第二章 國家主義視域下的文學價值論建構(gòu)

梁啟超極力鼓吹國家主義之際，正是其激進文學思想展開之時，梁氏激進文學思想的要旨在于將文學作為救國利器納入創(chuàng)建新中國的宏偉藍圖之中。為此，梁啟超在文學價值論建構(gòu)方面頗費心思，進行了異于前人的大膽開拓。他通過中外文學的比較，從“事實”角度建立“文學關(guān)乎國運”的命題，并對其進行了相應的學理闡釋。不過，當時的中國文學已經(jīng)無法承擔救國使命，然而正是這種缺陷激發(fā)了梁啟超“重建中國文學”的雄心壯志，為此他的“重建中國文學”的努力在詩歌、散文、小說、戲曲、音樂現(xiàn)代化各方面全面展開，并以明確的政治實用性——是否利于國家建構(gòu)——作為主要的價值旨歸。

第一節(jié) 文學與國家關(guān)系論

探討文學與國家命運的關(guān)系，是梁啟超將國家主義思想用于文學實踐的前提，因為只有當這一問題能夠得到來自實踐和理論兩方面的有力支持時，國家主義的文學實踐才具有其價值和合理性。因此，對于文學與國家關(guān)系的考察和因之而來的理論建構(gòu)成為了梁啟超國家主義文學實踐的邏輯起點。

一、通過中外比較建立文學關(guān)乎國運的依據(jù)

與其他從事比較文學研究的學者相比，梁啟超在進行中外文學比較時所看重的不是文學本身，而是文學與政治實體（國家）命運之間的關(guān)系。他對文學與國運關(guān)系的考察，是從中外兩個維度上同時展開的。

梁啟超對于中國文學與國運的考察，首先表現(xiàn)在他對科舉考試中詩、文取士制度的反思與批駁上，其策略是由批駁傳統(tǒng)而論及當下。早在1896年的《變法通議·論科舉》中他就批判了唐代科舉考試中以詩賦取士的制度。唐代科舉取士的科目本來很多，但在實際運作中只注重進士一科，而進士科就是以詩賦、貼括取士，弊病很多。其文云：

惜乎徒懸其名，未廣其用。其所偏重乃專在進士一科，遂令天下學子，雖有絕學高志，不能不降心俯首，以肆力于詩、賦、貼括之業(yè)，而通人碩儒，蹉跎不第，若韓愈、劉蕡者，猶不可數(shù)計。馴至廉恥道喪，請謁若固，關(guān)節(jié)還往，溫卷求知等名，習焉不以為怪。榮途之狹，人才之少，風俗之壞，蓋自千數(shù)百年以來矣。

梁啟超揭示了唐代進士取士中以詩、賦等取士的諸多弊端及其無法選拔到真正人才的嚴重后果。由于唐代進士科詩賦取士弊病之多，因此他對宋代熙寧年間王安石“變貢舉、罷詩賦”的舉措表示肯定：“宋熙寧間，議建學校、變貢舉、罷詩賦、問大義，此三代以下一大舉動也。”梁氏對前代的反思和批判，目的在于檢討維系至當下的詩文取士制度。他說：“今之所以進退天下者，八股之文、八韻之詩。雖使伊呂管樂操觚為之，必無以遠過于金陳章羅，而曲士陋儒，剽竊模仿，亦未嘗不可能之而有余也。故不必論其立法之善否，但使能如其法，中其程式者，而后取之?！庇捎谇宕娢娜∈侩y以選拔到真才實學之人，因此他認為變革科舉是當務(wù)之急：“欲興學校，養(yǎng)人才，以強中國，惟變科舉為第一義，大變則大效，小變則小效?！绷簡⒊粌H提出了變革科舉制度的主張，還設(shè)想過上中下三種策略。1898年作《公車上書請變通科舉折》，再次指出以詩、文等取士，學用相離的危害。他指出，盡管就科舉取士中層層選拔的數(shù)量限制而言，可謂精選，但“內(nèi)政、外交、治兵、理財無一能舉者，則以科舉之試，以詩文楷法取士，學非所用、用非所學故也”。梁氏所處的時代是國家最需要實用人才的時代，而以詩文選拔的人才很難具備這種能力。

最為可悲的是詩文在科場中已演變?yōu)榧记缮系母偁?，因此應試中的詩文成為了變態(tài)性存在物，其中尤以八股文為最?！罢缌簡⒊瑥娬{(diào)的那樣，八股文的寫作完全是一種機械的工作，因此十分容易，幾乎任何人一學就會。并且，它完全沒有有用的內(nèi)容，八股文的實行，不僅純粹浪費時間和精力，而且還可能有使精神衰弱和阻礙才能發(fā)展的嚴重后果?？傊髑鍟r代發(fā)展起來的考試制度，只不過是追名逐利的淵藪，因而也是對儒家通過從政為國家和社會貢獻才能理想的一大否定”。八股文對士子和國家的危害又何嘗不是詩、賦取士的嚴重后果？所以梁啟超希望皇上明詔天下、革新弊制。《公車上書請變通科舉折》云：“今自丁酉、戊戌鄉(xiāng)會試之后，下科鄉(xiāng)會試停止八股試帖，皆歸并經(jīng)制六科舉行；其生童歲科試，以經(jīng)古場為經(jīng)制正場，四書文為二場，并廢八股試帖體格?！绷簡⒊A期效果是“天下向風，改視易聽，必盡廢其咿唔、割裂、腐爛之文，而從事于經(jīng)制之學。得此三年講求，下科人才必有可觀。風化轉(zhuǎn)移，人才不可勝用”。此刻的梁啟超對清王朝的革弊自新仍抱有幻想，一心希望朝廷通過改革獲得人才。

戊戌變法失敗后，梁氏懷著滿腔悲憤將批判矛頭直指統(tǒng)治集團，揭示他們以詩、文取士的險惡用心。他把包括科舉制度在內(nèi)的歷代統(tǒng)治術(shù)稱作“馴術(shù)”，并把歷代統(tǒng)治者稱作“民賊”。梁氏指出中國的“馴術(shù)”自秦皇焚書坑儒始便不斷精細化、隱蔽化和惡毒化，認為晚清時期盛行的八股文、試帖、楷法、考據(jù)、詞章、金石、?？钡染褪瞧洳煌憩F(xiàn)形式?！吨袊e弱溯源論》云：

秦皇之焚書坑儒以愚黔首也，秦皇之拙技也。以焚坑為焚坑，何如以不焚坑為焚坑？宋藝祖開館輯書，而曰：“天下英雄，在吾轂中。”明太祖定制藝取士，而曰：“天下莫予毒?！北境赫g，有上諭禁滿人學八股，而曰“此等學問，不過籠制漢人。”其手段方法，皆遠出于秦皇之上，蓋術(shù)之既久而日精也。試觀今日所以為教育之道者何如？非舍八股之外無他物乎。八股猶以為未足，而又設(shè)為割裂戳搭、連上犯下之禁，使人入于其中，消磨數(shù)十年之精神，猶未能盡其伎倆，而遑及他事。猶以為未足，禁其用后世事、后世語，務(wù)驅(qū)此數(shù)百萬侁侁衿纓之士，使束書不觀，胸無一字，并中國往事且不識，更奚論外國？并日用應酬且不解，更奚論經(jīng)世？猶以為未足，更助之以試貼，使之習為歌匠；重之以楷法，使之學為鈔胥。猶以為未足，恐夫聰明俊偉之士，僅以八股、試貼、楷法不足盡其腦精之用而橫溢于他途也，于是提倡所謂考據(jù)、詞章、金石、?？敝畬W者，以涵蓋籠罩之，使上下四方，皆入吾網(wǎng)。

梁啟超認為詩文取士就是“馴術(shù)”之一種，此種“馴術(shù)”對統(tǒng)治者而言是一種赤裸裸的權(quán)術(shù)和策略，對士子而言則因其隱蔽性而不易覺察。在梁氏的邏輯中由于統(tǒng)治者不遺余力采用愚民術(shù)，所以中國日益落后而百姓卻不知其根源所在。梁氏的解釋不免有以偏概全之嫌，但他對于歷史場域的深度剖析卻不乏真知灼見，因此他對備戰(zhàn)科考的詩、文、帖括之業(yè)深惡痛絕。

梁氏的考察不僅僅限于科舉中的詩文取士，他還考察了官方規(guī)約之外的中國文學的自身狀況。他對各文學文類等進行了全面考察，尤其是對于小說的考察結(jié)果代表了他對中國文學與國家命運的基本判斷。

對于中國小說，梁氏闡釋說：“中土小說，雖列之于九流，然自虞初以來，佳制蓋鮮，述英雄則規(guī)畫《水滸》，道男女則武步《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端。陳陳相因，涂涂遞附，故大方之家，每不屑道焉?！?sup>由于傳統(tǒng)小說存在嚴重的弊病，所以他斷定“小說為群治腐敗之總根源”，并一一指陳其情狀曰：

吾中國人狀元宰相之思想何自來乎？小說也。吾中國人佳人才子之思想何自來乎？小說也。吾中國人江湖盜賊之思想何自來乎？小說也。吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎？小說也。若是者，豈嘗有人焉提其耳而誨之、傳諸缽而授之也？而下自屠爨販卒、嫗娃童稚，上自大人先生，高才碩學，凡此諸思想必居一，于是莫或使之，若或使之。蓋百數(shù)十種小說之力，直接間接以毒人，如此其甚也。（即有不好讀小說者，而此等小說，即以漸漬社會，成為風氣，其未出胎也，固已承此遺傳焉，其既入世也，又復受此感染焉。雖有賢智，亦不能自拔，故謂之間接。）今我國民惑堪輿，惑相命，惑卜筮，惑祈禳。因風水而阻止鐵路、阻止開礦，爭墳墓而闔族械斗、殺人如草；因迎神賽會而歲耗百萬金錢，費時生事、消耗國力者，曰惟小說之故。今我國民慕科第若膻，驅(qū)爵祿若騖，奴顏卑膝，寡廉鮮恥，惟思以十年螢雪、暮夜苞苴，易其歸轎妻妾、武斷鄉(xiāng)曲一日之快，遂至名節(jié)大妨，掃地以盡者，曰惟小說之故。今我國民輕棄信義，權(quán)謀詭詐，云翻雨覆，苛刻涼薄，馴至盡人皆機心，舉國皆荊棘者，曰惟小說之故。今我國民輕薄無行，沉溺聲色，綣念床第，纏綿歌泣于春花秋月，消磨其少壯活潑之氣，青年子弟，自十五歲至三十歲，惟以多情多感、多愁多病為一大事業(yè)，兒女情多，風云氣少，甚者為傷風敗俗之行，毒遍社會，曰惟小說之故。今我國民綠林豪杰，遍地皆是，日日有桃園之拜，處處為梁山之盟，所謂“大碗酒，大塊肉，分秤稱金銀，論套穿衣服”等思想，充塞于下等社會之腦中，遂成為哥老、大刀等會，卒至有如義和拳者起，淪陷京國，啟召外戎，曰惟小說之故。嗚呼！小說之陷溺人群，乃至如是！乃至如是！大圣鴻哲數(shù)萬言諄誨之而不足者，華士坊賈一二書敗壞之而有余。斯事既愈為大雅君子所不屑道，則愈不得不專歸于華士坊賈之手。而其性質(zhì)其位置，又如空氣然，如菽粟然，為一社會中不可得避、不可得屏之物，于是華士坊賈，遂至握一國之主權(quán)而操縱之矣。嗚呼！使長此而終古也，則吾國前途，尚可問耶，尚可問耶！

梁啟超把中國社會的種種丑惡現(xiàn)象以及國家遭遇外敵入侵的原因全部歸諸小說，并認為小說家“握一國之主權(quán)而操縱之”，這些論斷未免過激，但它表明梁氏對文學與國運關(guān)系的極度重視。官方詩文取士導致國無良才，而以小說為代表的文學自身又是“群治腐敗的總根源”，這便是梁氏對中國文學與國運關(guān)系的考察結(jié)論。在梁氏對中國文學的考察中，極力夸大中國文學與國家衰敗之間的關(guān)系，這些探討不免偏激，不過這只是梁啟超的一種策略，不能以客觀理性的學術(shù)研究立場而批駁之，因為其真實意圖在于試圖從反面證明文學之于國運的重要性，以此作為其國家主義思想之文學實踐的必要性依據(jù)之一。

為了證實文學與國運興衰的重要關(guān)系，梁啟超在考察中國文學與國運關(guān)系的同時，積極將眼光投向海外，試圖從他國經(jīng)驗事實中求得更有力的依據(jù)。早在1897年，梁啟超就對日本文學中的俚歌、小說與日本明治維新之間的關(guān)系給予充分肯定，并希望中國效法日本以通俗文學教導國民?！拔鲊炭茣钍?，而出以游戲小說者尤多。故日本之變法，賴俚歌與小說之力。蓋以悅童子，以導愚氓，未有善于是者也。他國且然，況我支那之民不識字者十人而六，其僅識字而未解文法者，又四人而三乎。故教小學教愚民，實為今日救中國第一義。”梁氏積極肯定日本以俚歌和小說教導民眾的效果，希望中國效仿日本，認為這是當時能夠拯救中國的“第一義”。不難看出，從一開始，梁啟超就對文藝的力量充滿期待，認為文學不僅可以救國，而且是救國的第一利器。不過，此時梁氏對日本文學與國運關(guān)系的闡釋還只是基于間接經(jīng)驗。

自1898年梁啟超逃亡日本之后，他親自接觸到大量明治時期的小說，尤其是政治小說，使其確信日本文學尤其是政治小說與明治維新的成功之間存在密切關(guān)系。其文云：

于日本維新之運有大功者，小說亦其一端也。明治十五六年間，民權(quán)自由之聲遍滿國中，于是西洋小說中，言法國、羅馬革命之事者，陸續(xù)譯出，有題為《自由》者，有題為《自由之燈》者，次第登于新報中。自是譯泰西小說者日新月盛，其最著者則織田純一郎氏之《花柳春話》，觀直彥氏之《春鶯囀》，藤田鳴鶴氏之《系思談》《春窗綺話》《梅蕾余薰》《經(jīng)世偉觀》等，其原書多英國近代歷史小說家之作也。翻譯既盛，而政治小說之著述亦漸起，如柴東海之《佳人奇遇》，末廣鐵腸之《花間鶯》《雪中梅》，藤田鳴鶴之《文明東漸史》，失野龍溪之《經(jīng)國美談》（矢野氏今為中國公使，日本文學界之泰斗，進步黨之魁杰也）等。著書之人皆一時之大政論家，寄托書中之人物，以寫自己之政見，故不得專以小說目之。而其浸潤于國民腦質(zhì)最有效力者，則《經(jīng)國美談》《佳人奇遇》兩書為最云。

日本的翻譯小說與本土原創(chuàng)小說成為了“于日本維新運動有大功者”，日本經(jīng)驗使梁啟超深受啟發(fā)，他希望中國也有此類小說和小說家。除小說外，梁氏還頗為關(guān)注日本的政論散文，極力贊賞德富蘇峰、吉田松陰等人的創(chuàng)作及其對日本的巨大影響，比如他認為吉田松陰之文就是新日本的精神之源。作于1906年的《〈松陰文鈔〉序》云：

日本維新之業(yè)，其原因固多端，而推本其原動力，必歸諸吉田松陰。松陰可謂新日本之創(chuàng)造者矣。日本現(xiàn)世人物，其嘖嘖萬口者，如伊藤博文、桂太郎輩，皆松陰門下弟子，不待論；雖謂全日本之新精神，皆松陰所感化焉可也?！櫰淞χ坝谝粐吆我匀羰牵抗讨聵I(yè)與學問皆枝葉也，而有為事業(yè)、學問之本原者。本原盛大，則枝葉不必出自我，而不啻出自我；而不然者，日修其枝葉，本則撥矣，夫安所麗？吾生平好讀松陰文，乃鈔其最足為我國人厲者，著于篇。

梁啟超不僅將日本維新大業(yè)的原動力及新日本精神的塑造歸功于吉田松陰，而且認為吉田松陰等人所撰寫的政論文在賦予國民力量的同時，成為了一國之學問、之事業(yè)的根基。梁啟超的論斷顯然是偏頗的，然而這些論斷正是其預設(shè)的以文學救國的目的所然。吉田松陰等人政論文的力量正是梁啟超為拯救中國而最為渴求的，因此他不僅親自編選《松陰文鈔》并為之寫《序》。梁氏對他國文學與國運的考察不限于日本，還包括歐洲諸國。其文云：

在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農(nóng)氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美德英法奧意日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉。

在對他國經(jīng)驗的考察中，梁氏特別強調(diào)日本及歐洲強國政治變革與文學之間的密切關(guān)系，并將美、德、英、法、奧、意、日各國的進步歸功于文學尤其是政治小說。梁氏極力指陳外國文學之于各自國家的巨大功績，這也是一種策略，意在從正面為其國家主義思想的文學實踐建立依據(jù)。綜上所述，可將梁啟超對文學與國運關(guān)系的考察結(jié)果歸納為：中國文學導致中國日益衰敗，而他國文學孕育了諸多現(xiàn)代強國。這一正反懸絕的結(jié)果，用一句話概括，即文學關(guān)乎國運興衰。需要注意的是，梁啟超對中外文學與國家命運之間的考察判斷未必符合事實，只有將這些論述放在梁氏試圖證明文學之于國家的重大關(guān)系這一既定策略中予以審視時，這些論述才會變得可以理解，因為梁啟超所做的這些考察其策略性遠遠大于學術(shù)理性本身。

二、文學與國運關(guān)系的學理闡釋

梁啟超通過中外文學與國運關(guān)系的考察，建構(gòu)了“文學關(guān)乎國運”的“事實依據(jù)”，但他并未停留于所謂的“事實依據(jù)”的呈現(xiàn)，而是從“事實依據(jù)”之外去建立文學救國論的支撐觀點。具體而言，主要包括兩點：其一，文學之勢力可以左右國家、造福國民；其二，文學是經(jīng)國大業(yè)、不朽盛事。

在《論學術(shù)之勢力左右世界》一文中，梁啟超指出學術(shù)勢力可以左右世界，并重點列舉了十大偉人之學說予以證明。分別是：哥白尼的天文學；培根、笛卡爾的哲學；孟德斯鳩的《萬法精理》；盧梭的天賦人權(quán)論；富蘭克林的電學；瓦特的汽機學；斯密亞丹的理財學；伯倫知理的國家學；達爾文的進化論。相比于這些能為全體人類帶來巨大影響的學說，梁啟超還特別指出文學的勢力可以左右國家、造福國民。其文云：

亦有不必自出新說，而以其誠懇之氣，清高之思，美妙之文，能運他國文明新思想，移植于本國，以造福于其同胞。此其勢力，以復有偉大而不可思議者，如法國之福祿特爾（Voltaire生于一六九四年，卒于一七七八年），日本之福澤諭吉（去年卒），俄國之托爾斯泰（Tolstoi今尚生存）諸賢是也。福祿特爾當路易十四全盛之時，惄然憂法國前途，乃以其極流利之筆，寫極偉大之思，寓諸詩歌院本小說等，引英國之政治以譏諷時政，被錮被逐，幾瀕于死者屢焉，卒乃為法國革命之先鋒，與孟德斯鳩、盧梭齊名。蓋其有造于法國民者，功不在兩人下也。福澤諭吉當明治維新以前，無所師授，自學英文，嘗手抄華英字典一過，又以獨力創(chuàng)一學校，名曰“慶應義塾”；創(chuàng)一報館，名曰“時事新報”，至今為日本私立學校、報館之巨擘焉。著書數(shù)十種，專以輸入泰西文明思想為主義。日本人之知有西學，自福澤始也。其維新改革之事業(yè)，亦顧問于福澤者十而六七也。托爾斯泰，生于地球第一專制之國，而大倡人類同胞兼愛平等主義，其所論蓋別有心得，非盡憑藉東歐諸賢之說者焉。其所著書，大率皆小說，思想高徹，文筆豪宕，故俄國全國之學界為之一變。近年以來，各地學生咸不滿于專制之政，屢屢結(jié)集，有所要求，政府捕之錮之，放之逐之，而不能禁，皆托爾斯泰之精神所鼓鑄者也。由此觀之，福祿特爾之在法蘭西，福澤諭吉之在日本，托爾斯泰之在俄羅斯，皆必不可少之人也。茍無此人，則其國或不得進步，即進步亦未必如是其驟也。

梁啟超所舉證的“三賢”——伏爾泰（1694—1778）、福澤諭吉（1835—1902）、托爾斯泰（1828—1910）——均為具有世界性影響的人物。其共同之處在于既是思想家又是文學家。在文學領(lǐng)域，或擅長詩歌，或擅長小說，或擅長散文，或皆擅長。盡管各自的文學史地位有別，但他們均能“以其誠懇之氣，清高之思，美妙之文，能運他國文明新思想，移植于本國，以造福于其同胞”。伏爾泰、福澤諭吉、托爾斯泰諸賢在不同地域、不同年代通過文字的力量，為各自國家的現(xiàn)代化進程做出了巨大貢獻。因此，梁啟超的結(jié)論是：“福祿特爾之在法蘭西，福澤諭吉之在日本，托爾斯泰之在俄羅斯，皆必不可少之人也。茍無此人，則其國或不得進步，即進步亦未必如是其驟也?！绷簡⒊瑥膶W術(shù)勢力的探討過渡到文學勢力的探討，進而從伏爾泰等文豪對其國家的重要影響中推導出文學的勢力足以左右國家文明進程的結(jié)論。

梁啟超對他國諸賢的引證，其落腳點最終在于中國。他對中國知識界精英說：“公等皆有左右世界之力而不用之，何也？公等即不能為倍根、笛卡兒、達爾文，豈不能為福祿特爾、福澤諭吉、托爾斯泰？即不能左右世界，豈不能左右一國？茍能左右我國者，是所以使我國左右世界也?！绷簡⒊暦Q中國學者“皆有左右世界之力”只是“不用之”，這是一種情感表達的策略。事實上要拯救中國，就離不開中國學人的智力支持，但就當時中國的實際情況而言，中國的學術(shù)原創(chuàng)力已經(jīng)遠遠落后于世界多國，而政治國情正如明治維新之前的日本以及其他尚未進入現(xiàn)代化之列的歐洲國家，因此中國亟待解決的問題不是“左右世界”，而是如何爭取國家的獨立自主。基于這樣的認識，梁氏在不傷害中國學人情感的同時為他們指明出路，希望他們能效法伏爾泰諸賢，以文學的力量、思想的力量去激勵國民，從而推動創(chuàng)建現(xiàn)代國家的進程，這是梁啟超對中國學人尤其是對中國作家及思想家的殷切期望。而梁啟超本人言論救國的努力，正是此種思想使然。

除從文學勢力角度論證文學關(guān)乎國運外，梁啟超還從國性、國民性的闡釋入手，論證文學關(guān)乎國運。有無“國性”與“國民性”是判斷一個國家存亡的基本標準，因此對于“國性”與“國民性”的強調(diào)和塑造是近代國家主義者非常重視的內(nèi)容，作為典型的國家主義者梁啟超自然也不例外。

針對當時無處不在的亡國論調(diào)，梁氏多次從學理上闡釋國家存亡的判斷標準，即“國性”和“國民性”是否得以傳承和發(fā)揚光大。他在《國性篇》中提出國家依靠“國性”而存的觀點，并對“國性”進行了如下闡釋：

國性果何物耶？以何因緣而成，以何因緣而壞耶？如何而為隆如何而為污耶？國性無具體可指也，亦不知其所自始也。人類共棲于一地域中，緣血統(tǒng)之聏合，群交之漸劘，共同利害之密切，言語思想之感通，積之不知其幾千百歲也，不知不識，而養(yǎng)成各種無形之信條，深入乎人心，其信條具有大威德，如物理學上之攝力，搏捖全國民而不使離析也；如化學上之化合力，镕冶全國民使自為一體而示異于其他也。積之愈久，則其所被者愈廣，而其所篆者愈深，退焉自固壁壘而無使外力得侵進焉，發(fā)揮光大之以加于外，此國性之用也。就其具象的事項言之，（具體的不可指，具象的略可指。）則一曰國語，二曰國教，三曰國俗，三者合而國性仿佛可得見矣。

梁啟超討論了國性的形成及其作用，并以國語、國教、國俗三者作為國性的最主要的具象載體，認為國性就是通過這些載體而表征的。在《〈大中華〉發(fā)刊辭》中梁啟超再次闡釋了國性與國家存亡的重要關(guān)系及國性的具象問題。文云：“國之成立，恃有國性，國性消失，則為自亡。剝奪人國之國性，則為亡人國。國之亡也，舍此二者無他途矣。國性之為物，耳不可得而聞，目不可得而見，其具象之約略可指者，則語言文字思想宗教習俗，以次衍為禮文法律，有以溝通全國人之德慧術(shù)智，使之相喻而相發(fā)，有以綱維全國人之情感愛欲，使之相親而相扶?！?sup>梁氏堅持國家依國性而存的觀點，而國性又是通過其具象物——語言、文字、思想、宗教、習俗——演繹為一個國家的禮儀、文學、法律等等。在國性具象中，因依托語言文字而存的文學是其重要形態(tài)。換言之，文學對于國性的傳承和表征具有重要作用，而國性的傳承與否以及如何傳承又是國家存亡的重要標志，由此推之，文學本身的情態(tài)如何也是判斷國家存亡的重要表征之一。

梁啟超對文學之于國性傳承的重要性的認識，除類似上述的間接表述外，還有直接表述。在《〈麗韓十家文鈔〉序》中，他以國民性的有無作為判斷國家存亡的標準，而國民性的傳承中惟有文學扮演著最為重要的角色。其文云：

夫國之存亡，非謂夫社稷宗廟之興廢也，非謂夫正朔服色之存替也。蓋有所謂國民性者，國民性而喪，雖社稷宗廟正朔服色儼然，君子謂之未始有國也。反是則雖微社稷宗廟正朔服色，豈害為有國。國民性何物？一國之人，千數(shù)百年來受諸其祖若宗，而因以自覺其卓然別成一合同而化之團體以示異于他國民者是已。國民性以何道而嗣續(xù)？以何道而傳播？以何道而發(fā)揚？則文學實傳其薪火而管其樞機，明乎此義，然后知古人所謂文章為經(jīng)國大業(yè)不朽盛事者，殊非夸也。

此文中梁啟超認為國民性亡則國家亡。而在國民性的傳承中，文學發(fā)揮著最為重要的作用——“傳其薪火而管其樞機”。因此梁啟超非常認同曹丕在《典論·論文》中所說的文章為經(jīng)國大業(yè)、不朽盛事的觀點。

通過上述淺析，我們看到梁啟超判斷國家存亡的標準是看“國性”或“國民性”存在與否。在國家存亡問題上，他將“國民性”與“國性”同等對待，而二者的傳承或發(fā)揚光大均離不開以語言文字為媒介的文學。正是順此思路，梁啟超才將文學的重要性抬高到與國家存亡、興衰榮辱密切相關(guān)的高度。

梁啟超對于文學與國運關(guān)系的考察分析，目的是為求證文學之于國家命脈的重要作用，因此這種考察分析不同于一般的文學研究，故而我們不能用純粹學理性研究的科研思維規(guī)范之。尤為重要的是，梁氏鼓吹文學之于國運的重大關(guān)系其目的絕不同于歷代統(tǒng)治者“以文治國”的策略，哪怕是曹丕的論斷所指。傳統(tǒng)中國“以文治國”的目的主要是使文學成為駕馭文人的工具，或反觀政治得失的鏡子。前者如科舉考試中的詩文取士等，后者如漢樂府機構(gòu)的成立等?？傊糯耙晕闹螄敝饕菫榱吮Ｈy(tǒng)治階級的地位，而梁啟超極力抬高文學之于國運的重要性論述，其目的是為了將文學納入到創(chuàng)建新中國的偉大使命之中，是為了中華民族的整體利益而非某一階級的利益。從梁啟超的考察結(jié)果來看，中國的傳統(tǒng)文學及當下的文學已經(jīng)無法擔此重任，因此“重建中國文學”成為了梁啟超文學價值論的必然延伸，為此梁啟超“重建中國文學”的努力在諸多方面同步展開，而其價值旨歸主要指向于新國家的建構(gòu)。

第二節(jié) 國家建構(gòu)：重建中國文學的主要價值旨歸

“中國文學”作為一個整體性概念，到底是誰最先提出確難考證。不過對于“中國文學”這一概念產(chǎn)生的大致時間，吳澤泉先生進行考察后認為：“‘中國文學’在漢語世界中的出現(xiàn)和使用，距今僅有短短百年，是一個近代以來方才確立其合法性的概念?！?sup>吳先生的考察中特別指出了“中國文學”這一概念的誕生過程中梁啟超所扮演的先行者角色。1902年《新民叢報》第4號的“飲冰室詩話”中梁啟超指出“中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域”，并贊賞黃遵憲詩歌說：“有詩如此，中國文學界足以豪也?！眳窍壬鷵?jù)此認為“這段話如果不是‘中國文學’一詞第一次出現(xiàn)于漢語世界的話，最起碼也是比較早的一次”。雖然吳先生沒能考證出最先提出“中國文學”的人是誰，但他斷定梁啟超使用“中國文學”一詞，“最起碼也是比較早的一次”還是言之成理的。不過此文中有一句話引起了筆者的質(zhì)疑。吳先生說：“如果說在梁啟超和劉師培筆下，‘中國文學’只是信筆為之，并無深意的話，那么1904年1月清政府頒布的《奏定大學堂章程》則標志著這一概念的正式確立?！?sup>吳先生認為梁啟超使用“中國文學”這一概念只是“信筆為之，并無深意”，對此筆者不敢茍同。

筆者在全方位研讀梁啟超文獻的過程中發(fā)現(xiàn)他在談?wù)撐膶W時，尤其是1902年以后，高頻使用“中國文學”或“祖國文學”這兩個概念。為能更清楚地說明筆者之所以對吳先生論斷表示質(zhì)疑的原因，有必要先對梁啟超頻頻使用的“中國文學”與“祖國文學”這兩個概念進行簡要分析。筆者認為，梁啟超對這兩個概念的使用是作為同義詞使用的。比如：1902年《新民叢報》14號刊載《中國唯一之文學報〈新小說〉》，其中有云：“本報所登載各篇，著、譯各半，但一切精心結(jié)撰，務(wù)求不損中國文學之名譽?！蓖辍缎旅駞矆蟆?0號刊載《〈新小說〉第一號》一文，談及《中國唯一之文學報〈新小說〉》中的上述引語時說：“其廣告有云：務(wù)求不損祖國文學之名譽。誠哉其然也！”兩篇文章均出自梁氏之手，前一篇文章所用概念本來是“中國文學”而到后一篇文章里卻替換為“祖國文學”，這種替換顯然是對等替換。此外，即便是1904年清政府明確提出“中國文學”之后，梁啟超仍然多次使用“中國文學”或“祖國文學”這兩個概念。如“中國文學大率最富于厭世思想，《桃花扇》亦其一也，而所言猶親切有味”（《新小說》第13號之“小說叢話”），“顧即以文學論，則荊公于中國數(shù)千年文學史中，固已占最高之位置矣”，荊公之詩“在中國文學史中，其績尤偉且大，是又不可不尸祝也”（1908年《王荊公·王荊公之文學》），金亞匏和黃遵憲“兩位先生是中國文學革命的先驅(qū)”（1920年《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》），“因此研究外國文學，我不一定主張要有如何精深的中國文學作基礎(chǔ)，但表現(xiàn)自己的情感思想，無論如何要用本國文字才好”（1924年《文史學家之性格及其預備》），“不知中國文學，包圍之廣，恐十余科目，尚不能盡”（1927年《王森然著〈中學國文教學概要〉序》），如此等等，足見梁啟超使用這兩個概念時其意義是相同的。探討了這兩個概念的同義性，為了論證更為簡潔，在下面的論述中我們將盡量不用“祖國文學”一詞，而在引言中出現(xiàn)“祖國文學”一詞時就等同“中國文學”。

回到剛才的話題，筆者認為即便是在1904年官方正式提出“中國文學”之前，梁氏對“中國文學”的使用也絕非“信筆為之，并無深意”。相反，“中國文學”在他那里已經(jīng)是一個擁有“深意”的成熟概念了。

理由之一，在1904年清政府頒布《奏定大學堂章程》以官方形式正式提出“中國文學”一詞之前，梁啟超已經(jīng)在不同語境中多次使用“中國文學”這一概念，這表明他對“中國文學”指涉的對象有了整體認識。僅舉數(shù)例如下：

本報所登載各篇，著、譯各半，但一切精心結(jié)撰，務(wù)求不損中國文學之名譽。

其廣告有云：務(wù)求不損祖國文學之名譽。誠哉其然也！

有詩如此，中國文學界足以豪也。

吾輩僅求之于狹義之詩，而謂吾詩僅如是，其謗點祖國文學罪不淺矣。

語言文字分離，為中國文學最不方便之一端，而文界革命非易言也。

尋常論者多謂宋元以降，為中國文學退化時代，余曰不然。

僅就上述引言而論，梁啟超使用“中國文學”概念時，涵蓋了多種語境，既有概指中國文學的，又有論詩的、論文的、論小說的、論戲曲的等。這足以證明梁啟超不僅在概述性意義上使用“中國文學”，而且對其應該包括的指涉對象已有整體認識，即“中國文學”需涵蓋多種文類。

理由之二，1904年之前梁啟超已經(jīng)對于詩、文、小說、戲曲等文類展開全面的理論探討并創(chuàng)作和翻譯了數(shù)量可觀的文學作品。梁氏在文學領(lǐng)域投入大量精力，主要因為他對文學之于新中國的創(chuàng)建寄予厚望，因而試圖通過重建“中國文學”以服務(wù)于重建中國的宏偉藍圖。

上述兩個理由可以證明梁氏使用“中國文學”這一概念時，其整體文學觀念已經(jīng)形成。梁啟超對于“中國文學”一詞的使用，也曾引起過日本學者的注意。齋藤希史指出梁氏使用這一概念包含著國家主義的意味，他說：

令人注目的是“中國文學”這個詞。發(fā)表在《新民叢報》第20號上的文章《〈新小說〉第一號》中，曾寫到“其廣告有云、務(wù)求不損祖國文學之名譽”，用“祖國文學”換用了“中國文學”，這一方面說明：“中國文學”這個詞尚未成熟，另一方面也因為其中包含有一種國家主義的意思。不刊登高質(zhì)量的作品，就會有損“中國文學之名譽”，也就是說“中國文學”作為一個整體存在，各個作品從屬于這一整體為前提。恰似一個國民，作為國家的成員以其行為支撐著國家的名譽一樣，優(yōu)秀的作品也可提高其一國文學之名譽。作為一個整體的“國文學”觀念，與作為一個整體的“國家”觀念同時成立，國家與國民的關(guān)系同時也成為文學與作品的關(guān)系。

這段文字中，齋藤希史因梁啟超用“祖國文學”換用“中國文學”而判斷“中國文學”一詞尚未成熟，這是筆者所不能認同的，其理由我們已在前文中論證過了。盡管如此，這段文字卻有助于我們理解梁啟超國家主義思想的文學實踐。齋藤氏從中國文學作品與中國文學名譽之間的關(guān)系，窺見其中蘊涵的國家主義意味，這固然是慧眼識珠，不過他所說的國家主義意味僅指文學的國別性問題。其實，在梁啟超文學實踐的語境中，“中國文學”觀念與“國家”觀念的同時成立，其意味已經(jīng)不僅僅是文學作品與國家文學名譽之間的簡單關(guān)系，而是指向了文學與國家命運之間的深層關(guān)系。梁啟超考察文學與國運關(guān)系的目的就是要把文學納入到創(chuàng)建新中國的政治理想之中，而要實現(xiàn)這樣的理想，傳統(tǒng)的中國文學顯然無法承擔這一使命，因而重建中國文學勢在必行。梁啟超重建中國文學不是要拋棄中國的詩、文、小說、戲曲等文類，而是要使這些文類以全新的面貌出現(xiàn)，并以政治實用性——是否利于國家建構(gòu)——作為主要的價值尺度。

一、文界革命與國家建構(gòu)

為能更加鮮明地凸顯梁啟超“文界革命”與國家建構(gòu)的關(guān)系，有必要簡要回顧傳統(tǒng)文論中對于文的價值判斷和理論闡釋。傳統(tǒng)文學思想中，詩、文是中國文學的正宗，以致文學批評領(lǐng)域“詩文評”獨占鰲頭。不過，與詩歌理論相比具有代表性的散文理論卻起步較晚，因此方孝岳先生認為中國散文雖然自古有之，但“散文之學，自唐朝韓愈、柳宗元以后才有途徑可循”。就唐代而論，主要體現(xiàn)于以韓、柳為代表的古文運動中的理論闡釋。

以韓、柳為代表的唐代古文運動，其理論要點主要有四：一、文以明道；二、主張博采前人遺產(chǎn)；三、主張自樹立、不因循，貴在創(chuàng)新；四、注重作家道德修養(yǎng)和文章的情感力量。上述四要點其實可歸納為文與道的關(guān)系，其中第一點強調(diào)“道”，第二、三、四點強調(diào)“文”。韓、柳倡導“文以明道”的目的除致力于儒家道統(tǒng)外，就是以“道”來充實“文”的內(nèi)容，使“文”成為參與現(xiàn)實政治的有力的輿論工具。在文、道關(guān)系上，“韓、柳雖然規(guī)定了‘明道’是為文的目的，‘為文’只是明道的手段，但其古文理論的精華卻在于對‘文’的論述”。也就是說唐代古文運動中“道”雖是其重要內(nèi)容，但對“文”的強調(diào)更多。其后，在以歐陽修為代表的宋代詩文革新運動中，文、道關(guān)系問題得到進一步闡釋。歐陽修認為儒家之道與現(xiàn)實生活密切相關(guān)，因而主張文、道并重。也就是說，“文”“道”地位均等。明代嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等為代表的唐宋派，將李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作為其反撥對象，而推崇以韓、柳、歐等為代表的唐宋文風。唐宋派文人在具體趣味上雖有差異，但在創(chuàng)作主張上均延續(xù)了唐宋以來“文以明道”的傳統(tǒng)。隨著桐城派的出現(xiàn)，散文學至清代而達其頂峰。桐城派奠基人物方苞提出“義法”與“雅潔”的為文規(guī)約。其中“義法”之“義”要求以儒家經(jīng)典為宗旨，即文章服務(wù)于政治目的，而“法”指文章作法，包括形式、技巧方面的內(nèi)容。從此，“義法”論成為了桐城派遵循的論文綱領(lǐng)。其后劉大櫆以“義理、書卷、經(jīng)濟”作為“行文之實”擴大了“義法”論中“言有物”的內(nèi)容，此外還特別重視“行文之道”的“神”“聲”“音節(jié)”等要素。劉氏的理論探索不僅使方苞“義法”論更為切實，而且成為姚鼐“義理、考據(jù)、詞章”論的先導。姚氏不僅提出上述三點規(guī)約還將文章的藝術(shù)要素提煉為“神、理、氣、味”及“格、律、聲、色”八個字，其中前四者屬于“文之精”，后四者屬于“文之粗”，要求作文由粗入精，漸達于文章的最高境界。至此，中國古代散文理論形成了空前嚴密的規(guī)約，此后桐城派余脈曾國藩重振聲威，而嚴復、林紓諸人均受其影響。

簡要回顧中國散文學流脈，我們發(fā)現(xiàn)其共性傳統(tǒng)，即“文以明道”及“文章技法”幾乎成為歷代散文學的支柱。梁啟超的“文界革命”是在文學救國的預設(shè)中展開的。關(guān)于“文界革命”，梁啟超曾在不同場景中頻頻提及，茲舉數(shù)例如下。

二十八日風復大作，船頭之桅為折?！x德富蘇峰所著《將來之日本》及《國民叢書》數(shù)種。德富氏為日本三大新聞主筆之一，其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點于是也。蘇峰在日本鼓吹平民主義甚有功，又不僅以文豪者。

文界宜革命久矣！歐美日本諸國文體之變化，常與其文明程度成正比例?！g之業(yè)，將以播文明思想于國民也，非為藏山不朽之名譽也。

本書原擬依《水滸》《紅樓》等書體裁，純用俗話，但翻譯之時，甚為困難，參用文言，勞半功倍。……譯者貪省時日，只得文俗并用，明知體例不符，俟全書殺青時，再改定耳。但因此亦可見語言文字分離，為中國文學最不便之一端，而文界革命非易言也。

鄉(xiāng)人有自號“珠海夢余生”者，熱誠愛國之士也，游宦美洲，今不欲著其名?！洹缎陆庑摹酚小蹲杂社姟贰蹲杂绍嚒贰洞衾凶邸贰吨星镲灐贰秾W界風潮》《唔好守舊》《天有眼》《地無皮》《趁早乘機》等篇，皆絕世妙文，視子庸原作有過之無不及，實文界革命一驍將也。

從上述引用文字看，梁啟超的“文界革命”涉及“文風”“文思”“文體”“語言”諸問題，可謂全面。但在提及“文界革命”的具體語境中，大多只是談及而未作詳細闡釋，因而給人的印象是比較“空”。然而，情況并非如此。基于以文章覺醒天下、變革國家的強烈使命，梁氏“文界革命”論在諸多方面呈現(xiàn)出大膽突破而又頗具創(chuàng)建的特征。

表征之一：對傳統(tǒng)及當下文界積習的批駁。

其一，對煩瑣的、令人生厭的文章技法、規(guī)約以及高雅的、精雕細琢的用語積習進行批駁，主張自由奔放的、適應時代所需的、能夠開啟民智的通俗易懂的文風。

梁氏所處時代，桐城派余脈未絕，因而桐城派文風成為其首要批判對象。他在《清代學術(shù)概論》直言不諱地說，“啟超夙不喜桐城派古文”。這種反感尤其體現(xiàn)在他對煩瑣技法的批判。有文云：

冬烘學究之批評古文，以自家之胸臆，立一定之準繩，一若韓、柳諸大家作文，皆有定規(guī)。若者為雙關(guān)法、若者為單提法、若者為抑揚頓挫法、若者為波瀾擒縱法，自識者視之，安有不噴飯者耶！彼古人豈嘗執(zhí)筆學為如此之文哉？

再如，1897年春梁啟超在回應嚴復指責其《古議院考》行文不嚴謹?shù)难哉摃r指出，報紙文章在于時效性、在于關(guān)注大事本原，并強調(diào)創(chuàng)作者要有魄力而不應拘泥小節(jié)，只有這樣才能達到“百事可辦”的目的。其文云：

啟超于學，本未嘗有所專心肆力，但憑耳食。稍有積累，性喜論議，信口輒談，每或操觚，已多窒閡。當《時務(wù)報》初出之第一二次也，心猶矜持而筆不欲妄下。數(shù)月以后，譽者漸多，而漸忘其本來。又日困于賓客，每為一文，則必匆迫草率，稿尚未脫，已付鈔胥。非直無悉心審定之時，并且無再三經(jīng)目之事。非不自知其不可，而潦草塞責，亦幾不免。又常自恕，以為此不過報章信口之談，并非著述，雖復有失，靡關(guān)本原。雖然，就今日而自觀前此之文，其欲有所更端者，蓋不啻數(shù)十百事矣。先生謂：“茍所學自今以往繼續(xù)光明，則視今之言必多可悔?！睘鹾酰『纹渑c啟超今日之隱念相合也。然啟超常持一論，謂凡任天下事者，宜自求為陳勝、吳廣，無自求為漢高，則百事可辦。故創(chuàng)此報之意，亦不過為椎輪、為土階、為天下驅(qū)除難，以俟繼起者之發(fā)揚光大之。故以為天下古今之人之失言者多矣，吾言雖過當，亦不過居無量數(shù)失言之人之一，故每妄發(fā)而不自擇也。

上述文字包含兩個重要觀點。一是報紙文章在于時效性和關(guān)注大事本原，不應等同于學術(shù)著述而注重小節(jié)。二是撰寫者要有開創(chuàng)性氣魄，要敢于為天下“驅(qū)難”。撰稿者應“自求為陳勝、吳廣，無自求為漢高”，而所寫文章則應“為椎輪、為土階、為天下驅(qū)除難，以俟繼起者之發(fā)揮光大之”。只有這樣才能達到“百事可辦”的目的。換言之，報紙文章的主要目的是對社會發(fā)生作用。

1897年冬，梁啟超在《湖南時務(wù)學堂學約》中提出立志、養(yǎng)心、治身、讀書、窮理、學文、樂群、攝生、經(jīng)世、傳教等十點學約?！皩W文”條云：

學者以覺天下為任，則文未能舍棄也。傳世之文，或務(wù)淵懿古茂，或務(wù)沉博絕麗，或務(wù)瑰奇奧詭，無之不可。覺世之文，則辭達而已矣。當以條理細備，詞筆銳達為上，不必求工也。

在梁氏看來，文是覺醒天下的利器，舍之無法實現(xiàn)。因此與“淵懿古茂”“沉博絕麗”“瑰奇奧詭”為表征的“傳世之文”相比，“覺世之文”旨在“辭達”，應以“條理細備，詞筆銳達”為上而“不必求工”。只有這樣才能實現(xiàn)覺醒天下的宏大目標。

除對散文界的直接批判外，梁氏的批判鋒芒還直指最具官方色彩的中國正史的書寫原則。他駁斥了中國歷史書寫中千年不變的“正統(tǒng)論”“書法論”和“紀元論”。他認為中國史家以君王為中心的“正統(tǒng)論”，使歷代書寫者無法擺脫奴隸根性，致使中國正史成為一家一姓之史的接續(xù)。對于“書法論”，梁氏反對“侈袞鉞于一二字之間”，為統(tǒng)治者效力而后世讀者不知其命意所在的所謂“歷史書法”。他認為“歷史書法”當如“布爾特奇之《英雄傳》，以悲壯淋漓之筆，寫古人性行事業(yè)”，使百世之下的讀者能養(yǎng)成“活氣之人物”；當如“吉朋之《羅馬史》，以偉大高尚之理想，褒貶一民族全體之性質(zhì)”，而不可“專獎勵一姓家奴之走狗，與夫一二矯情畸行，陷后人于狹隘偏枯的道德之域”，使后人“無復發(fā)揚蹈歷之氣”。（《新史學》）梁氏所追求的“歷史書法”，從文字方面而言，要求痛快淋漓以便激勵后人；從內(nèi)容方面而言，要求褒貶民族全體之性質(zhì)而不應局限于為君王服務(wù)的狹隘視野。對于“紀元論”，梁氏反對“帝王紀年”之繁雜無用而主張孔子紀年。梁氏對中國正史書寫的嚴厲批判，也從一個側(cè)面表明其文界革命的堅定決心及偉大抱負。

其二，對報章文體及報界弊端的批判。早在1896年，梁啟超在《論報館有益于國事》一文里，就指出了報紙文章常常存在的五種弊端。其文云：

記載瑣故，采訪異聞，非齊東之野言，即密辛之雜事，閉門而造，信口以談，無補時艱，徒傷風化，其弊一也。軍事敵情，記載不實，僅憑市虎之口，枉懲夕雞之嫌，甚乃揣摩眾情，臆造詭說，海外已成劫燼，紙上猶登捷書，熒惑聽聞，殆誤大局，其弊二也。臧否人物，論列近事，毀譽憑其恩怨，鼻舌甚于刀兵，或揚頌權(quán)貴，為曳裾之階梯，或指斥富豪，作苞苴之左券，行同無賴，義乖祥言，其弊三也。操觚發(fā)論，匪有本原，蹈襲陳言，剿撮途說，或乃才盡為憂，敷衍塞責，討論軼聞，紀述游覽，義無足取，言之無文，其弊四也?；蛴凶g錄稍廣，言論足觀，刪汰穢蕪，頗知體要，而借闡宗風，不出鄭志，雖有斷章取義之益，未免歌詩不類之憾，其弊五也。據(jù)此諸端，斯義遂梏，遂使海內(nèi)一二自好之士，反視報館為蟊賊，目報章為妖言，古義不行，良法致弊。嗚呼！不其恫歟。

梁啟超對五種弊端的闡釋并非就事論事，而是帶著一種對于自我和同行的警醒和鞭策，因為此文就刊發(fā)于1896年8月9日的《時務(wù)報》創(chuàng)刊號上。《時務(wù)報》此后的成功絕非偶然，因為梁啟超一開始就借鑒了國外辦報的經(jīng)驗教訓，上述“五弊”顯然是他本人及其團體在撰寫文章時要特別引以為戒的。比照于《時務(wù)報》的成功，梁氏批評了上海、香港、廣州三地的報業(yè)，認為他們的體例“無一足取”，而內(nèi)容方面則“千篇一律”“輾轉(zhuǎn)抄襲”，“以故報館之興數(shù)十年，而于全國社會無絲毫之影響”。即此可見，梁氏提倡報刊文章的主要目的是要對“國家社會”發(fā)生積極影響，為此他對報業(yè)及報章文體進行了深入探索。

梁啟超文界革命的表征之二：建立與時務(wù)文體（報章文體）相合的基本理論。

其一，提出評價報紙優(yōu)劣的“四條標準”。梁啟超根據(jù)自身辦報的經(jīng)驗以及當時中國報刊文章的整體狀況，提出了評價報紙優(yōu)良與否的四條標準：“一曰宗旨定而高，二曰思想新而正，三曰材料富而當，四曰報事確而速。若是者良，反是則劣?！?sup>提出這些標準后，梁啟超對每一條都進行了明確而細致的闡釋。這四條標準的提出及其給予的詳細闡釋，已經(jīng)走出了借鑒他人說法的范圍，形成了梁啟超本人對報紙文章的理論總結(jié)，因為此時他已經(jīng)成功地創(chuàng)辦了《時務(wù)報》《清議報》兩份報紙。此后梁啟超創(chuàng)辦了《新民叢報》《新小說》等一批高質(zhì)量的報刊雜志，成為了中國輿論界“執(zhí)牛耳”之人物，其影響已經(jīng)是世界性的了。

其二，提出報館的“五本”“八德”。這是梁啟超于1910年在《〈國風報〉敘例》中提出的，目的是保障健全輿論的發(fā)生，利于新國家的建構(gòu)?！拔灞尽狈謩e是：常識（普通學識，常人應了解者，如自然界、社會之重要現(xiàn)象等）、真誠（以國家利害為鵠，不以私人利害為鵠）、直道（不畏強暴，為國家求福而捍御其患）、公心（避免私人好惡，展示真正的是非得失）、節(jié)制（不要只顧刺激國民情感而作偏激之論，要導之以真理）。梁啟超對“五本”進行詳細闡釋后總結(jié)說：“以上五者，實為健全輿論所不可缺之要素，故命之曰本。而前三者則其成全之要素，后二者則其保健之要素也。”五本之中前三者與后二者均不可缺，如果缺少前三者，“則輿論永不能發(fā)生”；如果缺少后二者，“則輿論不為國家之福而反為病”?！拔灞尽敝荒鼙ＷC健全的輿論，而輿論主要源于報館，因此報館還必須具備“八德”，即：忠告（對于政府、國民的忠告）、向?qū)В▽τ谡?、國民的引導）、浸潤（與“煽動”相對，其效果深刻、長久）、強聒（反復申言，匡俗于久弊，防患于未然）、見大（對于社會事物，把握先后主從）、主一（持論一以貫之，徹于終始）、旁通（注重常識問題，以免判斷錯誤）、下逮（最大限度地顧及閱讀群體的接受程度，發(fā)揮輿論的最大效益）。闡釋完“五本”“八德”之后總結(jié)說：“國中茍有多數(shù)報館能謹彼五本而修此八德者，則必能造成一國健全之輿論。”其最終目的是國家利益，即“國家乃可以措諸長治久安，而外之有所恃以與各國爭齊盟”。

梁啟超“文界革命”方面的種種努力和探索，取得了巨大成功：一是將“時務(wù)文體”發(fā)揚光大，二是因“時務(wù)文體”而給中國思想界以巨大影響。所謂“時務(wù)文體”又叫作“報章文體”“新民體”或“新文體”，是晚清有識之士順應歷史潮流而創(chuàng)建的一種“新型文學”。對于“報章文體”在中國的發(fā)端、發(fā)展及其影響力，阿英有過精煉的論說。其文云：

由于新聞事業(yè)的發(fā)達，在清末產(chǎn)生了一種新型文學，就是譚嗣同所說的“報章文體”，也就是“政論”。這種文字，在當時影響很大。敢于說話，無所畏忌，對于當前發(fā)生的事件，時有極中肯的論斷。這種政論，在中、日戰(zhàn)爭年代，已顯出了它的力量，到戊戌政變以后，更成為一種無上的權(quán)威。

清末士人對于“報章文體”的論說，筆者所發(fā)現(xiàn)的文獻中最早的一篇是譚嗣同的《報章文體說》，文章連載于梁啟超主辦的《時務(wù)報》第29及30冊。此文先討論中國古代傳統(tǒng)文體及其特征再分析報章文體之廣闊性與靈活性，從文體學角度對當時新興的報章傳媒予以高度贊賞。在“時務(wù)文體”的生發(fā)過程中梁啟超無疑扮演著最為重要的角色。他不僅親自創(chuàng)辦各種報刊，還以旺盛的精力高效而持續(xù)地撰寫相關(guān)文字，阿英所謂此種文體在“戊戌政變以后，更成為一種無上的權(quán)威”是符合實情的，而功績最大者非梁啟超莫屬。

對于“報章文體”的效應，梁啟超自我總結(jié)說：“至是自解放，務(wù)為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束；學者竟效之，號新文體；老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶感情，對于讀者，別有一種魔力焉?！?sup>梁氏的論說是符合實情的，并無自我拔高之嫌，這在胡適的總結(jié)中最能得到直接的證實。胡適將梁啟超的大膽革新，總結(jié)為四點：“（1）文體的解放，打破一切‘義法’、‘家法’，打破一切‘古文’、‘時文’、‘散文’、‘駢文’的界限；（2）條理的分明，梁啟超的長篇文章都長于條理，最容易看下去；（3）辭句的淺顯，既容易懂得，又容易模仿；（4）富于刺激性，‘筆鋒常帶情感’?！?sup>基于這些突破，胡適認為梁啟超的文章應用的魔力很大。梁氏“新文體”影響之大，就連蔑視“文界革命”的嚴復也不得不承認：“任公文筆，原自暢遂，其自甲午以后，于報章文字，成績?yōu)槎?，一紙風行海內(nèi)，觀聽為之一聳?！?sup>梁啟超的努力順應時代潮流，符合當時中國的現(xiàn)實需要，贏得了當時及后學的廣泛認可。對此，林志鈞深刻指出：

際此鄙僿恂陋、舉世皆睡之日，任公獨奮然，以力學經(jīng)世為己任。其涉覽之廣，衍于新故蛻變之交，殆欲吸收當時之新知識而集于一身，文字思想之解放，無一不開其先路。其始也，言舉世所不敢言，為舉世所未嘗為。而卒之登高之呼，聾發(fā)聵振，雖老成夙學亦相與驚愕，而漸即于傾服。所謂思想界之陳涉，視同時任何人，其力量殆皆過之。

林氏的評價是準確的，是客觀公允的。當日的中國“鄙僿恂陋、舉世皆睡”，而梁啟超以“經(jīng)世”為己任，通過大量的“聾發(fā)聵振”文章，成功地擔當了“思想界之陳涉”的角色。對此郭沫若在《少年時代》中指出：“在他那新興氣銳的言論之前，差不多所有的舊思想、舊風習都好像狂風中的敗葉，完全失掉了它的精彩?！闭J為當時的青少年幾乎“沒有一個沒有受過他的思想或文字的洗禮的?！?sup>阿英、林志鈞、郭沫若等人的評價足以證明梁氏散文尤其是政論文在當時的中國文壇及思想界的巨大影響力。梁啟超“文界革命”的目的——覺醒天下、促成國家健全的輿論、使國家長治久安、與各國爭齊盟——顯然具有強烈的國家主義意味。因此梁氏的“文界革命”理論及其創(chuàng)作實踐，較之歷代散文理論及其創(chuàng)作，其價值取向已別如天壤。

二、詩界革命與國家建構(gòu)

梁啟超的論詩宗旨主要體現(xiàn)在《夏威夷游記》及《飲冰室詩話》中?！断耐挠斡洝分校?899年12月25日所記內(nèi)容比較集中地呈現(xiàn)了梁啟超“詩界革命”的初期思想。其文云：

余素不能詩，所記誦古人之詩，不及二百首。生平所為詩，不及五十首。今次忽發(fā)異興，兩日內(nèi)成十余首，可謂怪事。余雖不能詩，然嘗好論詩。以為詩之境界，被千余年來鸚鵡名士（余嘗戲名詞章家為鸚鵡名士，自覺過于尖刻）占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥倫布、瑪賽郎然后可。猶歐洲之地力已盡、生產(chǎn)過渡，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長。第一要新意境；第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。不然，如移木星、金星之動物，以實美洲，瑰偉則瑰偉矣，其如不類何。若三者具備，則可以為二十世紀支那之詩王矣。宋、明人善以印度之意境、語句入詩，有三長具備者。如東坡之“溪聲便是廣長舌，山色豈非清靜身。夜來八萬四千偈，他日如何舉似人”之類，真覺可愛。然此境至今日，又已成舊世界。今欲易之，不可不求之于歐洲。歐洲之意境、語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切。今尚未有其人也。時彥中能為詩人之詩而銳意欲造新國者，莫如黃公度。其集中有《今別離》四首，又《吳太夫人壽詩》等，皆純以歐洲意境行之?！嵴撛娮谥即舐匀绱?。然上所舉諸家，皆片鱗只甲，未能確然成一家言。且其所謂歐洲意境、語句，多物質(zhì)上瑣碎粗疏者，于精神、思想上未有之也。雖然，即以學界論之，歐洲之真精神、真思想，尚且未輸入中國，況于詩界乎？此固不足怪也。吾雖不能詩，惟將竭力輸入歐洲之精神、思想，以供來者之詩料，可乎？要之，支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。雖然，詩運無絕之時也。今日者，革命之機漸熟，而哥倫布、瑪賽郎之出世，必不遠矣。

這段文字包含多個信息：梁氏不擅長作詩但喜歡論詩；反思中國詩歌氣息，批評詩家模擬抄襲積習；今日作詩必須開拓詩之境界，要作詩界哥倫布、瑪賽郎；欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，需要新意境、新語句且以古人之風格入之；宋、明詩人以印度意境、語句入詩且三長兼?zhèn)涞褚堰^時；今所需者為歐洲之意境、語句；……梁啟超涉及的話題雖多，但著力點在于詩歌境界的革新即對“新意境”的呼吁，而“新意境”的核心內(nèi)容就是歐洲新近的“真精神”“真思想”等。比照于梁啟超對詩歌新境界的渴望，當下詩壇的情況卻是“尚未有其人”，“時彥中能為詩人之詩而銳意欲造新國者”惟黃遵憲一人。造成這種局面的原因，梁啟超認為就學術(shù)界而言，至今尚未輸入歐洲之真精神、真思想，因此詩壇更未涉足于此。由于“詩界革命”的重要內(nèi)容之一就是宣揚歐洲精神、歐洲思想，為此梁啟超明確表示自己雖然不擅長寫詩，但“將竭力輸入歐洲之精神、思想，以供來者之詩料”。這一點梁啟超說到做到，梁啟超一生最大的貢獻之一就是將大量心血用于輸入現(xiàn)代歐洲文明，包括政治、經(jīng)濟、法律、文學、教育等諸多領(lǐng)域。歐洲現(xiàn)代文明的輸入，不僅為詩人們提供了新的“詩料”，而且直接對中國社會產(chǎn)生影響，持續(xù)推動著中國社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的艱難步履。

“新意境”作為梁啟超世界革命的核心內(nèi)容之一，因其強烈的國家主義意味而與傳統(tǒng)詩學的“意境論”形成極大差異。比如，有學者將“新意境”在《飲冰室詩話》中的表現(xiàn)形態(tài)分類如下：西方的政治思想和立國精神；愛國御侮的精神；憂國憂民的情懷；為國犧牲的志氣；崇高的人格、雄偉的氣魄；進化論的哲學思想和近代自然科學知識，以及科技的進步所帶來的生活中的新事物；反映時局，有關(guān)世運的內(nèi)容。這種分類是就詩歌內(nèi)容而言的，而內(nèi)容本身的變革正是梁啟超“新意境”之依托，不過這與中國傳統(tǒng)詩學的“意境論”重在審美感悟和體驗有很大區(qū)別。

中國詩學的“意境論”源遠流長，就其文化哲理溯源而言，可以追溯至老莊哲學和后來的佛學禪宗思想，就其本身的發(fā)展而言，唐代是一個極為重要的時期。中國詩歌至唐代而達于極致，與此相應唐代詩學尤其是“意境論”也得到空前發(fā)展。王昌齡在《詩格》中提出“三境論”，即物境、情境、意境；皎然在《詩式》中提出“取境”論；劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出“境生于象外”論；司空圖在《詩品》中提出24種審美風格。如此等等，使“意境論”成為唐代詩學的核心命題。此后意境論一直作為中國詩學的重要范疇被后人繼承和發(fā)展，在意境論流脈中王國維成為其集大成者，他不僅以意境論評價詩詞作品，甚至以之評價戲曲。他在《人間詞話》中確立了以意境論為核心的詩詞評價標準，即所謂“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”。王國維以“境界論”為核心提出了一系列文論命題，如“寫境”與“造境”、“主觀之詩人”與“客觀之詩人”、“有我之境”與“無我之境”、“隔”與“不隔”、“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”等。

簡要回顧中國詩學中的“意境論”，表征了傳統(tǒng)詩學“意境論”與梁啟超“新意境”的差異。不管是唐代諸賢還是清末民初的王國維，他們對意境論的探討，屬于文學的“內(nèi)部研究”，是基于文學自律性的美學探討，而梁啟超所追求的“新意境”強調(diào)的是文學的內(nèi)容與國家建構(gòu)之間的關(guān)系，因而具有強烈的政治實用性目的。

梁啟超倡導的“詩界革命”就其自身的實踐創(chuàng)作而言，因其數(shù)量較少而影響不大，不過他通過《飲冰室詩話》這一論詩平臺的建設(shè)而使之不僅落到實處，而且影響巨大。因此關(guān)于“詩界革命與國家建構(gòu)”的論題的討論除前述“新意境”的討論外，本節(jié)主要結(jié)合《飲冰室詩話》而展開?！对娫挕肥橇簡⒊魍鋈毡局笤凇缎旅駞矆蟆飞祥_設(shè)的文藝類欄目之一，是梁氏文學救國論實踐的有機組成部分，在《新民叢報》上具有重要地位。筆者查證，《詩話》在《叢報》上的刊載期號分別為第4、9、11、12、14、15、18、19、21、24、26、28、29、38—39合刊、40—41合刊、42—43合刊、46—48合刊、49、50、51、53、55、56、57、58、59、60、61、62、63、64、65、66、67、68、69、70、71、72、73、74、77、78、80、82、84、85、86、87、88、89、90、92、95號，共54次。從時間跨度上看，《詩話》以幾乎貫穿《叢報》始終，因為《叢報》總共96期，而《詩話》欄目自第4期開始，此后雖有間斷但延續(xù)至第95期；從出現(xiàn)頻次看，《詩話》是《叢報》中頻次極高且非常穩(wěn)定的欄目。由此可以見證《詩話》在《叢報》上的重要地位及梁氏對《詩話》的高度重視?；谖膶W救國的立場，《飲冰室詩話》在組稿對象、組稿方式、稿件內(nèi)容等方面與傳統(tǒng)的及同時代的詩話、詞話相比具有獨特魅力，呈現(xiàn)出鮮明的時代特質(zhì)和個人特質(zhì)。

與傳統(tǒng)詩話相比，《詩話》的組稿對象非常獨特，其文獻源不是來自古人而是今人?！对娫挕烽_篇便奠定了“尚今”基調(diào)：“我生愛朋友，又愛文學，每于師友之詩文辭，芳馨悱惻，輒諷誦之，以印于腦。自忖于古人之詩，能成誦者寥寥，而近人詩則數(shù)倍之，殆所謂豐于昵者耶。”“尚今”是梁氏對中國文人“薄今愛古”積習的反叛結(jié)果，認為今人的學問、文章、事業(yè)等等不輸于古人，體現(xiàn)了強烈的時代意識?；凇吧薪瘛比∠?，《詩話》組稿對象主要鎖定為梁啟超同時代的師友、至交以及諸多與時俱進的、主張變革圖強的知識分子。為能比較直觀地說明《詩話》的今人意識，我們以簡表形式列舉主要名錄如下：

筆者對撰稿者名錄的羅列不僅證明《詩話》得到了廣泛支持，更為重要的是呈現(xiàn)了《詩話》組稿對象的身份特質(zhì)。這些人大多具有關(guān)心國家大事及變革現(xiàn)實的強烈愿望，不少人為此失去了生命，以康、梁為中心的維新派得力干將幾乎全部囊括其中。他們在《詩話》中所發(fā)表的理論文字或詩作大多具有強烈的現(xiàn)實關(guān)懷性和危機意識。值得注意的是，在對今人的關(guān)注中梁氏還積極關(guān)注“女中豪杰”，如蕙纕、康同璧、羽衣女士、冰壺女士、幻云女士、楊少姬女士等，這在前人詩話中難得一見。梁氏的“尚今”決定了對古人古作的疏離。縱觀《詩話》，評及古人古作的非常罕見，只有劉基、石達開、鄭所南、夏完淳等寥寥數(shù)人，這些人是梁氏十分欣賞的。梁啟超的“今人”意識不僅使《詩話》在中國詩話傳統(tǒng)中特立獨行，而且即便與同時代的詩話、詞話相比也頗具特質(zhì)，如同時代王國維的《人間詞話》，其評述對象仍集中于古人。

梁啟超“尚今”的價值取與其對政治實用性的追求密切相關(guān)，從更廣闊的視野看，“尚今”順應了時代潮流，獲得了知識界的聲援，這一點不僅在《詩話》的組稿方式上可以得到證明，而且有人直接撰文聲援。如楚卿撰文云：

凡人情，每樂其所近。讀二十四史者，好漢史不如其好明史也。讀察西史者，好希臘羅馬史不如其好十九世紀史也，近使然也。時有三界，曰過去、曰現(xiàn)在、曰未來。人之所能游魂想于未來界者，必其腦力至敏者也。能游魂想于過去界者，亦必其腦力甚強者也。故有第一等悟性，乃樂未來。有第一等記性，乃樂過去。若夫?qū)こＨ藙t皆住現(xiàn)在、受現(xiàn)在、感現(xiàn)在、識現(xiàn)在、想現(xiàn)在、行現(xiàn)在、樂現(xiàn)在者也。故以過去未來導人不如以現(xiàn)在導人。佛之所以現(xiàn)種種身說法，為此而已。

這段文字的作者是梁啟超友人楚卿先生。它從心理學的角度去揭示了人們?yōu)楹螛酚诮邮芙?、今事的學理原因。這篇文章發(fā)表在梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》雜志上，它與《新民叢報》之“飲冰室詩話”的“尚今”價值取向相互呼應，傳達了那個時代中國先進知識分子立足現(xiàn)實、關(guān)注現(xiàn)實的普遍呼聲。

如果說《詩話》的組稿對象因主要集中于今人而具有特質(zhì)的話，那么《詩話》的組稿方式則因靈活多樣而同樣具有特色，大致而言可分六類。

第一類，梁氏的自創(chuàng)稿件。梁氏作為“詩話”欄目的發(fā)起者，主動參與了“詩話”內(nèi)容的建構(gòu)，主要包括梁氏的詩歌主張，梁氏相關(guān)事略及作品選錄（含詩歌、歌詞、樂譜等），梁氏與師友之間的情誼，甚至包括澄清已刊《詩話》中出現(xiàn)過的錯誤信息等。此類稿件主要見諸《詩話》第1、3、41、62、63、66、75、91、103、119、120、128、137、140、179、184則。

第二類，梁氏主動搜集他人作品、事略、觀點并進行編輯和評論。詳見《詩話》第2、4—6、8—20、22、24—26、30—33、39、40、42、43、45—47、49—51、56、58、60、61、64、65、68—74、76—82、84、89、90、92、93、95—97、100—102、104、109、110、112—114、117、122、123、125—127、142、147、155、165、166、169、177、185、197則。此類稿件在《詩話》中比例最大，它見證了梁氏在《詩話》編輯過程中腳踏實地的艱辛付出。

第三類，依據(jù)同門、師友或其他相識者直接提供的自身事略、作品等加以評點。此類稿件較多，見《詩話》第7、48、57、67、83、86—88、98、106、107、111、118、121、133、134、136、139、141、143—146、148—153、156、159、162、175、180、186、191、193、195、199—201、203、204則。

第四類，同門、師友或不相識者以別名或匿名方式投寄自身事略、作品，梁氏加入介紹語或評論語。如“頃得上海一匿名書，自題‘東亞傷心人’者，內(nèi)新樂府一章，屬登報”；“鄉(xiāng)人有自署東莞生者，以《無題》八首見寄”等。以此成稿者見《詩話》第34、99、108、112、114、116、129—131、135、158、163、164、167、168、173、174、187—190則。此類稿件，梁氏一般先介紹來源，然后輯錄作品，最后作簡要評價。

第五類，同門、師友或其他相識者轉(zhuǎn)贈他人事略及作品（包括當面轉(zhuǎn)交和郵寄方式），梁氏加入介紹語或評論語，此類稿件數(shù)量同樣可觀。誠如梁氏所說：“近吾以作詩話故，海內(nèi)名士，頗有以故人詩寫寄者。”（《詩話》35則）以此成稿者見《詩話》第21、23、27—29、35—38、52、59、85、94、105、115、124、132、138、151、153、154、157、160、161、170—172、192、194、196、202則。

第六類，相識或不相識者以別名或匿名方式投寄他人事略、作品，梁氏加以選編和評點者。如“有自署章邱生者，以長沙舒烈士閏祥《感懷》詩八章見寄”；“有不署名者，以其友井無詩四章見寄”，等等。以此成稿者見《詩話》第44、174、176、178、181—183、198則，以該途徑成稿者相對較少。

上述分類，不僅說明了《詩話》組稿方式的多樣性，還見證了組稿方式的開放性。當然，這并不表明《詩話》組稿的隨意性。事實上不管是對于組稿對象還是對于稿件內(nèi)容，梁氏都有其選擇標準。就內(nèi)容而言，梁啟超在注重政治實用性的同時仍然持以開放態(tài)度。《詩話》內(nèi)容豐富，可分六類。

第一類，評述志士事略、情誼、人格并點評相關(guān)詩作。以此成稿者見《詩話》第2、3、5、17—21、23、51—53、71、73、104、124、128、141、143—146、148、149、151—153、182則。此類“詩話”除關(guān)注本土志士外，還包括對他國志士的頌揚，如第169則在輯錄黃遵憲詩作《日本四君詠》之后，梁氏便加入評語，宣揚日本維新志士精神。

第二類，感傷國事、諷喻時局。以此成稿者見《詩話》第7、11、13、22、26、30、31、33—38、43、44、46、58、59、64、74、75、86、80、88、98、101、103、106、108、111—114、116、125、126、129、131、154、159、164、167、176、200則。梁氏所處的時代、梁氏本人的愛國情懷以及特定的組搞對象等因素，不但決定了編輯此類稿件的必然性而且數(shù)量頗多。

第三類，宣揚立國與尚武精神之間的關(guān)系。如《詩話》第50則贊賞王紫詮翻譯法、德國歌，指出后者已登《新民叢報》11號，還需再錄《法國國歌》于“詩話”，以此宣揚立國精神；關(guān)于尚武，《詩話》第54則錄黃遵憲《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》各8首；70則錄康有為詠長城詩3首，高揚尚武精神；96則錄張南山《俠客行》1首；123則錄日人《三典歌》宣揚尚武精神；184則錄梁啟超《班定遠平西域》中的從軍樂12首，等等?！对娫挕穼τ诹c尚武精神關(guān)系的宣揚只是梁氏相關(guān)思想的極小部分，事實上梁氏相關(guān)的政論文為數(shù)不少。此外，他還創(chuàng)作了一系列史傳作品，如《黃帝以后第一偉人趙武靈王傳》《李牧傳》《明季第一重要人物袁崇煥傳》《中國之武士道》以及戲曲文學作品《班定遠平西域》等，試圖通過輝煌的歷史回憶，重塑國民尚武精神。

第四類，一般性事略及詩作。此類作品主要包括同門、師友及其他志士生活中豐富多彩的一面，如懷舊、宴聚、游覽、重逢、贈別、詠物、詠史、羈旅、思親、宗教、哲理、題像、題畫、雜感等，甚至包括極少數(shù)的艷詞。詳見《詩話》第14—16、24、26、27、29—31、39、41、42、45、46、48、49、57、61、65、66、68、69、72、81、83、87、89、92、95、102、105、107、110、115、118、122、132、134—136、142、147、150、156—158、160—163、170、178—181、183、185、187—189、192、193、195、196、198則。此類“詩話”見證了梁氏及同代人日常生活中多彩性、立體性的一面，梁氏在編輯此類稿件時不乏畫龍點睛式的精彩評述。中國古代詩話樂于選編此類內(nèi)容，梁氏并未拋棄這一傳統(tǒng)，不過他所關(guān)注的對象主要聚焦于進步的知識分子及愛國人士。

第五類，外國政治、宗教、學說、風情等。如黃遵憲《朝鮮嘆》《琉球歌》《越南篇》，悔余生《紀古巴亂事有感》，袖東東京見聞雜感，康有為在美洲、歐洲所見現(xiàn)代文明及新鮮事物，懺廣夏所見古巴首都風情等。此類內(nèi)容見《詩話》第79、90、91、121、155、175、186、190、191、199則?！对娫挕吩谡撛姷臅r候以如此開闊的視野關(guān)注國外政治、宗教及現(xiàn)代文明，其目的就是要從他國經(jīng)驗教訓中獲得經(jīng)營國家的智慧，為愛國同仁們提供廣泛的參照，這種策略伴隨著梁氏文學救國實踐的始終。比如他在創(chuàng)作和構(gòu)思《新中國未來記》等政治小說以及撰寫大量探尋中國出路的政論文的同時，就撰寫過一系列他國史志，如斯巴達、雅典、朝鮮、越南、印度、日本國等。這些實踐體現(xiàn)了梁氏“立足中國現(xiàn)實、放眼世界以尋求建國方略”的眼光和智慧?！对娫挕分械拇祟悆?nèi)容，正是這種視野的體現(xiàn)。

第六類，詩論、文論、戲曲論、音樂論。詩論（含詩評）是傳統(tǒng)詩話的常見題材，也是梁氏《詩話》的重要內(nèi)容之一，不過梁氏主要關(guān)注“詩界革命”所指涉的相關(guān)話題及對同人創(chuàng)作實踐的精煉評價。相關(guān)內(nèi)容見《詩話》第1、4、8、9、10、28、32、40、55、60、62、63、82、84、85、93、94、99、100、104、109、130、133、139、163、168、171—174、176、177、182、184、197、202—204則?！对娫挕分谐娬撏膺€兼及文論、戲曲論、音樂論。如談及“文界革命”的有第67、73則；談及戲曲及戲曲革新的有127、137、184則；談及音樂論及音樂革新的有第50、77、78、97、119、120、123、184則。

《詩話》中出現(xiàn)文論、戲曲論、音樂論的相關(guān)論述，與此前詩話相比非常獨特，即便在同時代的詩話、詞話、曲話中也難覓同類，這建基于梁氏整體文學觀中的國家主義價值訴求。梁氏曾夢想通過重建中國文學以實現(xiàn)文學救國的宏愿并躬身踐行，因此“頗具激進鋒芒的詩界革命、文界革命、小說界革命、戲曲界革命甚至音樂界革命等等便漸次展開”。由此《詩話》中出現(xiàn)文論、戲曲論、音樂論也就不足為奇了。

“詩話”自歐陽修首創(chuàng)之后，記事、錄詩便成為其主要形態(tài)，《飲冰室詩話》在延續(xù)這一傳統(tǒng)的同時，特別重視品評與論說并重。尤為重要的是《詩話》的記事、錄詩、品評、論說拋棄了此前尊古的傳統(tǒng)而重在當世，在宣揚詩界革命的諸多論題時，重視對師友、同人、愛國志士的事略、詩作進行品評，因而《詩話》在組稿對象、組稿方式、稿件內(nèi)容等方面不僅與傳統(tǒng)詩話風貌迥異，即便與同時代的詩話、詞話相比也獨樹一幟，呈現(xiàn)出濃郁的時代特質(zhì)和個人特質(zhì)。就時代特質(zhì)而言，梁氏所處的時代正是中國積貧積弱的時代，國家的前途和命運是當時進步知識分子共同面臨的問題，因此《詩話》中所涉及的大多數(shù)人、事、詩作以及梁氏本人的相關(guān)評點呈現(xiàn)出一種悲壯的時代情懷；就個人特質(zhì)而言，梁氏一生愛國，他對于民族和國家的最大貢獻就是言論救國，其中試圖通過文學革命以實現(xiàn)救國宏愿是其途徑之一，這是流亡海外的他迫不得已而為之的。梁氏編輯《飲冰室詩話》正是其文學救國宏愿的有機組成部分，而《詩話》的編輯效果顯然沒讓梁氏失望，曾有投稿者贊譽說：“公灑瀝熱血，喚起國魂，愛國之杰，今古推敬。貴報曲終奏雅，附列詩歌，最發(fā)深省?！?sup>這種評價從一個側(cè)面見證了《詩話》在那個特殊的時代里所具有的獨特魅力和深刻影響力。

梁啟超雖然舉起了“詩界革命”的大旗，但在實踐創(chuàng)作上詩詞作品并不算多?！讹嫳液霞匪赵娫~僅四百六十余首，而汪松濤編著的《梁啟超詩詞全注》所收詩詞也只有488首。個中原因，他本人曾有解釋：“余向不能為詩，自戊戌東伹以來，始強學耳。然作之甚艱辛，往往為近體律絕一二章，所費時日，與撰《新民叢報》數(shù)千言論說相等。故間有得一二句，頗自喜，而不能終篇者，輒復棄去。非志行薄弱，不能貫徹初終也。以為吾之為此，本以陶寫吾心，若強而苦之，則又何取，故不為也?！?sup>原因有三：與作政論文相比，不擅長作詩；作詩耗時太多，效率太低；要求有感而發(fā)，故不強求。這三個原因是梁啟超的切身感受因而并非純粹出于自謙。筆者認為梁啟超詩詞作品不多固然有第一、第三兩個原因，但主要原因在于他對“時間效率”的考慮。梁啟超作為當時最具影響力的政論家，擔負著民族興亡的重任，其時間之珍貴可想而知。他曾說：“余十年來度生日，凡得十處，無一復者：癸巳在家鄉(xiāng)，甲午在黃海舟中，乙末在京師，丙申在上海，丁酉在武昌，戊戌在洞庭湖舟中，己亥在日本東京，庚子在夏威夷島，辛丑在澳洲雪梨市，壬寅在日本東海道汽車中，今年癸卯航海游亞美利加，在太平洋舟中?！?sup>生日是梁氏生活中的細節(jié)，其生日不僅十年十地，并且有多次竟在匆忙的旅行途之中，這一細節(jié)透露出他為祖國命運長年四處奔波而無暇自顧的實情。

梁啟超發(fā)動詩界革命的時代正是中華民族急需重建自信以重建國家的時代，因此從他本人時間效率最大化的角度考慮，其詩詞較少便在情理之中。雖然梁啟超本人的詩作不多，但他對詩歌的重視并未因此而減弱，他只是把作詩的時間讓位于全力輸入歐洲文明以及《飲冰室詩話》這一交流平臺的建設(shè)等方面。事實證明，梁啟超在“詩歌外圍”的努力對中國詩壇和中國社會的影響力是當時任何詩家都無法企及的。

三、小說革命與國家建構(gòu)

小說作為中國文學的后發(fā)文類，在士大夫階層中長期受到鄙視，而這與中國文化傳統(tǒng)中對小說的闡釋相關(guān)?！靶≌f”一詞最早見于《莊子·外物》，其文云：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！?sup>此處“小說”指小道、瑣屑之言，并非文體意義上的“小說”。直到東漢時期“小說”一詞始與文體掛鉤?；缸T（約公元前23年—公元50年）《新論》云：“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！?sup>此論肯定了小說在“治身理家”方面的言語學修辭意義，但對其來源卻評價不高。此后，班固（公元32—92年）始給出“小說”的定義并指出“小說”的影響。《漢書·藝文志》云：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泯。是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！?sup>班氏的論說對后世影響深遠，因此直到明清兩代，即便小說成為“文壇盟主”，即便文人學士不得不認可小說的審美情趣，但在價值判斷上仍未得到應有的認同。如明代胡應麟在贊賞施耐庵《水滸傳》筆法美妙的同時卻認為小說是“至下之技”。再如吳敬梓雖因《儒林外史》而名揚士林，但其友人程晉芳在悼詩中仍表遺憾：“《外史》紀儒林，刻畫何工妍！吾為斯人悲，竟以稗說傳?！?sup>其實，胡、程等人對于小說及小說家的價值判斷代表了當時士大夫階層的普遍心態(tài)。

對于小說及小說家的成見，直到晚清時代才得到根本性扭轉(zhuǎn)。1897年嚴復、夏曾佑在《國聞報》上發(fā)表《本館附印說部緣起》，突出小說易于接受的傳播優(yōu)勢，看到了小說影響社會的重要性：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持。《三國演義》者，志兵謀也，而世之言兵者有取焉?！端疂G》者，志盜也，而萑蒲狐父之豪，往往標之以為宗旨。《西廂記》、‘臨川四夢’，言情也，則更為專一之士、懷春之女所涵泳尋繹。夫古人之為小說，或各有精微之旨，寄于言外，而深隱難求；淺學之人，淪胥若此，蓋天下不勝其說部之毒，而其亦難言矣。”由于小說易于深入人心，易于影響天下風俗，是一種利器，因此不能讓淺學之人掌控小說，并以此毒害天下。故而需要因勢利導，使之有益于社會：“本館同志，知其若此，且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。是以不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送?；蜃g諸大瀛之外，或扶其孤本之微。文章事實，萬有不同，不能預擬；而本源之地，宗旨所存，則在乎使民開化。自以為亦愚公之一畚、精衛(wèi)之一石也?！?sup>同年，康有為《日本書目志》發(fā)表，卷十“識語”云：“吾問上海點石者曰：‘何書宜售也？’曰：‘‘書’、‘經(jīng)’不如八股，八股不如小說?！伍_此體，通于俚俗，故天下讀小說者最多也。啟童蒙之知識，引之以正道，俾其歡欣樂讀，莫小說若也。”這段文字從市場需求的角度說明小說讀者群巨大，其銷售量遠超經(jīng)、史、八股。同書卷十四“識語”云：“易逮于民治，善入于愚俗，可增七略為八，四部為五，蔚為大國，直隸王風者，今日急務(wù)，其小說乎！僅識字之人，有不讀‘經(jīng)’，無有不讀小說者。故‘六經(jīng)’不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之。天下通人少而愚人多，深于文學之人少，而粗識之、無之人多?！?jīng)’雖美，不通其義，不識其字，則如明珠夜投，按劍而怒矣?！锔饔腥?，人各有等?！裰袊R字人寡，深通文學之人尤寡，經(jīng)義史故，亟宜譯小說而講通之?！?sup>康氏“識語”從小說易于接受、易于普及的角度號召用小說進行“民治”，進行社會教化。

客觀地講，類似《本館附印說部緣起》以及《日本書目志》“識語”等著述對于小說的探討，主要還停留在表層經(jīng)驗的描述上，其貢獻在于強調(diào)了小說語言的通俗易懂性以及讀者接受的樂趣性、廣泛性，由此窺見小說對于社會所具有的潛在的、強大的影響力和重要性，進而號召要對小說因勢利導以用于社會教化。此類言論的不斷出現(xiàn)，意義重大：從此改變了文人鄙視小說家和小說的傳統(tǒng)，表明小說家及小說的重要性被知識群體認可的時代已經(jīng)到來。

在梁啟超重建中國文學的整體設(shè)想中，特別突出小說的重要地位。不過要突出小說的重要性就必須在理論上建立起合法性依據(jù)。事實上梁啟超“小說革命”的努力，正是經(jīng)歷了由表層經(jīng)驗描述到深層理論建構(gòu)的過程。根據(jù)目前所能掌握的資料，筆者認為1902年之前梁氏對于小說的價值判斷還基本停留于表層經(jīng)驗的描述上。比如他在《譯印政治小說序》（1898）中評價中國傳統(tǒng)小說云：“中土小說，雖列之于九流，然自虞初以來，佳制蓋鮮。述英雄則規(guī)畫《水滸》，道男女則武步《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端。陳陳相因，涂涂遞附，故大方之家，每不屑道焉?！痹谒磥恚c中國小說形成鮮明對比的則是歐洲和日本小說：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說?！恳粫觯珖h論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉。英名士某君曰：‘小說為國民之魂?！M不然哉！豈不然哉！”梁啟超推崇歐洲小說，認可“小說為國民之魂”，并計劃翻譯“關(guān)切于今日中國時局者”之類的小說以益國利民。與歐洲小說相應，鄰國日本的經(jīng)驗也成為其贊美的對象，他在《自由書·傳播文明三利器》（1899）中以欣羨的語氣介紹了明治時期日本小說的繁榮局面。梁啟超對于中外小說的經(jīng)驗性描述，無非是為確立小說的地位張本。因此，除他本人親自撰文介紹外，還積極刊發(fā)他人相關(guān)文章，比如《清議報》第68冊上就刊載了匿名者的文章《瀛?？v談·小說之勢力》。文云：

歐米（歐美，筆者注）小說多系公卿碩儒察天下之大勢，洞人類之賾理，潛推往古、預揣將來，然后抒一己之見著而為書，用以醒齊民之耳目，勵萬庶之心志?；?qū)θ巳褐e弊而下砭，或為國家之危險而立鑒。然其立意則莫不在益國利民，使勃勃欲騰之生氣常涵養(yǎng)于人間世而已。至吾邦之小說則大反是。其立意則在消閑，故含政治之思想者稀如麟角，甚至遍卷淫詞羅列，視之刺目者。蓋著者多系市井無賴輩，故無足怪焉耳。小說界之腐壞至今日而極矣。夫小說為振民智之一巨端，立意既歧則為害深，是不可不知也。

此文以中外對比的視野，從小說立意、作者身份以及實際效果幾方面進行對比闡釋，旨在改變中國小說面貌，從而發(fā)揮小說“對人群之積弊而下砭”“為國家之危險而立鑒”“振民智之一巨端”的巨大作用。

由于上述諸文獻對小說重要性的闡釋主要停留于經(jīng)驗層面，如果僅停留于此，則難推動“小說革命”的進程。外國經(jīng)驗能否為中國所用？小說對中國的社會變革到底能有多大作用？……要回答這些問題，不僅需要來自感性經(jīng)驗的證實，還需要理論方面的建樹，因此理論層面的探索已經(jīng)成為梁啟超必須面臨和解決的問題。1902年《中國唯一之文學報〈新小說〉》一文為即將誕生的《新小說》報做廣告，在介紹《新小說》報的規(guī)劃時，對其“論說”欄目的定位云：“本報論說專屬于小說之范圍，大指欲為中國說部創(chuàng)一新境界。如論文學上小說之價值，社會上小說之勢力，東西各國小說學進化之歷史及小說家之功德，中國小說界革命之必要及其方法等，題尚多，多不能預定。”從廣告詞可知“論說”欄目的開設(shè)就是為了建立小說的系統(tǒng)理論，其目的是“為中國說部創(chuàng)一新境界”。為此梁啟超親自操刀，在1902年11月14日《新小說》創(chuàng)刊號的“論說”欄目，發(fā)表了他的重要理論文章《論小說與群治之關(guān)系》。對梁啟超而言，如果說1898年的《譯印政治小說序》和1899年的《自由書·傳播文明三利器》還停留于感性經(jīng)驗的描述的話，那么此文的刊發(fā)則標志著他對小說的探討從表層經(jīng)驗描述進入到深層的理論開拓。

此文開篇便指出小說的重要性：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說?！?sup>緊接其后，從文學接受的角度闡釋了讀者嗜好小說的原因以及小說熏、浸、刺、提的四種魔力：“此四力者，可以盧牟一世，亭毒群倫，教主之所以能立教門，政治家所以能組織政黨，莫不賴是。文家能得其一，則為文豪；能兼其四，則為文圣。有此四力而用之于善，則可以福億兆人；有此四力而用之于惡，則可以毒萬千載?！?sup>完成小說效力的理論闡釋后，梁氏以此為據(jù)審視中國小說，認定它是“群治腐敗的總根原”。因此要改變中國的現(xiàn)狀就必須從小說入手，即“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”?！墩撔≌f與群治之關(guān)系》以其邏輯思維的嚴密性和理論闡釋的深刻性，成為那個時代最為經(jīng)典的理論文章，其特色在于：

首先，前人論小說社會功能時，多大談教化，目的是鞏固統(tǒng)治，是作為自上而下的治民輔助手段，而梁氏則著眼于改造國民性，自下而上地推進政治變革。其次，前人論教化多為抽象的空談，似梁氏條分縷析，且與讀者心理效應相聯(lián)系的觀點從未有過。復次，梁氏把小說的社會功能同其特有的藝術(shù)感染方式相聯(lián)系，便有別于一般對文學功能的泛論，而其生動、準確的描述也給人們留下深刻印象。

《論小說與群治之關(guān)系》的問世，不僅在理論的層面確立了小說在文學領(lǐng)域的權(quán)威地位，還得到了那個時代寄希望于文學救國的愛國人士的認可和支持，形成熱烈的呼應關(guān)系。比如，楚卿撰文云：

吾昔見東西各國之論文學家者，必以小說家居第一，吾駭焉。我昔見日人有著世界百杰傳者，以施耐庵與釋迦孔子華盛頓拿破侖并列，吾駭焉。吾昔見日本諸學校之文學科，有所謂水滸傳講義、西廂記講義者，吾益駭焉。繼而思之，何駭之與有？小說者，實文學之最上乘也。世界而無文學則已耳，國民而無文學思想則已耳，茍有之，則小說家之位置顧可等閑視之哉？

楚卿從事實考察的角度去論證小說家及小說的重要地位，顯然是對梁啟超的積極聲援?！墩撔≌f與群治之關(guān)系》的問世表明梁啟超初步完成了小說對于國家、對于民族的重要性的理論建構(gòu)，至此小說可以名正言順地進入救國的行列。梁啟超的登高一呼激發(fā)了同人熱情，他們在《新小說》雜志上間隔推出的“論說”欄目中陸續(xù)發(fā)表相關(guān)理論文章。如，楚卿《論文學上小說之位置》討論了小說的重要地位以及小說作為“覺世之文”的優(yōu)點所在等問題；三愛（陳獨秀）《論戲曲》闡釋了戲曲的巨大社會影響力，并通過史的闡釋為戲曲建立權(quán)威地位；松岑《論寫情小說于新社會之關(guān)系》闡釋了新小說的巨大震撼力及其與國家命運息息相關(guān)等問題。這些文章從不同角度給予梁啟超以聲援，共同推進著“小說革命”的進程。

梁啟超在小說理論領(lǐng)域的探索，除上述努力外，他在《新小說》上開設(shè)的“小說叢話”欄目更是開創(chuàng)了談話體小說理論的先河，此后“小說叢話”在中國近現(xiàn)代文學史中逐漸興盛起來，推動了小說的繁榮發(fā)展?！靶≌f叢話”始設(shè)于《新小說》第7號，關(guān)于其緣起，梁啟超給予了說明。其文云：

談話體之文學尚矣。此體近二三百年來益發(fā)達。即最干燥之考據(jù)學、金石學往往用此體出之，趣味轉(zhuǎn)增焉。至如詩話、文話、詞話等，更汗牛充棟矣。乃至四六話、制義話、楹聯(lián)話，亦有作者。人人知其無用，然猶有一過目之價值，不可誣也。惟小說尚闕如，雖由學士大夫鄙棄不道，抑亦此學幼稚之征證也。余今春航海時，行篋中挾《桃花扇》一部，藉以消遣，偶有所觸，綴筆記十余條。一昨平子、蛻庵、瑟齋、彗廣、均歷、曼殊集余所，出示之。僉曰：“是小說叢話也，亦中國前此未有之作，盍多為數(shù)十條，成一帙焉?！闭劥?，因相與縱論小說，各述其所心得之微言大義，無一不足解頤者。余曰：“各筆之，便一帙?！北娫唬骸吧??！彼烀埞P，一夕而得百數(shù)十條，畀《新小說》社次第刊之。此后有所發(fā)明，賡續(xù)當未已也。抑海內(nèi)有同嗜者，東鱗西爪，時以相貽，亦談興之一助歟。編次不有體例，惟著者之名分注焉。無責任之責任亦各負之也。

從引文看，梁啟超開辟“小說叢話”的原因主要有三：談話體文學由來已久，就連最枯燥的考據(jù)學、金石學也輔之此體，而“惟小說尚闕如”，因此有必要改變現(xiàn)狀；梁啟超因讀《桃花扇》有所感，已經(jīng)撰寫感想十余條；梁啟超所為得到了朋輩贊同和鼓勵，大家相約賡續(xù)此體。筆者認為這些固然是開設(shè)“小說叢話”的重要原因，但可能只是表層原因。因為《新小說》雜志的辦刊初衷是將小說納入到文學救國的行列，而小說創(chuàng)作實踐的展開是離不開理論探討和鼓吹的。此時《新小說》已經(jīng)刊出了前六期，其中的理論文章僅有梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》一篇，（《新小說》第1號）顯然太少。為了更有效地加強創(chuàng)作與理論的互動以及讀者與雜志的互動，《新小說》需要更加自由靈活的交流平臺，而這可能才是開設(shè)“小說叢話”的深層原因。從效果來看，“小說叢話”一經(jīng)推出便獲得了積極回應，以梁啟超為發(fā)起者，迅速聚集了一批關(guān)心小說的文化人。自第7號起，“叢話”欄目共推出14次，分別載于《新小說》第7、8、9、11、12、13、14、15、16、17、19、20、22、24號。從總共24期的《新小說》來看，自“叢話”開設(shè)之后幾乎每期都有，由此可見“叢話”作為評價小說和探討小說的交流平臺在《新小說》中得到了足夠重視。

除理論探索外，發(fā)表于1902年《新民叢報》第14號上的廣告文章《中國唯一之文學報〈新小說〉》，也能證明梁啟超及其同人“小說革命”的雄心壯志。從該文可知，《新小說》所規(guī)劃的小說有10類，分別是歷史小說、政治小說、哲理科學小說、軍事小說、冒險小說、偵探小伙、寫情小說、語怪小說、札記體小說和傳奇體小說。在后來的辦刊實踐中，上述計劃有所調(diào)整，但《新小說》涉及的小說種類卻從10種增加到13種，分別是歷史小說、政治小說、社會小說、科學小說、冒險小說、偵探小說、哲理小說、外交小說、寫情小說、奇情小說、語怪小說、法律小說和札記小說。如此多類的小說集于一個刊物，可以說是前無古人的壯舉。

“小說革命”作為梁啟超重建中國文學的重要組成部分，在理論及實踐的展開過程中得到了來自前人的啟迪及師友的積極支持。就理論探索而言，梁啟超經(jīng)歷了從經(jīng)驗描述到理論建構(gòu)的提升，而在具體實踐上既創(chuàng)辦了專門的《新小說》雜志又帶頭進行“新小說”創(chuàng)作，比如其政治小說《新中國未來記》就對當時及后世產(chǎn)生了深遠影響。此外，梁啟超還親自翻譯外國小說，如日本的《佳人奇遇記》、法國的《十五小豪杰》等。梁啟超“小說革命”的種種努力，使晚清新小說與傳統(tǒng)小說相比發(fā)生了根本變化，比如小說篇名、小說種類，尤其是小說內(nèi)容都發(fā)生了巨大變化。對此，有學者指出：

晚清新小說在表現(xiàn)的題材和空間上，不再拘泥于傳統(tǒng)小說通常描寫的英雄武俠、神魔妖怪、男女私情、公案小說等有限的范圍，而將很多過去不在小說表現(xiàn)范圍的題材，如政治、教育、女子解放等，納入到小說表現(xiàn)的領(lǐng)域。許多小說探討和表現(xiàn)政治立憲、教育改革、女子學堂、婚姻自主、科學幻想、偵探推理……這些陌生而令人興奮的題材，為晚清讀者提供了一個與他們慣有的生活經(jīng)驗、閱讀經(jīng)驗以及通常的想象都有很大距離的陌生場景與話語世界，小說依靠這種表現(xiàn)的超越性，追求啟蒙主義的預定目標。

梁啟超對新小說投入大量心血，就是為了達到“啟蒙主義的預定目標”，即發(fā)揮新小說在新民、新國進程中的重要作用。對于小說的這種特殊作用，有人指出：“國家的建立與成長，少不了鮮血兵戎或常態(tài)的政治律動。但談到國魂的召喚、國體的凝聚、國格的塑造，乃至國史的編纂，我們不能不說敘述之必要，想象之必要，小說（虛構(gòu)！）之必要?！?sup>梁啟超對小說的重視正是因為他寄予了小說以新民、新國的厚望。因此他在“小說革命”的理論論證過程中重點強調(diào)的諸多命題，如中國舊小說是“群治腐敗的總根源”、歐美日本小說是“國民之魂”、中國欲新民新國“必自新小說始”、小說家“握一國之主權(quán)而操縱之”，等等，這些命題的焦點和核心是中國的國家命運和未來出路。在此前小說理論中我們很難見到類似命題，因為傳統(tǒng)中國從未遭遇過整個國家或民族面臨集體滅亡的危機，因而傳統(tǒng)小說理論不可能涉及如此沉重的話題，故而在作品形態(tài)上主要表現(xiàn)為志怪小說（魏晉六朝）、傳奇小說（唐宋）、講史小說（元明）、神魔小說（明清）、人情小說（明清）、諷刺小說（清）、狹邪及公案小說（清）等。梁啟超所處的19世紀末20世紀初，正是中華民族生死存亡的危急時刻，因此他所提出的諸多命題因其強烈的國家主義意味而區(qū)別于傳統(tǒng)小說觀念。此外，即便與同時代具有強烈時代氣息的譴責小說相比，也具有獨特性。魯迅指出，晚清譴責小說“其命意在于匡世”，其表現(xiàn)形態(tài)是“揭發(fā)伏藏，顯其弊惡，而于時政，嚴加糾彈，或更擴充，并及風俗”。顯然，作為頗具鋒芒的晚清譴責小說，就其涉及的內(nèi)容而言，主要表現(xiàn)為對現(xiàn)實社會弊病和時政問題的譴責，其關(guān)注面只是社會的某一角落，而梁啟超國家主義思想指導下的小說觀念，命意在于對中華民族和國家命運的整體關(guān)注，這種大氣魄和使命感是一般小說理論家所不具備的。

梁啟超所提出的某些命題雖然不免偏頗，但它符合當時中國最為切實的現(xiàn)實需求，因此以《小說與群治之關(guān)系》為代表的小說理論論著成為了清末民初十余年間最具影響力的經(jīng)典作品，同時代類似的諸多理論文章幾乎都是梁氏理論的注腳，鮮有能出其右者。當然，在具體文學實踐中梁啟超所創(chuàng)辦的《新小說》等刊物并非全部刊載具有國家主義意味的文學論著，它同樣兼顧其他休閑娛樂性作品，這是一種策略，因為有這些作品的存在更有助于與其同時刊發(fā)的國家主義文本受到關(guān)注而發(fā)揮作用。此外，當梁啟超將小說納入到拯救國家的宏偉藍圖之時，他在小說領(lǐng)域的探索實踐，客觀上促進了中國小說的發(fā)展與繁榮，這些影響是不容忽視的。

四、戲曲改良與國家建構(gòu)

中國戲曲無論是元雜劇、明清傳奇還是清代地方戲其價值取向主要集中于“勸善”的教化功能。這種價值取向無論在戲曲行規(guī)、官方意志還是在文人學者的論著中都能得到證明。比如清代戲曲理論大家李漁就明確要求“凡作傳奇者”，“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。據(jù)此有學者以“善”為核心總結(jié)中國戲曲的本質(zhì)說：“戲曲內(nèi)容之豐富難以盡言，其千種萬般，可歸根結(jié)蒂為‘揚善’，按廣大觀眾最簡單明了的理解就是‘勸人為善’，戲曲內(nèi)容之美也就集中地美于此。‘善’是戲曲藝術(shù)的內(nèi)容核心，美的本質(zhì)?！?sup>誠如論者所言，中國戲曲中的報國戲、清官戲、孝親戲、世情戲等等，其主要價值取向的確在于“善”之一字。不過以“善”為核心價值的中國傳統(tǒng)戲曲的教化功能已經(jīng)難以適應列國競爭時代的要求，“很難擔負起喚醒民眾、開啟民智的歷史重任”。由于戲曲與小說一樣，因其通俗性而擁有廣泛的接受群體，而傳統(tǒng)戲曲又無法承擔時代使命，因此梁啟超重建中國文學的體系中，戲曲成為其重要組成部分。

早在1902年梁啟超就明確指出：“今后言社會改良者，則雅樂、俗劇兩方面，其不可偏廢也。”梁啟超對戲曲的重視，最主要的原因是看重了它所具有的“社會改良”的功效，而此種功效得益于戲曲巨大的社會影響力。

梁氏對戲曲影響力的重視與其切身體驗有關(guān)。癸卯年（1903年）正月梁啟超在旅行途中（太平洋舟中）閱讀《桃花扇》并撰寫閱讀心得多條，此后發(fā)表于《新小說》雜志的“小說叢話”中。其中第一條從進化論角度論證戲曲文學在中國韻文里的重要地位。這一條屬于總論，意在高揚戲曲文學的地位。其余幾條均是對《桃花扇》文本的點評，不僅高度肯定《桃花扇》的藝術(shù)價值而且高度肯定其社會價值。筆記最后一條摘錄了《桃花扇》“哭主”與“沉江”兩出中最感動人心的句子，并記錄了自己閱讀時的感受：“此數(shù)折者，余每一讀之，輒覺酸淚盈盈承睫而欲下，文章之感人一至此耶！”這種切身感受使梁氏對戲曲滲透力之大極為重視，因此他不僅在《新小說》的“小說叢話”中談?wù)搼蚯挠绊懥Γ€在《新民叢報》的“飲冰室詩話”欄目中介紹戲曲改良家汪笑儂的相關(guān)事跡，希望借此宣傳戲曲的巨大影響力。

上海伶隱汪笑儂，以戲劇改良自任。吾未識其人，大約一種之實行家也。頃上海發(fā)刊叢報一種，曰《二十世紀大舞臺》，其目的即專主改良戲劇。第一號篇首，有笑儂題詞二絕云：“歷史四千年，成敗如目睹。同是戲中人，跳上舞臺舞?！薄半[操教化權(quán)，借作興亡表。世界一戲場，猶嫌舞臺小。”又揭笑儂小照，自題二絕云：“銅琶鐵板當生涯，爭識梨園著作家？此是廬山真面目，淋漓粉墨漫相加！”“手挽頹風大改良，靡音曼調(diào)變洋洋；化身千萬儻如愿，一處歌臺一佬汪?！?sup>

1904年汪笑儂、陳去病、柳亞子合作創(chuàng)辦戲劇刊物《二十世紀大舞臺》，該刊宗旨是“改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的”。由于該刊宗旨與梁啟超國家主義思想的一致性，因此梁啟超不僅刊載了汪氏辦刊之事，還選錄了創(chuàng)刊號上的題詞二首及《自題肖像》之詩。這三首詩本非上乘之作，梁氏卻將其錄入詩話，原因在于他對汪氏之于戲曲重要性表述的認同。所引詩歌中“歷史四千年，成敗如目睹”“隱操教化權(quán)，借作興亡表”“手挽頹風大改良，靡音曼調(diào)變洋洋”等詩句，正是梁啟超所看重的。梁氏對戲曲巨大感化力量的重視，得到了來自同人的積極回應：

戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞?wù)咭?。易入人之腦蒂，易觸人之感情，故不入戲園則已耳，茍其入之，思想權(quán)未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主。忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱。雖些少之時間，而其思想之千變?nèi)f化，有不可思議者也?！墒怯^之，戲園者實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也。

這段文字是署名“三愛”的作者所為，他從文藝接受的角度論述了戲曲及其表演者對于觀眾的巨大支配力量。并將戲園比作“普天下人之大學堂”，將演員比作“普天下人之大教師”。對于戲園及演員的如此褒揚，這在中國古代是不可想象的。對于戲劇的這種巨大影響力，有同人指出，它不僅對普通百姓有效，而且對包括拿破侖在內(nèi)的蓋世英雄同樣有效。

拿破侖好觀劇，每于政治余暇身臨劇場，而其最所喜觀者，為悲劇也。拿破侖之言曰：“悲劇者，君主及人民高等之學校也。其功果蓋在歷史以上?！庇衷唬骸氨瘎≌吣芄奈枞酥瘢呱腥酥再|(zhì)，而能使人學為偉大之人物者也。故為君主不可不獎勵悲劇而擴張之。夫能成法蘭西赫赫之事功者，則坤訥由Corneille所作之悲劇，感化之力為多。使坤氏而今尚在，予將榮授之以公爵?！蹦闷苼鲋匀缡?，吾不知拿破侖一生際法國之變亂，挺身而救時艱，其志事之奇?zhèn)?，功名之赫濯，資感發(fā)于戲劇者若何。第觀其所言，則所以陶成蓋世之英雄者，無論多少于演劇場必可分其功之一也，劇場亦榮也哉！

論者以拿破侖喜歡觀看劇以及拿破侖對于戲劇的極高評價——“人民之高等學校”“其功在歷史以上”，并將法蘭西的赫赫事功歸諸劇作者。論者以拿破侖立論，旨在說明蓋世英雄及其所成就的驚天偉業(yè)，均有劇場的滋養(yǎng)之功。無疑，這是一個容易觸動社會對于戲劇之功用產(chǎn)生巨大反響的例證。盡管如此，梁啟超及其同人認識到也體驗到戲曲的巨大影響力，但多停留于案例宣傳層面，想要改變中國文人鄙視戲曲的積習，就必須在理論層面上為戲曲爭取地位。

雖然戲曲在舊中國擁有廣泛的受眾，但傳統(tǒng)價值觀念的偏見致使其如小說一樣長期得不到應有的尊重。為能扭轉(zhuǎn)時風，梁啟超及其同人設(shè)法建構(gòu)戲曲的文學史地位。

首先，梁啟超指出戲曲是優(yōu)美文學之一種，戲曲業(yè)不是賤業(yè)。他根據(jù)戲曲在歐美學校受歡迎的情狀而闡釋說：“歐美學校，常有于休業(yè)時學生會演雜劇者。戲曲為優(yōu)美文學之一種，上流社會喜為之，不以為賤也?！?sup>這是梁氏對戲曲及戲曲職業(yè)的基本定位。為能與自己的觀點形成呼應，梁啟超在他所辦的刊物上積極刊發(fā)同人論述：“泰西各國大學生徒，每有編劇自演者，誠以此事握轉(zhuǎn)移社會習俗之關(guān)鍵也。吾國人素賤蓄優(yōu)伶，蓋目為職業(yè)中之下下者。數(shù)年間風氣驟開，亦稍知其非?！?sup>這段文字的作者浴血生以西方國家的大學常常編劇自演為例證，指出中國人鄙視戲曲從業(yè)者是一種失策。

除諸如上述經(jīng)驗性闡釋的文字外，還有人從學理研究的角度論證戲曲行業(yè)并非賤業(yè)。文云：“人類之貴賤系品行善惡之別，而不在于執(zhí)業(yè)之高低。我中國以演戲為賤業(yè)，不許與常人平等，泰西各國則反是，以優(yōu)伶與文人學士同等。蓋以為演戲事與一國之風俗教化極有關(guān)系，絕非可以等閑而輕視優(yōu)伶也?！?sup>此文作者從職業(yè)分工入手，認為人類貴賤在于品行的善惡，不在于執(zhí)業(yè)的高低，因而反對那些鄙視戲曲的腐儒。此外，作者認為戲曲事業(yè)關(guān)系一國的風俗教化，所以不能等閑而輕視之，要像歐洲各國“以優(yōu)伶與文人學士同等”。為能進一步論證其觀點，本文作者還從“知識考古”的角度論證戲曲事業(yè)絕非賤業(yè)。文云：

即考我國戲曲之起點，亦非賤業(yè)。古代圣賢均習音律，如云門、咸池、韶頀、大武等之各種音樂，上自郊廟，下至里巷，皆奉為圭臬。及周朝遂為雅頌，劉漢以后變?yōu)闃犯?，唐宋變?yōu)樵~曲，元又變?yōu)槔デ?，迄自近二百年來，始變?yōu)閼蚯?。故戲曲原與古樂相通者也。……戲曲即今樂也。若必云戲曲不善，而墨守尊重古樂，是猶使今人不用楷書而代以篆體，能乎不能，不待智者而后知也。

這一“知識考古”首先指出“古代圣賢均習音律，如云門、咸池、韶頀、大武等之各種音樂，上自郊廟，下至里巷，皆奉為圭臬”。在此前提下闡釋了戲曲的來源并通過戲曲來源的闡釋為戲曲文學尋找到了歷史的合法性和權(quán)威性。此外還從戲曲功能角度去論證“戲曲原與古樂相通”這一命題，即戲曲作為特定時代的文學形式其承載的文化意義與古樂所承載的文化意義是一致的，只不過由于時代的變遷，因而表現(xiàn)形式不同罷了。因此如果頑固地“墨守尊重古樂”的教條而鄙視戲曲，就猶如“今人不用楷書而代以篆體”一樣可笑，不可能得到社會的認同。

其次，梁啟超將戲曲抬高到與詩歌同等的地位。梁啟超對戲曲權(quán)威性地位的論證，是從中西文學比較尤其是長詩的比較中展開的。文云：

泰西詩家之詩，一詩動輒數(shù)萬言。若前代之荷馬、但丁，近世之擺倫（即拜倫，筆者注）、彌兒頓，其最著名之作，率皆累數(shù)百頁，始成一章者也。中國之詩，最長者如《孔雀東南飛》《北征》《南山》之類，罕過二三千言外者。吾昔與黃公度論詩，謂即此可見吾東方文家才力薄弱，視西哲有慚色矣。繼而思之，吾中國亦非無此等雄著可與彼頡頏者。吾輩僅求之于狹義之詩，而謂吾詩僅如是，其謗點祖國文學罪不淺矣。詩何以有狹義有廣義？彼西人之詩不一體，吾儕譯其名詞，則皆曰詩而已。若吾中國之騷、之樂府、之詞、之曲，皆詩屬也，而尋常不名曰詩，于是乎詩之技乃有所限。吾以為若取最狹義則惟《三百篇》可謂之詩；若取最廣義，則凡詞曲之類皆應謂之詩。數(shù)詩才而至詞、曲，則古代之屈、宋豈讓荷馬、但?。慷来竺Χχ當?shù)家，若湯臨川、孔東塘、蔣藏園其人者，何嘗不一詩累數(shù)萬言耶？其才力又豈在擺倫、彌兒頓下耶？

梁啟超在比較中西長詩時，認為中國戲曲就是廣義之詩。以此為依據(jù)論證中國長詩不亞于西方長詩，中國詩家之才也不亞于西方詩家之才。梁啟超本來是對中西長詩進行比較，但中國的比較對象卻轉(zhuǎn)移到戲曲身上，由此實現(xiàn)了戲曲地位的轉(zhuǎn)變，即戲曲不僅可以與詩歌進行對等比較，而且在與西方詩歌的比較中，還為中國詩歌爭得了應有的榮譽和地位。這一論證過程中實際上完成了“戲曲同詩”的重大策略，即戲曲不僅是詩的種類，而且是中國詩歌之佼佼者。此外梁啟超還以進化論思想為指導，為戲曲文類尋求文學史地位。文云：

斯賓塞嘗言宇宙萬事皆循進化之理，惟文學獨不然，有時若與進化為反比例云云。此論在中國尤為文家所同認而無異議者矣。故昌黎言非三代兩漢之書不敢觀，三代文學優(yōu)于兩漢，兩漢文學優(yōu)于三唐，三唐文學優(yōu)于近世。此幾如鐵案不能移動矣。顧吾以為以風格論誠當爾爾，以體裁論則固有未盡然者。凡一切事物，其程度愈低級者則愈簡單，愈高等者則愈復雜，此公例也。故我之詩界，濫觴于《三百篇》，限以四言，其體裁為最簡單。漸進為五言，漸進為七言，稍復雜矣。漸進為長短句，愈復雜矣。長短句而有一定之腔、一定之譜，若宋人之詞者，則愈復雜矣。由宋詞而更進為元曲，其復雜乃達于極點。

同樣是以進化論闡釋文學，若根據(jù)斯賓塞的理論則文學“有時若與進化為反比例”，而這一觀點“在中國尤為文家所同認而無異議”，因此人們普遍認可以韓愈為首的“尊古抑今”的價值判斷標準。梁啟超反其道而行之，他同樣套用進化論理論，認為“凡一切事物，其程度愈低級者則愈簡單，愈高等者則愈復雜，此公例也”。在這樣的立論前提下，梁啟超從文體上討論而不從風格上討論文學的進化。他以詩作為考察對象，論證其進化的最高典范就是元曲。由此得出結(jié)論：戲曲尤其是元曲，相較此前一切詩歌，其復雜程度最高，因而優(yōu)于以往任何時代的詩歌。就這樣，梁啟超不僅為戲曲爭取了與詩平等的地位，而且為元曲推爭取到了在詩歌領(lǐng)域里的最高地位。

梁啟超的長詩理論以及文體進化論雖然為戲曲文學爭取了地位，但是這還不夠，因為這只是關(guān)于戲曲文學的外部研究，于是他又從內(nèi)部研究入手論證戲曲文學的優(yōu)勢之所在。文云：

唱歌與科白相間，甲所不能盡者以乙補之，乙所不能傳者，以甲描之，可以淋漓盡致，其長一也。尋常之詩只能寫一人之意境，曲本內(nèi)容主伴可多至十數(shù)人或數(shù)十人，各盡其情，其長二也。每詩至數(shù)折乃至數(shù)十折，每折至數(shù)調(diào)乃至數(shù)十調(diào)，一惟作者所欲，極自由之樂，其長三也。詩限以五七言，其途隘矣。詞代以長短句，稍進。然為調(diào)所困，仍不能增減一字也。曲本則稍解音律者可任意綴合諸調(diào)別為新調(diào)。即舊調(diào)之中亦可以添加所謂花指者，往往視原調(diào)一句增加至七八字乃至十數(shù)字而不為病，其長四也。故吾嘗以為，中國韻文其后乎今日者，進化之運未知何如；其前乎今日者，則吾必以曲本為巨擘矣。

從戲曲文學的內(nèi)部研究入手，梁啟超論證了戲曲文學的四個優(yōu)點——科白相間的優(yōu)點、多人塑造的優(yōu)點、長短自由的優(yōu)點、自由增刪的優(yōu)點——進而說明戲曲所具有的優(yōu)勢是其他詩體文學無法企及的，從而得出結(jié)論：曲本是中國文學的巨擘。梁啟超及其同人以學理分析的方式不僅闡釋了戲曲的巨大影響力，還確立了戲曲的權(quán)威地位，由此他們堅決反對傳統(tǒng)偏見，并將戲曲納入到改造社會、建構(gòu)國家的歷史進程之中。

如前文提及的，早在1902年梁啟超就曾賦予戲曲以改良社會的重要使命，這是對鄙視戲曲的傳統(tǒng)導向的直接回擊。后來，《新民叢報》第77號刊發(fā)了由淵實從日文翻譯的一篇學術(shù)論文，即《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系》。對于此文中的一個觀點——滿人篡漢導致清代戲曲的衰落，梁氏不予認同。梁氏在為此文所作之《跋》中闡釋了戲曲在清代衰落的原因，并指出滿人入主中原只是很小的原因。這一細節(jié)值得注意，因為其中的國家主義意味非常明顯。國難當頭，國家利益比其他任何利益更為重要，因此梁啟超反對任何形式的狹隘民族主義思想。梁氏對戲曲衰落的原因進行闡釋后再次指出：“樂也者，人情所不能免，人道所不能廢也。士夫不主持焉，則移風易俗之大權(quán)，遂為市井無賴所握。故今后言社會改良者，則雅樂俗劇兩方面，其不可偏廢也?！?sup>梁氏非常看重音樂和戲曲在社會改良方面的作用，并寄望于有識之士，希望他們奪回市井無賴對雅樂俗劇的控制權(quán)，從而發(fā)揮戲曲改良社會的積極作用。

梁啟超不僅在理論層面大力鼓吹將戲曲作為改良社會、建構(gòu)國家的利器，而且在實踐創(chuàng)作方面也積極參與其中。從實踐成果來看，梁啟超至少創(chuàng)作過四部戲曲，即《劫灰夢傳奇》《新羅馬傳奇》《俠情記》《班定遠平西域》。《劫灰夢傳奇》第一出通過主人公杜撰之眼展示中國經(jīng)歷甲午、庚子大劫后，國民麻木茍安、奴顏婢膝的精神狀況，主人公對中國前途充滿焦慮并寄希望于小說、傳奇，試圖以此激活國民死寂之心，可惜此劇僅成一出?！缎铝_馬傳奇》是在創(chuàng)作了《劫灰夢傳奇》第一出以及人物傳《意大利建國三杰傳》的基礎(chǔ)上完成的，是對未完之作《劫灰夢傳奇》及已完之作《意大利建國三杰傳》的重新整合?！靶ㄗ印敝赋銎鋵懽髟颍骸敖璧裣x之小技，寓遒鐸之微言”。即欲以意大利建國大業(yè)為借鑒，補益于中國前途?！秱b情記》也是僅完成第一出（名曰“緯憂”）的劇本，此出突出主人公馬尼他以女兒之身而懷經(jīng)國之志，以及她對意大利豪杰加里波的之仰慕與期待，有英雄惺惺相惜之感?！栋喽ㄟh平西域》展示了班超平定西域的偉大功績，高歌從軍樂，其目的在于激發(fā)國民尚武精神，重整大國雄風。

上述四部戲曲有一共同特點即主人公均為仁人志士或英雄豪杰，這些人物的事功均涉及民族命運和國家前途。創(chuàng)作者的良苦用心，在《劫灰夢傳奇》和《新羅馬傳奇》中均有明確表述。《劫灰夢傳奇》之主人公杜撰親歷了國家甲午、庚子大劫難后，反觀國民麻木茍安、奴顏婢膝的現(xiàn)狀，因而感嘆說：“你看整日價熙熙攘攘，就只是這兩種類的人，想起中國前途怎生是了！”無奈之下期待用小說、傳奇激活國人死寂之心。文云：

我想歌也無益，哭也無益，笑也無益，罵也無益，你看從前法國路易第十四的時候，那人心風俗，不是和中國今日一樣嗎？幸虧有一個文人，叫做福祿特爾，做了許多小說戲本，竟把一國的人，從睡夢中喚起來了。想俺一介書生，無權(quán)無勇，又無學問可以著書傳世，不如把俺眼中所看著那幾樁事情，俺心中所想著那幾片道理，編成一部小小傳奇，等那大人先生，兒童走卒，茶前酒后，作一消遣，總比讀那《西廂記》《牡丹亭》強得些些，這就算我盡我自己面分的國民責任罷了。

與此相應，《新羅馬傳奇》也借意大利詩人但丁靈魂之口表達了文學救國的心聲?！袄戏蛏敂?shù)百年前，抱此一腔熱血，楚囚對泣，感事唏噓，念及立國根本，在振國民精神，因此著了幾部小說傳奇，佐以許多詩詞歌曲，庶幾市衢傳誦，婦孺知聞，將來民氣漸伸，或者國恥可雪”。作為但丁靈魂的“我”自述生世之后，說明要游歷東方大病國支那（中國）的原因：“我聞得支那有一位青年，叫做甚么‘飲冰室主人’，編了一部《新羅馬傳奇》，現(xiàn)在上海愛國戲園開演。這套傳奇就系把俺意大利建國事情，逐段摹寫，繪聲繪影，可泣可歌。四十出詞腔科白，字字珠璣；五十年成敗興亡，言言藥石?！憋嫳抑魅藶楹我鬟@套戲本呢？因為“這位青年，漂流異域，臨睨舊鄉(xiāng)，憂國如焚，回天無術(shù)，借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言，不過與老夫當日同病相憐罷了”。不管是杜撰的內(nèi)心獨白還是但丁的靈魂的表述完全可以代表梁啟超對于包括戲曲在內(nèi)的文學救國的心愿。

梁啟超及其同人對戲曲的重視，還體現(xiàn)在他們所辦刊物對戲曲理論或劇本作品的長期支持。這一點除在早期刊物《新小說》和《新民叢報》上有明顯體現(xiàn)外，后來的其他刊物仍然一以貫之，如《庸言》《大中華》等無不如此?！队寡浴穲蟮摹八囌劇睓谀?，主要刊載文藝類理論性文章，其中就包括戲曲類理論探討，比如姚華的《曲海一勺》就刊載于《庸言》第5、8、15、25—26合刊、27號上；姚華的另一部“曲話”——《菉猗室曲話》也刊載于《庸言》第6、7、9、10、11、12、14、16、17、18、19、20、21、22、23、24號上。與《庸言》相比，《大中華》雜志沒有刊載戲曲文學的理論作品而是刊載了戲劇文學作品。比如馬君武翻譯的德人許雷（Schiller）所著《威廉退爾》就刊載于《大中華》第1卷第1至6期，劇本前有馬君武的《譯言》。文云：“吾欲譯歐洲戲曲久矣，每未得閑。今來居瑞士之寧茫湖邊，感于其地方之文明，人民之自由，到處仰瞻威廉退而之遺像，為譯此曲。此雖戲曲乎，實可作瑞士開國史讀也。予譯此書，不知道墜過幾多次眼淚，予固非善哭者，不審吾國人讀此書，具何種感覺耳?！?sup>馬君武翻譯此作的目的就是把它作為瑞典開國史來閱讀，并為中國讀書人提供借鑒，從戲曲獲取力量，為國家尋求出路。當然，需要注意的是即便在梁啟超及其同人全力鼓吹文學救國的時候，他們也并非一味刊載宣揚改良社會和國家建構(gòu)的戲曲理論和作品，在他們所辦的刊物中同樣刊發(fā)了為數(shù)不少的娛樂性或?qū)W術(shù)性戲曲論著，這種策略在一定程度上更利于戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展，利于提升讀者對戲曲的親近感。

從上述論證可以看到梁啟超的“戲曲革命”是一個“系統(tǒng)工程”。就理論探索而言，歷經(jīng)了從表層經(jīng)驗言說到理論論證的過程；就實踐情況而言，既有理論探索又有實踐創(chuàng)作。另外，梁啟超所建構(gòu)的這一“系統(tǒng)工程”因其強烈的國家主義訴求而獨具特色。在中國戲曲理論的創(chuàng)建和研究方面，前者以明末清初的李漁（1611—1680）為最，后者以與梁啟超同時代的王國維（1877—1927）為最。由于梁啟超對戲曲的探討主要基于創(chuàng)建新中國的現(xiàn)實需要，因而與李、王二人對于戲曲的探索形成鮮明對比。李漁在《閑情偶寄》中通過“詞曲部”和“演習部”兩大門類探討了戲曲理論的11個論題，李氏的探討是針對戲曲的創(chuàng)作和演出而言的，屬于戲曲藝術(shù)本身的理論探討，當然也不排斥戲曲的“懲勸”功能。王國維的研究則是純粹的學術(shù)研究，即把戲曲作為“國學”之一種進行研究。誠如他在《宋元戲曲考》序中所言：“世之為此學者自余始；其所貢獻于此學者，亦以此書為多。非吾輩才力過于古人，實以古人未嘗為此學故也。”除《宋元戲曲考》（1912）外，王氏其他論著，如《曲錄》（1908）、《戲曲考源》（1909）、《錄鬼簿校注》（1909）、《優(yōu)語錄》（1909）、《唐宋大曲考》（1909）、《錄曲余談》（1910）、《古劇腳色考》（1911）等，都是純學術(shù)研究論著。王國維的研究路徑開創(chuàng)了中國學院派的戲曲研究模式。繼其后者如吳梅（1884—1939）在北京大學、中山大學、中央大學、金陵大學的戲曲理論課程及其著作《顧曲麈談》（1916）、《中國戲曲概論》（1926）、《元劇研究ABC》（1929）等，并非“專門培養(yǎng)戲劇或戲曲人才，只是為了提高學生的國學修養(yǎng)?！?sup>

李漁、王國維、吳梅等人對于戲曲的研究，因其研究目的及個體志趣差異等因素而與梁啟超的戲曲探索異質(zhì)。梁啟超對戲曲所寄予的國家主義訴求因其順應時代潮流而不乏追隨者。如，有人說：“吾以為今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想，……舍戲劇莫由?！?sup>此外，還有人從接受心理的角度以法國為例呼吁以戲曲拯救國家：

記者聞昔法國之敗于德也，議和賠款，割地喪兵，其哀慘艱難之狀，不下于我國今時。欲舉新政，費無所出，議會乃為籌款，并激起國人憤心之計。先于巴黎建一大戲臺，官為收費，專演德法爭戰(zhàn)之事，摹寫法人被殺、流血、斷頭、折臂、洞胸、裂腦之慘狀，與夫孤兒寡婦、幼妻弱子之淚痕。無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，頃刻慘死于彈煙炮雨之中，重疊裸葬于旗影馬蹄之下，種種慘劇，種種哀聲，而追原國家破滅，皆由官習于驕橫，民流于淫侈，咸不思改革振興之故。凡觀斯戲者，無不忽而放聲大哭，忽而怒發(fā)沖冠，忽而頓足捶胸，忽而摩拳擦掌，無貴無賤，無上無下，無老無少，無男無女，莫不磨牙切齒，怒目裂眥，誓雪國恥，誓報公仇，飲食夢寐，無不憤恨在心。故改行新政，眾志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而國基立焉，國勢復焉，故今仍為歐洲一大強國。演戲之為功大矣哉！

引文中所舉事例是否屬實屬于另一問題，不過其目的旨在通過事實呈現(xiàn)的方式闡明戲曲之于拯救國家的重要性和有效性。時人希望以戲劇輸入國家思想以拯救國家，或是希望以法國經(jīng)驗為借鑒通過戲曲拯救國家。這些訴求包含著濃厚的國家主義意味，這些論題的提出不能不說是對梁啟超希望以戲曲救國的積極回應和發(fā)揚光大。換言之，梁啟超希望通過“戲曲革命”以拯救國家的理論倡導及其實踐因其符合時代需求而獲得了廣泛的認同和支持。

五、音樂現(xiàn)代化與國家建構(gòu)

在梁啟超重建中國文學的整體設(shè)計中，除詩歌、散文、小說、戲曲幾大文類外，還因看重音樂對于國民的巨大感召作用而將其納入重建中國文學的框架之內(nèi)。為此，梁啟超及其同人為中國音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向進行了不懈努力，在理論和創(chuàng)作實踐上均投入了較大心血。在對音樂的相關(guān)探究中，梁啟超使用過多個術(shù)語，如“音樂”“樂學”“雅樂”“俗樂”“軍歌”“學校唱歌”，等等。這些術(shù)語雖然是在不同場合使用的，但其旨歸在于促使傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以便服務(wù)于社會改造和國家建構(gòu)。

在梁啟超的音樂理論建構(gòu)中，不僅明確指出音樂歌詞屬于中國文學的范疇，還指出了歌詞所屬的主要文類。為能證明此觀點，摘錄梁氏部分論述如下：

吾中國向無軍歌，其有一二，若杜工部之前后《出塞》，蓋不多見。然于發(fā)揚蹈勵之氣尤缺。此非徒祖國文學之缺點，抑亦國運升沉所關(guān)也。

頃讀雜志《江蘇》，屢陳中國音樂改良之義，其第七號已譜出軍歌、學校歌數(shù)闕，讀之拍案叫絕，此中國文學復興之先河也。

今欲為新歌，適教科用，大非易易。蓋文太雅則不適，太俗則無味。斟酌兩者之間，兒童誦讀之程度，而又不失祖國文學之精粹，真非易也。

中國樂學，發(fā)達尚早。自明以前，雖進步稍緩，而其統(tǒng)猶綿綿不絕。前此凡有韻之文，半皆可以入樂者也。

樂學漸有發(fā)達之機，可謂我國教育界前途一慶幸。茍有此學專門，則吾國古詩今詩，可以入譜者正自不少。

上述五則引言，前三則明確指出音樂歌詞屬于“中國文學”（祖國文學）范疇，后兩則是關(guān)于音樂歌詞的來源問題，即歌詞來源于中國韻文類文學作品，包括詩、詞、曲等，且不限古今，凡優(yōu)美者均可選用。由此看來，梁啟超及其同人發(fā)起的音樂現(xiàn)代化運動不是獨立的藝術(shù)運動，而是作為重建中國文學的宏偉工程的組成部分而出現(xiàn)的。

梁啟超指出，欲改造國民之品質(zhì)，“則詩歌音樂為精神教育之一要件”。在傳統(tǒng)意識里，詩歌是中國文學的最高典范，梁啟超將音樂和詩歌放在一起去探討國民性的改造問題，足見他對音樂地位和功能的肯定。不僅如此，梁啟超直接將音樂的重要性提升到了關(guān)涉“國運升沉”的高度。

1902年《新民叢報》第21號的“詩話”欄目第一次探討到音樂問題，討論內(nèi)容是德、法兩國國歌，指出它們“于兩國立國精神大有關(guān)系”。原來，梁啟超從王紫詮翻譯的《普法戰(zhàn)紀》中了解到德、法國歌，本來他認為王紫詮的翻譯業(yè)績不足為道，但卻特別關(guān)注該譯著中的德、法兩國國歌。由于德國國歌已經(jīng)錄入《新民叢報》第11號之《軍國民篇》，因此梁氏將未收錄的法國國歌收錄于《新民叢報》第21號之“詩話”欄目。梁啟超對德、法國歌的重視值得注意，因為德國不僅是國家主義的發(fā)源地，而且是國家主義充分發(fā)展的國家；與此相應，法國也是國家主義的積極推行者，因此梁啟超所謂“于兩國立國精神大有關(guān)系者”，看重的就是兩國國歌所蘊涵的強烈的國家主義精神。梁啟超認為音樂不僅關(guān)涉國民精神，而且關(guān)涉“國運升沉”。其文云：

中國人無尚武精神，其原因甚多，而音樂靡曼亦其一端，此近世識者所同道也。昔斯巴達人被圍，乞援于雅典，雅典人以一眇目頗足之學校教師應之，斯巴達人惑焉。及臨陣，此教師為作軍歌，斯巴達人誦之，勇氣百倍，遂以獲勝。甚矣聲音之道感人深矣。吾中國向無軍歌，其有一二，若杜工部之前后《出塞》，蓋不多見。然于發(fā)揚蹈勵之氣尤缺。此非徒祖國文學之缺點，抑亦國運升沉所關(guān)也。

梁氏認為中國音樂靡曼是造成國人缺乏尚武精神的原因之一，并以軍歌在斯巴達人經(jīng)歷的戰(zhàn)爭中所發(fā)揮的作用為例說明音樂的巨大感召力量，相比之下中國缺乏具有“發(fā)揚蹈勵之氣”的軍歌。認為這不僅是中國文學的缺點，更因之而關(guān)系到中國的“國運升沉”。梁氏通過中國與斯巴達的對比，將音樂的重要性提升到關(guān)涉“國運升沉”的高度，既是對中國古代儒家“樂教”觀念的繼承，更是對它的超越。儒家“樂教”的價值訴求涉及個體人格修養(yǎng)，如“興于詩，立于禮，成于樂”等；涉及社會管理，如“禮樂不興，則刑罰不中”，如“移風易俗，莫善于樂”等。傳統(tǒng)“樂教”對于音樂的重視，就個體而言主要強調(diào)對個人素質(zhì)的培養(yǎng)，對群體（社會）而言，主要強調(diào)對于社會管理和移風易俗的作用。梁啟超所處的時代列國競爭空前激烈而中國因本身的腐化墮落而成為時代的犧牲品。因此，梁啟超在促成中國音樂現(xiàn)代化之時，不僅繼承了中國的“樂教”傳統(tǒng)，并將之強化。惟其如此，梁啟超多次強調(diào)音樂在國民性改造和社會變革方面所應承擔的責任。其文云：

欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也。

然樂也者，人情所不能免，人道所不能廢也。士夫不主持焉，則移風易俗之大權(quán)，遂為市井無賴所握。故今后言社會改良者，則雅樂俗劇兩方面，其不可偏廢也。

俗樂緣舊社會之嗜好，勢力最大。士大夫鄙夷之，而轉(zhuǎn)移風化之權(quán)，悉委諸俗伶，而社會之腐敗益甚。此亦不可不察也。

由于梁啟超把音樂的重要性提升到關(guān)涉“國運升沉”的高度，因此他對以音樂改造國民性寄予厚望。然而舊中國社會里，士大夫鄙視俗樂，因之“轉(zhuǎn)移風化之權(quán)，悉委諸俗伶”，所以梁啟超希望有識之士積極投身音樂事業(yè)，接管音樂掌控權(quán)，從雅樂、俗樂兩方面扭轉(zhuǎn)中國社會“日益腐敗”的現(xiàn)狀。中國音樂界當時的現(xiàn)實情況是“舉國無一人能譜新樂”，梁認為這是音樂界的恥辱，因此他將積極從事于音樂革新事業(yè)的工作者稱作“愛國之士”。將“愛國之士”這樣的稱謂賦予音樂人，這在此前的中國社會是難以想象的，因為傳統(tǒng)社會里只有那些為了國家利益而拋頭顱、灑熱血者，抑或是為了民族和國家利益而舍棄身家利益者，才可以被稱作“愛國之士”。梁啟超將“愛國之士”賦予積極投身音樂改革的人一方面說明了他高于常人的戰(zhàn)略眼光，另一方面說明中國人輕視樂教的程度已經(jīng)墮落到非改不可的地步。為此，梁啟超希望通過廣大音樂工作者的努力，將音樂納入到整個國民教育體系之中。他說：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可闕者?！?sup>在梁啟超看來，在國民教育體系中，音樂科目不是可有可無的，而是萬不可缺的。

梁啟超對音樂重要性的闡釋，激發(fā)了先進知識分子對于音樂功能的再認知，如《新民叢報》刊發(fā)的曾志忞的論著《音樂教育論》就是其中一例。此著共五章，第一章刊發(fā)于《新民叢報》第62號，其余四章刊發(fā)于第68號。此著的主旨就是必須將音樂納入教育人才、傳播文明的國民教育體系之中。在其正文部分，此著特別指出了中國人輕侮音樂的陋習：“吾國輕侮音樂，相習成風。茍家庭間朝弦暮管，非特父師戒之、親友諍之、即鄰右奴仆亦必私相誹謗?！?sup>為改變這一積習，此著充分論述了音樂的巨大影響力和社會作用。文云：

撥四弦、引七鍵，吐納無限之情感，能使英雄泣、鬼神驚，天地之調(diào)和因之而發(fā)揮，宇宙之真美因之而顯象，家族之關(guān)系因之而親密，異類之動物因之而和好，非音樂之優(yōu)美靈妙，其孰能與于此？無論于外交、于軍政、于義賑之關(guān)系，于政治、于父子、于兄弟、于夫婦之關(guān)系。于家政，有是而活動、而歡樂、而安慰、而情愛。于一國，維持一國之風教；于一家，增進一家之幸福；于一身，調(diào)和一身之思志。功用之大，如是、如是。

與梁啟超的論述相比，此著將音樂的功用說得更全面、更具體，小到一己之修養(yǎng)，大到一國之軍政外交，音樂的功用之大，可謂無處不在。《音樂教育論》雖是他人著述，而且篇幅很長，但梁啟超所主持的《新民叢報》卻將其全文刊載，這一方面表明此著所持觀點得到了梁啟超的充分認同，同時也表明梁啟超以服務(wù)于國民改造、社會改造進而創(chuàng)建現(xiàn)代國家為旨歸的音樂現(xiàn)代化的努力，因其順應時代潮流，而得到了有識之士的積極聲援。

為使音樂現(xiàn)代化能夠落到實處，還需解決歌詞的創(chuàng)作及樂譜問題。關(guān)于歌詞創(chuàng)作，梁啟超特別注重兩個原則：其一，通俗易懂；其二，易于入樂?！讹嫳以娫挕啡目d曾志忞所編《教育唱歌集》的序言《告詩人》，其目的就在于強調(diào)歌詞務(wù)必通俗易懂。文云：

曰戀，曰窮，曰狂，曰怨，四者古今詩人之特性，舍此乃不足以成詩人。其為詩也，非寒燈暮雨，即血淚冰心；求其和平爽美，勃勃有春氣者，鮮不可得。且好為微妙幽深之語，務(wù)使婦孺皆不知，惟詞章家獨知之，其詩乃得傳于世?？傃灾娙酥?，上者寫戀窮狂怨之態(tài)，下者博淵博奇特之名，要皆非教育的、音樂的者也。近數(shù)年有矯其弊者，稍變體格，分章句，間長短，名曰學校唱歌，其命意可謂是矣。然詞義深曲，不宜小學，且修辭間有未適，于教育之理論實際病焉。雖然，是皆未得標準以參考之耳。歐美小學唱歌，其文淺易于讀本。日本改良唱歌，大都通用俗語。童稚習之，淺而有味。今吾國之所謂學校唱歌，其文之高深，十倍于讀本；甚有一字一句，即用數(shù)十行講義，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能達唱歌之目的？謹廣告海內(nèi)詩人之欲改良是舉者，請以他國小學唱歌為標本，仍然后以最淺之文字，存以深意，發(fā)為文章。與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。

曾氏基于中國當時學校歌詞普遍晦澀難懂的現(xiàn)實，而否定“詩人之詩”。認為“詩人之詩”或“寫戀窮狂怨之態(tài)”，或“博淵博奇特之名”，實質(zhì)上均非教育的、音樂的。否定“詩人之詩”，意在肯定有識之士對于“新歌”的探索，即所謂“近數(shù)年有矯其弊者，稍變體格，分章句，間長短，名曰學校唱歌，其命意可謂是矣”。盡管有人已經(jīng)打破“詩人之詩”的桎梏而研習學校新歌，但仍有深曲難懂之嫌，“甚有一字一句，即用數(shù)十行講義，而幼稚仍不知者”。這樣的探索實踐效果顯然不能令人滿意，因此他希望當下的音樂從業(yè)者以歐美為榜樣進行音樂革新。這些觀點雖然是曾志忞的，但梁啟超將它全部錄入《詩話》，也可看作是表達了他的心聲。因之，梁啟超對此文的評價是“足為文學家下一針砭而增其價值”。為此，《詩話》還收錄了曾氏所編《學校唱歌集》中供幼稚園、尋常小學校、中學校用歌各一折。

此后梁啟超于《飲冰室詩話》中再次談及音樂的通俗性問題：“今欲為新歌，適教科用，大非易易。蓋文太雅則不適，太俗則無味。斟酌兩者之間，使合兒童諷誦之程度，而又不失祖國文學之精粹，真非易也?！?sup>如何在雅與俗之間找到中國“新歌”的最佳出路，顯然不是容易的事，但是時代的變化以及音樂自身的發(fā)展決定了通俗性是今后音樂發(fā)展的必然趨勢。為此梁啟超在《新小說》第9期的“小說叢話”里刊發(fā)了署名“平子”的理論文章。其文云：

蓋小說與歌曲相輔而行者也。夫社會之風俗人情、語言好惡，一切皆時時遞變，而歌曲者乃人情之自然流露以表其思慕痛楚、悲歡愛憎。然聞悲歌則哀、聞歡歌則喜，是又最能更改人之性情、移易世之風俗，故必得因地、因時準社會之風俗人情、語言好惡而亦悉更變之，則社會之受益者自不少。上古之小說歌曲無論矣，然自周以來，其與小說、歌曲最相近者，則莫如三百之詩。由詩而遞變?yōu)闈h之歌謠、為唐之樂府、為宋詞、為元曲、為明代之昆腔。自明末至今三百年來，朝野雅俗莫不愛之、莫不能之。至近今三十年間，此調(diào)暫絕。蓋社會每經(jīng)數(shù)百年之久，其言語必已有許多不同之處，其不經(jīng)常用之語，便覺其非太高尚則過雅典，俗人不能解，自覺嚼然無味。故自上古至今，數(shù)千年來之音樂，未有至五百年而不更變者。

平子的文章從語言進化與社會進化相一致的事實論證了音樂歌詞與時俱進的必然性，這種與時俱進的主要特點就是歌詞要符合各時代人的用詞用語習慣，換言之歌詞必須是具體時代的“白話文”。梁啟超對平子、曾志忞等人相關(guān)論著的刊發(fā)和積極評價，不僅有作為對“同道中人”的認可，更是改革現(xiàn)實社會所必需。就當時的實際情況而言，為了能夠真正發(fā)揮音樂改造國民性以服務(wù)于重建國家的目的，就需要具有時代思想的音樂歌詞的廣泛傳播，因為只有這樣，“新歌”才能真正為最大多數(shù)的國民所接受，進而發(fā)揮其作用。

梁啟超對歌詞創(chuàng)作除通俗性要求外，還特別強調(diào)要以“易于入樂”為指導思想。為此，他以中國文學史為例，論證了詩樂合一的悠久傳統(tǒng)。文云：

中國樂學，發(fā)達尚早。自明以前，雖進步稍緩，而其統(tǒng)猶綿綿不絕。前此凡有韻之文，半皆可以入樂者也。詩三百篇，皆為樂章，尚矣。（孔子稱誦詩三百，歌詩三百，弦詩三百，舞詩三百。）如楚辭之招魂、九歌，漢之大風、柏梁，皆應弦赴節(jié)，不徒樂府之名如其實而已。下至唐代絕句，如“云想衣裳”“黃河遠上”莫不被諸弦管。宋之詞，元之曲，又其顯而易見者也。蓋自明以前，文學家多通音律，而無論雅樂、劇曲，大率皆由士大夫主持之，雖或衰靡，而俚俗猶不至太甚。本朝以來，則音律之學，士夫無復過問，而先王樂教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣。讀泰西文明史，無論何代，無論何國，無不食文學家之賜；其國民于諸文豪，亦頂禮而尸祝之。若中國之詞章家，則于國民豈有絲毫之影響耶？推原其故，不得不謂詩與樂分之所致也。

這段文字包含了幾個論點：其一，中國文學傳統(tǒng)中，尤其明代以前非常注重詩樂合一的問題；其二，中國明代以前及西方現(xiàn)代國家的音樂大多由士大夫主持，故對國民具有積極的正面影響，尤其現(xiàn)代西方國家“無不食文學家之賜”；其三，中國的詞章家，尤其自清代以來放棄了肩負“樂教”的傳統(tǒng)而委諸“教坊優(yōu)伎”，同時他們自身的創(chuàng)作又是詩樂分離，故而于國民無絲毫之影響。為此，梁啟超在不排斥今人自由選擇凡能激發(fā)國民意志的優(yōu)秀古典詩、詞、曲入樂的同時，特別希望今人創(chuàng)造出易于入樂的、為時代所需的新歌詞。他說：“樂學漸有發(fā)達之機，可謂我國教育界前途一慶幸。茍有此學專門，則吾國古詩今詩，可以入譜者正自不少；如岳鄂王《滿江紅》之類，最可譜也。近頃橫濱大同學校為生徒唱歌用，將南海舊作《演孔歌》九章譜出，其音溫以和；將鄙人舊作《愛國歌》四章譜出，其音雄以強：能葉律如是，是始愿所不及也。推此以譜古詩，何憂國歌之乏絕耶？”由此可見，但凡能夠入樂的、能夠激勵國民奮斗的優(yōu)秀作品，無論古今均可采用。

回答了歌詞創(chuàng)作的問題，還有樂譜的問題。對此梁啟超也有獨立見解。他在《飲冰室詩話》中說：“惜公度亦不解音律，與余同病也。使其解之，則制定一代之樂不難矣。此諸編者，茍能譜之，以實施于學校，則我國學校唱歌一科，其可以不闕矣。抑吾猶有一說焉：今日欲為中國制樂，似不必全用西譜。若能參酌吾國雅、劇、俚三者而調(diào)和取裁之，以成祖國一種固有之樂聲，亦快事也。將來所有諸樂，用西譜者十而六七，用國譜者十而三四，夫亦不交病焉矣。但語此者，非于中西諸樂神而明之不能?！?sup>對于制定中國音樂的樂譜問題，梁啟超持以開放、包容的態(tài)度。就當下而言，他認為沒有必要全用西譜，主張更多地參照中國傳統(tǒng)的雅、劇、俚三者并進行調(diào)和與改進。其目的在于“成祖國固有之樂聲”。盡管如此，就將來而言，梁啟超認為“用西譜者十而六七，用國譜者十而三四，夫亦不交病焉矣”。這是梁啟超對于中國樂普未來發(fā)展趨勢的一種預測，因此對于使用中國樂譜或西方樂譜均留有余地。

梁啟超對于現(xiàn)代音樂的追求不可能孤軍奮戰(zhàn)，因此他在躬身踐行的同時對于從事此業(yè)的知識分子給予積極支持和鼓勵，主要表現(xiàn)在報道他們的事跡、刊發(fā)他們的理論文章和新歌作品等。其主要陣地是《新民叢報》和《新小說》雜志。比如《新民叢報》刊載了東京生《亞雅音樂會之歷史》（《新民叢報》51號）、曾志忞《音樂教育論》（《新民叢報》第62、68號）、淵實《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系》（《新民叢報》77號）等文章。除理論文章外，《新民叢報》的“飲冰室詩話”欄目還選刊了與音樂相關(guān)的不少論述文字、音樂歌詞及樂譜等。所錄歌詞有黃遵憲“軍歌”24首、《小學校學生相和歌》19首；康有為《演孔歌》之一；梁啟超《愛國歌》之一、《黃帝歌》4首及未署名者《終式業(yè)》4首；橫濱大同學校戲曲《易水餞荊卿》中歌詞4首；梁啟超戲劇《班定遠平西域》中《從軍樂》12首，等等。

與此相應，《新小說》雜志的“小說叢話”欄目也刊載探究音樂革新問題的理論文字，而“雜歌謠”欄目所載則全為時人所作歌謠。包括少年中國之少年（即梁啟超）《愛國歌四章》（《新小說》第1期）；嶺東故將軍（即黃遵憲）《出軍歌四章》（《新小說》第1期）；人境廬主人《幼稚園上學歌》（《新小說》第3期）；劉公《新少年歌》（《新小說》第7期）；自由齋主人《愛祖國歌》（《新小說》第8期），等等。“飲冰室詩話”欄目與“雜歌謠”欄目所錄歌詞內(nèi)容豐富、形式多樣，這些歌詞大多具有強烈的國家主義意味，彰顯了梁啟超及其同人試圖通過音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換傳播新思想于國民，從而激發(fā)國民力量以投身新國家建構(gòu)的美好愿景。

有學者指出梁啟超等人對于音樂的關(guān)注并不在于音樂本身，而是根據(jù)音樂所能發(fā)揮的作用來衡量音樂的價值，認為這是由于“建成近代國民國家這一當時最為急迫的命題所決定的”。這一論斷和分析是符合事實和卓有見地的，它準確揭示了梁氏音樂思想中的國家主義價值訴求。正是由于國家主義的價值訴求，所以梁氏音樂思想既不同于傳統(tǒng)“樂教”的價值核心，也不同于以王國維、蔡元培為代表的音樂美育思想。王國維認為學校唱歌科目的意義在于：“一調(diào)和其情感，二陶冶其意志，三練習聰明官及發(fā)聲器?！背杩谱鳛樾奚砜频难a充，“在其形式而不在其內(nèi)容（歌詞）”，因此他反對“徒以干燥拙劣之詞，述道德上之教訓”。與王氏音樂思想相近。蔡元培直接提出“禮為德育”而“樂為美育”的觀點。王、蔡音樂思想是從教育科學的角度去探討音樂的，而梁啟超對于音樂的重視主要基于能否利于社會改造和國家建構(gòu)的價值訴求。直到1920年撰寫《孔子》時他還在強調(diào)音樂與民族、國家的重大關(guān)系，認為音樂關(guān)系到“國家治亂、民族興亡”，要求教育工作者非從這里下功夫不可。此外，寫于1923—1924年的《中國近三百年學術(shù)史》也不忘討論音樂對于培育國民性的重要作用及其方法問題。這些探討雖是梁氏后期對于音樂價值的闡釋，但它延續(xù)了前期音樂思想中的價值觀。

1. 《飲冰室合集》文集之一，第24頁。
2. 張灝《梁啟超與中國思想的過渡（1890—1907）》，崔志海、葛夫平譯，江蘇人民出版社1995年版，第56—57頁。
3. 《飲冰室合集》文集之五，第29—30頁。
4. 《譯印政治小說序》，《飲冰室合集》文集之三，第34頁。
5. 《小說與群治之關(guān)系》，《飲冰室合集》文集之十，第9—10頁。
6. 《蒙學報演義報合敘》，《飲冰室合集》文集之二，第56—57頁。
7. 《自由書·傳播文明三利器》，《飲冰室合集》專集之二，第41—42頁。
8. 夏曉虹輯《飲冰室合集·集外文》上冊，北京大學出版社2005年版，第360頁。
9. 《譯印政治小說序》，《飲冰室合集》文集之三，第34—35頁。
10. 《論學術(shù)之勢力左右世界》，《飲冰室合集》文集之六，第115—116頁。
11. 《飲冰室合集》文集之二十九，第83—84頁。
12. 《飲冰室合集》文集之三十三，第83頁。
13. 《飲冰室合集》文集之三十二，第35頁。
14. 吳澤泉《錯位與困境：一份關(guān)于“中國文學”的知識考古學報告》，《文學評論》2009年第3期。
15. 吳澤泉《錯位與困境：一份關(guān)于“中國文學”的知識考古學報告》，《文學評論》2009年第3期。
16. 《新民叢報》第14號之《中國唯一之文學報〈新小說〉》。
17. 《新民叢報》20號之《〈新小說〉第一號》。
18. 《新民叢報》第4號之“飲冰室詩話”。
19. 《新小說》第7期之“小說叢話”。
20. 《新民叢報》第6號之《十五小豪杰》第四回按語。
21. 《新小說》第7期之“小說叢話”。
22. 狹間直樹編《梁啟超·明治日本·西方》，社會科學文獻出版社2001年版，第306—307頁。
23. 方孝岳《中國文學批評中國散文概論》，上海三聯(lián)書店2007年版，第307頁。
24. 袁行霈、羅宗強編《中國文學史》（第二卷第二版），高等教育出版社2008年版，第303—304頁。
25. 袁行霈、羅宗強編《中國文學史》（第二卷第二版），高等教育出版社2008年版，第305頁。
26. 《飲冰室合集》專集之二十二，第191頁。
27. 《新民叢報》第1號。
28. 《飲冰室合集》專集之九十四，第20頁。
29. 《飲冰室詩話》，簡夷之校點，人民文學出版社1963年版，第53頁。
30. 《自由書·煙士披里純》，《飲冰室合集》專集之二，第72頁。
31. 《飲冰室合集》文集之一，第107頁。
32. 《飲冰室合集》文集之二，第27頁。
33. 《飲冰室合集》文集之一，第101—102頁。
34. 《本館第一百冊祝辭并論報館之責任及本館之經(jīng)歷》，《清議報》第100冊。
35. 《飲冰室合集》文集之二十五（上），第20頁。
36. 阿英《甲午中日戰(zhàn)爭文學集·關(guān)于甲午中日戰(zhàn)爭的文學》，中華書局1958年版，第23頁。
37. 梁啟超《清代學術(shù)概論》（二十五），商務(wù)印書館1922年版，第142頁。
38. 胡適《五十年來之文學》，《胡適文集》（3），歐陽哲生編，北京大學出版社1998年版，第221—222頁。
39. 嚴復《嚴復集》第三冊，王栻主編，中華書局1986年版，第648頁。
40. 林志鈞《飲冰室合集序》，《飲冰室合集》文集之一，卷首。
41. 轉(zhuǎn)引自李澤厚《中國思想史論》（中卷），安徽文藝出版社1999年版，第755頁。
42. 《飲冰室合集》專集之二十二，第189—191頁。
43. 連燕堂《梁啟超與晚清文學革命》，漓江出版社1991年版，第158—166頁。
44. 王國維《人間詞話》，《王國維遺書》第15冊，上海古籍書店1983年版，第1頁。
45. 本節(jié)以下部分關(guān)于《飲冰室詩話》的相關(guān)分析使用了筆者《〈飲冰室詩話〉的編輯特色》一文的部分內(nèi)容，拙文載于（《新疆大學學報》2014年第4期，特此說明。
46. 《詩話》在《從報》上的刊載期號，李國俊先生《梁啟超著述系年》的統(tǒng)計結(jié)果是《叢報》第4、9、11、12、14、15、18、19、21、24、26、28、29、38—43、46—51、53、55—74、77、85—90、92、95號。筆者詳細查閱原刊后發(fā)現(xiàn)李國俊先生的統(tǒng)計漏掉了第78、80、82、84號上的《詩話》。由于此前很難在同一圖書館查閱到全部《新民叢報》的原刊，因此李國俊先生的統(tǒng)計結(jié)果一直被學界所認可，以致“以訛傳訛”。
47. 《飲冰室詩話》第1則，見張品興主編《梁啟超全集》第9冊，北京出版社1999年版第5295頁。由于人民文學出版社出版的《飲冰室詩話》內(nèi)容不完整，而張品興主編的《梁啟超全集》第9冊完整收錄了《詩話》內(nèi)容。為便于查證，此節(jié)對《詩話》的分析所涉及的相關(guān)信息，均以《梁啟超全集》第9冊為準，且只標明《詩話》第幾則，不給出其他信息。
48. 楚卿《論文學上小說之位置》，《新小說》第7期。
49. 齊小剛《梁啟超小說實踐中的國家主義訴求》，《西南民族大學學報》2013年第2期。
50. 齊小剛《國家主義：解讀梁啟超文學思想的密匙》，《新疆大學學報》2013年第2期。
51. 梁啟超《飲冰室詩話》第116則，張品興主編《梁啟超全集》（第9冊），北京出版社1999年版，第5353頁。
52. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第52頁。
53. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第52頁。
54. 陳鼓應《莊子今注今譯》，中華書局2001年版，第707頁。
55. 轉(zhuǎn)引自李善注《文選》三十一所引《新論》。
56. 《漢書》（六）志（三），中華書局1997年版，1745頁。
57. 胡應麟《少室山房筆叢》，上海書店出版社2001年版，第437頁。
58. 陳美林《吳敬梓評傳》，南京大學出版社1990年版，第316頁。
59. 陳平原、夏曉虹輯《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1989年版，第12頁。
60. 陳平原、夏曉虹輯《二十世紀中國小說理論資料》（第一卷），北京大學出版社1989年版，第12頁。
61. 《康有為全集》（第三集），姜義華、張榮華編校，中國人民大學出版社2007年版，第410頁。
62. 《康有為全集》（第三集），姜義華、張榮華編校，中國人民大學出版社2007年版，第522頁。
63. 《飲冰室合集》文集之三，第34—35頁。
64. 《清議報》第68冊。
65. 夏曉虹輯《飲冰室合集·集外文》上冊，北京大學出版社2005年版，第122頁。
66. 《飲冰室合集》文集之十，第6頁。
67. 《飲冰室合集》文集之十，第8頁。
68. 陳洪《中國小說理論史》，天津教育出版社2005年版，第314—315頁。
69. 楚卿《論文學上小說之位置》，《新小說》第7期。
70. 《新小說》第7期。
71. 很多小說篇名均以“新”字冠名。如：《新中國未來記》（梁啟超）、《新少年》（劍雄）、《新中國》（陸士諤）、《新紀元》（碧荷館主人），還有《新蘇州》《新石頭記》《新水滸》《新西游記》《新金瓶梅》《新儒林外史》《新聊齋》《新野叟暴言》《新七俠五義》《新鏡花緣》《新官場現(xiàn)形記》《新孽海花》等。見楊聯(lián)芬《中國現(xiàn)代小說導論》，四川大學出版社，2004年版，第8頁。
72. 楊聯(lián)芬《中國現(xiàn)代小說導論》，四川大學出版社，2004年版，第9頁。
73. 王德威《小說中國——晚清到當代的中文小說》，麥田出版有限公司1993年版，第4頁。
74. 魯迅《中國小說史略》，上海古籍出版社2000年版，第205頁。
75. 李漁《閑情偶寄》，單錦珩校點，浙江古籍出版社1999年版，第5頁。
76. 朱文相《中國戲曲學概論》，文化藝術(shù)出版社2004年版，第419頁。
77. 田根勝《近代戲劇的傳承與開拓》，上海三聯(lián)書店2005年版，第233頁。
78. 《本報之特色》，《新民叢報》第1號。
79. 《新小說》第7期。
80. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第104頁。
81. 《〈二十世紀大舞臺〉招股啟示簡章》，郭延禮《中國近代文學發(fā)展史》（第三卷），高等教育出版社2001年版，第364頁。
82. 三愛《論戲曲》，《新小說》第14期。
83. 觀云《中國之演劇界》，《新民叢報》第65號。
84. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第112頁。
85. 《小說叢話》，《新小說》第17期。
86. 三愛《論戲曲》，《新小說》第14期。
87. 三愛《論戲曲》，《新小說》第14期。
88. 《小說叢話》，《新小說》第7期。
89. 《小說叢話》，《新小說》第7期。
90. 《小說叢話》，《新小說》第7期。
91. 《新民叢報》第77號。
92. 發(fā)表于1902年2月8日《新民叢報》第1號，署名如晦庵主人。
93. 《飲冰室合集》專集之九十二，第3頁。
94. 《庸言》創(chuàng)辦時間為中華民國元年十二月一日（1912年12月1日）至中華民國三年六月五日（1914年6月5日），共出30期。
95. 《大中華》，月刊。創(chuàng)刊于中華民國四年一月二十日（1915年1月20日），最后一期為中華民國五年十二月二十日（1916年12月20日），延續(xù)兩年，共2卷24期。
96. 《大中華》第1期。
97. 即“詞曲部”的結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六個論題和“演習部”的選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套五個論題。詳見李漁《閑情偶寄》第1—99頁，單錦珩校點，浙江古籍出版社1999年版。
98. 王國維《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社編輯部編，中國戲劇出版社1957年版，第3頁。
99. 周華斌《總序》，曼弗雷德·普菲斯特《戲劇理論與戲劇分析》，周靖波、李安定譯，北京廣播學院出版社2004年版，《總序》第2頁。
100. 天僇生《劇場之教育》，1908年《月月小說》第2卷第1期。
101. 佚名《觀戲記》，見阿英《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第67—68頁。
102. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第42—43頁。
103. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第59頁。
104. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第97頁。
105. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第58—59頁。
106. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第96頁。
107. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第42—43頁。
108. 劉寶楠《論語正義》，《諸子集成》（第一冊），國學整理社編，中華書局1986年版，第160頁。
109. 劉寶楠《論語正義》，《諸子集成》（第一冊），國學整理社編，中華書局1986年版，第283頁。
110. 邢昺《孝經(jīng)注疏》，《十三經(jīng)注疏》（下冊），阮元校刻，中華書局2003年版，第2556頁。
111. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第58頁。
112. 《新民叢報》第77號。
113. 《飲冰室詩話補》，夏曉虹輯《飲冰室合集·集外文》中冊，北京大學出版社2005年版，第1083頁。
114. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第77頁。
115. 《新民叢報》，第62號。
116. 《新民叢報》，第62號。
117. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第77—78頁。
118. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第97頁。
119. 《新小說》，第9期。
120. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第59頁。
121. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第96頁。
122. 簡夷之校點《飲冰室詩話》，人民文學出版社1963年版，第62頁。
123. 高婙《留日知識分子對日本音樂理念的攝取：明治末期中日文化交流的一個側(cè)面》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第98頁。
124. 王國維《論小學校唱歌科之教材》，《教育世界》第148期。
125. 蔡元培《對于新教育之意見》，《蔡元培全集》（第二卷），高平叔編，中華書局1984年版，第135頁。