wǎng)中逃逸出去的個人情感的剩余物，依靠這些剩余物，能否建立起另外一種對“物”以及對我們自身的理解？純真博物館的“純真”之義當(dāng)在于此。