文學：城市與鄉(xiāng)村

南帆

一

在表面上，城市是遼闊地表上的一個突起之物。城市可以視為最為宏偉壯觀的人工作品。無數(shù)方形、柱形、錐形、球形的建筑物井然有序地聚合起來，構(gòu)成了一個鋼鐵、混凝土與玻璃的巨大空間；完善的交通設(shè)施與通訊網(wǎng)絡(luò)充當了這個空間內(nèi)部的循環(huán)系統(tǒng)。城市不僅吸附了密集的人口，而且還在許多方面表現(xiàn)出了強大的行政組織功能。所以，城市還是一個政治單位，一個商業(yè)單位，一個經(jīng)濟單位，一個文化單位。一系列配套的法律、道德、習俗、行為規(guī)范有條不紊地管理著城市社會。在這個意義上也可以說，城市同時還意味著一種人的生存方式。

相對于鄉(xiāng)村而言，城市顯然標志了一種較為高級的文明階段。許多時候，城市亦即現(xiàn)代化程度的象征。所以，不論是短暫的享樂還是長期定居，城市都顯示了巨大的吸引力。奔赴城市通常是許多人所不可遏止的沖動。如果這個沖動一時無法實現(xiàn)，那么，城市就將成為這些人傾心的感情對象——一個提供精神享受的城市夢。

可是，城市在文學王國卻未能得到如此隆重的禮遇。無論是作為背景還是作為正面描寫對象，城市在文學中往往扮演了一個復雜的、甚至是反面的角色。許多作家仿佛十分鄙視奔赴城市的沖動，他們精神中心毋寧說奠基于鄉(xiāng)村。盡管這些作家置身城市，但“桃花源”式的鄉(xiāng)村景象卻極為頑強地浮現(xiàn)于他們的意識，從而遮沒了摩天大樓、霓虹燈、立體交叉橋或者小轎車。他們并不憚于自稱或被稱為“鄉(xiāng)下人”。這些作家明顯地偏心于鄉(xiāng)村的人物、故事和田野風光，這甚至使他們能夠輕而易舉地寬宥了鄉(xiāng)村所固有的愚昧與簡陋。相反，這些作家回到他們所無法脫離的城市時，警戒與反感的神情迅即出現(xiàn)在臉上。他們無法從城市得一份親切與自如。

可以看到，這些作家的鄉(xiāng)村迷戀已經(jīng)招致不少批評家的反感。批評家認為，這些作家看待城市的態(tài)度并不公平，他們至少過于漠視城市的意義。事實上，對于城市的敵意是一種恐慌的癥狀，農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型所引起的巨大不適乃是這種恐慌的來源。為了抗御恐慌，作家竭力召回鄉(xiāng)村的影像作為感情的慰藉。一些批評家甚至斷定，當代文學在性質(zhì)上仍屬農(nóng)業(yè)文化范疇。然而，盡管這種結(jié)論已經(jīng)同時暗示了當代文學的保守傾向，這些作家依然如故地對于鄉(xiāng)村一往情深。他們甚至愿意因此承擔身心分裂所引起的痛苦與煩惱——他們不得不身陷城市而神馳鄉(xiāng)村。

也許，這是一個重要的原因：雖然城市已經(jīng)成為現(xiàn)代文明的集中體現(xiàn)，但城市風貌非未隨之立即成為作家的美學對象。歷史與美學之間的差距常常是巨大的。目前為止，許多作家的審美情趣是在農(nóng)業(yè)文化的背景中形成，很大一部分城市景觀無法引起他們美學上的激動。詩在這方面尤為明顯?？梢詮拇罅康脑娮髦杏^察到，詩的語匯系統(tǒng)大部分都和鄉(xiāng)村景象有關(guān)。不論是“遠村”“小橋”“古樹”“茅屋”還是“炊煙”“驛站”“孤鐘”“黃葉”，不論是“野渡”“扁舟”“垂釣”“漁歌”還是“沙洲”“芳草”“白鷺”“桃花”，這些語匯無不呈現(xiàn)出某種程度的鄉(xiāng)村風格。較之鄉(xiāng)村語匯的龐大庫存，詩的城市語匯寥寥無幾。城市文化所制造的大量語匯——諸如政治術(shù)語、商業(yè)術(shù)語、機械術(shù)語、科學術(shù)語——均未產(chǎn)生傳統(tǒng)的“詩意”。直至八十年代后期一批城市詩人那里，“金屬門牌”“地鐵站”“陽臺”“推進器”“玻璃轉(zhuǎn)門”“超音速”“電化教學樓”“國際學術(shù)會議”“尼古丁”“大巴士”這些語匯才大量傾入詩作，被賦予美學意義。

城市之所以遲遲無法進入作家的美學意識，這可以追溯至作家對于城市的不安心理。多數(shù)人在城市放縱欲望，盡情享用，少數(shù)作家卻忐忑地睜開一只眼睛，逡巡不前，他們似乎為城市所創(chuàng)造的財富驚呆了。繼而，他們又發(fā)現(xiàn)了城市人在占有物質(zhì)時表現(xiàn)出的無盡止的貪婪。城市似乎在不斷地慫恿人們的感官享樂，肉體的每一部分都由相應(yīng)的器械安置得更為舒適，相反，城市人的精神卻日益怯懦，日益庸俗，日益猥瑣了。這使作家深感憂慮。在他們眼里，城市顯出了不潔的一面。許多場合，城市甚至布滿了誘人墮落的深淵。這種狀況下，作家總是自覺不自覺地繼承了一種由來已久的文人傳統(tǒng)：嚴辭指出奢靡的危險，竭力倡導簡樸。

在當代文學中，這種不安很快被提煉為一種階級意識。鄉(xiāng)村成為革命的發(fā)源地之后，城市則天然地具有反面的涵義。鄉(xiāng)村的簡樸、窮困、貧苦、辛勞均成為先進思想的保障，相反，城市的商業(yè)氣氛、拜金主義以及種種享樂場所則是滋生剝削意識的溫床。不少批評家都曾提到蕭也牧發(fā)表于五十年代初期的小說《我們夫婦之間》。這篇小說里的城市充滿了邪惡的誘惑，而“妻”則代表了一種剛正不阿的鄉(xiāng)村意識擊潰了城市的包圍。此后，在文學中，城市與鄉(xiāng)村分別成為帶有某種政治涵義的符號；城市與鄉(xiāng)村之間的二元對立無形中被看成兩種意識形態(tài)體系的分歧，鄉(xiāng)村乃是改造城市的重要基地。讀者可以從許多作品中發(fā)現(xiàn)，白晳的膚色、纖弱的胳膊、考究的服飾、文縐縐的言辭——諸如此類城市文化的表征幾乎總是和落后思想相伴而行的。相形之下，黧黑的臉孔、巴掌上的老繭與身上的牛屎氣味才是阻止落后思想蔓延的有效良藥。

至七十年代末、八十年代，文學之中城市與鄉(xiāng)村的符號涵義已經(jīng)有所變化。城市文化逐漸贏得了應(yīng)有的地位，鄉(xiāng)村的落后、保守乃至蒙昧也開始遭受到批判。但是，對于許多作家說來，鄉(xiāng)村在他們心目中的地位并沒有因之下降——這也許是當代文學中令人驚奇的一幕。這些作家雖都在“思想改造”乃至“政治懲戒”的名義下被拋入鄉(xiāng)村；若干年之后，開始回憶這一段鄉(xiāng)村經(jīng)歷的時候，他們心中充滿的是溫情而不是怨恨。鄉(xiāng)村不僅是庇護他們躲避政治迫害的處所，而且，較之他們重新返回的喧囂城市，鄉(xiāng)村猶如一塊清新的凈土。張賢亮的《綠化樹》表明，馬櫻花這種完美的女性只能出現(xiàn)于鄉(xiāng)村——城市女性已經(jīng)失去那一份癡情與血性；王蒙的《蝴蝶》隱含了一個感喟：城市生活使主人公沉淪于一大批公文、人事糾葛、流行口號與首長的待遇之中；下放至鄉(xiāng)村之后，他才可能重新發(fā)現(xiàn)自己的手，自己的腿和自己的真實感情。對于那些一度是“知識青年”的作家說來，鄉(xiāng)村經(jīng)歷已經(jīng)成為他彌足珍貴的一段歷史。一旦不堪忍受城市的壓迫與騷擾，他們則設(shè)法逃出這個巨大的現(xiàn)代化容器。這時，張承志隱入了草原、孔捷生返回了海南島、梁曉聲再度踏入了北大荒的冰天雪地，史鐵生則躲到了遙遠的清平灣?？偠灾?，鄉(xiāng)村成了這些作家厭惡城市時所棲居的一塊綠洲。

也許，城市與鄉(xiāng)村的符號涵義不再取決于意識形態(tài)的規(guī)定之后，這樣的問題方才顯出多方面的意義：對于當代文學，城市為什么屢屢受到冷落？文學的圣殿為什么總是在鄉(xiāng)村？

二

詩人曾經(jīng)如此打扮城市：

但我身邊畢竟是

中國的大街在流動呵

流動著陽光和牛奶

流動著一大早就印發(fā)的新聞聯(lián)載

關(guān)于廣場塑像的奠基儀式

定向爆破和崛起的陽臺

——《城市人》

或者——

玻璃在大街上密排

把各檔商品編成一組一組

水果的價值

借一頂彩色大傘

吸引力把晴空迷住

漂亮的小輪盤自行車

為年輕的母親

變速

——《城市人》

但是，城市真的那么適合人的本性嗎？封閉式的寓所拒絕了鄰人的交流，格局統(tǒng)一的街道限定了人們的行走路線；大自然已經(jīng)成為不可企及的遠景，無數(shù)的機械、玻璃、塑料、電纜、管道、煙囪重新制造了一個化學的或物理的居住環(huán)境；從不止歇的噪音放肆地折磨人們的神經(jīng)，空氣中隨時可能潛入有害氣體，種種交通規(guī)則、水電管理、社團組織、衛(wèi)生防疫、購物票證如同一張大網(wǎng)限制了人的自由活動——城市是否同時存在違反生命自然形態(tài)的另一面？

這個時候，一種很有代表性的觀點將及時出場，阻止輿論對于城市的抱怨。這種觀點認為：在一個農(nóng)業(yè)大國，多數(shù)城市還僅僅可以看作一個雛形，或者一個輪廓；種種城市設(shè)施、城市管理遠未達到應(yīng)有的規(guī)格。在這樣的環(huán)境里奢談城市綜合征，這不如說是一種矯情。這種觀點甚至毫不掩飾如此的懷疑：許多作家從未切膚地經(jīng)歷城市的焦灼、孤獨、煩躁、抑郁，他們的這方面描寫更像是某些發(fā)達國家文學作品的附和乃至摹擬。

在我看來，上述觀點很可能混淆了人的感官、人的心理與經(jīng)濟指標的不同鑒別方式。盡管許多城市在經(jīng)濟學的意義上仍然處于前現(xiàn)代化階段，但是，對于人的感官與人的心理說來，許多基本的城市痼疾剛剛出現(xiàn)即會引起劇烈反應(yīng)。事實上，許多發(fā)達城市所表現(xiàn)出的城市綜合征遠在城市草創(chuàng)時期業(yè)已形成。在環(huán)境保護部門或社會學家尚未開始考慮之前，文學即已開始忠實記錄城市人的精神變化。在這個意義上，與其懷疑作家城市經(jīng)驗的真實程度，不如重視作家城市經(jīng)驗的獨特程度。

可以猜想，在某些時刻，一旦城市特征驟然凝聚到個人身上，這將形成一種令人恐怖的毀滅性力量。在這方面，王安憶的《悲慟之地》可以看作一個極端的例示：一個純樸的鄉(xiāng)村漢子突然被拋入光怪陸離的城市，他的精神在城市氛圍的擠壓下迅速地崩潰了。主人公的鄉(xiāng)村習性一旦無法吻合城市的堅固槽模，城市空間的諸多系統(tǒng)則開始默契地協(xié)作行動，驅(qū)逐異己之物。無形之中，嘈雜的菜市場，電影銀幕，擁擠的公共汽車，商場的玻璃門，轟轟馳過的載重卡車均參與了這個驅(qū)逐過程。城市琳瑯滿目的物質(zhì)商品摧毀了主人公的自信心，城市的街道、樓房、小巷構(gòu)成了充滿敵意的迷宮，城市的洶涌人流使主人公顯得分外渺小，城市人的冷淡、無情、高傲使主人公陷入深深的自卑。經(jīng)過一陣驚慌的困獸式反抗之后，主人公墜樓自盡了——城市終于兵不血刃地完成了一次不動聲色的謀殺。

這種情況下，故鄉(xiāng)的概念適時地出現(xiàn)了。作為喧囂城市的一個抗衡，故鄉(xiāng)的記憶成了最為重要的精神安慰。故鄉(xiāng)意味著不可更改的出生之地，意味著根，故鄉(xiāng)是安寧與溫馨的象征。返回故鄉(xiāng)是一種不言而喻的動機，一種無須論證的前提：故鄉(xiāng)將以一個歸宿的形式消除人們“在路上”的不安與惶惑。但是，對于文學說來，故鄉(xiāng)幾乎是鄉(xiāng)村的同義語——城市幾乎無法扮演故鄉(xiāng)的形象而進入文學舞臺，城市毋寧說是移民者的驛站。這同時還可以從“家園”這個詞語得到證實：在通常的文學想象中，“家”并非一套高層公寓，“家”更多地和茅屋、田園、竹籬聯(lián)系在一起。這或許是農(nóng)業(yè)文化歷史為“故鄉(xiāng)”概念所作出的美學詮釋，由于這種邏輯轉(zhuǎn)換，從“懷鄉(xiāng)”至“鄉(xiāng)土文學”則是一個必然的過渡。在《〈中國新文學大系小說二集〉序》一文中，魯迅所概括的“鄉(xiāng)土文學”明顯地包含了這方面的涵義：“鄉(xiāng)土文學”是城市寓居者對于遙遠故鄉(xiāng)的情感記憶。

時至如今，出生于城市的年輕一代作家愈來愈多，他們已不再擁有一個鄉(xiāng)村寄寓故鄉(xiāng)的記憶。于是，在他們那里，“故鄉(xiāng)”的概念出現(xiàn)了一次奇異的擴大：他們保存了故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村性質(zhì)，但故鄉(xiāng)已不限于他們的出生之地了。在文學想象中，這些作家更樂于將他們一度寄居過的鄉(xiāng)村看成故鄉(xiāng)。不論是朱曉平之于桑樹坪，韓少功之于湘西，還是鄭義之于太行山，李銳之于呂梁山，都不約而同地對這些鄉(xiāng)村傾注了思念故鄉(xiāng)的溫情。這些鄉(xiāng)村已經(jīng)成為他們靈魂的守護神。他們的精神漫游將從這里出發(fā)，城市是一個他們深懷惡感甚至不可介入的世界，最終，他們?nèi)詫⒃诰裆现胤颠@里。盡管這種故鄉(xiāng)的實體可能已不復存在，它只是一種形式，一種抽象物，但是，無論如何，只有鄉(xiāng)村——哪怕是想象的鄉(xiāng)村——才能制成他們的精神象征。

從歷史邏輯的觀點看來，人類從鄉(xiāng)村趨赴城市。城市綜合了人類的多方面欲望，城市是集體智慧的體現(xiàn)，是經(jīng)濟業(yè)績與工業(yè)文明的歷史見證。但是，從個人生存的觀點看來，亦即從個人的感情、個人的體魄、個人的勇氣、個人的自由程度說來，城市仍然是人的樂園嗎？鄉(xiāng)村會永遠被拋在后頭，拋在人們視域的邊緣嗎？

三

城市社會學的研究表明：城市人之間面對面的首屬關(guān)系很大程度地削弱了，取而代之的是種種間接的次級關(guān)系；同時，基于首屬關(guān)系的道德結(jié)構(gòu)秩序也逐漸解體。商業(yè)意識誘使城市人斤斤計較，城市人將種種需求托付給相應(yīng)的城市組織機構(gòu)與城市服務(wù)設(shè)施，托付給一定面值的貨幣。于是，城市人古道熱腸或者急公好義的品格也隨之逐漸地廢棄了。

從王安憶的《流逝》、程乃珊的《藍屋》直到張辛欣的《瘋狂的君子蘭》《封·連·片》，也就是說，從描寫城市的殷實之家到描寫城市的小市民階層，作家均涉及了金錢在城市生活中所產(chǎn)生的魔鬼一般的作用。金錢不僅決定了城市人的生存方式，而且還成為衡量一個人身份、地位、價值以及精抻高貴與否的唯一尺度。人的欲壑難填，因而金錢永遠保持了主動權(quán)。它在城市里主演了一場又一場的鬧劇，即使以政治為中心的意識形態(tài)可能迫使金錢暫時退居幕后，但是，一旦非常時期過去，它又將迅速地成為城市人所環(huán)繞的主角。這些小說不禁讓人提出這種疑問：除了金錢，城市生活還該重視什么？也許，王朔的一些小說——諸如《頑主》《玩的就是心跳》等——不期然地提供了另一方面的范例。王朔這批小說中的“頑主”可以看作城市的驕子，他們在城市隨心所欲，如魚得水，所有的城市設(shè)施似乎都在為他們制造享樂與冒險游戲的機會。王朔這些小說通常避而不談“頑主”們的經(jīng)濟來源——小說似乎將這個問題置于幕后。這使讀者可能更清楚地看到，這批“頑主”無須為金錢疲于奔命之后，他們的精神基本上處于空白狀態(tài)。他們的輕松自在是由于不必堅守什么，或者力拒什么，他們的內(nèi)心猶如一個任人出入的弄堂；他們的薄情寡義成了他們無拘無束的心理條件，他們的自嘲勇氣使自尊不再成為種種異常之舉的絆腳石。這些人的境遇是否在某種程度上喻示出，城市環(huán)境缺少人格上或者道德上的號召力？

這不能說是一種巧合：許多作家在批判城市的時候都不約地引用了鄉(xiāng)村景象作為對照物。在孔捷生的《海與燈塔》中，女主人公則是在重返海南島橡膠園的途中強烈地感到了丈夫的市儈氣；同樣，張承志的《綠夜》憤然地譴責了城市侉乙己式的庸俗與自私，而草原成了他甩開侉乙己們哄笑的另一個天地——只有草原的寬闊與草原牧民的情義才可能接納他的一腔激動；對于鄭萬隆說來，令人神往的鄉(xiāng)村與猥瑣的城市分別出現(xiàn)于兩批不同的小說之中。一批敢作敢為，一諾千金、慷慨赴死的漢子陸續(xù)在一系列《異鄉(xiāng)異聞》中出場，相反，《走出城市》之中形形色色的城市人卻充滿了虛偽、矯情、欺詐甚至無恥。在這個意義上，城市是文明進化，還是“人”的退化？如果說，鄭萬隆還僅僅向過分城市化表示了委婉的疑慮，那么，到了莫言那里，這種委婉的疑慮已經(jīng)轉(zhuǎn)化為仇恨了——莫言的《紅蝗》一方面把城市視為一片情欲泛濫的沼澤地，另一方面又對籠罩于城市之上的道德面紗進行了褻瀆式的攻訐。比起《紅高粱》家族的自由奔放，城市人的性格顯得分外羸弱、狹窄、蒼白。批評家已經(jīng)觀察到一個有趣的現(xiàn)象：諸如路遙的《人生》、張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》這些小說的幾個主要人物分別擁有來自鄉(xiāng)村與來自城市的兩個戀人。比較之后可以發(fā)現(xiàn)，作家總是有意無意地將同情配置給鄉(xiāng)村女性。在愛情上，鄉(xiāng)村女性似乎更為善良、樸實、含蓄、癡心；這些人物的城市戀人最終無不與之分道揚鑣。誠如批評家所指出的，這種人物關(guān)系設(shè)置明顯地將愛情與鄉(xiāng)情混為一談，故事毋寧說是土地觀念的象征。然而，從城市與鄉(xiāng)村對立的意義上說來，這又是必然的。

如果說，張辛欣的《這次你演哪一半》終于未曾找到一個滿足讀者感情的結(jié)局，那么，追溯起來也許可以說，《我們這個年紀的夢》對于想入非非的懲戒甚至已經(jīng)撲滅了城市人做夢的欲望。這篇小說始終把一段童年的記憶作為女主人公自我拯救的拐杖：當她不堪忍受枯燥城市現(xiàn)實——逼仄的居室、可厭的鄰居、庸碌無為的丈夫——之際，兒時夏令營中一次孩童式的愛情游戲則將誘導她在遐想中超脫現(xiàn)實?？上攵?，她偶然察覺當年的小情人竟是由隔壁鄰居扮演的時候，現(xiàn)實不僅惡毒地嘲弄了她的夢想，而且還向耽于夢幻的城市人提出了一個警告。既然浪漫想象無法在城市林立的高樓大廈之間自由遨游，那么，更多的時候，作家則登上文學之舟，將他們胸中沁人心脾的故事運載到廣袤的鄉(xiāng)村。

四

既然如此，這樣的問題已經(jīng)迫在眉睫：既然大部分作家如此眷戀鄉(xiāng)村，他們?yōu)槭裁雌褚廊痪劬佑诔鞘?、即便他們可能在某些時刻奔赴鄉(xiāng)村體驗一個新的環(huán)境，可能充當一段業(yè)余農(nóng)民，但是，不久之后，他們?yōu)槭裁从执掖曳祷爻鞘校淦惹谐潭壬踔吝h遠超過出走的沖動？這些作家是不是一些見異思遷的人，以至于他們永遠在城市與鄉(xiāng)村之間不安分地跳來跳去？事實上，已經(jīng)有許多批評家質(zhì)問式地提出了類似的懷疑，繼續(xù)避而不談已經(jīng)難免矯飾或者心虛之嫌了。

在我看來，作家的懷鄉(xiāng)的確更適于看成一種文學夢幻。在一個更大的范疇之下，這種懷鄉(xiāng)夢毋寧說屬于城市文化的一方面內(nèi)容，懷鄉(xiāng)夢是城市文化的一種自我調(diào)劑、自我安慰、自我打掃。過時，文學將產(chǎn)生類似精神洗滌劑的作用；城市現(xiàn)實玷污了城市人的精神之后，文學將及時地予以清洗與排解。這將使城市人不至于在經(jīng)濟的尺度之下完全失去人的主體尺度。城市人仍將在感情方式、行為方式以及人際關(guān)系上葆有一片獨立于功利性衡量的領(lǐng)地；在這里，他們所尊重的是自由、天性、審美，而不是唯利是圖。可以看出，這種精神運動的全過程完成于城市人之中，這種精神運動的意義乃是相對于城市居住而言。在這個意義上，文學所興起的奔赴鄉(xiāng)村僅僅是城市人的一個精神性行動，而不是實踐性行動；同時，這種行動的后果也僅僅在于精神——在于引用鄉(xiāng)村所特有的溫厚、清爽解除城市現(xiàn)實壓迫之下的焦慮、緊張、孤獨、疲倦，而不在于從戶籍、經(jīng)濟收入、謀生方式與居住條件這些方面考慮定居鄉(xiāng)村。

非常可能的是，上述說法將引起一些作家的反感——這種說法似乎懷疑他們思念鄉(xiāng)村的真誠。但是，我寧可認為，許多作家未曾認真地檢查過自己鄉(xiāng)村感情的真實基礎(chǔ)。他們甚至未曾意識到，作家更多地屬于一種城市人的職業(yè)，作家的寫作更多地是為城市人提供閱讀材料。作為緬懷鄉(xiāng)村的代表作家，張承志曾經(jīng)在一篇訪問記中坦白地提到一個事實：實際上，他所愛戴的這一批鄉(xiāng)村居民——包括西北黃土高原的回族人民與草原牧民——不可能讀懂他的小說。也許，張承志僅僅把這個矛盾視為一條小小的裂縫，然而，這條裂縫卻構(gòu)成了城市文化與鄉(xiāng)村文化的界河——這些作家仍然置足于城市文化的版圖上。

這無疑可以看成一條有力的證據(jù)：這些思念鄉(xiāng)村的小說通常仍然使用了城市文化的編碼方式。換句話說，作家的敘述通常吻合了城市人的精神方式，這乃是與城市讀者相互交流的前提。王安憶的《小鮑莊》選擇了典型的鄉(xiāng)村題材，然而，根據(jù)王安憶的自敘，《小鮑莊》的敘述方式——尤其是小說的結(jié)構(gòu)——卻是城市空間的立體結(jié)構(gòu)、城市共時性印象方式的摹仿。城市人對于刻板的時刻表和一成不變的日常秩序感到沉悶之后，他們開始渴望冒險、獵奇、浪漫。這時，鄉(xiāng)村很容易成為引起他們興奮的想象環(huán)境，從而喚起他們無法在城市體驗的英雄情懷。李書磊正是在這個意義上重新解讀了梁曉聲的《這是一片神奇的土地》。李書磊細致地分析了小說中諸如冒險、性愛、死亡、勝利這些迎合城市讀者的傳奇因素，分析了建諸城市文化的語言詞匯；他犀利地指出：“今天讀來，《這是一片神奇的土地》其實是一個寫給城市人看的浪漫故事。它寫了荒原和冒險，寫了荒原冒險中的愛和死。無邊的荒原和城市中擁擠的建筑、神秘的冒險和城市人機械的起居都形成一種強反差，因而這類故事永遠對城市讀者具有魅力?！比欢?，盡管“這閱讀喚醒了城市人對遙遠蠻荒的向往，喚醒了人對自己生命故鄉(xiāng)隱隱的記憶”，時至如今，城市人“對鄉(xiāng)野的懷戀只是他們的一種精神需要而不是現(xiàn)實需要；對他們來說，鄉(xiāng)野生活是可向往的而不是可到達的，是可欣賞的而不是可經(jīng)驗的。對鄉(xiāng)村的懷念使他們有一種情感的完感，而對城市的固守則保證了他們生活的完整。這種‘葉公好龍’式的矛盾處境恰好是城市人正常而和諧的狀態(tài)”。

這樣，這批作家心目中的鄉(xiāng)村愈來愈接近于一種精神幻象，或者按照趙園的說法：“它本是不可還原，不可向經(jīng)驗世界求證的?！?sup>通常，多數(shù)人僅僅允許詩享有精神幻象的權(quán)利——他們并不會援引現(xiàn)實法則衡量諸如“欲上九天攬月”或者“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”這一類詩句，但是，在許多時候，小說也可能成為一種超驗的純粹想象，一種象征之境。固執(zhí)地將這種想象或者象征之境等同于現(xiàn)實原型，那將遇到尷尬的局面。經(jīng)過記憶的重新制作加工，這些作家已將鄉(xiāng)村從提供口糧的所在地轉(zhuǎn)移至美學的供桌上。這時，如果將這種鄉(xiāng)村的美學夢幻提交現(xiàn)實驗證，作家可能遇到出其不意的驚嚇。在這方面，韓少功的《歸去來》可以視為一個出色的例子。小說主人公在走訪一個鄉(xiāng)村時被誤認為當年的知識青年馬眼鏡，盡管他一再申辯也無濟于事。然而，當他逐漸進入馬眼鏡這個角色之后，或者說，當他逐漸重新被馬眼鏡的事跡、被鄉(xiāng)村的真實情境所占據(jù)的時候，他驚慌失措了——他終于拒絕了重演這一段歷史的光榮而倉皇出逃了。一位批評家曾經(jīng)精彩地將這個過程稱之為“故事的反撲”，在我看來，這也可以說是歷史的反撲。真實的歷史挑破了美學的歷史?，F(xiàn)實毫不客氣地矯正了情感的美化，并且將鄉(xiāng)村的回歸者重新驅(qū)回城市。這一切無情地表明：鄉(xiāng)村的純潔與可親僅僅存在于城市人的懷鄉(xiāng)夢，這種懷鄉(xiāng)夢實際上是城市文化的一個附件，城市文化將未曾解決的難題推卸到鄉(xiāng)村，從而求得了一個詩意的答復。事實上，真實的鄉(xiāng)村文化將遠遠超出城市人的想象，至少，鄉(xiāng)村文化的主要內(nèi)容——譬如，日復一日的重復勞作、繁重不堪的體力活計、枯燥單調(diào)的業(yè)余生活、經(jīng)濟拮據(jù)所引起的精神貧乏，甚至口糧缺乏所引起的生存危機——是城市人所忽略的，或者是從鄉(xiāng)村返回城市的作家所有意遺忘的。

但是，指出了城市懷鄉(xiāng)夢的虛幻性質(zhì)之后，我并不想隨即賦予“虛偽”的品質(zhì)鑒定。恰恰相反，懷鄉(xiāng)夢可能是城市文化更為高貴的另一半。它在很大程度上濾掉了城市經(jīng)濟環(huán)境所排出的濁氣，凈化城市人的感情，并且為城市人的精神平衡提供了另一個重心?；蛘呖梢哉f，由于城市懷鄉(xiāng)夢的存在，由于一批作家對于這種懷鄉(xiāng)夢的記錄、加工，城市文化多少抑制了固有的墮落傾向，抑制了城市綜合征的惡化，從而使城市更為合理，更為尊重人情與人的天性。

（原載《上海文論》1990年第4期）

1. 參見黃浩：《對都市的恐慌：當代文學的農(nóng)業(yè)文化疾患》，《作家》1988年第10期。
2. 參見李先鋒：《同一種感情傾向所產(chǎn)生的巧合》，《小說評論》1988年第4期。
3. 參見趙玫、張承志：《荷戟獨彷徨》，《上海文學》1987年第11期。
4. 參見王安憶：《關(guān)于〈小鮑莊〉的對話·王安憶致陳村》，《上海文學》1985年第9期。
5. 李書磊：《〈這是一片神奇的土地〉文化測量》，《文學自由談》1989年第3期。
6. 趙園：《回歸與漂泊》，《文藝研究》1989年第4期。