出土詩歌文獻研究

上博簡楚辭體作品與屈原騷體辭、宋玉散體賦的形成

劉剛　蘇萍^[1]

【內(nèi)容提要】　上博簡楚辭體作品的問世，為楚辭發(fā)生與楚散體賦生成的研究提供了可信的原始資料，我們通過上博簡楚辭體作品與屈原騷體辭、宋玉散體賦的比較研究，對楚辭定型與楚散體賦形成有了新的認識。我們認為：第一，《楚辭》中的屈原作品源于楚民歌，在定型化的過程中，受到了楚民歌與上博簡楚辭體作品兩個方面的共同影響；第二，在早期楚辭體作品到散體賦的發(fā)展過程中，《楚辭》中散體化作品《卜居》與《漁父》是帶有過渡性質(zhì)的文體，對散體賦的生成產(chǎn)生了直接影響；第三，散體賦定型的標(biāo)志，表現(xiàn)為五大特征，其中每一特征，都與早期楚辭體作品有基因聯(lián)系。散體賦這一文體，在宋玉的散體賦創(chuàng)作中定型，而其淵源可以追溯到早期楚辭體作品，上博簡早期楚辭體作品是宋玉散體賦生成的內(nèi)在因素。

【關(guān)鍵詞】　上博簡楚辭體作品　騷體辭　散體賦　比較研究

以往對屈原所代表的楚辭體詩歌發(fā)生的研究，只能依據(jù)傳世文獻記載的先秦“類楚辭”歌詩進行推測，諸如《論語》中的《楚狂接輿歌》、《孟子》中的《滄浪孺子歌》、《說苑》中的《越人歌》、《新序》中的《徐人歌》、《孔子家語》中的《南風(fēng)歌》、《尚書大傳》中的《卿云歌》等，而這些類楚辭歌詩是不是原創(chuàng)的文體與句式、原創(chuàng)時代是否先于屈原、傳承過程中是否保持原貌等一系列問題尚有待研究；而對宋玉所代表的散體賦生成的研究，則無前期作品參照，只好在《詩經(jīng)》之賦說、《楚辭》之詩歌、《左傳》之諫詞、《戰(zhàn)國策》之縱橫家語、《史記》之俳優(yōu)俳語中尋覓蛛絲馬跡，所得結(jié)論只能是依據(jù)某種相似性的主觀推測。自2008年、2011年《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》第七冊和第八冊問世以后，情況隨即發(fā)生了變化，兩冊書收有五篇楚辭體作品，這就為楚辭發(fā)生與楚散體賦生成的研究提供了可信的原始資料。資料盡管有限，還不能提供足夠的信息，但是這些資料彌足珍貴，因為它畢竟使問題的研究有了可靠的出土文獻依據(jù)。本文擬以此為據(jù)，談一談自己的研究與心得。

一 上博簡楚辭體作品句式、節(jié)段與韻例分析

《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》（以下簡稱“上博簡”）收錄楚辭體作品五篇，即第八冊收錄的《李頌》《蘭賦》《有皇將起》《鹠鷅》與第七冊收錄的《凡物流形》。^[2]這五篇作品與上博簡所收其他竹書一樣，都是出土的戰(zhàn)國文獻。雖然這些出土文獻是上海博物館1994年起陸續(xù)從香港文物市場購得，出土地點、出土?xí)r間、墓主身份等參考信息不詳，但通過科學(xué)鑒定它們是戰(zhàn)國楚簡是可以確定的，它們的書寫年代當(dāng)在戰(zhàn)國中期后段或晚期前段，它們的文獻價值遠遠高于傳世文獻記載的類楚辭歌詩。從五篇楚辭體作品的語言、用韻、文體等方面，與屈原作品進行比較分析，可以認定其是早于屈原時代的作品（詳見下文分析）。五篇楚辭體作品的出土與問世，不僅填補了先于楚人屈原作品的早期楚辭體作品的空白，而且對研究源于楚國民歌的楚辭體文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展有重要的原典史料價值，同時對發(fā)生在楚地的散體賦也有探索其本土文體源頭的尋根意義。下面我們擬對上博簡五篇楚辭體作品的語言形式進行系統(tǒng)的分析，為楚辭和楚散體賦的語言形式溯源做好必要的前提準備。

《李頌》凡171字，38個誦讀句。其中篇章最后“是故圣人兼比”以下6句，整理者曹錦炎認為應(yīng)當(dāng)是這首詩的評語，非詩之正文，疑為授詩者所為。^[3]從6句的內(nèi)容分析，它們的確不是對“李”或“桐”的描寫，而是對詩中寓意的闡釋，曹說可從。

詩中的“兮”字原作“可”，讀為“兮”。上博簡《有皇將起》《鹠鷅》《蘭賦》也將“兮”字寫作“可”?？捡R王堆帛書《老子》甲、乙本，凡今本《老子》用“兮”字的地方，皆寫作“呵”。^[4]“呵”以“可”為聲符，二字同在歌部，故可通假。又“可”與“兮”均從“丂”得聲，故亦可通假。從上博簡與馬王堆帛書看，先秦兩漢古楚故地借“可”或“呵”為“兮”是楚人約定俗成的用字習(xí)慣，而用語氣詞“兮”對韻字韻律延展發(fā)聲，可以使詩歌的內(nèi)在情感得以充分表達。

《蘭賦》簡文有殘缺，以可辨識的字、句計算，凡160字，37個誦讀句?！短m賦》有7處富韻，即韻腳后帶有虛字，用虛字“矣”的4句，用虛字“也”的3句，而不用楚人慣用的語氣詞“兮”，與《李頌》《有皇將起》《鹠鷅》等早期楚辭體作品不同。這是《蘭賦》的用韻與運用句尾虛字的特點，與后世的散體賦用韻的方式相近。

《有皇將起》簡文有殘缺，凡存186字，29個誦讀句。全詩各句句尾皆用語氣詞“今兮”，其中有一句未用是為殘簡，句尾也當(dāng)有“今兮”二字。整理者曹錦炎認為，《有皇將起》的每句韻字后都用兩個或三個虛字，兩字的是“今兮”二字，三字的是“也今兮”三字。^[5]其實“也今兮”中的虛字“也”應(yīng)當(dāng)上屬，有一定的語法意義，與表示純粹語氣的“今兮”有所不同。這種韻字與兩個虛字連續(xù)使用的富韻現(xiàn)象，在傳世的詩歌中從未出現(xiàn)過，此前的《詩經(jīng)》與此后的《漢樂府》均無其例，可能是早期楚辭體作品特有的押韻形式。這種韻例特別值得注意，它是研究楚辭韻律與句式形成的一個重要的因素。

《鹠鷅》是一首短詩，現(xiàn)存兩支簡，第二簡上部殘缺較多，今存45字，可判定為誦讀句者共8句?！尔m鷅》句中的虛字使用與《李頌》《有皇將起》不同，虛字位置或在后數(shù)第二字，或在后數(shù)第三字，不那么整齊，而若前數(shù)，都位于前數(shù)第三字，看起來就整齊了，還頗有規(guī)律，表現(xiàn)在句中添加虛字從無規(guī)律到有規(guī)律的轉(zhuǎn)化趨勢，似乎表現(xiàn)詩歌作者在創(chuàng)作時從自然隨意到遵循某種規(guī)則的轉(zhuǎn)變。

《凡物流形》相對前幾首楚辭體作品來說，是一首長詩，凡841字，193個誦讀句。據(jù)整理者研究，第四段“亡耳而聞聲”句中“亡”為衍字，詩歌最后“之力”等三句8字為衍文^[6]，故詩歌實際今存832字；又詩歌有“問之曰”“問”“曰”等10句，是詩歌段落開篇的提示語，屬于獨立于各段詩句之外的獨立成分，與正常詩句不同，故不將其計算在詩句統(tǒng)計之中，因而實際句子為183個誦讀句?！斗参锪餍巍啡娋涫?、句中與句尾使用虛字總計有126個。虛字的使用頻率之高，是后世詩歌所不能比擬的，特別是“如”“是故”“所以”“然故”“故”等表示關(guān)聯(lián)的虛字使用，在《詩經(jīng)》的詩歌中幾乎沒有。這種現(xiàn)象說明，早期楚辭體詩歌具有散句入詩或詩句散化的特點，似乎可以看作散體賦發(fā)生的句式構(gòu)成的原始基因。

關(guān)于上博簡五首早期楚辭體作品的句型、句式、節(jié)段與押韻情況，我們歸納為六個層面進行統(tǒng)計分析。

（一）作品句子字數(shù)統(tǒng)計與分析

作品句子字數(shù)統(tǒng)計見表1。表1包括句子中的所有詞語，當(dāng)然也包括句尾的語氣詞與其他虛字。從表1可以看出，上博簡五篇早期楚辭體作品都是雜言體，沒有一篇句子字數(shù)整齊劃一者。然而在其中可以看出兩種詩句體式：一是《李頌》《蘭賦》《凡物流形》三首以4字句為主的雜言體；二是《有皇將起》《鹠鷅》二首以6字句、7字句為主的雜言體。詩歌的雜言體本身就是原初語言散體形式的原生態(tài)反映，原生態(tài)的散體語言在語言審美與音樂審美的共同作用下，才發(fā)生了節(jié)律化的修飾，語言學(xué)上稱之為積極修辭。按照漢語讀音屬于音節(jié)語言的特點，即一個字表示一個音節(jié)，詩句中的字數(shù)，與句子的節(jié)拍有關(guān)。可以推測，以屈原為代表的楚辭定型之前，楚歌中的句子多信手拈來，隨意吟誦，成于天籟，美在自然，因而句式長短不一，字數(shù)參差不齊，節(jié)拍富于變化，吟誦起來會感覺到一種原始的古樸的帶有鮮明區(qū)域特點的韻味。這是原初狀態(tài)的楚國民歌在早期文人創(chuàng)作中的必然反映。

表1 作品句子字數(shù)統(tǒng)計

續(xù)表

（二）作品句中虛字位置統(tǒng)計與分析

作品句中主要虛字位置統(tǒng)計見表2。表2統(tǒng)計的虛字，是位于句子之中不能獨立充當(dāng)句子成分的主要虛字。所謂“主要”是強調(diào)所統(tǒng)計的虛字，不包括只出現(xiàn)一次、沒有典型性的“夫”“且”“哉”等虛字。按照分析《楚辭》句中虛字位置的傳統(tǒng)方法，只統(tǒng)計句中虛字后、句尾語氣詞前的字數(shù)，而不統(tǒng)計虛字前的字數(shù)。句中這類虛字具有標(biāo)示在句中其前后節(jié)拍的作用，分析句中虛字后的字數(shù)，實際上是在分析句子的節(jié)拍特點，幫助人們認知早期楚辭體作品的節(jié)奏特色。從表中所收的7個虛字分析，這些虛字累計出現(xiàn)134次，后有2字者出現(xiàn)得最多，計70次；后有1字的居第二位，計48次；后有3字的12次，后有4字的4次?？梢姾笥?字是句中虛字的主要位置，盡管所占比例52%稍強，已有向后有2字單位節(jié)奏發(fā)展的趨勢，但仍然表現(xiàn)出位置不固定的態(tài)勢，因而標(biāo)示出的節(jié)拍形式多樣，時而舒緩，時而急促，比較復(fù)雜。

表2 作品中主要虛字句中位置

續(xù)表

（三）作品語義節(jié)段統(tǒng)計與分析

作品中的語義節(jié)段統(tǒng)計見表3?，F(xiàn)代人對古代文言的句讀，都是以語義單位為標(biāo)準，一般說來就是通常需要標(biāo)點逗號、分號、句號等表示語氣停頓，其中有單句、復(fù)句之分。表3所說的句子，以單句或復(fù)句中的分句為劃分單位，語言學(xué)界稱這種語言單位為誦讀句。比誦讀句更大的語言單位是語段，在詩歌中就是節(jié)段，節(jié)與段由誦讀句構(gòu)成，屬于比句子更大一級的語義單位。表3依據(jù)這個標(biāo)準對上博簡五篇楚辭體作品進行了分析，目的在于認識詩歌的節(jié)段，了解早期楚辭體作品節(jié)段的形式與比例。從表3中的統(tǒng)計可以看出，二句一節(jié)者有88節(jié)，所占比例為75%稍強，這說明早期楚辭體詩歌已經(jīng)是以二句一節(jié)為主體了，與定型的楚辭體作品比較接近。然而值得注意的是，在五篇分析對象中，沒有一篇是完整的二句一節(jié)的結(jié)構(gòu)，《蘭賦》有4個三句一節(jié)者，《有皇將起》有2個三句一節(jié)者，《鹠鷅》有1個三句一節(jié)者，《凡物流形》有9個三句一節(jié)者，這當(dāng)不是偶然現(xiàn)象，說明在早期楚辭體詩歌中二句一節(jié)與三句一節(jié)是相間使用的。這是一個必須注意的結(jié)構(gòu)特點。其他四句一節(jié)、五句一節(jié)、六句一節(jié)、七句一節(jié)、八句一節(jié)、九句一節(jié)的情況與之相似，不能簡單地理解為二句一節(jié)或三句一節(jié)的疊加，因為這些多個句子組成的節(jié)段在表意上具有相對的獨立性。

表3 作品中的語義節(jié)段統(tǒng)計

（四）作品轉(zhuǎn)韻節(jié)段統(tǒng)計與分析

作品中的轉(zhuǎn)韻節(jié)段統(tǒng)計見表4。漢代以來的詩歌創(chuàng)作，一般來講，詩韻與詩節(jié)、詩段有比較密切的關(guān)系，詩歌換韻的地方亦即詩節(jié)、詩段分界的地方。但先秦的詩歌在這一點上并不十分嚴格，韻部的換置在很大程度上并不受語義節(jié)段的限制，只要我們讀一讀王力先生的《詩經(jīng)韻讀》與《楚辭韻讀》就可以發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，尤其在《詩經(jīng)》中這種現(xiàn)象更為突出一些。^[7]上博簡楚辭體作品同樣明顯存在這一現(xiàn)象。從表4的統(tǒng)計可以看出，早期楚辭體作品有以下幾個特點。第一，用韻密集。在五篇楚辭體作品中，《有皇將起》《鹠鷅》應(yīng)當(dāng)是句句韻，自不必說，《李頌》接近偶句韻，但其中有四句為交韻，相當(dāng)于四句都押韻的句句韻，《蘭賦》37句19韻，《凡物流形》183句153韻，皆大于偶句韻的用韻數(shù)，故五篇作品總計289句，韻句達223句，用韻的密度非常高。第二，韻距較近。詩中各節(jié)韻數(shù)多寡不一，有二句2韻、三句2韻、三句3韻、四句2韻、四句3韻、四句4韻、五句3韻、五句4韻、五句5韻、六句3韻、六句6韻、七句3韻、七句7韻等13種節(jié)段韻腳。句句韻的韻距不必贅述，此外，韻距遠者三句一韻，韻腳在第三句句尾；韻距近者四句2韻，是所謂的隔句韻。第三，轉(zhuǎn)韻頻繁。各詩有2韻一轉(zhuǎn)、3韻一轉(zhuǎn)、4韻一轉(zhuǎn)、5韻一轉(zhuǎn)、6韻一轉(zhuǎn)、7韻一轉(zhuǎn)等6種轉(zhuǎn)韻情況，《李頌》轉(zhuǎn)韻8次（含1次交韻），《蘭賦》轉(zhuǎn)韻6次，《有皇將起》轉(zhuǎn)韻12次，《鹠鷅》轉(zhuǎn)韻3次，《凡物流形》轉(zhuǎn)韻53次（含4次交韻、2次包韻、2次遙韻）。如果將交韻、包韻、遙韻的換韻也統(tǒng)計在內(nèi)，次數(shù)還要多些。

表4 作品中的轉(zhuǎn)韻節(jié)段統(tǒng)計

（五）句尾韻字后語氣詞統(tǒng)計與分析

作品中的句尾韻字后語氣詞統(tǒng)計見表5。上博簡五篇楚辭體作品共使用句尾虛字6個，其中“之”“矣”“也”“與”四個虛字是偶爾用之，總計出現(xiàn)31次，所占比例約占總韻數(shù)223韻的14%。這四個虛字在《詩經(jīng)》中亦有用于韻后者，難以反映早期楚辭體作品的特征，因而我們不去討論它們。值得研究的是“兮”與“今兮”，韻字后的“兮”主要出現(xiàn)在《李頌》中，用在二句一韻的下句押韻句的句尾；韻字后的“今兮”出現(xiàn)在《有皇將起》《鹠鷅》中，兩詩為句句韻，因而每句句尾都用“今兮”。需要說明的是，《有皇將起》有四句韻字后為“也今兮”三個虛字，前已論及，“也”為表示肯定語氣的助詞，當(dāng)上屬，與“今兮”純粹表示語氣不同，不當(dāng)視為三個感嘆虛字連用。這與屈原的作品有所區(qū)別，屈原作品只用“兮”而不用“今兮”，對早期楚辭體作品句尾虛字的用法，既有繼承，又有揚棄。

表5 作品中的句尾韻字后語氣詞統(tǒng)計

（六）句首虛字統(tǒng)計與分析

作品中的句首虛字統(tǒng)計見表6。上博簡五篇楚辭體作品所用句首虛字并不多，僅有9個，出現(xiàn)頻率也不高，僅17次，只占句子總數(shù)的0.6%，然而其現(xiàn)象不可忽視，因為這些句首虛字的使用，說明了早期楚辭體作品的一個重要特點，即以散句入詩，或曰有意追求詩句的散句化。古代的詩歌要求語言精練，盡可能在有限的句數(shù)與字數(shù)中表述最大化的內(nèi)容，因此如果不是特殊需要，是不會使用虛字特別是句首虛字入詩的。在上博簡五篇楚辭體作品中出現(xiàn)的這種現(xiàn)象，即句首虛字的使用所反映的散句入詩或詩句散化現(xiàn)象，可以證明早期楚辭體作品不僅早于屈原所作的已經(jīng)定型的楚辭，而且這些作品尚處在由楚國民歌向楚辭定型進化的過渡階段。這種現(xiàn)象，在早于早期楚辭體作品的《詩經(jīng)》中已經(jīng)難得一見，眾所周知，《詩經(jīng)》所收錄的是戰(zhàn)國前西周與春秋時期的詩歌，所以可以推測，先秦楚國民歌發(fā)生與成熟的進度遠遠落后于當(dāng)時中原地區(qū)各邦國的民歌。這也可以說明以屈原作品為代表的楚辭為何在戰(zhàn)國中后期才出現(xiàn)。

表6 作品中的句首虛字統(tǒng)計

總之，上博簡五篇楚辭體作品在句型與句式方面有如下四個特點。

第一，句子字數(shù)多寡不一，雖四言句或五言句、六言句兼用為詩句基本形式，但從整體來說仍然屬于雜言體。

第二，句中虛字位置不固定，尚未表現(xiàn)出運用虛字調(diào)節(jié)句子節(jié)奏的功能；句首虛字仍然偶有使用，未能依據(jù)語義表現(xiàn)語句間的復(fù)句關(guān)聯(lián)；句尾虛字出現(xiàn)了疑問語氣詞“與（歟）”，與疑問代詞“孰”重合，句子不夠精練；雖間有相對整齊的排比、對偶等句式，但節(jié)拍參差不齊的句式更多，還缺乏以節(jié)拍規(guī)范單句節(jié)奏的創(chuàng)作意識，這些詩句都含有散句的特點，是散句入詩或詩句散化的表現(xiàn)。

第三，詩中雖出現(xiàn)了以二句一節(jié)為主體的詩篇，如《有皇將起》《李頌》，但前者雜有三句一節(jié)，后者雜有四句一節(jié)，特別是語義節(jié)段與轉(zhuǎn)韻節(jié)段多不一致，還未形成詩歌整體節(jié)段與韻律的統(tǒng)一。這是楚辭體詩歌尚未定型的表現(xiàn)，說明節(jié)段構(gòu)設(shè)還處于由民間創(chuàng)作向文人創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的過渡階段。

第四，句尾語氣詞“兮”“今兮”均用在句子的韻腳之后，位置固定，極有規(guī)律。與《詩經(jīng)》用“兮”位置不固定不同；與《楚辭》只用“兮”，位置有一定規(guī)律但用法多樣也有所不同，尤其是《楚辭》不用兩個虛字“今兮”來延展抒情語氣，更顯示出二者語氣詞使用的區(qū)別。

二 屈原楚辭作品句子字數(shù)、句式、節(jié)段與韻例分析

屈原是楚國偉大的愛國主義詩人，據(jù)通常的說法，約生于公元前340年，卒于公元前277年，生活在戰(zhàn)國中期與晚期之交，即楚懷王與楚襄王前期，與早期楚辭體作品的時代相銜接?！稘h書·藝文志》載“屈原賦二十五篇”，然而沒有交代具體的篇名。^[8]顧實《漢書藝文志講疏》依據(jù)傳世的《楚辭》說，《離騷》一篇、《九歌》十一篇、《天問》一篇、《九章》九篇、《遠游》《卜居》《漁父》三篇，凡二十五篇。^[9]如果從句子字數(shù)、句式、節(jié)段與韻例等角度分析屈原的作品，可以清楚地看出，其作品明顯地分為典型的楚辭體與韻散相間的散體化詩體兩大類。下面先將屈原楚辭體作品表現(xiàn)出的各種數(shù)據(jù)進行綜合統(tǒng)計與分析，以便了解屈原楚辭體作品的共性特點。

詩歌各篇句子字數(shù)統(tǒng)計見表7。從表7的統(tǒng)計可知，除《九歌》中的《國殤》外，屈原詩體作品句子字數(shù)都不統(tǒng)一，少者3字一句，多者9字一句，字數(shù)參差不齊，但從詩中占多數(shù)的句子字數(shù)看，可以大體分為兩類：第一類是以5字、6字、7字句為主體，如《離騷》、《九歌》十一篇、《九章》中《橘頌》以外的八篇與《遠游》等21篇，為了與《詩經(jīng)》以四言為主的句式相區(qū)別，人們通常概言之，楚辭體是為六言體，就是以這些作品為依據(jù)的；第二類是以4字句為主體，而且4字句占絕對優(yōu)勢，如《天問》《橘頌》兩篇。第二類與上博簡早期楚辭體作品比較接近，所不同者是，屈原《天問》《橘頌》共有四言句312句，雜言句96句，四言比例遠遠大于雜言；早期楚辭體作品共有四言句129句，雜言句154句，四言比例略小于雜言。這說明楚辭體詩歌的定型經(jīng)歷了一個由雜言向四言，再由四言向六言轉(zhuǎn)化的過程，而屈原的《天問》《橘頌》正處在這種轉(zhuǎn)化的過渡時期。這里特別要強調(diào)的是，屈原《天問》與早期楚辭體《凡物流形》的構(gòu)思與結(jié)構(gòu)設(shè)置是一脈相承的。第一，《凡物流形》用了十個“問之曰”領(lǐng)起各段的系列設(shè)問，《天問》開篇只用一個“曰”字統(tǒng)領(lǐng)全篇的系列設(shè)問，顯然《天問》借鑒了《凡物流形》的結(jié)構(gòu)方式，并有所精練，有所發(fā)展。第二，兩首詩都具有先鋪敘后設(shè)問的特點，《凡物流形》的鋪敘略嫌冗長，有時還直接設(shè)問，而《天問》每問皆作鋪敘，形成了一事一問的固定化句式，顯然是后出轉(zhuǎn)精，既有繼承，更有發(fā)展。

表7 詩歌中各篇句子字數(shù)統(tǒng)計

詩歌韻例與同韻節(jié)段、語義節(jié)段統(tǒng)計見表8。從韻例的角度看，主要有以下三個特點。第一，就屈原作品韻字在句中的位置看，句尾韻879句，句中韻105句，句尾韻接近總韻數(shù)984的90%，比之早期楚辭體作品句尾韻148句、句中韻84句，句尾韻接近總韻數(shù)223的66%稍強，句尾韻的比例有了大幅度增加，而句中韻的比例大幅度減少，亦即韻字后用虛字的比例大幅度減少。第二，屈原作品韻字在詩中的韻距，一句一韻134個，二句一韻849個，三句一韻1個，以二句一韻為主；而早期楚辭體作品用韻極密，一句一韻172個，二句一韻44個，三句一韻4個，三句二韻3個，以一句一韻為主。二者相比較，可見出韻距由疏密不均向整齊劃一發(fā)展的趨勢，即由韻距一句一韻、二句一韻、三句一韻或二韻的多樣化向二句一韻節(jié)律整齊的發(fā)展趨勢。其實在早期楚辭體作品《李頌》《蘭賦》中，這種趨勢就已經(jīng)有所體現(xiàn)，到了屈原時代則得以進一步強化。第三，從用韻、換韻與節(jié)段的關(guān)系看，屈原作品的用韻意識與換韻次數(shù)，若將重韻現(xiàn)象考慮在內(nèi)，是與語義節(jié)段相吻合的，即詩歌的用韻與換韻考慮到了語義節(jié)段的相對獨立性。而在早期楚辭體作品中這種用韻和換韻與語義節(jié)段相搭配的意識尚不明顯，如《蘭賦》中“賢……，佞前其約儉，端后其不長（陽韻），如蘭之不芳（陽韻）。信蘭其栽也，風(fēng)旱之不罔（陽韻）。天道其越也（月韻），荑薜之方起，夫亦適其歲也（月韻）”9句，就不能恰切地以用韻或換韻為界限感悟其相對獨立的語義。這也說明了屈原作品相對早期楚辭體作品的進步與發(fā)展，換句話說，就是詩歌的節(jié)奏韻律充分考慮到了語義節(jié)段的構(gòu)思與表達。

表8 詩歌韻例與同韻節(jié)段、語義節(jié)段統(tǒng)計

續(xù)表

詩歌句中虛字位置統(tǒng)計見表9。從句首虛字使用的情況看，句首發(fā)語詞除了引領(lǐng)句子外，不與句子發(fā)生語法關(guān)系，而用在句首的其他虛字就不同了，特別是具有關(guān)聯(lián)性質(zhì)的虛字，無論是單獨使用還是搭配使用，都表示一定的復(fù)句關(guān)系。這種虛字，一般連接的是復(fù)句的兩個分句，雖然也入韻，有韻腳，但是散句的意味還在，如《抽思》中“夫何極而不至兮，故遠聞而難虧”“既煢獨而不群兮，又無良媒在其側(cè)”兩句，就是用“故”與“既……又”標(biāo)志散句入詩或詩句散化的句子，而這樣的句子有98句，占總句數(shù)1849句的5%強。從句中虛字使用的情況看，其虛字位置不固定的句子，如《天問》“媵有莘之婦”“地何故以東南傾”、《惜誦》“吾至今而知其信然”、《思美人》“命則處幽吾將罷兮”，讀起來節(jié)奏各異，散文句意味明顯，這樣的句子有201句；而其虛字后有二字位置固定的句子，如“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，虛字后的字數(shù)固定，節(jié)奏一致，詩化程度大一些，但虛字前字數(shù)仍舊不一致，讀起來仍然節(jié)奏有異，保留著散句的余味，即便句中用“兮”者，也相當(dāng)于一個表示連詞、助詞、介詞的意義，相當(dāng)于一個非“兮”字的虛字，這樣的句子達1104句。二者相加有1305句，占總句數(shù)1849句的71%強。從句尾帶有虛字“之”“也”“焉”的句子看，也有以虛字結(jié)句的散化味道，這樣的句子有59句，占總句數(shù)1849句的3%強。三者相加接近屈原作品句子總數(shù)的75%，可以說屈原作品中保留了相當(dāng)濃重的散句入詩或詩句散化的意味。其實，早期楚辭體作品已有句中使用虛字的現(xiàn)象，用在句首者17句，用在句中者134句，用在句尾者25句，去其句首、句中、句尾虛字復(fù)用在一句之中者，共151句，占總句數(shù)289句的52%，遠不如屈原作品使用虛字比例高。但是值得注意的是，盡管早期楚辭體作品所用虛字不如屈原作品比例高，但散句意味比屈原作品濃重，因為屈原作品句中虛字絕大多數(shù)位置是固定的，虛字位置的固定，雖然在一定程度上保留了原本散句化的意味，但其標(biāo)志句子節(jié)奏統(tǒng)一化的作用加強了，也就是說詩化的意味加強了。這種現(xiàn)象說明，散句入詩或詩句散化原本是早期楚辭體作品的特色，到了屈原作品中這一特點仍然非常突出，但是由于句中虛字位置的固定化，形成了屈原作品在句式上與以“六言為主”并列的又一個典型特征，表現(xiàn)出楚辭體詩歌特有的與《詩經(jīng)》不同的又一個特點。

表9 詩歌句中虛字位置統(tǒng)計

續(xù)表

屈原作品中用“兮”字的句子有870句，接近總句數(shù)1849句的47%，幾乎平均兩句就用一個“兮”字。從屈原作品的“兮”字使用情況看，“兮”字使用方式可歸納為三種。第一，在二句一韻構(gòu)成的一重復(fù)句中，“兮”字用于上句末，下句末是韻字?！峨x騷》通篇如此，《九章》中之《惜誦》、《哀郢》（包括亂辭）、《抽思》（不包括亂辭）、《懷沙》（不包括亂辭）、《思美人》、《惜往日》、《悲回風(fēng)》也如此。第二，在二句一韻構(gòu)成的一重復(fù)句中，“兮”字用于下句韻字后。《九章》中之《橘頌》如此，《涉江》《抽思》《懷沙》之亂辭也如此。第三，在二句一韻的句子中，兩句都用“兮”字，而且用于句中，“兮”后或有二字，或有三字，僅有二句后有四字或五字，其用法類似于表示連詞、助詞、介詞意義的虛字?！毒鸥琛肥黄?，篇篇如此。這與早期楚辭體作品“兮”或“今兮”皆在韻字之后不同，“兮”字運用多樣化了，詩歌就顯得更為活潑。這也表現(xiàn)了屈原作品對早期楚辭體作品的繼承與發(fā)展。

總之，在對早期楚辭體作品的繼承與發(fā)展中，屈原作品完成了楚辭體詩歌在形式上的定型，具體表現(xiàn)有三。第一，屈原作品的句式形成了三大特點：一是句子字數(shù)以六言為主，二是句中虛字位置相對固定，三是規(guī)律化地使用虛字“兮”。第二，屈原作品的用韻形成了二句一韻的基本韻式，凸顯了詩歌用韻的整體一致與韻律的規(guī)范。第三，屈原作品的語義節(jié)段與用韻節(jié)段高度一致，使詩歌的表義節(jié)律在韻腳的設(shè)置與更換中得以體現(xiàn)，結(jié)束了在早期楚辭體作品中語義節(jié)段與用韻節(jié)段不一致、表義不明顯的現(xiàn)象。宋黃伯思《新校楚辭序》說：“屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之楚辭?！?sup>[10]這是從語言與內(nèi)容的角度概括屈原作品的區(qū)域特點，而所謂“楚語”“楚聲”概括的是方言語匯和語音的因素，這與本文不同，本文是從語言習(xí)慣即語法的角度展開分析與論述的。

綜上所述，《楚辭》中屈原作品承襲了上博簡楚辭體作品的句式與體式，并有所發(fā)展。以往學(xué)者們在談到屈原作品的緣起時，都認為屈原作品即楚辭體來源于楚國的民歌，從根本源頭說，這種說法并沒有錯，但是如此說，屈原楚辭體作品形成的進化鏈并不完整，缺失了其中的過渡環(huán)節(jié)，應(yīng)當(dāng)予以修正。我們認為，應(yīng)該這樣表述，以上博簡楚辭體作品為代表的楚國文人詩歌來源于楚國的民歌，從楚民歌到楚辭的發(fā)展過程中應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷過幾代人的共同努力，上博簡楚辭體作品是以屈原作品為代表的定型化楚辭的前期準備，即便屈原作品如《九歌》直接借鑒了民歌，也不能排除屈原之前或同時代楚文人詩歌的影響，因此應(yīng)該說，《楚辭》中的屈原作品源于楚國民歌，在定型化的過程中，受到了楚國民歌與以上博簡楚辭體作品為代表的先屈原文人詩歌兩個方面的共同影響。

下面分析《楚辭》中具有散體化性質(zhì)的作品《卜居》《漁父》。關(guān)于這兩篇作品是否為屈原親作，學(xué)術(shù)界曾有爭議，很多學(xué)者以為是后世偽托。20世紀70年代山東臨沂銀雀山西漢早期墓中《唐勒賦》的出土，證實了散體賦在戰(zhàn)國晚期業(yè)已問世，“后世偽托說”的立論前提自然不攻自破，其推論便成了無根之談。盡管目前還不能確定這兩篇作品就是屈原所作，但是完全有理由說，《卜居》《漁父》兩篇作品是屈原時代的作品。這兩篇作品雖收錄在《楚辭》之中，但與以《離騷》為代表的屈原作品有很大的不同，《離騷》等作品以抒情為主，運用楚歌的句式與楚人慣用的語氣詞“兮”進行吟唱，而這兩篇作品在抒情中加入了敘事成分，并且在敘事時多使用散句，即便在韻語中也盡可能地放大楚歌句式的散文化特點，并且一般不用語氣詞“兮”，形成了韻散相間的典型特征?！恫肪印贰稘O父》既然與以《離騷》為代表的屈原作品是同時代的作品，其上源也應(yīng)當(dāng)是早期楚辭體作品，然而與以《離騷》為代表的屈原作品不同，其與早期楚辭體作品的承接關(guān)系，不是表現(xiàn)在句子字數(shù)、虛字使用、韻例設(shè)置、節(jié)段界分等語法層面上，而是表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)設(shè)置、手法運用、散句入詩或詩句散化等創(chuàng)作層面上。事實上，早期楚辭體作品也可以分為兩類，在韻字后使用“兮”或“今兮”的《李頌》《有皇將起》《鹠鷅》是一類，可謂具有楚辭前期特征的早期楚辭體；而不在韻字后使用“兮”或“今兮”的《蘭賦》《凡物流形》是另一類，這一類作品比前一類作品散文化的程度更明顯、更突出些，可謂具有散句入詩或詩句散化傾向的早期楚辭體?！冻o》中《卜居》《漁父》兩篇散體化作品就源于這另一類的早期楚辭體作品。

第一，從第一部分對早期楚辭體作品的分析中可知，《凡物流形》以“問之曰”領(lǐng)起各段的結(jié)構(gòu)方式與通篇設(shè)問的特殊句式，不僅對屈原作品《天問》產(chǎn)生了直接的影響，而且促發(fā)了散體化作品文體結(jié)構(gòu)的發(fā)生。散體賦的典型結(jié)構(gòu)是對問體，即以一問一對并以對答為主的形式結(jié)構(gòu)全篇。這種對話的方式在人們的日常生活中是常見的，在先秦諸子與史書中也有所表現(xiàn)，但在先秦詩歌中則鮮有使用，如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》“女曰‘雞鳴’，士曰‘昧旦’”，大概可謂絕無僅有，且又非結(jié)構(gòu)全篇，具有“緣事而發(fā)”的偶然性?！斗参锪餍巍芬浴皢栔弧苯Y(jié)構(gòu)全篇是楚辭體作品中的特殊結(jié)構(gòu)方式，也是先秦詩歌中的特殊結(jié)構(gòu)方式。過去《楚辭》研究者以為《天問》以“曰”領(lǐng)起、通篇設(shè)問乃是屈原始創(chuàng)的曠世奇文，今天看來則非屈原首創(chuàng)，以之稱謂《凡物流形》才稱得上實至名歸?？梢栽O(shè)想，《凡物流形》的“問之曰”如果配上“答曰”，那么就能極為自然地構(gòu)成對問體結(jié)構(gòu)。屈原能夠承繼《凡物流形》創(chuàng)作《天問》，屈原時代亦能根據(jù)《凡物流形》天才地創(chuàng)作出《卜居》和《漁父》?！恫肪印分杏谩拔帷鳖I(lǐng)起十九個問句，《漁父》用“吾聞之”領(lǐng)起兩個頗長的問句，就借鑒了《凡物流形》“問之曰”的結(jié)構(gòu)方式，并由此生發(fā)，分別借“詹尹”和“漁父”之口做出了相應(yīng)的回答，將設(shè)問式發(fā)展為對問式。這種發(fā)展完全符合文體由簡入繁、由低級向高級發(fā)展的規(guī)律。這是本文認為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第一個依據(jù)。

第二，從第一部分對早期楚辭體作品的分析中可知，《蘭賦》全篇以多種角度鋪寫蘭花，既以節(jié)候環(huán)境、地理環(huán)境、伴生環(huán)境三個方面鋪寫蘭花“不失是芳”的特性，又以比擬為說，從三個角度賦說蘭花“秉德”之超凡品格、“適歲”之適應(yīng)能力、“擬高”之生命理想，于整體構(gòu)思上通篇使用鋪陳的手法鋪敘陳說。散體賦的表現(xiàn)手法主要是鋪陳，鋪陳的手法在《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中也有使用，如“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，但僅僅是在詩篇中部分地使用，遠不如《蘭賦》通篇運用，這說明鋪陳手法在《蘭賦》中的運用已經(jīng)成熟，這就為散體化作品的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提條件?！恫肪印贰稘O父》以諸多角度設(shè)問，陳述內(nèi)心的種種困惑與迷茫，無疑是承繼了《蘭賦》的鋪陳手法，并且表現(xiàn)出創(chuàng)造性的發(fā)揮。這是本文認為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第二個依據(jù)。

第三，從第一部分對早期楚辭體作品的分析中可知，《凡物流形》除一事一問的設(shè)問形式外，在設(shè)問前常常先進行一段甚至一大段鋪陳，作為設(shè)問的鋪墊性前提。如《凡物流形》第五段：“問之曰：識道，坐不下席；端文，視于天下，審于國；坐而思之，謀于千里。起而用之，陳于四海？”其中“起而用之，陳于四海”的設(shè)問，是以前七句鋪寫的自我道德修養(yǎng)、文化修養(yǎng)、智謀修養(yǎng)為前提的。屈原《天問》開篇說：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”其設(shè)問雖有前提，但不用鋪陳，只就傳說中的故事發(fā)問，這是對《凡物流形》一事一問設(shè)問形式的模仿?！恫肪印吩疲骸笆冷銤岫磺澹合s翼為重，千鈞為輕；黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴；讒人高張，賢士無名。吁嗟默默兮，誰知吾之廉貞？”《漁父》云：“新沐者必彈冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶者乎？”前者鋪陳反常的世事，后者鋪陳通常的事理，皆以鋪陳為設(shè)問的前提，與《凡物流形》的鋪墊性前提如出一轍，顯然借鑒了《凡物流形》先鋪陳前提而后設(shè)問的方法。這是本文認為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第三個依據(jù)。

第四，從第一部分對早期楚辭體作品的分析中可知，五篇早期楚辭體作品，嚴格地說，都是雜言體。這種體式本身就是散體語言詩化的表現(xiàn)，一方面表現(xiàn)為散句的節(jié)律化，一方面表現(xiàn)為散句的韻律化。一首詩如果韻律化完成后，節(jié)律化沒有達到整齊劃一，如同后來的五言詩、七言詩一樣，那么就形成了雜言?！对娊?jīng)》與《楚辭》中雜言句式的存在，都應(yīng)當(dāng)是散體語言詩化過程中未能徹底完成的孑遺。散體化的《卜居》與《漁父》單從句子字數(shù)上說，無疑屬于雜言，而且一部分句子雖然講究節(jié)律卻沒有入韻，不僅節(jié)律化沒有達到整齊劃一，而且韻律化也不夠徹底，于是造成了以韻句為主體而以散句穿插其中的現(xiàn)象，或者說，這種現(xiàn)象是作者有意為之，刻意追求以散句敘事、以韻句抒情的別樣效果，于是自然形成了“韻散相間”的詩體語言。可以說，“韻散相間”現(xiàn)象是在散句詩化的詩體作品創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的詩句散化現(xiàn)象，而不是散句與韻句的簡單疊加，至于后世散文多有整齊的句式與節(jié)律，當(dāng)是散體賦的影響所致?！恫肪印放c《漁父》就是很有說服力的例證，因此人們才將這兩篇作品收入《楚辭》，當(dāng)作楚辭體作品看待。這是本文認為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第四個依據(jù)。

第五，從第一部分對早期楚辭體作品的分析中可知，《蘭賦》與《凡物流形》的句子多為散句的韻語化，亦即散句的詩化。如《蘭賦》云，“緩哉蘭兮，華浟落而猷，不失是芳（陽韻）；盈訾邇而達，聞于四方（陽韻）”，如果不是“芳”與“方”同屬陽部而押韻，即可視為散句；又如《凡物流形》云，“凡物流形（耕韻），奚得而成（耕韻）？流形成體（脂韻），奚得而不死（脂韻）？既成既生（耕韻），奚呱而鳴（耕韻）？既拔既根（文韻），奚后之奚先（文韻）？陰陽之凥（魚韻），奚得而固（魚韻）？水火之和（歌韻），奚得而不厚（歌侯合韻）？”，若不是句句押韻，各句節(jié)律并不一致，也可視為散句。此外，《蘭賦》句中用“之”“而”“于”等虛字，句尾用“兮”“矣”“也”等虛字；《凡物流形》句中用“之”“而”“于”“以”“則”等虛字，句尾用“之”“也”“與（歟）”等虛字。這些虛字亦是散句入詩或詩句散化的標(biāo)志。其實，在《李頌》《有皇將起》《鹠鷅》中這樣的句子也有一些，這是早期楚辭體作品散句韻語化的共同特點，此不贅舉。再看《卜居》《漁父》，這樣的詩化散句在其韻語中比比皆是。如《卜居》云：“寧昂昂若千里之駒（侯韻）乎？將泛泛若水中之鳧，與波上下，偷以全吾軀（侯韻）乎？寧與騏驥抗軛（錫韻）乎？將隨駑馬之跡（錫韻）乎？寧與黃鵠比翼（職韻）乎？將與雞鶩爭食（職韻）乎？”《漁父》云：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中，安能以皓皓之白（鐸韻），而蒙世之溫蠖（鐸韻）乎？”不僅以“寧……將”“寧……安能”等關(guān)聯(lián)詞語的搭配標(biāo)識句子的散化因素，而且句子本身長長短短，節(jié)律各異，不追求以排比或?qū)ε际咕渥诱R劃一，似乎可以直接看作散體句子押韻后的詩化散句。誰能否認這種散句韻語化與早期楚辭體作品有承繼關(guān)系！假如在散句詩化的前提下做一個反向思考，那么這種句子不是向詩化發(fā)展，而是刻意去掉韻字，其結(jié)果自然就成了散句，誰又能否認韻散相間中的散句與早期楚辭體作品中詩化的散句有蛻變的關(guān)系！這是本文認為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第五個依據(jù)。

第六，接著對散句詩化或詩句散化的反向思考繼續(xù)分析，還有一種現(xiàn)象值得注意，這就是楚辭體作品中的無韻現(xiàn)象。這種無韻現(xiàn)象在屈原作品中有，如《離騷》“汝何博謇而好修兮，紛獨有此姱節(jié)？菉葹以盈室兮，判獨離而不服”四句，《天問》“閔妃匹合，厥身是繼。胡為嗜不同味，而快鼂飽”四句，《惜誦》“心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情。固煩言不可結(jié)而詒兮，愿陳志而無路”四句，王力《楚辭韻讀》認為“無韻”。^[11]在早期楚辭體作品中也有，如《凡物流形》第二段中“九區(qū)出誨（之韻），孰為之逆（ak鐸韻）？”，若理解為“之、鐸合韻”，二者韻腹元音不同，加之一無韻尾，一有韻尾；第三段中“十圍之木（ok屋韻），其始生如蘗（at月韻）”，若理解為“屋、月合韻”，二者韻腹元音不同，韻尾輔音也不同；第六段中“終身自若（ak鐸韻），能顧言（an元韻），吾能貌（?宵韻）之”，第一、二句雖可看作“鐸、元合韻”，但第三句是宵韻，若看作與第二句是“元、宵合韻”，則元音不同。因此三者都應(yīng)作無韻處理。其實，這種一首詩中一部分入韻、一部分不入韻的現(xiàn)象，《詩經(jīng)》“頌詩”中也有，如《周頌》中《維天之命》《思文》即此。^[12]然而《詩經(jīng)》《楚辭》與早期楚辭體作品中這類無韻的部分，雖無韻腳，但還是講究節(jié)律的，因而才可能成為詩歌的一部分?！冻o》中的《卜居》《漁父》正是如此，如《卜居》的開篇“屈原/既放，三年/不得/復(fù)見。竭知/盡忠，而/蔽鄣/于讒。心煩/意亂，不知/所從”，《漁父》的開篇“屈原/既放，游于/江潭，行吟/澤畔，顏色/憔悴，形容/枯槁”，都有一定的節(jié)律，與全無節(jié)律的散句決然不同。這種現(xiàn)象很可能與上節(jié)所述散句詩化或詩句散化一樣，潛藏著散體化作品中散句由來的秘密。這是本文認為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第六個依據(jù)。

綜上所述，《楚辭》中《卜居》《漁父》兩篇作品，在結(jié)構(gòu)設(shè)置、手法運用、散句詩化或詩句散化等方面表現(xiàn)出的散體化特征，是源于早期楚辭體作品的。以往學(xué)者們在探討散體賦的形成時，有詩源說、辭源說、諸子辯辭說、史書諫辭說、俳優(yōu)俳辭說等多種源起說，并且將諸種源起置于一個平面之上，沒有主次之分、輕重之別，原因大概在于所據(jù)資料的限制，如今新發(fā)現(xiàn)的出土文獻上博簡早期楚辭體作品的面世，為研究提供了新的佐證，因而應(yīng)當(dāng)適時修正以往的舊說。我們認為散體賦的形成，既有外部的文化原因，也有內(nèi)部的體式原因，外部的文化原因就是詩源說、諸子辯辭說、史書諫辭說、俳優(yōu)俳辭說，內(nèi)部的體式原因則是辭源說，不過這里的“辭”不是指《楚辭》中的屈原作品，而是上博簡中的早期楚辭體作品。辯證唯物主義哲學(xué)認為，內(nèi)因是變化的根本，外因是變化的條件。有鑒于此，我們說，上博簡早期楚辭體作品的諸種散體因素，是散體賦形成的根本和內(nèi)在因素，若缺少了這個根本的內(nèi)在因素，詩源說、諸子辯辭說、史書諫辭說、俳優(yōu)俳辭說等外部條件將無法孵化出新的文體——散體賦。我們認為，在從早期楚辭體作品到散體賦的發(fā)展過程中，散體化作品《卜居》與《漁父》是這一發(fā)展過程中帶有過渡性質(zhì)的文體，因為其仍然以抒情為主調(diào)，還沒有表現(xiàn)出散體賦體物與諷喻的核心特征，當(dāng)這種散體化作品進一步發(fā)展到具有了體物與諷喻的特征時，散體賦才真正得以誕生。

三 宋玉的散體賦創(chuàng)作與散體賦的定型

宋玉是楚國繼屈原之后的著名辭賦家。以游國恩為代表的近代宋玉研究者認為，宋玉約生于公元前296年，卒于公元前222年，在楚頃襄王后期入仕，經(jīng)歷了楚頃襄王、楚考烈王、楚幽王、楚王負芻等四朝君王。《漢書·藝文志》說“宋玉賦十六篇”，但沒有記錄篇名。^[13]《隋書·經(jīng)籍志》曾記有“《宋玉集》三卷”^[14]，但在宋代亡佚。今所傳宋玉作品散見于歷代編撰的文集之中，若不計重錄者，漢王逸《楚辭章句》收有《九辯》《招魂》二篇，南朝梁蕭統(tǒng)《文選》收有《風(fēng)賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對楚王問》五篇，傳說唐人所編、宋代問世的《古文苑》收有《諷賦》《大言賦》《小言賦》《釣賦》《笛賦》《舞賦》六篇，宋陳仁子《文選補遺》收有《微詠賦》一篇，計十四篇。在十四篇作品中，《九辯》《招魂》《笛賦》《微詠賦》屬于楚辭體作品，按照漢賦的分類可稱之為騷體賦；《風(fēng)賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對楚王問》《諷賦》《大言賦》《小言賦》《釣賦》《舞賦》屬于散體賦作品。

大家公認，漢代的散體賦是從宋玉散體賦發(fā)展而來的，這種賦體亦在宋玉賦中定型。宋玉的散體賦具有五大特征：一是體物賦事的題材選擇，二是一問一對以對答為主的結(jié)構(gòu)方式，三是韻散相間而韻句散文化的語言形式，四是鋪陳夸飾的寫作手法，五是賦中寓諷的創(chuàng)作命意。這五大特征，即后來散體賦作品共同遵守的文體規(guī)范與標(biāo)準。關(guān)于一問一對以對答為主的結(jié)構(gòu)方式、韻散相間而韻句散文化的語言形式、鋪陳夸飾的寫作手法，上文已經(jīng)做過分析，一問一對的結(jié)構(gòu)方式與早期楚辭體作品《凡物流形》有關(guān)，韻散相間特別是韻句散文化的語言形式與早期楚辭體作品《凡物流形》《蘭賦》都有關(guān)，鋪陳夸飾的寫作手法與早期楚辭體作品《蘭賦》有關(guān)，《楚辭》中散體化作品《卜居》《漁父》從早期楚辭體作品中繼承發(fā)展而來的這三種特點，自然會影響到宋玉的散體賦作品，甚或可以認為對其有直接影響。這三種特點，在宋玉散體賦作品中表現(xiàn)得非常突出。宋玉散體賦作品結(jié)構(gòu)方式、語言形式、寫作手法統(tǒng)計見表10。

表10 宋玉散體賦作品結(jié)構(gòu)方式、語言形式、寫作手法統(tǒng)計

續(xù)表

從表10可以直觀地看出以下三點。第一，在一問一對以對答為主的結(jié)構(gòu)方式方面，作品中“對句”占絕對優(yōu)勢，是作品的主體；陳述句、問句僅為賦說主體的必要鋪墊。這一對問現(xiàn)象，與屈原時代作品《卜居》《漁父》相比，已經(jīng)有了較大的變化。如果說，《卜居》《漁父》的對問是屈原與詹尹、漁父的平等對話，詹尹和漁父的話語是屈原情志的鋪墊與反襯，對話的意旨在于突出屈原的情感，二者之間是不同思想的對等表達，那么宋玉散體賦已經(jīng)改變了這種范式，“問”已經(jīng)退出了平等的對話地位，成為鋪墊，或者說是下文對答的緣由交代，而對答才是表述主旨的主體。這是對問體散體賦作品以對答為主的文體結(jié)構(gòu)的真正確立。第二，在韻散相間而韻句散文化的語言形式方面，除《釣賦》韻句比重略高于散句外，其余各篇韻句的比重則占絕對優(yōu)勢。然而，我們必須注意，宋玉散體賦作品的韻句散體化傾向，比早期楚辭體作品與屈原作品更為突出，其不僅表現(xiàn)在句首、句中、句尾虛字的運用上，而且還表現(xiàn)在虛字獨立充當(dāng)韻腳與交韻韻式的延展發(fā)揮上。虛字獨立為韻腳，在上博簡早期楚辭體作品與屈原作品中非常少見。在早期楚辭體作品中，僅在《凡物流形》中出現(xiàn)一例：“天孰高與（魚韻）？地孰遠與（魚韻）？”兩句以虛字“與”為韻，而“與”前的“高”和“遠”不入韻。在屈原的作品中，虛字一般是用在韻字之后，如《離騷》中“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍（魚韻）也。指九天以為正兮，夫惟靈修之故（魚韻）也”。而宋玉散體賦作品中直接用虛字為韻腳的例子很多，如《對楚王問》“先生其有遺行與（魚韻）？何士民眾庶不譽之甚也（魚韻）？”，“與”“也”同為魚部字，入韻；“唯（微韻），然，有之（之韻）。愿大王寬其罪（微韻），使得畢其辭（之韻）”，句中虛字“唯”與“之”兩個虛字入韻，與四句中其他韻字構(gòu)成交韻。《楚辭》中四句節(jié)段中一、三句押一韻，二、四句押另一韻，韻字交叉，稱之為交韻。關(guān)于交韻韻式的發(fā)揮使用，即將交韻的韻式延長，如《對楚王問》：“客有歌于郢中者（魚韻），其始曰下里巴人（真韻），國中屬而和者（魚韻），數(shù)千人（真韻）；其為陽阿薤露，國中屬而和者（魚韻），數(shù)百人（真韻）；其為陽春白雪，國中屬而和者（魚韻），不過數(shù)十人（真韻）；引商刻羽（魚韻），雜以流徵，國中屬而和者（魚韻），不過數(shù)人（真韻）而已?！惫?jié)段中“魚部”與“真部”交叉相押，延展了十四句。這兩種現(xiàn)象，都是宋玉散體賦韻句散文化的表現(xiàn)。第三，在鋪陳夸飾的寫作手法方面，鋪陳句在總句數(shù)的比例中也相當(dāng)高；鋪陳句之中的排比、對偶句雖然也占有一定的比例，在作品節(jié)奏、韻律上凸顯詩歌的特征，然而，如果以之與韻句數(shù)量相比，則表現(xiàn)出很大的差距，這是韻句散文化在積極修辭方面的表現(xiàn)，加之句子中虛字的使用，宋玉散體賦作品韻句散文化的程度遠遠高于屈原時代的《卜居》和《漁父》。此外值得注意的是，宋玉散體賦作品還將早期楚辭體作品與屈原作品關(guān)于句首關(guān)聯(lián)性虛字的使用發(fā)展成為表示關(guān)聯(lián)的短語或句子，如《風(fēng)賦》中“至其……”“故其……”“然后……”等句，《高唐賦》中“其始出……”“其少進……”“忽兮……”等句，使鋪陳在空間與時間的維度中展開，使鋪陳的賦說手法由于有了提示語而顯得更加突出、更加刻意。

下面重點討論體物賦事的題材選擇與賦中寓諷的創(chuàng)作命意兩個問題。

從體物賦事的題材選擇來說，早期楚辭體作品五篇都有這方面的傾向，《李頌》寫李、寫桐寄寓文人遭際的失落情感，《蘭賦》鋪陳蘭花寄寓文人心境的純潔高遠，《有皇將起》以鳳凰興起述說保子的健康成長，《鹠鷅》借猛禽梟諷刺追求奢華、不勞而獲之豪強，《凡物流形》鋪敘自然現(xiàn)象與人間世事而后設(shè)問表述對天地人事的追問。僅就早期五篇楚辭體作品而言，與《詩經(jīng)》歌詩以抒情為主兼及賦事不同，在抒情的表達中體物與賦事的筆墨更顯厚重，這當(dāng)是楚歌詩與中原歌詩在題材方面的不同。既然早期楚辭體作品有抒情與體物賦事兩種基因，那么其向兩個方向發(fā)展就成為可能。本文在上一節(jié)分析了屈原二十五篇作品，在屈原作品中不難看出，以《離騷》為代表的屈原抒情類作品更多地繼承了早期楚辭體作品的抒情基因，并有所發(fā)展與升華，成為楚辭體抒情詩的典范；而《卜居》《漁父》兩篇散體化的作品則更多地繼承了早期楚辭體作品的體物賦事基因，《卜居》中屈原“卜己居世何所宜行”，《漁父》中鋪敘隱者漁父與屈原的對話，雖仍然意在抒情，但已向散體賦的孕育邁出了第一步。宋玉的散體賦作品即由此而發(fā)生，并由“意在抒情”發(fā)育成體物賦事、賦中寓諷的新文體。趙敏俐教授認為介于散文與韻文之間的詩體賦、騷體賦屬于韻文范疇，當(dāng)與《詩經(jīng)》、《楚辭》和漢樂府同屬一類。^[15]其實從散體賦孕育的基因與發(fā)育的過程看，散體賦也應(yīng)當(dāng)歸入韻文范疇。因為散體賦之前身散體化作品的無韻之散句和有韻之韻語皆由楚辭體作品而生，即便是無韻之散句也含有詩歌的節(jié)律。散體賦的母體不是散文，而是韻文，散體賦的語言雖間有散句，但其中的散句也具有節(jié)律化的詩句特征，所以散體賦從本質(zhì)上也應(yīng)當(dāng)歸屬于韻文。

從賦中寓諷的創(chuàng)作命意來說，《卜居》《漁父》還不具備這一散體賦的最具文體個性特質(zhì)的特點，如果說《卜居》還有些許諷喻黑暗現(xiàn)實的因素，那么《漁父》則純粹書寫屈原與漁父隱居思想格格不入的“獨醒”意識，而宋玉的散體賦作品就與之不同了，作品之中篇篇寓有諷諫之命意。這種命意的發(fā)生應(yīng)當(dāng)與早期楚辭體作品借物寓情有關(guān)，不過將抒寫自家胸中塊壘轉(zhuǎn)換成了憂國意識。宋玉的散體賦作品作于楚國半壁河山為秦國侵占、楚國亟待復(fù)興之際，《風(fēng)賦》鋪寫“大王之雄風(fēng)”與“庶人之雌風(fēng)”，意在引導(dǎo)楚王關(guān)注民生，贏得民心；《高唐賦》鋪寫神女居處的巫山，意在誘導(dǎo)楚王去祭拜，而在祭拜的前提條件中勸諫楚王當(dāng)勵精圖治；《神女賦》鋪寫神女的美貌與“曾不可乎犯干”的情態(tài)，正是回應(yīng)《高唐賦》提出的祭拜條件，認為楚王在“思萬方，憂國害，開賢圣，輔不逮”等方面還有一定的差距，必須重振楚國，才能得到神女的眷顧；《登徒子好色賦》鋪寫宋玉的自辯與章華大夫的評贊，意在向楚王推薦“揚詩守禮”的男女交往的道德規(guī)范，古語有云，“欲治其國，先修其身”，勸諫楚王重視自身的修養(yǎng)；《對楚王問》鋪寫宋玉的自辯，突出“圣人瑰意琦行，超然獨處”的超凡脫俗，意在勸諫楚王不可隨遇而安，忘記復(fù)國之大計；《諷賦》鋪寫宋玉的自辯，例數(shù)“主人之女”的挑逗與自己的拒絕，若與《登徒子好色賦》參看，意在向楚王舉例說明在男女之間超越了“揚詩守禮”的規(guī)范時，擺脫女性無理糾纏的決絕態(tài)度，也是在談修身問題；《大言賦》雖刻意鋪寫“大”，但于結(jié)句轉(zhuǎn)出“大”的難處，意在向楚王說明“圣人終不為大，故能成其大”的道家哲理；《小言賦》刻意鋪寫“小”，若與《大言賦》參看，意在向楚王說明“天下大事，必作于細”的道家思想^[16]；《釣賦》鋪寫堯舜禹湯之釣與夏桀商紂之釣、大王之釣與役夫之釣，并在反差對比中判定優(yōu)劣，意在勸諫楚王“以賢圣為竿，道德為綸，仁義為鉤，祿利為餌，四海為池，萬民為魚”，以王霸之道復(fù)興楚國；《舞賦》鋪寫《激楚》等楚國民間新興的樂舞，意在用樂舞“抗音高歌”的激昂音樂與“迫于急節(jié)”而“機迅”“飛散”的快節(jié)奏舞蹈激勵楚王的復(fù)國斗志?！妒酚洝窌氛f“嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動而心淫”^[17]，可以佐證。盡管賦中諷喻有些婉曲，“勸百諷一”，但是不失時機地進諷諫之能事，頗有智諫之風(fēng)。漢代揚雄批評宋玉“辭人之賦麗以淫”^[18]，帶有以“詩教”為評說標(biāo)準的時代偏見，難免片面；司馬遷批評宋玉“終莫敢直諫”^[19]，雖旨在凸顯屈原以死相諫的精神，實出于自家受宮刑后的鳴冤意識，極具主觀色彩，但并未否認宋玉進諫的事實；近代有些研究者多以此為據(jù)批評宋玉，且多有微詞，并非公平、公正、實事求是的批評。這些與本文論題沒有直接關(guān)系，故不詳論。總之，宋玉散體賦體物賦事、賦中寓諷的特征，是宋玉散體賦的本質(zhì)特征，標(biāo)志著散體賦的最終成熟與定型。

綜上所述，散體賦定型的標(biāo)志，即上文指出的宋玉散體賦表現(xiàn)出的五大特征：一是體物賦事的題材選擇，二是一問一對以對答為主的結(jié)構(gòu)方式，三是韻散相間而韻句散文化的語言形式，四是鋪陳夸飾的寫作手法，五是賦中寓諷的創(chuàng)作命意。其中每一個特征，都與上博簡早期楚辭體作品有基因聯(lián)系，有繼承與發(fā)展的關(guān)系。漢代的散體賦作者無不將這五大特征視為圭臬，并共同遵守?？梢哉f，散體賦這一文體，在宋玉的散體賦創(chuàng)作中定型，其淵源可以追溯到上博簡早期楚辭體作品，上博簡早期楚辭體作品是宋玉散體賦形成的內(nèi)在因素。

[1]劉剛，遼寧鞍山人，湖北文理學(xué)院宋玉研究中心教授。蘇萍，遼寧鞍山人，鞍山師范學(xué)院文學(xué)院教授。

[2]馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》第七冊，上海古籍出版社，2008，第221～284頁；馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》第八冊，上海古籍出版社，2011，第229～291頁。

[3]《李頌》，載馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》第八冊，第246頁。

[4]《馬王堆帛書》編輯組：《馬王堆帛書·老子》，文物出版社，2000。

[5]《有皇將起》，載馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》第八冊，第271頁。

[6]《凡物流形》，載馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》第七冊，第242、272頁。

[7]王力：《詩經(jīng)韻讀　楚辭韻讀》，《王力全集》第12卷，中華書局，2014。

[8]（漢）班固：《漢書》第6冊，中華書局，1962，第1747頁。

[9]（漢）班固編纂，顧實講疏《漢書藝文志講疏》，上海古籍出版社，2009，第169頁。

[10]（宋）馬端臨著，上海師范大學(xué)古籍研究所、華東師范大學(xué)古籍研究所點?！段墨I通考》第10冊，中華書局，2011，第6300頁。

[11]王力：《詩經(jīng)韻讀　楚辭韻讀》，《王力全集》第12卷，第420、438、446頁。

[12]王力：《詩經(jīng)韻讀　楚辭韻讀》，《王力全集》第12卷，第361、363頁。

[13]（漢）班固：《漢書》第6冊，第1747頁。

[14]（唐）魏徵、令狐德棻：《隋書》第4冊，中華書局，1973，第1056頁。

[15]趙敏俐：《中國詩歌通史·漢代卷》，人民文學(xué)出版社，2012，第1～8頁。

[16]朱謙之：《老子校釋》，中華書局，1984，第139、257頁。

[17]（漢）司馬遷：《史記》第4冊，中華書局，1959，第1176頁。

[18]汪榮寶、陳仲夫點?！斗ㄑ粤x疏》，中華書局，1987，第49頁。

[19]（漢）司馬遷：《史記》第8冊，第2491頁。