第二章 在傳統(tǒng)約束下的選擇

明初的那些小說(shuō)按其各自的性質(zhì)可分別歸入通俗小說(shuō)與文言小說(shuō)兩大系統(tǒng)，前者主要有《三國(guó)演義》、《水滸傳》等作品，后者則以《剪燈新話》、《剪燈余話》等作為代表，它們?cè)谂c以往創(chuàng)作的關(guān)系方面有著明顯的不同特點(diǎn)，同時(shí)也呈現(xiàn)出了某些共性。這里，我們將先圍繞通俗小說(shuō)進(jìn)行討論。

第一節(jié) 明初通俗小說(shuō)的歷史淵源

問(wèn)世于明初的《三國(guó)演義》與《水滸傳》，是我國(guó)文學(xué)史上最早出現(xiàn)的專供案頭閱讀而創(chuàng)作的通俗小說(shuō)，對(duì)于這一事實(shí)，其實(shí)早在明代時(shí)人們就已作了認(rèn)定，如萬(wàn)歷年間的夷白堂主人楊爾曾就曾十分明確地指出：

一代肇興，必有一代之史，而有信史，有野史，好事者叢而演之，以通俗諭人，名曰“演義”，蓋自羅貫中《水滸傳》、《三國(guó)傳》始也。^[1]

稍后的馮夢(mèng)龍?jiān)谡摷按耸聲r(shí)則言：“暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國(guó)志》、《水滸》、《平妖》諸傳，遂成巨觀。”^[2]比上述兩人更早的余邵魚(yú)，在解釋自己創(chuàng)作《列國(guó)志傳》的動(dòng)機(jī)時(shí)，又曾有過(guò)這樣一番說(shuō)明：“奈歷代沿革無(wú)窮，而雜記筆札有限，故自《三國(guó)》、《水滸傳》外，奇書(shū)不復(fù)多見(jiàn)”，^[3]即從作品傳播的角度證明，《三國(guó)演義》與《水滸傳》是最先出現(xiàn)的作品。其實(shí)，就連“通俗小說(shuō)”這一稱謂，也是隨著《三國(guó)演義》的傳世才逐漸為大家所熟用，這部作品最初的書(shū)名，就叫作《三國(guó)志通俗演義》，在小說(shuō)史上，書(shū)名最先標(biāo)明“通俗”二字的作品即是此書(shū)。不過(guò)，雖然“通俗小說(shuō)”一詞隨著《三國(guó)演義》的傳世而出現(xiàn)，專供案頭閱讀的通俗小說(shuō)創(chuàng)作也由此而開(kāi)始，然而在小說(shuō)史上，“通俗小說(shuō)”一詞所指的范圍卻還要寬泛些，因?yàn)樗鼘⒁栽V諸聽(tīng)覺(jué)為目的的話本創(chuàng)作也包括在內(nèi)，而《三國(guó)演義》、《水滸傳》等與先前的話本創(chuàng)作又確實(shí)有著一脈相承的關(guān)系，也就是說(shuō)，在明初之前，通俗小說(shuō)的創(chuàng)作已經(jīng)走過(guò)了一段漫長(zhǎng)的歷程。

自明以后，通俗小說(shuō)多為供案頭閱讀的作品，而在這以前，它的主要形式卻是話本，即供“說(shuō)話”藝人演出用的底本。^[4]目前所知的最早的話本，是在敦煌發(fā)現(xiàn)的《廬山遠(yuǎn)公話》、《韓擒虎話本》、《唐太宗入冥記》等作品。與后來(lái)的宋代話本相較，這些作品的情節(jié)較為簡(jiǎn)單且不夠集中，語(yǔ)言也不盡通俗，但它們卻證明了話本至遲在唐代即已出現(xiàn)，同時(shí)也顯示了宋代許多話本中散文韻文交錯(cuò)特點(diǎn)的淵源所在。段成式曾云：“予大和末因弟生日觀雜戲，有市人小說(shuō)”，接著又借“說(shuō)話”藝人之口介紹了二十年前的表演情形。^[5]通過(guò)這段記載，可以知道“說(shuō)話”在段成式之前已是常見(jiàn)的伎藝之一，這實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)通俗小說(shuō)創(chuàng)作狀況的簡(jiǎn)略透露，而那時(shí)正是唐傳奇創(chuàng)作的黃金時(shí)代。由此又可以推測(cè)，在中唐時(shí)，唐傳奇與通俗小說(shuō)曾同時(shí)步入了較為繁盛的階段，然而由于封建士大夫?qū)νㄋ孜膶W(xué)的鄙視以及唐末五代戰(zhàn)亂的緣故，結(jié)果只有個(gè)別的唐代話本流傳至今。

在宋、元時(shí)期，“說(shuō)話”伎藝更為發(fā)達(dá)普及，其盛況時(shí)為當(dāng)時(shí)的文人所記載，如孟元老記云：

崇、觀以來(lái)，在京伎藝：張廷叟，孟子書(shū)主張；……孫寬、孫十五、曾無(wú)黨、高恕、李孝詳，講史；李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，小說(shuō)；孔三傳、耍秀才，諸宮調(diào)；毛洋、霍伯丑，商謎；吳八兒，合生；張山人，說(shuō)諢話；劉喬、河北子、帛遂、吳牛兒、達(dá)眼五、重明喬、駱駝兒、李敦等，雜；外入孫三神鬼；霍四究，說(shuō)“三分”；尹常賣，“五代史”；文八娘，叫果子。其余不可勝數(shù)。不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是。^[6]

引文中的“棚”，是“瓦肆”（即游藝場(chǎng)）中的一種用竹木架搭起來(lái)的演出場(chǎng)所，大者可容納數(shù)千人，而“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”一語(yǔ)表明，聽(tīng)說(shuō)書(shū)已是當(dāng)時(shí)城市居民平日里最常見(jiàn)的娛樂(lè)形式之一。每天諸瓦肆中的各個(gè)看棚里都擠滿了人，那些聽(tīng)眾所涉及的社會(huì)階層面的廣泛不難想知，而據(jù)《武林舊事》、《夢(mèng)粱錄》等書(shū)的記載可知，當(dāng)時(shí)連皇室也成了說(shuō)書(shū)的熱心聽(tīng)眾，不過(guò)他們不必親去瓦肆，而是將最出名的“說(shuō)話”藝人召入宮中演出。都市是“說(shuō)話”藝人較為集中的地方，同時(shí)在廣大的鄉(xiāng)村，也常?？梢?jiàn)他們活動(dòng)的蹤跡。陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩(shī)云：“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”；劉克莊《田舍即事》詩(shī)亦云：“兒女相攜看市優(yōu)，縱談楚漢割鴻溝。山河不暇為渠惜，聽(tīng)到虞姬直是愁?！编l(xiāng)村的百姓同樣有娛樂(lè)的要求，城市的風(fēng)氣便順勢(shì)蔓延，于是在全國(guó)各地都可以見(jiàn)到憑“說(shuō)話”以謀衣食的說(shuō)書(shū)人的身影。

聽(tīng)眾上自皇室下至平民，說(shuō)書(shū)人的足跡又遍于各地的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，這是宋元時(shí)“說(shuō)話”伎藝興盛發(fā)達(dá)的標(biāo)志之一，其另一標(biāo)志，是它內(nèi)部的分工日趨嚴(yán)整與專業(yè)水準(zhǔn)的不斷提高。前面引自《東京夢(mèng)華錄》的文字詳細(xì)地記載了北宋汴京眾說(shuō)書(shū)人的具體分工，他們都演說(shuō)自己所擅長(zhǎng)的某一類故事，“說(shuō)話”伎藝內(nèi)明顯地出現(xiàn)了各種不同的專業(yè)分支。宋廷南渡以后，杭州城內(nèi)說(shuō)書(shū)分工格局也大抵如此，這可由《西湖老人繁勝錄》中的記載為證。當(dāng)時(shí)的說(shuō)書(shū)種類繁多，耐得翁《都城紀(jì)勝》中的“瓦舍眾伎”條則將它們總分為四家：

說(shuō)話有四家。一者“小說(shuō)”，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案，皆是樸刀桿棒及發(fā)跡變泰之事；“說(shuō)鐵騎兒”，謂士馬金鼓之事；“說(shuō)經(jīng)”謂演說(shuō)佛書(shū)，“說(shuō)參請(qǐng)”謂賓主參禪悟道等事；“講史書(shū)”，講說(shuō)前代書(shū)史文傳興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者，能以一朝一代故事，頃刻間提破。

耐得翁將“說(shuō)話”分為小說(shuō)（即銀字兒）、說(shuō)鐵騎兒、說(shuō)經(jīng)與說(shuō)參請(qǐng)、講史書(shū)四家，^[7]各家之下又可以分各種更細(xì)致的子目?！罢f(shuō)話”伎藝萌生之初時(shí)并沒(méi)有什么分工，只有當(dāng)擁有了廣大的聽(tīng)眾，并且他們因口味不同而要求能作不同的選擇時(shí)，分工的局面才會(huì)形成，這是因?yàn)檎f(shuō)書(shū)人靠演出謀生，他們必須尊重聽(tīng)眾的選擇并調(diào)整自己演說(shuō)的故事的類型；而當(dāng)各種較狹隘的口味都擁有相當(dāng)數(shù)量的聽(tīng)眾時(shí)，“說(shuō)話”伎藝的分工也就變得更為細(xì)致了。細(xì)致的分工使人們能較自由地根據(jù)自己的愛(ài)好選擇所要欣賞的故事，這便吸引了更多的人加入了聽(tīng)眾行列；同時(shí)，它又使各說(shuō)書(shū)人能在較單一的類型內(nèi)對(duì)演技作更深入的鉆研，“說(shuō)話”伎藝因此而變得更專業(yè)化。當(dāng)然，各說(shuō)書(shū)人并不是只固守自己的家數(shù)，他們已形成了本行業(yè)的組織，名曰“雄辯社”，從而大家能時(shí)常聚集在一起切磋技藝、磨礪唇舌。同時(shí)，編撰話本與劇本的“才人”們也有了自己的行業(yè)組織，名曰“書(shū)會(huì)”。這些“才人”有一定的文學(xué)修養(yǎng)，但門(mén)第卑微，職位不振，比較接近市民階層，其職責(zé)之一是不斷編撰出新的話本以供說(shuō)書(shū)人演出。那些作品既包含了“才人”對(duì)世態(tài)的感慨，同時(shí)也較明顯地顯示出迎合市民趣味的色彩。有了話本編撰與演出的分工，而演出又有各家數(shù)乃至各子目等分支，這表明“說(shuō)話”伎藝已發(fā)展到一個(gè)非常成熟的階段，它與專供案頭閱讀的通俗小說(shuō)的創(chuàng)作其實(shí)已只有一步之遙。然而，要跨過(guò)這一步卻又十分艱難，因?yàn)檫@是兩種欣賞對(duì)象與欣賞方式都有很大差別的藝術(shù)創(chuàng)造，而一旦能完成飛躍性的轉(zhuǎn)折，以此為起點(diǎn)通俗小說(shuō)便將進(jìn)入一個(gè)全新的創(chuàng)作領(lǐng)域。

元末明初的戰(zhàn)亂給百姓帶來(lái)了巨大災(zāi)難，但對(duì)通俗小說(shuō)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，它卻提供了作飛躍性轉(zhuǎn)折的契機(jī)，而轉(zhuǎn)折完成的標(biāo)志，則是《三國(guó)演義》與《水滸傳》的問(wèn)世，因?yàn)檫@兩部巨著既是供案頭閱讀的通俗小說(shuō)的開(kāi)山之作，同時(shí)其創(chuàng)作又是以話本長(zhǎng)期發(fā)展的成果為基礎(chǔ)，它們身接性質(zhì)各異的兩端，故而稱為飛躍性的轉(zhuǎn)折。在這里，話本的長(zhǎng)期醞釀準(zhǔn)備起了極其重要的作用，那兩部作品中也十分清晰地顯示出了對(duì)話本的承襲痕跡。就《三國(guó)演義》而言，它所描述的故事的來(lái)源可以追溯得十分古遠(yuǎn)，如左慈、管輅、糜竺等人的故事，就與晉人干寶《搜神記》中的有關(guān)敘述大同小異，而干寶則曾介紹說(shuō)，他書(shū)中的那些故事，是“綴片言于殘闕，訪行事于故老”^[8]的產(chǎn)物，可見(jiàn)西晉統(tǒng)一全國(guó)后不久，有關(guān)三國(guó)的故事就已開(kāi)始在民間流傳了。這些故事在流傳過(guò)程中日見(jiàn)豐滿，漸成體系，由前面所引的《東京夢(mèng)華錄》中的文字可知，到了北宋時(shí)已出現(xiàn)了“說(shuō)三分”的專家霍四究，而在蘇軾的《東坡志林》中，也有小孩聽(tīng)說(shuō)三國(guó)故事，“聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快”的記載。歷代“說(shuō)話”藝人長(zhǎng)期演說(shuō)的積累，導(dǎo)致了元至治年間《三國(guó)志平話》刊本的出現(xiàn)。雖然這部話本是“文筆則遠(yuǎn)不逮，詞不達(dá)意，粗具梗概而已”，^[9]但它卻是羅貫中撰寫(xiě)《三國(guó)演義》時(shí)參考的主要藍(lán)本之一。

有關(guān)梁山好漢故事的發(fā)展形成過(guò)程也大抵如此。據(jù)周密《癸辛雜識(shí)續(xù)編》的記載，至遲在南宋時(shí)，這類故事已經(jīng)“見(jiàn)于街談巷語(yǔ)”，而在羅燁《醉翁談錄》所列的“說(shuō)話”目錄中，也有“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等名目。宋末元初出現(xiàn)的《大宋宣和遺事》可能只是“說(shuō)話”藝人的詳細(xì)提綱，但是它在大體上已經(jīng)展示了《水滸傳》中某些章節(jié)的原始面貌。這里也應(yīng)該指出，羅貫中、施耐庵在創(chuàng)作時(shí)所參考的并不只是先前的有關(guān)話本，如元時(shí)就還有不少關(guān)于三國(guó)或水滸故事的戲劇在流行，據(jù)傅惜華的《元代雜劇全目》等資料可知，當(dāng)時(shí)這類戲劇至少各有三十余種。此外，正史中的有關(guān)記載也是他們創(chuàng)作時(shí)必不可少的參考材料。不過(guò)相比之下，話本創(chuàng)作的積累乃是最重要的預(yù)前準(zhǔn)備，它不僅是表現(xiàn)為對(duì)故事的人物、情節(jié)等方面材料的提供，而更重要的是《三國(guó)演義》與《水滸傳》所代表的文學(xué)體裁，其實(shí)就是話本形式的蛻變，若讓羅貫中、施耐庵自己憑空設(shè)計(jì)，恐怕他們也不會(huì)想到以這樣的體裁來(lái)容納如此豐富的歷史內(nèi)容。

前面的敘述表明，《三國(guó)演義》與《水滸傳》屬于世代累積型的作品，羅貫中與施耐庵都是在前人各種創(chuàng)作的基礎(chǔ)上作了集大成式的改編，只是其改編方式各有不同。就《三國(guó)演義》而言，在它之前的《三國(guó)志平話》雖然只是梗概式的作品，但卻已確定了整個(gè)故事的發(fā)展框架，羅貫中所做的工作，主要是使該框架中的內(nèi)容變得更充實(shí)豐滿，情節(jié)發(fā)展更為合理，人物性格的刻畫(huà)也因此而更鮮明。如《三國(guó)演義》中“群英會(huì)蔣干中計(jì)”與“獻(xiàn)密計(jì)黃蓋受刑”都是篇幅不短的精彩故事，可是在《三國(guó)志平話》中，這兩者卻合為一則故事，而且總共只有六百余字而已。一般地說(shuō)，《三國(guó)志平話》中的簡(jiǎn)略敘述，到了《三國(guó)演義》中便往往成為情節(jié)曲折驚險(xiǎn)的較長(zhǎng)篇幅的敷演，而前者全書(shū)約為八萬(wàn)字，后者卻是長(zhǎng)達(dá)七十余萬(wàn)字，這一數(shù)字的鮮明對(duì)比，就已頗能說(shuō)明其中的問(wèn)題。施耐庵面臨的局面較為不同，在他之前有關(guān)梁山英雄的傳說(shuō)，多為一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，即使是《大宋宣和遺事》，它雖是已將某些傳說(shuō)組合在一起，但并沒(méi)有構(gòu)成水滸故事的整體框架。于是施耐庵的首要任務(wù)，便是將那些相對(duì)獨(dú)立的故事作恰如其分的組合，使之渾然一體。進(jìn)行這一工作時(shí)，既要注意各故事的情節(jié)乃至細(xì)節(jié)在組合時(shí)不至于發(fā)生破綻錯(cuò)訛，同時(shí)又須得保持人物性格發(fā)展的連續(xù)性，簡(jiǎn)言之，必須體現(xiàn)出各故事之間合理的有機(jī)聯(lián)系?！度龂?guó)演義》與《水滸傳》典型地代表了兩種不同的改編方式，但此處也不能絕對(duì)地認(rèn)為它們都是單純地只取其一。事實(shí)上，羅貫中也須得將某些游離在外的故事組合進(jìn)整體框架，而施耐庵面對(duì)的那些相對(duì)獨(dú)立的故事，其實(shí)也都是具有較小框架的梗概，它們同樣需要充實(shí)與豐滿，如在《大宋宣和遺事》中，從智取生辰綱到宋江私放晁蓋總共只有一千余字的篇幅，而施耐庵卻把這些情節(jié)洋洋灑灑地寫(xiě)了五回多，約有三萬(wàn)字。也就是說(shuō)，在理論上可以明確地區(qū)分這兩種不同的改編方式，然而在作家的實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，他們往往都是有側(cè)重地將兩者作綜合運(yùn)用。從整個(gè)明代小說(shuō)的創(chuàng)作狀況來(lái)看，實(shí)際上還存在著第三種改編方式，即或?qū)υ髯鬟m當(dāng)?shù)妮嬔a(bǔ)，或?qū)⑽难孕≌f(shuō)改寫(xiě)為俗語(yǔ)，或?qū)⑷舾晒适戮Y連成一部作品，總之是一種較原始粗糙的改編。這種改編方式的出現(xiàn)有經(jīng)濟(jì)方面急功近利的原因，同時(shí)也是因?yàn)槟切┳髡邿o(wú)論是文學(xué)修養(yǎng)或社會(huì)閱歷都遠(yuǎn)不如羅貫中、施耐庵的緣故。

改編與獨(dú)創(chuàng)是兩個(gè)互相對(duì)立的概念，何謂改編已如前所言，至于獨(dú)創(chuàng)，則是指作家創(chuàng)作時(shí)并不依傍前人的作品，而是直接從現(xiàn)實(shí)生活中概括提煉素材，獨(dú)立地設(shè)計(jì)全書(shū)的結(jié)構(gòu)，安排情節(jié)的發(fā)展與刻畫(huà)人物的性格?？v觀明清通俗小說(shuō)的發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)其間有一個(gè)由改編逐步地過(guò)渡到獨(dú)創(chuàng)的歷程，然而我們不能據(jù)此就認(rèn)定，凡是獨(dú)創(chuàng)的小說(shuō)在思想上與藝術(shù)上都必然優(yōu)于改編而成的作品，因?yàn)椴捎煤畏N方式創(chuàng)作與作品成就如何是兩個(gè)需要分別回答的問(wèn)題。不過(guò)若是從小說(shuō)編創(chuàng)手法演進(jìn)的角度來(lái)看，那么應(yīng)該承認(rèn)獨(dú)創(chuàng)的層次要高于改編。于是這兒便產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題：羅貫中與施耐庵同處于社會(huì)激烈動(dòng)蕩的非常時(shí)期，個(gè)人的生活經(jīng)歷似也都坎坷不平；同時(shí)，《三國(guó)演義》與《水滸傳》所取得的藝術(shù)成就又充分證明了他倆是天才的藝術(shù)大師，他們能冷靜地觀察、深刻地思索，概括、提煉與組織各種素材的藝術(shù)功底也十分厚實(shí)，可是為什么他們都選擇了依據(jù)舊本的改編而沒(méi)有去獨(dú)立創(chuàng)作反映元末明初社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品呢？《三國(guó)演義》與《水滸傳》幾乎影響了整個(gè)明代的通俗小說(shuō)創(chuàng)作，如果羅貫中與施耐庵不是采用改編的手法，而是去獨(dú)立創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，那么明代通俗小說(shuō)的發(fā)展是否又會(huì)呈現(xiàn)出別樣的態(tài)勢(shì)呢？對(duì)《三國(guó)演義》與《水滸傳》進(jìn)一步的探討，便將我們引向了兩個(gè)必須回答的問(wèn)題。

第二節(jié) 采用改編手法的必然性

目前有關(guān)羅貫中與施耐庵生活經(jīng)歷的材料寥寥無(wú)幾，有些材料甚至還互相矛盾，因此在討論他們?yōu)楹尾捎酶木幍氖址ǘ醋鳘?dú)立創(chuàng)作時(shí)，就很難從特定的個(gè)人因素方面尋求答案?？墒窃诹硪环矫?，簡(jiǎn)單的排比就可以顯現(xiàn)兩個(gè)基本的事實(shí)：首先，同處于元末明初的兩個(gè)偉大作家都采用了相同的編創(chuàng)方式，羅貫中的其他幾部作品也都是通過(guò)改編而寫(xiě)成的；其次，在《三國(guó)演義》與《水滸傳》以后很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，通俗小說(shuō)的作家們又都在不斷地重復(fù)這一編創(chuàng)方式。事實(shí)表明，通俗小說(shuō)是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的改編式創(chuàng)作之后，才逐漸步入了獨(dú)創(chuàng)階段，這意味著我們所面對(duì)的是一個(gè)帶有某種必然性的歷史現(xiàn)象，而不是什么人的個(gè)人意愿所能決定的。當(dāng)通俗小說(shuō)主要以話本形式存在時(shí)就已經(jīng)擁有了廣泛的聽(tīng)眾，其中各個(gè)社會(huì)階層的人物都有，而數(shù)量最廣大的則是那些文化程度不高的普通百姓。進(jìn)入以供案頭閱讀為目的的創(chuàng)作階段后，通俗小說(shuō)的欣賞者的組成狀況基本未變。不能否認(rèn)，士人也是它的重要讀者群，并且他們的欣賞與稱道對(duì)通俗小說(shuō)社會(huì)地位的提高起了很大的不可替代的作用，然而通俗小說(shuō)的主要閱讀對(duì)象畢竟還是那些文化程度不甚高的一般群眾。通俗小說(shuō)作家對(duì)此情形十分清楚，他們之所以采用這種體裁進(jìn)行創(chuàng)作，其目的也就是希望“庶使愚夫愚婦亦識(shí)其意思之一二”。^[10]雖然此時(shí)不識(shí)字的百姓并不能直接欣賞，然而由于作品在手，其他的讀者就能為他們充任說(shuō)書(shū)先生的角色，而且這樣的講述還可以隨時(shí)隨地地舉行。欣賞者的隊(duì)伍并沒(méi)有減少，相反是在擴(kuò)展，欣賞也比以前更為方便，既不必趕往鬧市的勾欄，也無(wú)須在鄉(xiāng)村苦等說(shuō)書(shū)先生的到來(lái)。通俗小說(shuō)創(chuàng)作之所以會(huì)發(fā)生由訴諸聽(tīng)覺(jué)到供案頭閱讀的飛躍性轉(zhuǎn)折，其實(shí)也正是為了適應(yīng)廣大欣賞者的更進(jìn)一步的娛樂(lè)要求，而以供案頭閱讀為目的的創(chuàng)作，也仍然須得尊重自己最主要的讀者群的欣賞愿望。廣大群眾喜愛(ài)三國(guó)紛爭(zhēng)、梁山好漢之類的故事，生活在元末明初戰(zhàn)亂時(shí)代的百姓尤其如此；同時(shí)，他們的審美習(xí)慣又要求這些故事能有頭有尾、情節(jié)完整，即希望將散見(jiàn)于各話本、戲曲或傳說(shuō)中的故事綜合統(tǒng)一，這就在客觀上要求有人承擔(dān)這種集大成式的整理改編。就作者而言，他們創(chuàng)作的目的之一是寄寓對(duì)于社會(huì)生活的理解、評(píng)判或理想，并希望自己的思想能夠廣為傳播；同時(shí)，他們也希望自己的作品具有勸善懲惡的功用，有補(bǔ)于世道人心。很顯然，將廣大群眾熟悉喜愛(ài)的故事作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)疑地更有助于那些目的的實(shí)現(xiàn)。讀者要求與作者希望的結(jié)合是異常強(qiáng)大的力量，由于這種力量的驅(qū)使，才導(dǎo)致了世代累積型的《三國(guó)演義》與《水滸傳》的問(wèn)世。

就通俗小說(shuō)創(chuàng)作演進(jìn)規(guī)律的角度來(lái)看，羅貫中與施耐庵之所以會(huì)采用改編的方式進(jìn)行創(chuàng)作，是因?yàn)樗麄冊(cè)诋?dāng)時(shí)別無(wú)選擇?！度龂?guó)演義》與《水滸傳》是我國(guó)文學(xué)史上最早的專供案頭閱讀的通俗小說(shuō)，同時(shí)也是最先出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但也正因?yàn)槭亲钤缱钕?，其?chuàng)作難度也就相應(yīng)地為最高。他們無(wú)法像后世的作家那樣，創(chuàng)作時(shí)至少可有《三國(guó)演義》、《水滸傳》等優(yōu)秀巨著可作借鑒，也根本無(wú)法從評(píng)論家們有關(guān)作品成敗得失的分析批評(píng)中得到啟示。他們是從零開(kāi)始，一切都得靠自己的摸索與嘗試。對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)設(shè)置、情節(jié)安排、人物性格的刻畫(huà)及其連續(xù)性的保持，以及環(huán)境氣氛的渲染烘托等等，這一切都不是容易解決的問(wèn)題，更何況還得將它們?nèi)诤蠟橛袡C(jī)的整體，相當(dāng)一部分的素材又得直接從社會(huì)生活中提煉概括，并作組織捏合。通俗小說(shuō)步入以供案頭閱讀為目的的創(chuàng)作階段后，并不可能立即就熟悉乃至駕馭這陌生領(lǐng)域中的各種規(guī)律與特點(diǎn)，大量的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)都有待于在長(zhǎng)時(shí)期的實(shí)踐過(guò)程中逐漸摸索與積累，若此時(shí)立即要求有獨(dú)立創(chuàng)作的長(zhǎng)篇巨著問(wèn)世，這顯然是不現(xiàn)實(shí)的。其實(shí)就是在今日，盡管可供參考借鑒的優(yōu)秀作品是不計(jì)其數(shù)，各種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都已在理論上有了相應(yīng)的總結(jié)分析，可是作家們從剛步入文壇到后來(lái)的成熟，一般都還是經(jīng)過(guò)了由短篇到中篇，再由中篇到長(zhǎng)篇的創(chuàng)作過(guò)程，這是因?yàn)槊鎸?duì)各種創(chuàng)作規(guī)律與特點(diǎn)，他們?nèi)匀恍枰ㄟ^(guò)實(shí)踐方能逐漸熟悉并駕馭。由此可見(jiàn)，在羅貫中、施耐庵的時(shí)代，獨(dú)立創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的條件尚不具備。從另一方面來(lái)看，雖然通俗小說(shuō)走出了以訴諸聽(tīng)覺(jué)為目的的階段，但它不可能一切都重新開(kāi)始，而將以往獲得的豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)全都簡(jiǎn)單地拋棄。因此，它需要有一段反芻時(shí)期，以便通過(guò)仔細(xì)的咀嚼，將以往的豐富積累轉(zhuǎn)化為服務(wù)于新階段創(chuàng)作的養(yǎng)分，而改編則是實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的最適合的形式。不管羅貫中與施耐庵是否自覺(jué)地意識(shí)到了這一點(diǎn)，但他們的作品至少在客觀上為上述轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了良好的開(kāi)端。

最后還應(yīng)指出，在將改編與獨(dú)創(chuàng)這兩種方式作比較時(shí)，古人的觀念與今人并不一致。在我國(guó)古代，向來(lái)就有對(duì)已有的文學(xué)作品作不斷地改編，在改編過(guò)程中不斷地再創(chuàng)作的傳統(tǒng)。如唐人元稹的《會(huì)真記》被金代的董解元改編為《西廂記諸宮調(diào)》，元代的王實(shí)甫在這基礎(chǔ)上又改編成《西廂記》雜劇，而今日舞臺(tái)上演出的，則是清初時(shí)金圣嘆對(duì)王本《西廂記》改編后的定本。諸如此類的例子在文學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮，在詩(shī)歌領(lǐng)域，這樣的創(chuàng)作方式甚至還曾獲得過(guò)“脫胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”的美譽(yù)。既然所環(huán)繞的文學(xué)氛圍如此，那么羅貫中與施耐庵的集大成改編式的再創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)并不會(huì)引起驚訝，相反是被認(rèn)為非常正常自然的事。

以上的分析展示了通俗小說(shuō)演進(jìn)過(guò)程中的一個(gè)重要現(xiàn)象。一方面是完成了由訴諸聽(tīng)覺(jué)到供案頭閱讀的飛躍性轉(zhuǎn)折，這是突變；而在另一方面，這又是一種漸進(jìn)式的發(fā)展。導(dǎo)致突變的動(dòng)力源于通俗小說(shuō)發(fā)展本身的內(nèi)部，而后一種漸進(jìn)形式也同樣適應(yīng)了通俗小說(shuō)繼續(xù)發(fā)展的要求，正因?yàn)槿绱?，這兩種性質(zhì)截然不同的演進(jìn)方式便能和諧地統(tǒng)一于一體?！度龂?guó)演義》與《水滸傳》問(wèn)世于那突變與漸進(jìn)相交叉的當(dāng)口，羅貫中與施耐庵也只能在通俗小說(shuō)以往積累的基礎(chǔ)上，以及其發(fā)展規(guī)律所允許的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，而他們之所以被贊譽(yù)為天才作家，則是因?yàn)樵谥T多約束之下，其創(chuàng)造力的發(fā)揮幾至極限，從而編撰出極優(yōu)秀的作品的緣故。

論述至此，很容易使人想起史學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一個(gè)重要命題：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是他們自己選定的條件下的創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去繼承下來(lái)的條件下創(chuàng)造。”^[11]羅貫中、施耐庵的創(chuàng)作與通俗小說(shuō)發(fā)展史之間的關(guān)系正是如此，而且這還不僅表現(xiàn)在供案頭閱讀階段的步入與改編方式的采用等方面，其實(shí)就連創(chuàng)作題材的選擇，他們也同樣無(wú)法越出那“直接碰到的、既定的、從過(guò)去繼承下來(lái)的條件”的約束。

前一章論述元末明初戰(zhàn)亂與羅貫中、施耐庵創(chuàng)作之間的關(guān)系時(shí)曾經(jīng)提及，由于當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)實(shí)的刺激，才使得三國(guó)與水滸故事備受作家的青睞。若從較大些的范圍來(lái)看，那兩部作品都屬于講史演義，故而魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中將它們同歸于“元明傳來(lái)之講史”。^[12]相對(duì)于歷史的長(zhǎng)河，戰(zhàn)亂畢竟是短暫的，從這個(gè)角度來(lái)看，在步入供案頭閱讀的階段后，通俗小說(shuō)創(chuàng)作中最先出現(xiàn)講史演義似是偶然的。然而在《三國(guó)演義》與《水滸傳》之后，最先出現(xiàn)的作品仍屬改編型的講史演義，這類作品又越出越多，其情狀正如明末時(shí)可觀道人所概括：

自羅貫中氏《三國(guó)志》一書(shū)，以國(guó)史演為通俗演義，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書(shū)》、《商書(shū)》、《列國(guó)》、《兩漢》、《唐書(shū)》、《殘?zhí)啤?、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。^[13]

可觀道人其實(shí)還沒(méi)有遍列所有的講史演義作品，但他的意思已說(shuō)得比較明確，即講史演義是明代通俗小說(shuō)中最先形成，同時(shí)又是聲勢(shì)最為浩大的創(chuàng)作流派。從這一客觀存在來(lái)看，對(duì)于羅貫中與施耐庵選擇歷史故事為創(chuàng)作題材就不能單純地用戰(zhàn)亂的刺激來(lái)解釋，因?yàn)槭聦?shí)表明，在通俗小說(shuō)創(chuàng)作重寫(xiě)起步的嘉靖、隆慶朝，那時(shí)并無(wú)戰(zhàn)亂，但作家們首先選擇的仍是講史演義，而且，明代的通俗小說(shuō)是經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)期的講史演義創(chuàng)作階段之后，才逐次地?cái)U(kuò)及于其他的創(chuàng)作流派。羅貫中與施耐庵的創(chuàng)作相當(dāng)于打開(kāi)了一條必經(jīng)路徑的大門(mén)，而他們的《三國(guó)演義》與《水滸傳》則是在一種偶然性與必然性的交叉點(diǎn)上問(wèn)世的。

講史演義是由宋元時(shí)“說(shuō)話”伎藝中的“講史書(shū)”發(fā)展而來(lái)，而宋元時(shí)“小說(shuō)”、“說(shuō)鐵騎兒”與“說(shuō)經(jīng)”等其他三家也與“講史書(shū)”一樣盛行。這四家及其各子目在明清通俗小說(shuō)中都可以找到相應(yīng)的創(chuàng)作流派，可是在明初、中葉，作家們卻都置其他三家而不顧，不約而同地獨(dú)鐘情于講史，而且他們的創(chuàng)作又都程度不同地顯示出了強(qiáng)調(diào)羽翼信史的特點(diǎn)。這一文學(xué)現(xiàn)象相當(dāng)引人注目，當(dāng)明清通俗小說(shuō)發(fā)展近至尾聲時(shí)，著名作家吳沃堯曾經(jīng)試圖對(duì)此現(xiàn)象作出解釋。他寫(xiě)道：

自《三國(guó)演義》行世之后，歷史小說(shuō)，層出不窮。蓋吾國(guó)文化，開(kāi)通最早，開(kāi)通早則事跡多。而吾國(guó)人具有一種崇拜古人之性質(zhì)，崇拜古人則喜談古事。^[14]

將原因歸諸國(guó)人“崇拜古人”、“喜談古事”，這自然也是一種解釋，但未免過(guò)于籠統(tǒng)，而且又僅是從讀者角度出發(fā)的分析。實(shí)際上，作者方面的因素以及當(dāng)時(shí)通俗小說(shuō)創(chuàng)作所受到的各種制約乃是更為重要的原因。

首先，講史演義的作者一般都是文人，而且主要是生活于社會(huì)下層的文人，盡管其中有相當(dāng)一部分人是郁郁不得志，但他們?nèi)匀豢偸橇D要實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。古人歷來(lái)認(rèn)為實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的途徑不外乎三條：“大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！?sup>[15]就拿最早的兩位講史演義作者來(lái)說(shuō)，如前一章中所言，據(jù)說(shuō)羅貫中是“有志圖王者”，施耐庵與張士誠(chéng)集團(tuán)似也有著某種聯(lián)系，此外還有明代開(kāi)國(guó)功臣有意請(qǐng)施耐庵出山的傳說(shuō)。^[16]不管上述傳說(shuō)是否可靠，也不管羅貫中與施耐庵在“立德”、“立功”方面作過(guò)何種努力，總之最后他們都走上了“立言”的道路。歷來(lái)的“立言”者全都是治經(jīng)史，羅貫中與施耐庵雖然是最先將撰寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)作為自己畢生事業(yè)的人，但他們畢竟還無(wú)法抗拒傳統(tǒng)的強(qiáng)大影響，于是便很自然地將目光投向了歷史。當(dāng)然，元末明初戰(zhàn)亂的刺激也是其間的重要原因。這兩位作家也許曾有過(guò)正面描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的念頭，但是那時(shí)群雄割據(jù)，勢(shì)力消長(zhǎng)變幻莫測(cè)，置身于其中的他們要把握這幅混沌迷離的畫(huà)面已屬不易，概括提煉此時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活并組織成規(guī)模巨大的小說(shuō)更是難上加難，而用借古諷今的方式描寫(xiě)歷史上類似的事件，卻同樣可以抒寫(xiě)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受與理解，并且還可避免因直接描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的政治事件而帶來(lái)的種種麻煩。后來(lái)講史演義的創(chuàng)作都無(wú)法擺脫《三國(guó)演義》、《水滸傳》影響的籠罩，那時(shí)雖已不再具有戰(zhàn)亂刺激的因素，但借古喻今的方式卻仍然適用，而更重要的是那些作家也以“立言”者自居。在選擇題材時(shí)便本能地傾向于講史演義，認(rèn)為能寫(xiě)出既向大眾傳授歷史知識(shí)，同時(shí)又能教化人心的作品，實(shí)是功莫大于此也。

其次，在我國(guó)古代，人們觀念中的小說(shuō)與歷史并無(wú)嚴(yán)格的區(qū)別也是一個(gè)重要的原因。那時(shí)，小說(shuō)往往被認(rèn)為是史書(shū)體例中的一種，因而常被收入史部雜傳類，與耆舊、高隱、孝子、良吏、列女等傳同列，直到宋時(shí)才開(kāi)始有某些修史者將它們分別對(duì)待，但在一般人的心目中，小說(shuō)與歷史的界限仍然是混淆不清的。于是，小說(shuō)又被人們稱為逸史、稗史或野史，作家們也常稱自己的作品是“正史之余”、“補(bǔ)正史之闕”，總之都離不開(kāi)個(gè)“史”字。當(dāng)然，后來(lái)也有一些作家意識(shí)到了小說(shuō)與歷史在性質(zhì)、作用上的不同，并力圖在創(chuàng)作中表現(xiàn)這種差異，但總的來(lái)說(shuō)，多數(shù)作家的創(chuàng)作仍是顯示了他們自覺(jué)或不自覺(jué)地向史書(shū)靠攏的傾向。關(guān)于小說(shuō)與歷史關(guān)系的討論一直持續(xù)到明清通俗小說(shuō)發(fā)展的終點(diǎn)。晚清時(shí)夏曾佑在《小說(shuō)原理》中寫(xiě)道：“小說(shuō)者，以詳盡之筆，寫(xiě)已知之理者也”，而“史者，以簡(jiǎn)略之筆，寫(xiě)已知之理者也”，認(rèn)為兩者之間只有“詳盡”與“簡(jiǎn)略”的差別；另一位頗有影響的小說(shuō)評(píng)論家邱煒萲則認(rèn)為：“小說(shuō)家言，必以紀(jì)實(shí)研理，足資考核為正宗；其余談狐說(shuō)鬼，言情道俗，不過(guò)取備消閑，猶賢博弈而已，固未可與紀(jì)實(shí)研理者絜長(zhǎng)而較短也?！?sup>[17]這一問(wèn)題的持續(xù)討論，說(shuō)明它直到晚清時(shí)仍然是一個(gè)被人們關(guān)注的問(wèn)題，而討論的結(jié)果又如上面所引，這一問(wèn)題還是未能得到解決。通俗小說(shuō)的創(chuàng)作在后來(lái)出現(xiàn)了許多流派，其中不少作品還取得了相當(dāng)高的藝術(shù)成就，可是即使如此，在明清小說(shuō)的發(fā)展行將結(jié)束之時(shí)，一些小說(shuō)理論家還是堅(jiān)持認(rèn)為只有“紀(jì)實(shí)研理，足資考核”的作品才屬“正宗”，描寫(xiě)其他題材的小說(shuō)都不能與它“絜長(zhǎng)而較短”。由此足見(jiàn)要求小說(shuō)依附歷史的傳統(tǒng)與影響是何等的頑固與強(qiáng)大，也無(wú)怪乎在通俗小說(shuō)在步入供案頭閱讀階段的初期，作家們更是幾無(wú)例外地都以歷史故事為題材，并采取了羽翼信史的寫(xiě)法。于是，他們的作品就往往以這樣的面貌出現(xiàn)在人們面前：“若說(shuō)是正經(jīng)書(shū)，卻畢竟是小說(shuō)的樣子，子弟也喜去看，不至捍格不入；但要說(shuō)他是小說(shuō)，他卻件件都從經(jīng)傳上來(lái)?！?sup>[18]這是乾隆時(shí)小說(shuō)理論家蔡元放對(duì)講史演義特征的概括，但他作此評(píng)論的本意并不是批評(píng)，而恰恰是贊美。