在西藏地區(qū)，這種交流是恒定的，而且更容易解釋。朝鮮幾乎總是落后于中國。與此同時，日本卻跨越階段，能夠隨心所欲地模仿中國的一個已經(jīng)消失千年之久的形象，也可以模仿一個剛剛誕生的形象。西藏浸淫著印度的影響，土庫曼斯坦浸潤著波斯的影響，印度支那浸透著柬埔寨和老撾的影響。在中國其他地方，情況如出一轍，依據(jù)朝代、學(xué)派、地區(qū)和宗教的不同，它也受到外來的影響。但是，佛教藝術(shù)是孤單的，無論是在空間還是時間上，這種藝術(shù)幾乎到處都一成不變。隨著信仰的降溫，佛教藝術(shù)明顯變得衰弱，但它畢竟顯得和一切不屬于藝術(shù)本身的東西有所區(qū)別。它離群索居，與眾不同，是一種象征性語言，用來表達無限境界和天地萬物。這是思想的光芒，聚集在異常穩(wěn)定的人形之中，透過其各種表象光華四射，永不枯竭。如果從體量和整體上來考察中國繪畫，而不去觀照尋求解脫的局部意圖——由于屈從而人為造成的茍延殘喘，以及由于發(fā)展而引起的普遍混亂——我們就可以說，當(dāng)中國人的個人主義終于同意與一種靜觀默思的生活相聯(lián)系時，整整15個世紀的時光已經(jīng)過去。這樣的生活是為了流向山下的溪流，在那里，翠鳥正在窺伺著獵物，或者悄悄地接近樹枝；枝頭上，一只夜鶯被清晨的寒氣凍醒，同時蓬松著羽毛，正在嗚咽啜泣，或者窺伺一只黑色的烏鶇在雪地上雀躍。差不多到了14世紀、15世紀的明朝，中國畫家才細膩地觀察花、鳥、魚、蟲，好像要留給向他們求教的日本人無與倫比的淵博學(xué)識。中國人用2000年或者3000年的時間去進行觀摩，并且立即對觀察懷有濃厚興趣。由此而得到的學(xué)問武裝了中國畫家。在那時，他們以使人困惑的敏捷，蔑視約定俗成的造型語言。然而正是這種造型語言曾賦予他們的藝術(shù)以榮耀和有序的自由，這種自由曾使中國畫家在尊重和發(fā)揚唯一的和諧規(guī)律的條件下，得以表達抽象的情感。

閻立本，《步輦圖》，唐代，絹本設(shè)色，38.5厘米×129.6厘米，北京故宮博物院

顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，五代，絹本設(shè)色，28.7厘米×335.5厘米，北京故宮博物院