二

《幽暗之地》出版時并未得到“一鳴驚人”的待遇。諾貝爾獎評委會在2003年的授獎詞里給予它很高的評價：

《幽暗之地》初次展露了善于移情的藝術才能，這種才能使他一再深入到異質文化中間，一再進入那些令人憎厭的人物的內心深處。小說描寫越南戰(zhàn)爭期間一個為美國政府服務的人物，挖空心思要發(fā)明一套攻無不克的心理戰(zhàn)系統(tǒng)，與此同時他個人生活卻糟糕透頂。此人的奇思異想與一份十八世紀布爾人在非洲腹地的探險報告并列而述，展示了兩種不同的遁世方式。一者是智力的夸張和心理上的妄自尊大，另者充滿活力，是富于蠻荒氣息的生命進程，兩者互為映照。

（文敏 譯）

授獎詞還說到庫切作品里典型的主人公在遭受打擊后總能奇跡般地獲得重新站起來的力量，這兩位“令人憎厭的人物”當然不在那些主人公之列。

兩人確實在“遁世”。既然唐恩在草擬事關越南未來的報告，他應去實地調查一番，但是他卻拒斥現(xiàn)實世界中的越南，無意前往。無線電新聞廣播里不斷報道戰(zhàn)爭死傷人數(shù)，他因而討厭那種“統(tǒng)計學家低沉的、不容辯駁的嗓音”，仿佛那是故意與他作對?？梢哉f，唐恩躲在“杜魯門圖書館”^[1]里逃避現(xiàn)實，而那位雅各·庫切則是在逃避文明和政府的任何形式的約束，走向荒野，用他無窮無盡的精力、強健的體魄和十八世紀的歐洲毛瑟槍應對一切挑戰(zhàn)。前者是所謂的“思想者”，后者是活蹦亂跳、停也停不下來的“行動者”。但是，《幽暗之地》的前后兩部分還是暗中相通、前后呼應的，作者為此小心做了鋪墊。

在知識領域，唐恩有極強的開拓意識。他表示，一旦他和同事們正在研究的神話藝術成形后，他就要改換課題，進入新的領域。他下面這一席話連接了本書的兩個文本：“假如我生活在二百年前，我肯定會去探索一塊大陸，去勘測、去開發(fā)、去殖民。在那令人頭暈目眩的自在狀態(tài)中，我可能會發(fā)揮我真正的潛能?！蔽覀兛梢赃@樣理解，小說后半部的主人公雅各·庫切實際上是唐恩的另一個自我。二百年前，唐恩也會坐著牛車，帶著幫工和用人，向蠻荒之地進發(fā)。不過他征服的土地不在南非，而在北美；他的敵人不是布須曼人和霍屯督人，而是印第安人。

我們再來看看“思想者”和“行動者”的相似之處。

首先，兩人都是極端自我中心，自視極高。唐恩自比“初生牛犢”，不滿足于正常但緩慢的升遷，只盼早早替代項目負責人庫切。他寫到得意處甚至說自己是“生氣勃勃的勤奮的天才”和“對戰(zhàn)爭科學做出顯著貢獻的軍事專家”。雅各·庫切則自命為“蠻荒的摧毀之神”“萬物之主”。這兩種稱號透出不可一世的氣勢，它們也是唐恩要假美國空軍之力實現(xiàn)的終極目標。

唐恩本人并不擺弄槍支，但是他相信武器是自己與外部世界的中介，因而依賴武器，崇拜武器。他寫道：“我們隨身攜帶著武器、槍炮及其隱喻，這是我們所知的在我們和我們的目標之間唯一的聯(lián)結?！彼^的“隱喻”指的是他在《計劃》里反映的一系列恐怖統(tǒng)治的手段，從隨意的暗殺到監(jiān)獄的酷刑以及一整套代表了絕對權威的宣傳話語。雅各·庫切不善哲學遐思，但是在下面這段文字里他撿起了唐恩關于武器的話題：

槍代表了你自身以外的借以生存的希冀，槍是此次征程中抵御孤立無援的終極防身之物，槍是我們與外界之間的調停人，因之是我們的救星。槍支所傳遞的信息是，外面的世界不過如此，沒什么可懼怕的。

雅各·庫切攜槍馳騁原野，所過之處，各種動物的尸體堆積如山。那桿槍是防身的，也是進攻的。要把荒野開辟為果園、農(nóng)莊和牧場，首先要消滅荒野上無數(shù)生靈：

所有這一切都是我奉獻給生命的另類的金字塔。這是我一生的成就，是我不倦地在證明這些死者為異類，因之其生命也是異類。

可見他已在推敲大規(guī)模獵殺的抽象意義。槍（或者說武器及其隱喻）已不再是狩獵者手中的謀生工具，它升華為形而上的需求，人類（當然不包括非洲部落居民）本質的延伸，精神健全的保證。他對黑人隨從說：“我怕的是如果沒有槍，我并非會毀于饑餓，而是會毀于精神上的病態(tài)，這種病態(tài)甚至能使囚籠中的狒狒變得失禁?！睘榱蓑炞C自己的存在，這種槍文化的“男人氣概”需要用荒野上生靈的尸體堆建起一座“另類的金字塔”。這些生靈既包括河馬、犀牛等各種動物，也包括那些“膚色較深一些、鼻梁低一些”（康拉德語）的非洲黑人。它們都是異類，其生命不是生命。

[1] 杜魯門當政時提出要防止所謂的“多米諾效應”。正是在這骨牌理論的支配下艾森豪威爾和肯尼迪步入越南的泥沼。