第一章 戰(zhàn)亂后的創(chuàng)作飛躍
從元末百姓反抗蒙元的殘暴壓迫揭竿而起，到明王朝建立并在全國范圍實現(xiàn)了實際的統(tǒng)治，國家經(jīng)過了一個由統(tǒng)一到分裂，再由分裂到統(tǒng)一的過程，其間歷時共三十余年。在這一歷史階段中，既有為推翻異族統(tǒng)治的民族戰(zhàn)爭，也有為爭做“真命天子”的軍閥混戰(zhàn)，國家元氣大傷，而百姓則飽嘗顛沛流離之苦?？墒菍ξ膶W的發(fā)展來說，戰(zhàn)亂卻歷來是興奮劑與催化劑。沒有秦楚間的戰(zhàn)爭，何以會有傳頌千古的《離騷》？沒有安史之亂，哪來李白、杜甫的不朽的詩篇？沒有靖康之變，又怎會有陸游、辛棄疾的慷慨悲歌？而對元末明初的這場戰(zhàn)亂來說，它在中國文學發(fā)展史上留下的最深的那道刻痕，則是小說創(chuàng)作的飛躍。
第一節(jié) 《三國演義》與國家的分裂和統(tǒng)一
“話說天下大勢，分久必合，合久必分。”任何讀者在翻閱《三國演義》時，那第一回的第一句話便會最先闖入他們的眼簾，然而它所引起的反響卻會因讀者所處時代或環(huán)境的不同而大有差異。和平環(huán)境中的讀者或許會細數(shù)歷朝歷代的史實與此判語作印證，也可能輕蔑地譏之為歷史循環(huán)論，急于閱讀緊張情節(jié)的讀者甚至可能將它一躍而過。生活在國家分裂、戰(zhàn)亂不已時代的讀者，其反應卻要強烈得多。他們渴望國家統(tǒng)一與生活安定，親身的經(jīng)歷使他們比其他任何時代的人都清楚，這“分”與“合”兩個字看似簡單，但它們卻是殘酷的歷史進程的高度凝縮，是意味著千軍萬馬的呼嘯，慘不忍睹的殺戮，以及田園的荒蕪和遍地的尸骨。對國家剛統(tǒng)一之際的讀者來說，戰(zhàn)亂的傷痕還在隱隱作痛，那句話自然就會引出他們沉重的感慨或悲傷的回憶。于是，“分久必合，合久必分”八字又會被反復咀嚼、玩味，因為這其中含有太多的血與火的內(nèi)涵。這種反應也許已在作者羅貫中的期待之中，那部《三國演義》的問世，正是在一場全國性大戰(zhàn)亂剛結(jié)束后不久。
在過去，人們曾對這樣的問題感興趣，即我國最早的長篇小說，為何恰恰是選擇三國故事為題材。那時人們的回答，主要地都是從創(chuàng)作素材優(yōu)劣的角度著眼。如胡適就曾解釋說：“分立的時期，人才容易見長，勇將與軍師更容易見長，可以不用添枝添葉，而自然有熱鬧的故事”，因此“分立的時期都是演義小說的好題目”。[1]他又將歷史上各個分裂時代互作比較，指出三國鼎立之際的故事尤能引起作家的偏愛：
只有三國時代，魏、蜀、吳的人才都可算是勢均力敵的，陳壽、裴松之保存的材料也很不少；況且裴松之注《三國志》時，引了許多雜書的材料，很有小說的趣味。因此，這個時代遂成了演義家的絕好題目了。[2]
其實，這并不是胡適一個人的看法，在他之前的冥飛就曾說道：“《三國演義》為歷史小說之最佳者，蓋三國時人才最盛，材料較各代為佳，占天然之優(yōu)勝故也。”[3]魯迅在《中國小說史略》中則是這樣評論：“蓋當時多英雄，武勇智術，瑰偉動人，而事狀無楚漢之簡，又無春秋列國之繁，故尤宜于講說?！?sup>[4]此言雖是就《三國志平話》而發(fā)，但移至《三國演義》也同樣適用。以上的解釋無疑有令人信服的一面，在分裂的時代里，確實“自然有熱鬧的故事”，因此在情節(jié)安排、矛盾設置與人物形象塑造等方面，都可為長篇小說的創(chuàng)作帶來很大的便利。然而，上述解釋仍似嫌有不足。所謂給創(chuàng)作帶來便利是相對而言的，只有當能為創(chuàng)作宗旨服務時，這類便利方能真正地顯示出優(yōu)勢，而作家的創(chuàng)作宗旨，又并非是憑空產(chǎn)生。于是對于上述解釋，必須還增入對作家因素的考量：羅貫中之所以選擇三國故事為創(chuàng)作題材，重要原因之一便是他本人就生活在一個分裂、動蕩的時代之中，并親眼看到了國家是怎樣地陷于分裂，然后又逐步地走向統(tǒng)一。
羅貫中，名本，字貫中，號湖海散人，杭州人，祖籍山西太原。羅貫中的生平事跡多不可考，明初賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》中有“至正甲辰復會，別來又六十余年，竟不知其所終”之語，由此可知這位作家活動于元末明初之際。賈仲明又說他“與人寡合”，“遭時多故”，明王圻《稗史匯編》卷一百三稱其為“有志圖王者”。據(jù)此推測，生活于元末社會動蕩時的羅貫中為人倜儻不群，懷有創(chuàng)建一番事業(yè)的遠大抱負，相傳他曾為割據(jù)江蘇一帶的吳王張士誠的幕僚。后來羅貫中政治上的抱負未能實現(xiàn)，便專心致力于小說戲曲的創(chuàng)作，這并非是意氣消磨的表現(xiàn)，而是在新的環(huán)境中變換了實現(xiàn)人生價值的途徑。今存署名由他編著的小說有《三國志通俗演義》、《隋唐兩朝志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》與《三遂平妖傳》。此外，明代刊印的《水滸傳》題署作者時也常有羅貫中之名，又有羅貫中為施耐庵“門人”的說法，[5]有可能他也曾參與過《水滸傳》的創(chuàng)作。具有這樣經(jīng)歷的作家進行小說創(chuàng)作，他的作品又怎能不深深地烙上時代的印記呢？
所謂烙有時代的印記，并不意味著《三國演義》是在借對各個具體的歷史人物或故事的描寫，來反映元末明初那場戰(zhàn)亂的現(xiàn)狀。那兩個時代畢竟相距一千余年，而且它們又各自有著龐雜的內(nèi)容，蘊涵著互不相同的種種盤根錯節(jié)的復雜關系，對此已無法運用簡單的影射、比擬的手法。事實也的確如此，無論怎樣地牽強附會，都難以將對劉備或曹操形象的描繪說成是在影射朱元璋；在關羽與張飛身上，也很難看出有徐達、常遇春的影子，盡管在明代的民間傳說中，這兩對人物之間有著前身與后身的關系。與此相類似，雖然赤壁大戰(zhàn)與鄱陽湖之戰(zhàn)在各自的時代都有著決定性的意義，但將這兩者互作比擬也總嫌不妥。羅貫中無意作這類簡單的影射或比擬，然而閱讀《三國演義》時，又確實可以感受到元末明初那場戰(zhàn)亂的氣息。這一現(xiàn)象其實也不難解釋，那是因為作品寫出了那兩場戰(zhàn)亂所共有的帶有整體性或本質(zhì)性的東西。
三國鼎立與元末明初這兩個時代相隔一千余年，分別活動于其間的兩組歷史人物，以及他們所演出的大小事件的面貌也截然不同，然而從這兩組形貌不同的歷史人物與事件中，卻可以抽象出極為相似的歷史進程：首先，由于不堪殘酷的剝削與壓迫，出現(xiàn)了全國性的農(nóng)民大起義，原先的龐大帝國也因此而崩潰。就這點而言，兩者間的差別只是前一個帝國叫“漢”，后一個叫“元”，前一次農(nóng)民起義軍號“黃巾”，后一次則稱“紅巾”而已。其次，在鎮(zhèn)壓與反抗鎮(zhèn)壓的過程中，出現(xiàn)了若干個并立的封建統(tǒng)治集團，全國處于分裂狀態(tài)。三國時是魏、蜀、吳三家鼎立，前此還曾有過袁紹、袁術等勢力的爭霸；而元末時則出現(xiàn)了朱元璋、陳友諒、張士誠、方國珍、明玉珍等武裝割據(jù)集團。最后，經(jīng)過多年的殺伐爭斗，又重新出現(xiàn)了全國統(tǒng)一的局面。這兩個時代的歷史進程是如此相像，它不能不使人懷疑，羅貫中是感慨于現(xiàn)實，才有意識地選擇三國故事為自己創(chuàng)作的題材。
另有一事實能佐證上述懷疑的成立。在元末明初之前，中國歷史上曾經(jīng)有過七個分裂的時代，其中春秋戰(zhàn)國時期的情況較為特殊，此處可暫且不論。項羽與劉邦的楚漢相爭雖然接踵于秦末農(nóng)民大起義之后，但這是兩大集團的抗爭，并非是群雄并立的局面，而由于異族入侵而導致的南北朝或宋、金對峙也是性質(zhì)較特殊的分裂。因此，與元末明初情形相似的只有三個分裂時代，即三國鼎立與晉統(tǒng)一全國、隋末農(nóng)民大起義后群雄紛爭與唐統(tǒng)一全國、唐末農(nóng)民大起義后的五代十國與宋統(tǒng)一全國。一旦明了這一點，就不能不注意到羅貫中創(chuàng)作的那三部講史演義的題材?！度龂萘x》、《隋唐兩朝志傳》與《殘?zhí)莆宕费萘x傳》所描寫的內(nèi)容，恰恰是分別與上述三個分裂時代相對應。即使直到元末明初時為止，中國古代社會也已走過了漫長的歷程，其間不知出現(xiàn)過多少引人注目的歷史人物，也不知有多少驚心動魄的歷史事件值得大書特書。然而，羅貫中講史演義的創(chuàng)作卻是始終緊緊抓住分裂的時代，而且又一而再，再而三地只是描寫與元末明初模式相似的故事。這種現(xiàn)象顯然無法用偶然的巧合來解釋，它只可能是作者有意識選擇的結(jié)果。
羅貫中的講史演義不僅描寫了舊王朝的分崩瓦解、群雄的并立與紛爭以及國家的最后統(tǒng)一，同時還根據(jù)這種歷史進程中各種紛紜復雜的現(xiàn)象，概括提煉出易使人窺其本質(zhì)的典型人物與事件，而在這點上，《三國演義》顯得尤為出色。讀過這部作品的人誰也不會忘記曹操，作者將這位奉“寧教我負天下人，休教天下人負我”為人生哲學的亂世奸雄刻畫得入木三分。曹操陰險狡詐，多疑且殘忍，但同時又見識卓然，具有雄才大略，他已不是歷史上真實的曹操，然而讀者卻愿意接受這個形象，因為作品在這方面的描寫，反映了人們長期以來對于封建統(tǒng)治階級本質(zhì)面目的認識成果。將曹操簡單地比擬或影射什么人顯然并不恰當，不過這個形象確實可以幫助人們，特別是身處戰(zhàn)亂的人們理解眼前的人和事。羅貫中對于這個人物的刻畫其實也得益于他所經(jīng)歷的戰(zhàn)亂。在那種非常的時期里，各種人物平時隱藏著的或無機會暴露的思想、品格以及性格的復雜性都會表現(xiàn)得淋漓盡致，因此羅貫中才可能在以往文學創(chuàng)作的基礎上，憑借自己于戰(zhàn)亂中獲得的豐富的社會閱歷與生活積累，將這一人物形象塑造得如此豐滿而典型。
作品中與曹操相對立的人物是劉備，在第六十回里，作者還曾讓劉備將自己與曹操作了一番比較：
今與吾水火相敵者，曹操也。操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠。每與操反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不忍也。
這是對曹操與劉備行事處世差別的一種概括，同時也可看作是作者創(chuàng)作時貫穿始終的準則之一，即以互相對立、比照的原則來塑造這兩個人物的形象。在小說中，作者幾乎都是用濃筆渲染的方式來強調(diào)劉備的仁厚：對棄樊城后攜民渡江的描寫是歌頌他愛民如子，與民共患難；三顧茅廬的故事是贊揚他禮賢下士，求才若渴；拒絕將“必妨一主”的“的盧馬”轉(zhuǎn)贈別人是突出他決不做損人利己之事的美德；而時時不忘渲染徐州、新野、樊城等地百姓對他的愛戴，則是為了肯定與頌揚他所施行的仁政。在作品中，幾乎曹操每有某類惡行，則必可找到劉備的一項善舉與之相對應，為了使這種對比顯得更為強烈，作者有時還作了過頭的描寫，結(jié)果反而給讀者以“欲顯劉備之長厚而似偽”[6]的印象。在歷史上并不曾有過小說所歌頌的那種“仁君”，只不過封建統(tǒng)治人物的馭民術各有差異而已，因此在作品中，劉備這一人物也就無法體現(xiàn)出如曹操形象那般所具有的高度的藝術真實性。后者是對現(xiàn)實生活的概括提煉，揭示了封建統(tǒng)治者的本質(zhì)面貌，而前者卻是作家按照自己的理想，根據(jù)與曹操相對立的原則進行描寫的產(chǎn)物。當然，嚴格地說這“作家”不只是指羅貫中一人，而是還應該包括先前曾參與三國故事形成的那些無名作者。就藝術創(chuàng)作而言，劉備形象的塑造并不很成功，然而它卻顯示出了另一種價值，即讓人看到作者理想中的施行王道的仁君形象。這種理想其實是來源于封建時代百姓們長久以來的渴望，而在戰(zhàn)亂時期，這一渴望在殘酷現(xiàn)實的刺激下又變得尤為強烈。曹操和劉備都是亂世英雄，對于他們來說，戰(zhàn)亂是千載難逢的建功立業(yè)的機會，可是對于百姓來說，戰(zhàn)亂帶來的只是苦難與死亡?！度龂萘x》不愧是一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義巨著，作者在講述精彩曲折的故事與塑造叱咤風云的英雄人物的同時，并沒有忽略向讀者交代，戰(zhàn)亂對于普通百姓究竟意味著什么。在故事剛展開不久的第四回里，就有一段揭露董卓暴行的描寫：
嘗引軍出城，行到陽城地方。時當二月，村民社賽，男女皆集。卓命軍士圍住，盡皆殺之，掠婦女財物，裝載車上，懸頭千余顆于車下，連軫還都，揚言殺賊大勝而回。于城門下焚燒人頭，以婦女財物分散眾軍。
第六回敘述董卓強行遷都，盡驅(qū)洛陽百姓去長安時又這樣寫道：
每百姓一隊，間軍一隊，互相拖押；死于溝壑者不可勝數(shù)。又縱軍士淫人妻女，奪人糧食；啼哭之聲，震動天地。如有行得遲者，背后三千軍催督，軍手執(zhí)白刃，于路殺人。
作者似是在冷靜地作客觀描寫，但讀者仍可感到一股令人窒息的血腥味撲面而來，而董卓的暴行，還只是長達數(shù)十年戰(zhàn)亂的開端。從此之后，全國就再也沒有一處寧靜的田園，有的軍閥部隊是“但到之處，劫掠百姓，老弱者殺之，強壯者充軍。臨敵則驅(qū)民兵在前，名曰‘敢死軍’”；有些逃難的人群不幸正好陷身于混亂的交戰(zhàn)之中，于是“百姓號哭之聲，震天動地；中箭著槍，拋男棄女而走者，不計其數(shù)”。作品同時又描寫了百姓遭受的另一種災難：戰(zhàn)亂毀滅了農(nóng)田，擄走了青壯年勞力，隨之而來的便是全國性的饑荒的發(fā)生，“餓莩遍野”則是觸目可見的慘狀。這時的百姓只能“皆食棗菜”，或“剝樹皮，掘草根食之”，死于饑荒的人不知有多少。然而在軍閥眼中，那些百姓卻是理應充任印證自己是真命天子的犧牲，董卓就曾聲稱：“吾為天下計，豈惜小民哉！”此處的“天下”當作爭奪、獨霸天下解，而其他的軍閥，又何嘗不是在按此準則行事呢。再廣而言之，在中國歷史上每次由“合”到“分”，再由“分”到“合”的戰(zhàn)亂年代里，各大小軍閥的行徑都是如此，他們同樣都給百姓帶來了巨大的災難。元末明初時戰(zhàn)亂的情形也不例外，而這正是羅貫中醞釀與創(chuàng)作《三國演義》的前期環(huán)境。
總之，《三國演義》與元末明初時的戰(zhàn)亂有著密不可分的聯(lián)系。這場戰(zhàn)亂刺激了羅貫中創(chuàng)作欲望的萌生，促使他選擇了三國故事為創(chuàng)作題材。這部作品對人物或事件的刻畫與描繪，既是一種藝術創(chuàng)造，又是歷史經(jīng)驗的可貴總結(jié)，同時也是對現(xiàn)實較為間接、曲折的反映，而作者在戰(zhàn)亂中獲得的豐富的社會閱歷與生活積累，則保證了這一身數(shù)任的巨大的藝術工程的出色完成。完全可以說，沒有元末明初的那場戰(zhàn)亂，就不會有如此杰出的《三國演義》的誕生，而羅貫中本人，其實也正是這場戰(zhàn)亂所培育的天才作家。
第二節(jié) 《水滸傳》與元末的農(nóng)民大起義
《三國演義》反映了天下由“合”到“分”，再由“分”到“合”的歷史進程，但對這一進程的開端，即那場轟轟烈烈的農(nóng)民大起義卻是稍作敘述便一筆帶過。作者不滿于農(nóng)民起義可能是原因之一，不過如此處理也確實是為了服從創(chuàng)作整體格局的安排，因為作品的主旨是描寫三國鼎立的歷程。對此無須苛責，人們也不會感到缺憾，因為另有一部小說仿佛有意作補充似的，對農(nóng)民起義的發(fā)生原因、歷程與結(jié)局作了全面的描寫，這部作品便是與《三國演義》幾乎同時問世的《水滸傳》。
《水滸傳》是與《三國演義》齊名的優(yōu)秀巨著，但其作者面目卻不甚清晰。早在明代時，就曾有過三種不同的說法，它不僅見于明人的著述，而且也為現(xiàn)已知的明刊本的題署所證實。較早的刊本題作“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”，[7]另一嘉靖刊本則題“施耐庵集撰，羅貫中纂修”，即認為該書是施耐庵作羅貫中編，嘉靖時人郎瑛也持這種看法。[8]然而同為嘉靖時人，王圻與田汝成卻認為此書純?yōu)榱_貫中所作，[9]明雙峰堂刊本的題署則是“中原貫中羅道本名卿父編輯”，全不提施耐庵之名。第三種說法認為施耐庵是作者，胡應麟的《少室山房筆叢》就贊同這種主張，明雄飛館《英雄譜》中的《水滸傳》署“錢塘施耐庵編輯”，金圣嘆刪定的七十回本則題“東都施耐庵撰”。由此可見，明代人已是意見不一，但對作者的認定，卻并未超出施耐庵、羅貫中兩人，而在當代的學術界，一般多傾向于《水滸傳》為施耐庵所作。
關于施耐庵其人，目前所知甚少，有一些材料的記載還互相抵觸，或云其“諱子安，字耐庵。生于元貞丙申歲，為至順辛未進士。曾官錢塘二載，以不合當?shù)罊噘F，棄官歸里，閉門著述，追溯舊聞，郁郁不得志，赍恨以終，……歿于明洪武庚戌歲，享年七十有五”；[10]或云“施耐庵原名耳，白駒人。祖籍姑蘇。少精敏，擅文章。元至順辛未進士。與張士誠部將卞元亨相友善?！嘁阅外种潘]士誠，屢聘不至?！骱槲涑酰鐣鴶?shù)下，堅辭不赴。未幾，以天年終”；[11]而興化施姓族譜則稱其一世祖為施彥端，字耐庵，“元至順辛未進士，高尚不仕。國初，徵書下至，堅辭不出。隱居著《水滸》自遣”。[12]這些文字記載互有出入，故而對此存疑者不少，但以上記載中有一點卻是一致的，即施耐庵為元末明初時人，且主要是生活在元末，這也是當前學術界已作認定的共同看法。[13]施耐庵同樣是一位經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的作家，這對于理解《水滸傳》的創(chuàng)作極為重要，因為他親眼目睹甚至可能親身經(jīng)歷了一場農(nóng)民大起義的爆發(fā)與發(fā)展。
當然，元末農(nóng)民大起義與《水滸傳》所描寫的梁山起義的情形不完全相同，其中最突出的差別，便是前者具有顯著的反抗民族壓迫的性質(zhì)；從規(guī)模上來看，后者因僅限于山東一地的緣故，也缺乏前者那般的氣勢。然而，不管是現(xiàn)實中發(fā)生的還是小說中所描寫的，它們畢竟都是封建時代的農(nóng)民反抗地主階級剝削與壓迫的武裝抗爭，受到了相似的歷史條件的制約，因而其具體面貌、模式或有不同，但在導致爆發(fā)的直接原因，義軍由弱小到逐漸壯大的過程，其間的主張與策略以及最后的結(jié)局等方面，卻可以歸納出一些共同的特點與規(guī)律?！端疂G傳》之所以能夠成為描寫農(nóng)民起義的經(jīng)典作品，這與作家本人就生活在農(nóng)民大起義的時代有著極其密切的關系，在某種意義上可以說，這部小說中寄寓了作家對眼前現(xiàn)實的理解，其內(nèi)容也應視為對該現(xiàn)實的一種非直接的藝術反映。
自《水滸傳》問世后，社會上便開始流傳著一句新的俗語，即“逼上梁山”。這一“逼”字生動而精煉地概括了各位英雄奔投梁山的過程，同時也顯示了作者對農(nóng)民起義發(fā)生原因的探尋與思考，作品中那一個個令人悲憤的故事，其實也是對諸如誰在逼、怎樣逼、被逼后為何只能上梁山等問題的回答。在《水滸傳》中，那些走上公開反叛道路的英雄們都有著自己迫不得已的原因與經(jīng)歷。武松沖破官府阻擾，殺了西門慶為兄報仇后，只是馴服地去吃官司；魯智深為救金氏父女，打死了鎮(zhèn)關西，其后尋找的出路是皈依佛門，去五臺山出家；林沖明知遭高俅陷害，但仍是忍氣吞聲地踏上了流放之途，還盼望日后能“掙扎得回來”；至于梁山義軍的首領宋江，開始時更是寧可坐牢流放，也決不肯上山入伙，因為那是“上逆天理，下違父教，做了不忠不孝的人”。然而，黑暗的封建勢力并不就此罷休，而是非將他們置于死地而后快。那些英雄忍無可忍，退無可退，最后只好奮起反抗，成了公然與朝廷作對頭的梁山好漢。作品生動地描繪了眾好漢從忍耐到反抗的曲折過程，同時也精心勾勒了逼他們上梁山的惡徒的嘴臉。在中央政權里有高俅、蔡京那班把持朝政的奸佞；各州府有殘害良民、搜括錢財?shù)哪饺輳┻_、高廉、梁中書等地方官僚；在社會基層有張都監(jiān)、蔣門神、西門慶與毛太公等一幫貪官污吏、土豪惡霸；此外還有各級官府的差撥、役吏和各式各樣的爪牙。作為個人來說，這些形象各是逼迫某個英雄上梁山的具體人物，而他們的全體又織成了從上到下、縱橫交錯的一張殘酷壓榨和迫害百姓的黑暗勢力網(wǎng)。這是農(nóng)民起義的根源所在，而且也正是這種迫害和反抗，使農(nóng)民起義從零碎的復仇星火發(fā)展成了燎原之勢。
《水滸傳》以北宋末年為故事發(fā)生的歷史背景，其實元末的情形又何嘗不是如此，甚至那些反抗元朝統(tǒng)治的領袖人物，也都曾有過與梁山好漢頗為相像的經(jīng)歷。就拿朱元璋來說，他十七歲時“父母相繼歿，貧不克葬”，“孤無所依，乃入皇覺寺為僧”[14]，可是后來皇覺寺也遭亂軍劫掠、焚毀，他無路可走，便參加了紅巾軍。張士誠本是“操舟運鹽為業(yè)”，“常鬻鹽諸富家，富家多陵侮之，或負其直不酬”。張士誠不堪忍受，最后終于率十八人反抗，“滅諸富家，縱火焚其居。入旁郡場，招少年起兵”。[15]方國珍原也是販鹽為生，后來被仇家誣陷為通匪。他不愿冤屈地遭逮捕、殺戮，于是便一不做，二不休，殺了仇家，“與兄國璋、弟國瑛、國珉亡入海，聚眾數(shù)千，劫運艘，梗海道”。[16]明玉珍的情況與前三人有所不同。在亂世之中，明玉珍組織了一支地主武裝自保鄉(xiāng)里，然而有一天，他收到了紅巾軍領袖徐壽輝的一份最后通牒：“來則共富貴，不來舉兵屠之?！痹趶姅硥壕车男蝿菹?，他選擇了參加紅巾軍的道路，[17]而這一經(jīng)歷很容易使人想起《水滸傳》中某些朝廷軍官遭梁山義軍圍困、追殺，最后迫不得已歸順山寨的故事。至于那個后來與朱元璋爭奪天下的陳友諒是一個漁民的兒子，此人“少讀書，略通文義”，“嘗為縣小吏”，握掌兵權后又“好以權術馭下”。[18]這里當然不應作輕率的比擬，但是在陳友諒與《水滸傳》中的宋江的身上，也確實多少可以看到一點共同的東西。如果將元末的農(nóng)民大起義和小說中的梁山起義作比較，那么便可以看到，兩者之間有著許多相似之處。這種相似首先應歸于農(nóng)民戰(zhàn)爭的普遍規(guī)律的作用，然而同樣不可忽略的另一因素，是這部小說是出自一個生活在元明之交的作家之手，這也是一個可以用來解釋作品后來為何要寫梁山好漢全伙受招安的故事，而且還寫得如此繪聲繪色的原因。
在中國的封建社會里，農(nóng)民起義的結(jié)局大致可歸納成三種模式：一是被鎮(zhèn)壓，一是受招安，另外一種便是農(nóng)民義軍領袖當上了新的皇帝，但這只是沒有改變封建社會的生產(chǎn)關系和政治制度的改朝換代。既然歸宿有三種形式，那么為什么施耐庵要為梁山義軍選擇受招安的結(jié)局呢？當然，首要的原因是史實與以往平話奠定的故事框架起了很大的限制作用。不過施耐庵在進行集大成式的再創(chuàng)作時，對已有的故事作了大量的改寫與增補，又增添了不少新的內(nèi)容，從這個角度來看，他若為梁山義軍選擇別樣的結(jié)局，也當是未可厚非的，更何況在《大宋宣和遺事》中，關于宋江受招安一事并沒有展開，而只是極簡略地提及：“（張叔夜）前來招誘宋江和那三十六人歸順宋朝，各受武功大夫誥敕，分注諸路巡檢使去也。”為了更全面、充分地解釋上述問題，有必要排列若干史料以便作對比分析。首先考察正史中有關宋江受招安的記載：
宋江起河朔，轉(zhuǎn)略十郡，官軍莫敢嬰其鋒。聲言將至，叔夜使間者覘所向。賊徑趨海瀕，劫巨舟十余，載虜獲。于是募死士得千人，設伏近城，而出輕兵距海誘之戰(zhàn)。先匿壯卒海旁，伺兵合，舉火焚其舟。賊聞之，皆無斗志，伏兵乘之，擒其副賊，江乃降。[19]
在施耐庵生活的時代里，也發(fā)生過幾起農(nóng)民起義軍受朝廷招安的事：
太祖欲留士德以招士誠。士德間道貽士誠書俾降元。士誠遂決計請降。江浙右丞相達識帖睦邇?yōu)檠杂诔?，授士誠太尉，官其將吏有差。
……
行省參政朵兒只班討之（指方國珍），兵敗，為所執(zhí)，脅使請于朝，授定海尉。尋叛，寇溫州。元以孛羅帖木兒為行省左丞，督兵往討，復敗，被執(zhí)。乃遣大司農(nóng)達識帖睦邇招之降。已而汝、潁兵起，元募舟師守江。國珍疑懼，復叛。誘殺臺州路達魯花赤泰不華，亡入海。使人潛至京師，賂諸權貴，仍許降，授徽州路治中。國珍不聽命，陷臺州，焚蘇之太倉。元復以海道漕運萬戶招之，乃受官。尋進行省參政，俾以兵攻張士誠。士誠遣將御之昆山。國珍七戰(zhàn)七捷。會士誠亦降，乃罷兵。
在《水滸傳》中，梁山義軍先是兩贏童貫，俘虜了御前飛龍大將酆美，接著又三敗高俅，并將他生擒活拿，完全是在屢敗官兵、朝廷無奈的情況下，以勝利者的姿態(tài)接受了招安。但是歷史上宋江接受招安時的形勢卻是兵敗遭困，難以突圍，并且副將又被俘虜，這里的勝利者是朝廷，而宋江投降才是出于無奈。由此可見，施耐庵在創(chuàng)作時僅取“招安”這一點，但具體的敘述并沒有拘泥史實，而是嚴重地背離。創(chuàng)造最有利的條件再接受招安，作者的那些描寫也是《水滸傳》中的精彩篇章，而上面載列的后兩條材料表明，這并不是施耐庵的閉門杜撰，它在元末的現(xiàn)實生活中可以找到依據(jù)。張士誠由于與朱元璋的矛盾而接受了元朝的招安，但他的接受招安，是在剛打敗了元將楊完者之后。元順帝在招安時曾派人給張士誠送去了御酒，這一細節(jié)被載入了正史，可見在當時是頗為轟動的事件，而在《水滸傳》中，則可以讀到作者對招安時御酒事件的著力渲染。與張士誠相比，方國珍接受招安的過程要曲折些，他曾先后三次投降元廷，每次都必是在打了大勝戰(zhàn)之后，前兩次還俘虜了前來討伐他的元軍主將。為了招安，方國珍曾派人去京城活動權貴，而招安后，他又率部去鎮(zhèn)壓另一支農(nóng)民起義軍，這一切也與《水滸傳》中宋江在招安前去東京尋覓門路，招安后又率軍鎮(zhèn)壓方臘義軍的舉動很是相似。
《水滸傳》的創(chuàng)作始于元末天下大亂之時，生活在動蕩社會中的施耐庵對于眼前正在發(fā)生的各種事件理應是關切與了解的，何況方國珍就活動在浙江、蘇南一帶，與施耐庵相距不遠，而根據(jù)一些傳說來看，施耐庵似還與張士誠有過個人的接觸與聯(lián)系。如一則傳說稱施、張二人“曾同事一老師，學習文事和武藝，……張士誠據(jù)蘇州稱王，施耐庵則參佐樞密，贊襄戎幕”，后因遭猜忌，“終于施耐庵舍棄故人而去，到江陰一個大地主家作西席”。[20]另一則傳說則言，張士誠曾親自登門，請施耐庵出山相助，但遭到婉言謝絕：
元亨以耐庵才薦士誠，屢聘不至。迨據(jù)吳稱王，乃造其門，家人不與見。士誠入內(nèi)，至耐庵室，見耐庵正命筆為文，所著為《江湖豪客傳》，即《水滸傳》也。士誠笑曰：“先生不欲顯達當時，而弄筆再遣，不虛糜歲月乎？”耐庵聞而擱筆，頓首對曰：“不佞無所長，惟持柔翰為知己。大王豪氣橫溢，海內(nèi)望風瞻拜。今枉駕辱臨，不佞誠死罪矣。然志士立功，英賢報主，不佞何敢固辭？奈母老不能遠離，一旦舍去，則母失所依。大王仁義遍施，憐憫愚孝，銜結(jié)有日?！毖砸?，伏地不起。士誠不悅，拂袖而去。[21]
當然，即使已有長久流傳的歷史，這一類傳說也不能當作認定事實的依據(jù)，但它們都將施耐庵與張士誠聯(lián)系在一起，其間卻含有一定的可信成分，因為這兩人畢竟生活于同一時期，同為興化白駒場人，而且張士誠的經(jīng)歷、業(yè)績，又與《水滸傳》中的某些描寫有相合之處。雖然張士誠未必對施耐庵懷有什么興趣，但作為作家的施耐庵關注自己那位名聲顯赫的同鄉(xiāng)的活動，卻實是一件極合情理的事?！端疂G傳》中對宋江的刻畫以及其他方面的一些描寫，已違背了《宋史》中的有關記載，與《大宋宣和遺事》等作品的敘述也不甚符合，但它們與作家所生活的那個時代的人與事件倒有幾分相似。對此現(xiàn)象唯一合理的解釋，是施耐庵廣泛地從眼前的現(xiàn)實生活中擷取了素材，經(jīng)概括、提煉后融入了作品，而這與他創(chuàng)作時以正史、平話以及戲曲、傳說等為重要基礎的事實也并不矛盾。所謂施耐庵的再創(chuàng)作，其實就是將以上兩者糅合為一體，而并非是對現(xiàn)成的描述、傳聞等作簡單的綴連組合。正因為如此，作品中那位“暫在山寨安身”、“等候日后招安”的宋江，已不是北宋末年的那位歷史人物，或是以往平話、戲曲所塑造的宋江，也不可簡單地以元末揭竿而起的諸雄作比擬。雖然這其間確有某種有機的聯(lián)系，但他已完全是一個獨立的、具有明顯個性又帶有某些共性的藝術形象。
由以上分析可以看出，《水滸傳》的創(chuàng)作與《三國演義》一樣，也是與當時急劇動蕩的社會形勢有著密不可分的聯(lián)系。沒有元末的農(nóng)民大起義，施耐庵未必會以梁山的故事為創(chuàng)作題材，甚至未必會萌生創(chuàng)作小說的欲望。作者又恰好生活在農(nóng)民起義軍所控制的區(qū)域內(nèi)，有機會目睹農(nóng)民起義的全過程。豐富的見聞與經(jīng)歷使施耐庵在創(chuàng)作時擁有了大量的生動素材，那些人物與事件又會影響到作家的生活，這便迫使他有心作更敏銳的觀察、更深入細致的分析與思考。就這個意義而言，《水滸傳》的創(chuàng)作可以看作是施耐庵曲折地反映現(xiàn)實的一種方式。如果換在平和的時代，《水滸傳》的創(chuàng)作就很可能不會如此杰出，因為那時的作者不會再有施耐庵那樣的對事件的了解，以及在特定的環(huán)境中才會產(chǎn)生的心境與激情。
第三節(jié) 《剪燈新話》中的戰(zhàn)亂圖景
《三國演義》、《水滸傳》等作品由于元末明初戰(zhàn)亂的刺激而誕生，它們都是長篇通俗小說，描寫的內(nèi)容也主要都是軍國大事或英雄傳奇故事，對于一般百姓的生活則是較少涉及。而且，羅貫中與施耐庵雖也有意地在作品中注入自己對眼前戰(zhàn)亂的觀察、感受與思考，但由于題材的限制，這部分內(nèi)容都須得裹上歷史的外衣，而且須與原有的歷史故事有機地融為一體，即作家們只能以間接、曲折的方式來反映現(xiàn)實，這便是元末明初時通俗小說創(chuàng)作的總的狀況。當時文言小說的創(chuàng)作也同樣受到了戰(zhàn)亂的刺激，但對題材的選擇卻似是有意在與通俗小說分工，其內(nèi)容常是“遠不出百年，近止在數(shù)載”，[22]作家所關注的也往往是平常百姓的顛沛流離與悲歡離合，明初瞿佑的文言小說集《剪燈新話》就相當集中地體現(xiàn)了這一特點。
瞿佑字宗吉，浙江錢塘人，明王朝立國那年，他只是個二十三歲的青年，也就是說他人生中最美好的一段時光，是在元末天下大亂到朱元璋統(tǒng)一全國的過程中度過的。這一經(jīng)歷是瞿佑從事小說創(chuàng)作的重要基礎，他又較為早熟，十四歲時即已文名四播，當時的大文學家楊維楨就曾向瞿佑的叔祖瞿士衡稱贊道“此君家千里駒也”。[23]瞿佑在年輕時就對小說懷有濃厚的興趣，他曾“編輯古今怪奇之事”，輯成一本四十卷的《剪燈錄》，[24]其后才有《剪燈新話》的問世。《剪燈新話》收有文言短篇小說二十一篇，它成書于洪武十一年（1378），[25]所謂“新話”，顯然是相對于前所輯之《剪燈錄》而言。不過在這里也應指出，明代時就已有人否認瞿佑是《剪燈新話》的作者，較典型的是王锜的說法：
《剪燈新話》故非可傳之書，亦非瞿宗吉所作。廉夫楊先生，阻雪于錢塘西湖之富氏，不兩宵而成。富乃文忠之后也。后宗吉偶得其稿，竄入三篇，遂終竊其名。此周伯器之言，得之審者。[26]
周伯器即周鼎，瞿佑去世時他二十七歲，且此言又據(jù)說是“得之審者”，可見否認瞿佑為《剪燈新話》作者的說法在作品問世后不久便已出現(xiàn)了，不過楊維楨為作者之說也并無其他材料可證實。瞿佑在書首的序中說，“好事者每以近事相聞”，待素材積累到一定程度時，他“乃援筆為文以紀之”。此處的“相聞”或許不止是口談，而是也包括了某些文字記錄，這恐怕就是瞿佑的著作權遭到懷疑的原因。當然，這種懷疑并不能動搖《剪燈新話》為瞿佑所作的事實。明初的另一位小說家桂衡在為該書作序時，就明確地介紹了瞿佑的創(chuàng)作過程與創(chuàng)作宗旨：“聞見既多，積累益富，恐其久而記憶之或忘也，故取其事之尤可以感發(fā)、可以懲創(chuàng)者，匯次成編，藏之篋笥，以自怡悅，此宗吉之志也”，當時的名士吳植、凌云翰在各自所作的序中也都有類似的敘述。這三人都是瞿佑的朋友，了解其創(chuàng)作過程，故所言當為無可置疑的事實。
瞿佑《剪燈新話》的創(chuàng)作是在編輯《剪燈錄》之后，其開始時間估計是在明王朝建立前后，而從書中各篇作品所標明的故事發(fā)生時的紀年來看，它們中的絕大多數(shù)都是以元末明初時的社會大動蕩為背景，[27]由此不難看出這部文言小說集的創(chuàng)作與時代相平行的特點?！都魺粜略挕分械淖髌范际嵌唐≌f，篇幅短小有利于對現(xiàn)實生活的迅速反映，同時也不可避免地產(chǎn)生了其反映難以廣泛、全面的局限。所幸的是，書中那些作品明顯的側(cè)重點各不相同，其整體組合多少可對上述局限有所彌補。瞿佑是個士人，他熟悉的也是本階層的人物，因此書中各作品的主人公基本上都是書生，間或也有地主、官僚、妓女等別類人物，但作品對他們活動的描述與評定仍是從書生的視角出發(fā)。這一情形固然也可看作是本書的局限之一，然而它又有助于構成作品的另一重要特點，即相當集中地、且真實而細膩地表現(xiàn)了士人階層在戰(zhàn)亂期間的經(jīng)歷遭遇、價值取向、心態(tài)情緒乃至他們的感情生活，而在那特殊的歷史環(huán)境中，士人對于動蕩社會的許多方面的感受，其實也與廣大百姓十分相近。
相近的感受源于相似的遭遇。在《愛卿傳》中，趙子急匆匆地趕回剛遭亂軍蹂躪的故鄉(xiāng)，但眼前的景象粉碎了他原先懷有的一絲希望：“投其故宅，荒廢無人居，但見鼠竄于梁，鸮鳴于樹，蒼苔碧草，掩映階庭而已?！痹瓉恚赣H死了，妻子為了抗拒亂軍的強暴也自殺了。盡管趙子屬“簪纓族”，曾是“家貲巨萬”，可是面對家破人亡的慘變，他那滿腔的悲痛以及對戰(zhàn)亂的憤恨，又怎會異于一般的百姓。緊接在《愛卿傳》后的《翠翠傳》，則是描寫了一對士人夫妻因戰(zhàn)亂而被活活拆散，后來雖相見卻又不得相聚的悲慘故事。金定與劉翠翠自幼青梅竹馬，婚后更是感情篤厚。不久張士誠兵起，翠翠為其部將李將軍強占為妾。為了找回妻子，金定緊隨軍隊之后，遍歷江浙二省，最后謊稱是翠翠之兄，才總算見到妻子一面。李將軍留下了這位“大舅”，但平日卻不允許“兄妹”倆相見，直到金定抑郁將逝時，才放翠翠前去作臨終告別：“翠翠請于將軍，始得一至床前問候，而生病已亟矣。翠翠以臂扶生起，生引首側(cè)視，凝淚滿眶，長吁一聲，奄然命盡?！辈痪么浯湟惭城槎?，他們得到的唯一寬慰，是不明底細的李將軍將這“兄妹”倆相鄰安葬。這則故事后來曾被好些小說家、戲曲家改編，流傳極為廣泛，而廣大群眾對它的喜愛經(jīng)久不衰的原因，既是因為故事的纏綿悱惻、凄切動人，同時也是因為它歌頌了堅貞的愛情，揭露批判了戰(zhàn)亂給人民帶來的災難。在這里，金定是否為士人其實已經(jīng)沒什么關系了。袁聲在將這則故事改編為戲曲《領頭書》時曾作自序云“親至道場山，土人猶能指金、翠葬處；及過淮陰，父老傳聞，其說較詳”。由此可見，瞿佑《翠翠傳》的創(chuàng)作是以當時的真實事件為根據(jù)，而并非是獨居斗室時的向壁虛構。
在《愛卿傳》與《翠翠傳》的后半部分，作者都運用志怪手法來安排那兩對夫妻的結(jié)局：或人鬼相會話別，或鬼魂團聚于黃泉。這樣處理是對現(xiàn)實苦難中的人們的一種慰藉，而且它又使故事情節(jié)因此而更加曲折離奇。不過瞿佑在描寫戰(zhàn)亂中悲歡離合的故事時，并沒有片面地追求情節(jié)的曲折離奇，他還采用極其平實的手法作描寫，《秋香亭記》便是其中較典型的一例。這則故事簡單得幾句話就可以概括：戰(zhàn)亂拆散了熱戀中的商生與采采，十年后國家重新統(tǒng)一，商生也終于找到了采采，然而此時采采已是他人之妻。用于故事敘述的話語并不很多，相比之下，倒是戰(zhàn)亂結(jié)束后采采寄與商生的書簡的篇幅顯得較長些。信中傾訴不得已嫁人的苦衷時寫道：
蓋自前朝失政，列郡受兵，大傷小亡，弱肉強食，薦遭禍亂，十載于此。偶獲生存，一身非故，東奔西竄，左右逃逋；祖母辭堂，先君捐館；避終風之狂暴，慮行露之沾濡。欲終守前盟，則鱗鴻永絕；欲徑行小諒，則溝瀆莫知。不幸委身從人，延命度日，顧伶俜之弱質(zhì)，值屯蹇之衰年，往往對景關情，逢時起恨。雖應酬之際，勉為笑歡；而岑寂之中，不勝傷感。……
戰(zhàn)亂逼迫一個孤苦零丁的弱女子去作那撕裂心腸般的選擇：想活下去就得嫁人，若忠于昔日的愛情則必死無疑。采采走了前一條路，而又有誰能對此加以譴責呢？“好姻緣是惡姻緣，只怨干戈不怨天”，采采信末的這兩句詩，其實也是代表當時許許多多被活活拆散的青年男女對戰(zhàn)亂的控訴。在這則故事里，瞿佑沒有添加任何浪漫色彩，也沒有借用虛幻的鬼神力量為商生與采采硬設計一個大團圓的結(jié)局，他只是用平實的手法寫出了一個當時隨處可見的普通悲劇。然而也正因為如此，這篇作品反而更易引起當時讀者的共鳴，顯示出強烈的震撼人心的力量。
在這里，我們不妨圍繞有關戰(zhàn)亂的描寫，將《剪燈新話》與《三國演義》作一比較?！度龂萘x》常用精煉的詩句或簡約的敘述概括戰(zhàn)亂的全貌及其給百姓帶來的苦難，而此類描寫在《剪燈新話》中也時?？梢?，如《華亭逢故人記》中“幾年兵火接天涯，白骨叢中度歲華”，“沙沉枯骨何須葬，血污游魂不得歸”等詩句便是。不過在具體描寫上，《三國演義》側(cè)重于從正面表現(xiàn)各次戰(zhàn)爭，勇將率軍對壘爭雄與謀士運籌帷幄斗智構成了作品的主要內(nèi)容；瞿佑則擅長于講述戰(zhàn)亂時人們生活中時?？梢姷男」适?，如百姓的顛沛流離、家破人亡或恩愛情人的悲歡離合等，作品中的主人公，也都是相當普通的小人物。觀察角度的不同顯示出兩位作家經(jīng)歷、志向與興趣等方面的差異，而將兩書對照參看，正好可對戰(zhàn)亂有一個比較全面完整的了解。
在戰(zhàn)亂起因的解釋方面，瞿佑與羅貫中表現(xiàn)出了某種程度的一致。《三國演義》在開篇處即言：“天下大勢，分久必合，合久必分”，這確含有歷史循環(huán)論的意味，而瞿佑在《富貴發(fā)跡司志》一篇中，則借發(fā)跡司判官之口作了如下說明：
發(fā)跡司判官忽揚眉盱目，咄嗟長嘆而謂眾賓曰：“諸公各守其職，各治其事，褒善罰罪，可謂至矣。然而天地運行之數(shù)，生靈厄會之期，國統(tǒng)漸衰，大難將作，雖諸公之善理，其如之奈何！”眾問曰：“何謂也？”對曰：“吾適從府君上朝帝閽，所聞眾圣推論將來之事，數(shù)年之后，兵戎大起，巨河之南，長江之北，合屠戮人民三十余萬，當是時也，自非積善累仁、忠孝純至者，不克免焉。豈生靈寡福，當此涂炭乎？抑運數(shù)已定，莫之可逃乎？”眾皆顰蹙相顧曰：“非所知也。”
戰(zhàn)亂為何會發(fā)生？諸神的回答是“非所知也”，它只是玄妙地取決于“天地運行之數(shù)”，到一定時候世人就得遭受一次大劫難，而“眾圣”只能預先推知其時間地點，就連他們也無力對“運數(shù)”進行干預。這里的“運數(shù)”似是在指某種客觀規(guī)律，但瞿佑對它卻無法找到正確的解釋。
其實，瞿佑也不是對戰(zhàn)亂的起因毫無覺察。作為一個努力反映現(xiàn)實的作家，他在作品中多次涉及與批判了當時社會的黑暗與不公，而這正是導致元末農(nóng)民大起義與戰(zhàn)亂爆發(fā)的重要原因之一。在《令狐生冥夢錄》中，“家貲巨富，貪求不止，敢為不義，兇惡著聞”的烏老死后，由于其家人“多焚楮幣，冥官喜之”，竟然就可以還陽復活，而剛直之士令狐
僅僅因為作詩譴責了這種貪贓枉法的現(xiàn)象，就被捉拿至地獄。雖然在故事的結(jié)尾冥王糾正了錯案，但從令狐
所說的“始吾謂貪官污吏受財屈法，富者納賄而得金，豈意冥府乃更甚焉”等語來看，世上官場的腐敗黑暗乃已是司空見慣的尋常事。在《太虛司法傳》中，作者又用荒誕的手法隱喻當時的社會現(xiàn)實：善良人受盡折磨和痛苦，而妖魔鬼怪則四處橫行肆虐。瞿佑是個士人，故而對人才選拔方面的黑暗與不公感觸尤深，對現(xiàn)狀憤懣而又無奈的心情，使他寫下了《修文舍人傳》。故事里的主人公夏顏是“博學多聞，性氣英邁”之士，可是滿腹學問與人品高尚所帶來的卻是“命分甚薄，日并暇給”。夏顏死后來到冥府，立即憑自身才華充任要職，而其命運之所以會陡然突變，是因為“冥司用人，選擢甚精，必當其才，必稱其職”。夏顏生前死后遭遇的鮮明對照，已是對人世間現(xiàn)實的尖銳批判，但瞿佑行文至此，意猶未盡，于是又提筆洋洋灑灑地發(fā)了一番議論：
今夫人世之上，仕路之間，秉筆中書者，豈盡蕭、曹、丙、魏之徒乎？提兵閫外者，豈盡韓、彭、衛(wèi)、霍之流乎？館閣
文者，豈皆班、揚、董、馬之輩乎？郡邑牧民者，豈皆龔、黃、召、杜之儔乎？騏驥服鹽車而駑駘厭芻豆，鳳凰棲枳棘而鴟鸮鳴戶庭，賢者槁項馘而死于下，不賢者比肩接跡而顯于世，故治日常少，亂日常多，正坐此也。
這番議論與劉基寫于同時的《賣柑者言》十分相似，據(jù)此可知它代表了當時廣大士人的普遍見解。社會的精華，即知識分子階層對現(xiàn)實的憤懣與絕望，確是元帝國崩潰的重要原因之一，但瞿佑以為“治日常少，亂日常多”全都由此而來卻是過于片面了，這正暴露他僅從士人角度觀察戰(zhàn)亂的局限。
表現(xiàn)士人在戰(zhàn)亂期間的心態(tài)與動向，也是《剪燈新話》的重點內(nèi)容之一。在書中，《天臺訪隱錄》是很引人注目的一篇文字，但這不是因為它在藝術上有什么獨創(chuàng)的新意，恰恰相反，它從頭到尾都在亦步亦趨地對陶淵明的《桃花源記》作模仿照搬：徐逸上天臺山采藥，無意中發(fā)現(xiàn)了一個洞口，進去后方知里面是別有天地，并見到一群衣冠古樸、氣質(zhì)淳厚的村民。這些人在南宋末年時即避居于此，躲過了宋末元初以及元末明初的天下大亂。徐逸后來的經(jīng)歷，也完全同于《桃花源記》中的武陵漁父與劉子驥。一個才華出眾的名士為什么會去對名篇作幾乎只更換時代與地名的改寫，而且還不見當時人對此提出批評？若聯(lián)系改寫的時代背景，就不難對這現(xiàn)象作出解釋。這篇作品其實是表現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的士人對桃源樂土的向往，而這又是不可能實現(xiàn)的幻想，這種心情便只能游戲式地借模仿改寫而發(fā)泄一二。此般心情人人皆有，故它引起的就只是共鳴而不是批評。在《三山福地志》中，元自實向神仙“乞指避兵之地”，從而得以家境安康的描寫，也同樣是戰(zhàn)亂時士人們這種心情的透露。欲求寧靜的樂土而不可得，最后便只得逆來順受，聽任命運的擺布，這就是當時大多數(shù)士人的思想狀況與處境。
然而，另有一些士人的態(tài)度卻不同，他們將戰(zhàn)亂看作是博取功名富貴的好機會。“茍慕富貴，危機豈能避？世間寧有揚州鶴耶？丈夫不能流芳百世，亦當遺臭萬年?！边@是《華亭逢故人記》中松江士人全、賈二子公然宣稱的處于亂世之際的人生哲學。他們又自以為有經(jīng)天緯地之才，安邦定國之策，曾作詩云：“四海干戈未息肩，書生豈合老林泉！袖中一把龍泉劍，撐拄東南半壁天”，足可見他們是何等的自負。朱元璋與張士誠爭雄時，全、賈二子站在張士誠一邊，“自以嚴莊、尚讓為比，杖策登門，參其謀議，遂陷嘉興等郡?！比欢镁皡s是不長，“未幾，師潰，皆赴水死。”如果全、賈二子不是站在張士誠一邊，而是為朱元璋出謀劃策，那么能否功成名就，如愿以償呢？作者借賈子之口對此作了否定的回答：“夫韓信建炎漢之業(yè)，卒受誅夷；劉文靜啟晉陽之祚，終加戮辱。彼之功臣尚爾，于他人何有哉！”或以為此是影射朱元璋殺戮功臣之語，但是《剪燈新話》成書于胡惟庸等大案以及宋濂被流放諸事之前，影射之說并不能成立，這里作者所說的，其實是根據(jù)從歷朝的血腥史實中總結(jié)出的經(jīng)驗教訓而作的預言，后來它確實是不幸地應驗了。
《剪燈新話》中絕大多數(shù)作品都在從不同的層次或側(cè)面描寫戰(zhàn)亂中士人的經(jīng)歷，甚至可以認為，這部作品集是瞿佑在“士人與戰(zhàn)亂”的總標題下進行的系列創(chuàng)作。在作者筆下，無論是想躲避戰(zhàn)亂而不成、只得忍受命運的安排，還是積極參與，想借此博取功名富貴；對于后者，無論他們是站在勝者一方，還是落得失敗的下場，他們的經(jīng)歷幾乎無例外的都是坎坷痛苦。作者對于那些主人公的不幸是由衷地同情，但是卻無法給他們安排更好的命運，作品中即使某些士人獲得了歡樂，那也必定是變成鬼魂之后或置身于神仙世界之中。各篇作品中描寫的匯集，可構成一幅較完整的畫面，它顯示了在戰(zhàn)亂這一特定歷史背景下整整一代士人的悲劇命運，而貫穿于其間的總綱，則是瞿佑在《富貴發(fā)跡司志》結(jié)尾處的那段議論：
普天之下，率土之濱，小而一身之榮悴通塞，大而一國之興衰治亂，皆有定數(shù)，不可轉(zhuǎn)移，而妄庸者乃欲輒施智術于其間，徒自取困也。
在戰(zhàn)亂期間，個人的榮悴通塞與國家的興衰治亂都顯得變幻莫測，而瞿佑觀察的結(jié)果，則是得出了宿命論的結(jié)論，《剪燈新話》的創(chuàng)作實際上正是圍繞這一主題而展開的。
以上討論的《三國演義》、《水滸傳》與《剪燈新話》三部作品，在藝術形式與創(chuàng)作手法方面有著許多不同，其中最明顯的差異，是前兩者為通俗小說，而后者屬文言系統(tǒng)；前二者是以敘事為主的長篇巨著，而后者是抒情意味很濃的短篇小說的匯集；前二者是典型的世代累積型的作品，而后者雖帶有某些模仿前人的痕跡，但畢竟是文人的獨立創(chuàng)作。若將《三國演義》與《水滸傳》作比較，也同樣可以發(fā)現(xiàn)許多差異。然而，這些作品卻有著十分醒目的共同內(nèi)涵。它們的內(nèi)容或是直接從正面表現(xiàn)戰(zhàn)亂，或是與戰(zhàn)亂密切相關，它們的作者都經(jīng)歷了戰(zhàn)亂的磨煉，其創(chuàng)作沖動因戰(zhàn)亂的刺激而萌生，他們在戰(zhàn)亂中所獲得的生活感受和社會閱歷雖不盡相同，但也都是各自創(chuàng)作得以順利完成的可靠保證。概括地說，是戰(zhàn)亂促成了這些優(yōu)秀作品的誕生，而反過來，這些作品也使元末明初的戰(zhàn)亂在小說創(chuàng)作中得到了不同程度的反映。
自小說這一文學體裁出現(xiàn)后，它的發(fā)展大致可以分為常態(tài)與非常態(tài)兩種形式。常態(tài)是指和平環(huán)境中的創(chuàng)作，小說發(fā)展的大部分時間都應歸于這種形態(tài)，此時小說的發(fā)展基本上是按創(chuàng)作的固有規(guī)律循序漸進式地向前推進；非常態(tài)是指戰(zhàn)亂時期的創(chuàng)作，它在小說史上出現(xiàn)的次數(shù)是屈指可數(shù)，每次持續(xù)的時間相對說來也較為短暫，即使加上“山雨欲來風滿樓”的前夜與戰(zhàn)亂止息后的余波，其前后時間至多也就是半個世紀左右。在這段時期內(nèi)，作品內(nèi)容往往是異常地與當時的社會生活相貼近，創(chuàng)作也常會出現(xiàn)飛躍性的突破。就元末明初的小說創(chuàng)作而言，《三國演義》與《水滸傳》的問世，標志著創(chuàng)作由訴諸聽覺的話本到專供案頭閱讀的長篇小說的轉(zhuǎn)折的完成，《剪燈新話》等文言小說的出現(xiàn)則結(jié)束了唐宋傳奇之后約一個世紀的蕭條沉寂。飛躍性突破的基礎，是這之前長期的醞釀準備，如果沒有戰(zhàn)亂的降臨，那么文學創(chuàng)作本身規(guī)律的作用也會使上述轉(zhuǎn)折或遲或早地發(fā)生，而戰(zhàn)亂則是加速了這一進程，并使轉(zhuǎn)折的形態(tài)顯得更理想完美，只有將長期的醞釀準備與戰(zhàn)亂的刺激因素結(jié)合在一起分析，才能對明初小說創(chuàng)作現(xiàn)象作出較全面合理的解釋。因此，在集中地考察了戰(zhàn)亂刺激因素之后，明初那些作品與以往創(chuàng)作之間的關系，便理所當然地應該成為我們將著重討論的內(nèi)容。
[1] 胡適：《〈三國演義〉序》。
[2] 胡適：《〈三國演義〉序》。
[3] 冥飛：《古今小說評林》。
[4] 魯迅：《中國小說史略》第十四篇“元明傳來之講史（上）”。
[5] 王道生《施耐庵墓志》中有“得識其門人羅貫中于閩”之語。
[6] 魯迅：《中國小說史略》第十四篇“元明傳來之講史（上）”。
[7] 此本未見，據(jù)高儒《百川書志》卷六“史部·野史”著錄。
[8] 郎瑛：《七修類稿》卷二十三“三國宋江演義”。
[9] 見王圻《續(xù)文獻通考》卷一百七十七“經(jīng)籍考·傳記類”，田汝成《西湖游覽志余》卷二十五“委巷叢談”。
[10] 王道生：《施耐庵墓志》。
[11] 《興化縣續(xù)志》卷十三“施耐庵傳”。
[12] 楊新：《故處士施公墓志銘》。
[13] 個別學者對此持有異議。戴不凡曾撰《疑施耐庵即郭勛》之文，后張國光在《〈水滸〉祖本探考》中認為“施耐庵為郭勛門客之托名”，然無材料證明，只是一種猜測。
[14] 《明史》卷一。
[15] 《明史》卷一百二十三。
[16] 《明史》卷一百二十三。
[17] 《明史》卷一百二十三。
[18] 《明史》卷一百二十三。
[19] 《明史》卷一百二十三。
[20] 引自王者興《施耐庵與張士誠》，見江蘇古籍出版社1984年8月版《施耐庵研究》。
[21] 《興化縣續(xù)志》卷十三“施耐庵傳”。
[22] 瞿佑：《剪燈新話序》。
[23] 錢謙益：《列朝詩集小傳》乙集“瞿長史佑”。
[24] 瞿佑：《剪燈新話序》。
[25] 書首序署洪武十一年（1378）六月，瞿佑永樂十九年（1421）《重校剪燈新話后序》也憶云：“是集成于洪武戊午，距今四十四祀矣?！钡挠幼餍蚯?，該書曾一度“藏之書笥”，書成似應更早。
[26] 王锜：《寓圃雜記》卷第五“剪燈新話”。
[27] 書中除卷二中《令狐生冥夢錄》一篇未標明紀年外，其余最早紀年為元大德間，最遲為洪武七年，而半數(shù)以上作品的紀年為社會動蕩最劇烈的元末至正年間。
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