小引

一

用十幾年時(shí)間走過(guò)別人走了百多年的路，用幾十年工夫做出別人數(shù)百年才完成的事，現(xiàn)代中國(guó)人常常樂(lè)于這樣夸說(shuō)。的確，后進(jìn)國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程，看起來(lái)就像是先進(jìn)國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化漸進(jìn)的發(fā)展史的濃縮。在談到日本現(xiàn)代文學(xué)的起源時(shí)，柄谷行人曾說(shuō)，“現(xiàn)代”的性格在西方有一個(gè)長(zhǎng)期發(fā)展成熟的過(guò)程，而在非西方的日本，“則是以極端短暫凝縮的形式，并且是與所有領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的形式表露出來(lái)的”。作為建立現(xiàn)代國(guó)家的意識(shí)形態(tài)的工具，現(xiàn)代文學(xué)的歷史形成和發(fā)展，一樣是不斷追趕（并企圖超越）西方的結(jié)果。中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史在這方面尤其具有典范的意義。就我們將要討論的幾位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，從徐志摩（1897-1931）到穆旦（1918-1977），年齡相差21歲；而他們各自取法的西方詩(shī)人，從雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792-1822）到奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），這個(gè)數(shù)字是115歲。也就是說(shuō)，當(dāng)徐志摩寫(xiě)作的時(shí)候，雪萊已經(jīng)死了一百年；而穆旦卻算得上奧登的同時(shí)代人。就這樣，從20世紀(jì)20年代至40年代，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史，濃縮了西方從浪漫主義、象征主義直至現(xiàn)代主義長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的核心問(wèn)題，始終是中西詩(shī)學(xué)的融合。早在1923年，聞一多就明白無(wú)誤地指出：

我總以為新詩(shī)徑直是“新”的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，它不要作純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量地吸收外洋詩(shī)底長(zhǎng)處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史上的重要詩(shī)人，徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至與穆旦，正是通過(guò)中西藝術(shù)的結(jié)婚，成就了中國(guó)新詩(shī)首批最出色的產(chǎn)兒。從他們身上，可以清楚地看見(jiàn)西方詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)其影響的全面和深刻。正如馮至晚年回顧時(shí)所總結(jié)的，這些影響體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一，西方的詩(shī)歌從18世紀(jì)后期到20世紀(jì)30年代約有150年，這一百五十年內(nèi)大部分重要的詩(shī)人和流派都在中國(guó)新詩(shī)30年的過(guò)程中發(fā)生過(guò)影響，留下了痕跡，這些影響和痕跡是跟中國(guó)社會(huì)和政治的變化相關(guān)聯(lián)的。二，有的詩(shī)人與西方詩(shī)人的思想感情有共鳴之處，從而進(jìn)一步豐富了自己的精神世界。三，通過(guò)外國(guó)詩(shī)的借鑒，中國(guó)新詩(shī)在本國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩(shī)體。四，中國(guó)新詩(shī)人能直接讀外國(guó)詩(shī)的只是一部分，有成就的詩(shī)人中通過(guò)譯詩(shī)，或通過(guò)理論的介紹，間接受到外國(guó)詩(shī)影響的也不在少數(shù)……

卞之琳也說(shuō)過(guò)，對(duì)于中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，“外來(lái)影響是催化劑”；但是他認(rèn)為五四以來(lái)“我國(guó)新詩(shī)受西方詩(shī)的影響，主要是間接的，就是通過(guò)翻譯”，卻未必準(zhǔn)確。對(duì)于二流詩(shī)人，這么說(shuō)是不錯(cuò)的；但是，新詩(shī)前三十年的一流詩(shī)人，本身都是翻譯家。這就是說(shuō)，在“中西藝術(shù)結(jié)婚”的場(chǎng)合，他們交流的形式是直接的（無(wú)不是面對(duì)原文），聯(lián)姻的對(duì)象是廣泛的（涉及英、法、德、西這四大語(yǔ)種），所以他們對(duì)西方詩(shī)歌的了解比一般人更成熟而又均衡。西方現(xiàn)代最重要的一些詩(shī)人，如波德萊爾（Charles Baudelaire）、瓦雷里（Paul Valéry）、里爾克（Rainer Maria Rilke）、葉芝（William Butler Yeats）、艾略特（Thomas Stearns Eliot）、洛爾迦（García Lorca）和奧登等，主要是通過(guò)這些人的譯筆而對(duì)中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生影響的。他們的譯文，可以說(shuō)，總是最好的譯文。因此，由于創(chuàng)作與翻譯并舉，他們既是西方影響的接受者，也是這種影響的轉(zhuǎn)嫁者。

由于西方詩(shī)歌的強(qiáng)有力的催化，短短三十年中，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)就從幼稚的初期白話(huà)詩(shī)，走進(jìn)了這樣一片令人“瞠目而視的天地”：“一切進(jìn)步了，我們感覺(jué)的樣式愈加繁復(fù)了，我們心靈的活動(dòng)愈加縝密了。”剛剛還是“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”，一轉(zhuǎn)眼就已經(jīng)有了這樣柔韌而致密的詩(shī)行：

最好是讓這口里塞滿(mǎn)了沙泥，

如其他只會(huì)唱著個(gè)人的休戚！

最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，

讓這一團(tuán)血肉也去喂著尸蟲(chóng)，

如果只是為了一杯酒，一本詩(shī)，

靜夜里鐘擺搖來(lái)的一片閑適，

就聽(tīng)不見(jiàn)了你們四鄰的呻吟，

看不見(jiàn)寡婦孤兒抖顫的身影，

戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠剑?/p>

和各種慘劇在生活的磨子下。

——聞一多《靜夜》（1928）

與如此富于現(xiàn)代敏感（modern sensibility）的、令人耳目一新的詩(shī)句：

而這里，鮮紅并寂靜得

與你底嘴唇一樣的楓林間……

——戴望舒《款步（二）》（1932）

忽聽(tīng)得一千重門(mén)外有自己的名字。

好累呀！我的盆舟沒(méi)有人戲弄嗎？

友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘。

——卞之琳《距離的組織》（1935）

過(guò)去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

——馮至《十四行集·之一》（1941）

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

——穆旦《春》（1942）

若論現(xiàn)代性（modernity）的深刻與精微，在中國(guó)新文學(xué)的所有文類(lèi)中，要數(shù)新詩(shī)的表現(xiàn)最為突出，盡管其總體的成就也許比不上小說(shuō)。僅僅在兩代人中就完成了與西方詩(shī)潮的接軌與同步，這本身就表明中國(guó)文化具有了不起的轉(zhuǎn)化與再生能力。

二

但是，一方面，中國(guó)新詩(shī)在短時(shí)間里實(shí)現(xiàn)了與西方詩(shī)潮的同步，另一方面，西方詩(shī)歌在實(shí)現(xiàn)其影響的同時(shí)，也自然而然地發(fā)生了位移。由于譯者和作者的個(gè)性與氣質(zhì)，尤其是本身的審美心理傾向與傳統(tǒng)文化積淀，西方詩(shī)歌雖然給中國(guó)詩(shī)人的心智活動(dòng)與藝術(shù)手法造成了不同程度的改變，但是這種改變是有相當(dāng)?shù)倪x擇性的。從觀念到技巧，從語(yǔ)言到形式，從意象到主題，由原文而譯文而作品，一路輾轉(zhuǎn)，旅途中不可能不出現(xiàn)變形的現(xiàn)象。

“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！?sup>安德列·紀(jì)德（André Gide）的這句話(huà)道出了一個(gè)真理。兩個(gè)絕對(duì)沒(méi)有共同點(diǎn)的人不會(huì)彼此影響，影響能夠?qū)崿F(xiàn)，是因?yàn)槭苡绊懸环皆缇吐裣铝朔N因。中國(guó)新詩(shī)之所以很快就完成了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，是因?yàn)樾略?shī)人所擁有的那個(gè)傳統(tǒng)本身即富有可資轉(zhuǎn)化的多重因素。我的意思是說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)歌本身，至少其中的相當(dāng)一部分，已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩(shī)歌表現(xiàn)形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話(huà)說(shuō)，它本身已經(jīng)極具“現(xiàn)代性”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”這一概念，非表時(shí)間，乃指性質(zhì)。

從19世紀(jì)80年代開(kāi)始，西方現(xiàn)代詩(shī)人致力于取消雄辯與宣傳（法國(guó)象征主義），取消語(yǔ)言的敘述性與分析性（意象派），取消客觀邏輯而代之以不連貫的內(nèi)在心理邏輯（超現(xiàn)實(shí)主義），這一切構(gòu)成了西方現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的大致方向。而與此相應(yīng)的特征，我們完全可以從中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的某些組成部分里找到。自晚期杜甫起，唐之李賀、李商隱詩(shī)與溫庭筠詞，宋之江西一派詩(shī)法與姜張一派詞法，以及受這些唐宋詩(shī)風(fēng)與詞風(fēng)影響的明清作者，已經(jīng)形成了一個(gè)有別于連貫敘述及說(shuō)教傾向的獨(dú)特傳統(tǒng)。舉例來(lái)說(shuō)，杜甫晚期詩(shī)作平衡感性與智性，以超現(xiàn)實(shí)意象以寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，已流露出現(xiàn)代之先緒；李商隱的詩(shī)兼具象征性語(yǔ)言、超現(xiàn)實(shí)意象與意識(shí)流技法，與西方現(xiàn)代文學(xué)常相吻合；吳文英詞則因晦澀的時(shí)空跳接與豐富的通感修辭，深有現(xiàn)代意味。他們彼此相應(yīng)而又相承，已然構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立而延續(xù)的傳統(tǒng)。何況在一般語(yǔ)言的層面，中國(guó)文言天然具有詞法與句法的高度靈活，可以在成分省略與不拘時(shí)態(tài)的優(yōu)勢(shì)下，實(shí)現(xiàn)意象的直接呈現(xiàn)、情境的當(dāng)下發(fā)生，并利用將不同時(shí)空界面的經(jīng)驗(yàn)并置的手法，實(shí)現(xiàn)向心理邏輯的轉(zhuǎn)換。這就是為什么中國(guó)古典詩(shī)作為異質(zhì)的因子，對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)起到過(guò)催生作用的根本原因。

如果我們的研究深入一點(diǎn)，就可以肯定，中國(guó)古典詩(shī)歌已經(jīng)部分地具有某種歷久彌新的現(xiàn)代性特質(zhì)，而且這些特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)化為我們自身固有的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，它們與西方現(xiàn)代詩(shī)形成了合力，從而對(duì)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌的寫(xiě)作產(chǎn)生了影響，并使之實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。否則我們?cè)趺磥?lái)解釋卞之琳說(shuō)的，他一接觸到法國(guó)象征主義詩(shī)歌，就覺(jué)得“一見(jiàn)如故”？又怎么來(lái)解釋王佐良說(shuō)的，在有素養(yǎng)的中國(guó)詩(shī)人眼里，西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌并沒(méi)有什么特別值得驚奇的東西，“他們認(rèn)為自己古代的大師們?cè)缇鸵愿?jīng)濟(jì)的方式做出了相似的效果”？當(dāng)李商隱寫(xiě)道——

歌唇一世銜雨看，

可惜馨香手中故。

難道僅僅因?yàn)槠鋵?xiě)作時(shí)代距今甚遠(yuǎn)，我們就否定這是極具現(xiàn)代敏感的絕妙好詩(shī)么？

我們論述的重心是西方詩(shī)歌對(duì)中國(guó)詩(shī)人的影響，但是，我國(guó)固有的詩(shī)歌傳統(tǒng)怎樣對(duì)這一影響微妙地加以引導(dǎo)、牽制、修正，在具體的分析中將隨處可見(jiàn)。比如，關(guān)于徐志摩的個(gè)案分析，就集中地反映出新詩(shī)人是如何在中西兩套文本的壓力下進(jìn)行寫(xiě)作，以及這兩套文本是怎樣的相互覆蓋，而詩(shī)人又怎樣在加以選擇和調(diào)校的。

一個(gè)民族審美心理和語(yǔ)言感覺(jué)上的種種深隱微妙之處，決定了對(duì)外來(lái)文化的吸收的傾向性。日本與中國(guó)的古代詩(shī)歌算是親緣關(guān)系很近了，漢詩(shī)里大量的意象和主題都曾進(jìn)入了和歌或俳句，但是松浦友久的研究表明，像“斷腸”與“蛾眉”之類(lèi)的形容，始終被日本詩(shī)語(yǔ)所排斥，因?yàn)椴缓先毡臼降氖闱楦行浴?sup>有人說(shuō)：“絕大多數(shù)論者都認(rèn)為應(yīng)該擇取西方文化與中國(guó)文化和中國(guó)現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的成分，才有價(jià)值。我倒恰恰認(rèn)為，中國(guó)人應(yīng)充分體驗(yàn)和理解（當(dāng)然不是全盤(pán)接受）西方文化中與中國(guó)文化從本質(zhì)上說(shuō)根本不同或差別很大的一些東西?！?sup>括號(hào)里的補(bǔ)充是很有必要的，因?yàn)楫愘|(zhì)的文化成分，我們應(yīng)該體驗(yàn)和理解，但不一定就得擇取和接受。我批評(píng)穆旦仿效英語(yǔ)詩(shī)歌習(xí)慣而一再使用抽象詞的擬人法（Personification），正是基于這一適應(yīng)性原則做出的判斷。而最后一篇討論中國(guó)現(xiàn)代十四行詩(shī)，也能夠證明，一旦某種異域的詩(shī)歌形式與我們民族深層的心理結(jié)構(gòu)相符合，就會(huì)多么迅速地在新的語(yǔ)言中發(fā)揮其潛在的豐富能量。

三

一直以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文化總是困擾著一個(gè)身份問(wèn)題，或者說(shuō)認(rèn)同問(wèn)題，而且總是脫離不了中國(guó)與西方對(duì)立、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立的框架。其實(shí)，至少在詩(shī)的領(lǐng)域，傳統(tǒng)的中國(guó)與現(xiàn)代的西方何嘗絕對(duì)不相容？橫的移植與縱的繼承之間何必要作非此即彼的選擇？

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)該是中與西、縱與橫的多元的融合。向西方學(xué)習(xí)不是萬(wàn)能的，有時(shí)結(jié)果會(huì)很糟糕，就像我在討論聞一多時(shí)所揭示的那樣；但是不向西方學(xué)習(xí)是萬(wàn)萬(wàn)不能的，因?yàn)榻Y(jié)果會(huì)更糟糕，最后恐怕連一只鳥(niǎo)都寫(xiě)不好，下面關(guān)于徐志摩的分析可能會(huì)讓我們想到這一層。這是問(wèn)題的一個(gè)方面。另一個(gè)方面，如果不有意識(shí)地汲取古典的養(yǎng)分，也不可能成就一位真正出色的詩(shī)人。有關(guān)馮至和穆旦的兩篇，都將談到他們大量挪用西方詩(shī)人的意象甚至成句，但我的評(píng)價(jià)卻是區(qū)別對(duì)待：馮至不失為創(chuàng)造性的融合，而穆旦只是文學(xué)青年式的照搬。為什么呢？因?yàn)榍罢呤侵形鞫嘀刭Y源的主動(dòng)占有者，稱(chēng)得上轉(zhuǎn)益多師；后者的來(lái)源則過(guò)于單一，竟將自己的成就建立在對(duì)古典傳統(tǒng)“徹底的無(wú)知”上。

無(wú)知是否能夠成為寫(xiě)作上的優(yōu)勢(shì)？有一種理論也許會(huì)支持這一說(shuō)法，但我想真正的詩(shī)人不可能因無(wú)知而有成。瓦格納（R.G.Wagner）認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代作家既對(duì)外國(guó)文學(xué)缺乏了解，也不通中國(guó)經(jīng)典，這大大限制了他們的成就。盡管今天的詩(shī)人會(huì)氣定神閑地為此做出辯護(hù)，并指斥這都是些西方漢學(xué)家的抱殘守缺之見(jiàn)，但我覺(jué)得，他說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)。打一個(gè)比方說(shuō)，一首現(xiàn)代漢詩(shī)的寫(xiě)作就像調(diào)制一杯雞尾酒，龍舌蘭酒也好，杜松子酒、苦艾酒也好，白蘭地、威士忌、伏特加也好，你得先有幾種不同的烈性酒，再加一些檸檬汁、橙汁或酸梅汁之類(lèi)的混合，不能老是兌蘇打水。老是拿蘇打水來(lái)兌一種酒精，是不成其為雞尾酒的。我對(duì)穆旦“非中國(guó)性”的批評(píng)，就是因?yàn)樗谠?shī)學(xué)資源上獨(dú)沽一味，只拿一點(diǎn)奧登的酒精，就去做調(diào)酒師了。

我無(wú)意于用一個(gè)虛構(gòu)的“中國(guó)性”來(lái)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)進(jìn)行價(jià)值判斷，認(rèn)為有了它便好，沒(méi)有它就絕對(duì)不行。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)中古典傳統(tǒng)的缺失所抱的憂(yōu)慮，大抵上都屬于這樣的感慨：一杯酒，本來(lái)可以味道更醇厚，卻因?yàn)樽越^于豐富的調(diào)和而如此淺薄。一首詩(shī)呢，中國(guó)風(fēng)，西洋味，現(xiàn)代感，書(shū)卷氣，有什么都好，而最好是什么都有。

“中西藝術(shù)結(jié)婚”意味著既要做橫的移植，也要做縱的繼承。純粹從語(yǔ)言技術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，正如良性的歐化是增進(jìn)現(xiàn)代漢語(yǔ)韌性和密度的手段，我認(rèn)為，恰當(dāng)?shù)墓呕簿哂刑岣攥F(xiàn)代漢詩(shī)歷史的血色素的功效：

在很多時(shí)候，文言句式的遒勁，文言辭藻的凝重，會(huì)給一首現(xiàn)代詩(shī)帶來(lái)某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。即使不考慮如何豐富詩(shī)篇的內(nèi)在肌質(zhì)，它們也可以調(diào)節(jié)語(yǔ)言的速度，造成節(jié)奏的變化，以拗救清一色“現(xiàn)代漢語(yǔ)”的率易平滑。

在這一方面，我們這里所討論的現(xiàn)代詩(shī)人絕大多數(shù)都做得相當(dāng)好。在他們的寫(xiě)作中，援引古典詩(shī)學(xué)資源是再自然不過(guò)的事了，新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期與舊詩(shī)的尖銳對(duì)立在他們身上已不復(fù)見(jiàn)，而今天的詩(shī)人普遍存在的文化焦慮對(duì)于他們似乎也不成問(wèn)題。

今天的詩(shī)人一想到文學(xué)傳統(tǒng)和文化身份，不是心虛，就是心煩。但這個(gè)問(wèn)題又實(shí)在繞不開(kāi)，于是有人就想一勞永逸地把它解決掉。或者認(rèn)為，一首詩(shī)只要是用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)成，便足以證明它的中國(guó)身份。或者認(rèn)為，只要是個(gè)中國(guó)人，說(shuō)著中國(guó)話(huà)，傳統(tǒng)就會(huì)天然地生發(fā)，像血液一樣流淌在身上。我很懷疑，一種文化傳統(tǒng)居然能夠這樣地得來(lái)全不費(fèi)工夫，一種文化身份只需先天的坐享而不必后天的習(xí)得。這種生物學(xué)意義上而非精神現(xiàn)象學(xué)意義上的傳統(tǒng)和身份，還有什么必要去認(rèn)真對(duì)待呢？

中國(guó)新詩(shī)是不是已經(jīng)形成了一個(gè)獨(dú)立的、連續(xù)的、富于生命力、趨于經(jīng)典化的傳統(tǒng)？答案是肯定的。但是，肯定這一點(diǎn)并不等于說(shuō)我們?cè)诠诺浜臀鞣絻纱髠鹘y(tǒng)之外別立新宗，盡管新詩(shī)最初是以與舊詩(shī)決裂的姿態(tài)出現(xiàn)于世的，新詩(shī)的傳統(tǒng)仍然是整個(gè)中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，是這個(gè)大傳統(tǒng)內(nèi)部的小傳統(tǒng)。這個(gè)情形，與古體詩(shī)、近體詩(shī)、詞和曲的個(gè)別的發(fā)展相對(duì)于整個(gè)中國(guó)詩(shī)的發(fā)展是一樣的關(guān)系?！对?shī)經(jīng)》有《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)，《楚辭》有《楚辭》的傳統(tǒng)，樂(lè)府自成樂(lè)府的傳統(tǒng)，而唐詩(shī)、宋詞也各具相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng)，而新詩(shī)的傳統(tǒng)是中國(guó)詩(shī)歌這一偉大傳統(tǒng)最晚近的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代漢語(yǔ)取代古代漢語(yǔ)，畢竟不是一種新的語(yǔ)言體系取代舊的語(yǔ)言體系，所以新詩(shī)的傳統(tǒng)并不能自足、自為。文言與白話(huà)的差異，顯然比不上希臘文、拉丁文與英文、法文之間那么大，但是，一個(gè)西方詩(shī)人會(huì)毫不遲疑地視荷馬與維吉爾為他們自己的傳統(tǒng)。那么，我們有什么理由說(shuō)屈原和杜甫已經(jīng)與我們遠(yuǎn)離？考慮到現(xiàn)代性焦慮的集體話(huà)語(yǔ)已經(jīng)導(dǎo)致今日中國(guó)的詩(shī)人和藝術(shù)家紛紛把自己的經(jīng)驗(yàn)從本土剝離出來(lái)，而向西方的表達(dá)方式完全敞開(kāi)，在開(kāi)始談?wù)撝袊?guó)新詩(shī)如何受益于西方影響之前，我想重申古典傳統(tǒng)對(duì)于我們的意義。

一種天教歌唱的鳥(niǎo)：徐志摩片論

1923年5月，在一次題為《詩(shī)人與詩(shī)》的演講中，徐志摩說(shuō)道：

詩(shī)人究竟是什么東西？這句話(huà)急切也答不上來(lái)。詩(shī)人中最好的榜樣：我最?lèi)?ài)中國(guó)的李太白，外國(guó)的Shelley。他們生平的歷史就是一首極好的詩(shī)；所以詩(shī)人雖然沒(méi)有創(chuàng)造他們的作品，也還能夠成其為詩(shī)人。我們至少要承認(rèn)：詩(shī)人是天生的而非人為的（poet is born，not made），所以真的詩(shī)人極少極少。

徐志摩是典型的浪漫主義詩(shī)人，而文學(xué)上的浪漫主義者是崇尚天才與創(chuàng)造的。從“詩(shī)人是天生的而非人為的”天才論，自然可以推導(dǎo)出“詩(shī)是天賜的而非人造的”創(chuàng)造論。但問(wèn)題是，將一首詩(shī)的生成歸結(jié)于靈感之類(lèi)非創(chuàng)作者自身所能解釋、所能控制的因素，而不是從詩(shī)的文本之間相互關(guān)系的角度來(lái)考察其由來(lái)，正是浪漫主義的詩(shī)的發(fā)生學(xué)在現(xiàn)代備受譏議與冷落的原因。

徐志摩有時(shí)候相信自己是天才，“生命受了一種偉大力量的震撼，什么未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨”；有時(shí)候又懷疑自己的天才已經(jīng)枯竭，“從一點(diǎn)意思的晃動(dòng)到一篇詩(shī)的完成，這中間沒(méi)有一次不經(jīng)過(guò)唐僧取經(jīng)似的苦難”。其實(shí)，無(wú)論他的創(chuàng)造力是豐沛還是衰退，寫(xiě)得是輕松還是艱難，他的寫(xiě)作都是應(yīng)付了諸多壓力的結(jié)果。這壓力來(lái)自現(xiàn)成的詩(shī)的文本，西方的，古典的，種種。甚至我們可以說(shuō)，天才的創(chuàng)造根本就是幻覺(jué)，一個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作，與其說(shuō)是由天啟或神諭操縱，還不如說(shuō)受以往時(shí)代的相關(guān)文本控制。從某種程度上說(shuō)，不是詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)，而是從前的詩(shī)在寫(xiě)。

一

1929年4月，徐志摩寫(xiě)過(guò)一首《杜鵑》，先是刊載在《新月》月刊第二卷第三號(hào)上，后亦收入《猛虎集》：

杜鵑，多情的鳥(niǎo)，他終宵唱：

在夏蔭深處，仰望著流云

飛蛾似圍繞亮月的明燈，

星光疏散如海濱的漁火，

甜美的夜在露湛里休憩，

他唱，他唱一聲“割麥插禾”——

農(nóng)夫們?cè)谔旆艜詴r(shí)驚起。

多情的鵑鳥(niǎo)，他終宵聲訴，

是怨，是慕，他心頭滿(mǎn)是愛(ài)，

滿(mǎn)是苦，化成纏綿的新歌，

柔情在靜夜的懷中顫動(dòng)；

他唱，口滴著鮮血，斑斑的，

染紅露盈盈的草尖，晨光

輕搖著園林的迷夢(mèng)；他叫，

他叫，他叫一聲“我愛(ài)哥哥！”

可以肯定的是，這首詩(shī)絕非佳作。但是，它的失敗來(lái)得很不尋常。某些意象不統(tǒng)一（有關(guān)“海濱的漁火”跟“農(nóng)夫們”的聯(lián)想都毫無(wú)邏輯），音律很混亂（上一節(jié)似乎在以abcbc的韻式押韻，下一節(jié)卻完全放棄了韻腳），這都還是次要問(wèn)題。主要問(wèn)題是，詩(shī)人曲意彌縫有關(guān)主題的多重想象性資源，結(jié)果進(jìn)退失據(jù)，成了不中不西不古不今的話(huà)語(yǔ)拼盤(pán)。

對(duì)于杜鵑鳥(niǎo)，中國(guó)人自有特定的聯(lián)想。杜鵑鳴于春夏之際，一般隱匿于繁柯密葉間，徹夜不停啼鳴，誠(chéng)可謂“終宵唱”“在夏蔭深處”；其口腔上皮和舌部均為紅色，古人又由此誤以為它果真啼得“口滴著鮮血”。不僅如此，關(guān)于杜鵑，還有一個(gè)美麗凄怨的古傳說(shuō)?！段倪x》卷四左太沖《三都賦·蜀都賦》云：“鳥(niǎo)生杜宇之魄?！崩钌谱⒁妒裼洝吩唬骸拔粲腥诵斩琶?，王蜀，號(hào)曰望帝。宇死，俗說(shuō)云宇化為子規(guī)。子規(guī)，鳥(niǎo)名。蜀人聞子規(guī)鳴，皆曰望帝也?！币虼?，杜鵑的啼聲又被后人解讀為“不如歸去”的思?xì)w之音。如李白詩(shī)云：“蜀國(guó)曾聞子規(guī)鳥(niǎo)，宣城又見(jiàn)杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴?！?/p>

但杜鵑俗稱(chēng)布谷，后者則又完全是另一套符號(hào)系統(tǒng)。因其鳴適在播種之時(shí)，故布谷象聲的名字從來(lái)都被讀成催耕的號(hào)令。蔡襄詩(shī)云：“布谷聲中雨滿(mǎn)犁，催耕不獨(dú)野人知。”陸游詩(shī)云：“時(shí)令過(guò)清明，朝朝布谷鳴。但令春促駕，那為國(guó)催耕?！?可見(jiàn)，雖然是同一種鳥(niǎo)，農(nóng)人眼里的“布谷”，與文人心中的“杜鵑”卻判然有別，被當(dāng)作兩個(gè)語(yǔ)碼而編入不同的意義序列中，千百年來(lái)，各不相犯。

徐志摩這首《杜鵑》犯下的第一個(gè)錯(cuò)誤，就是硬生生將催耕的“割麥插禾”與啼血的“我愛(ài)哥哥”捏合到一塊兒，造成情調(diào)上的格格不入。這可不是現(xiàn)代主義詩(shī)人所強(qiáng)調(diào)的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)行結(jié)合，不是T.S.艾略特所稱(chēng)道的那種玄學(xué)派詩(shī)人的心智，能夠?qū)⑺官e諾莎與打字機(jī)的聲音及廚房的氣味聯(lián)系而成為新的整體。徐志摩的做法毋寧說(shuō)是感受力的渙散，使得一曲非功利性的綿綿情歌里插入了一段對(duì)于忙碌工蜂的敬業(yè)精神的大力表彰。對(duì)于熟悉中國(guó)古典詩(shī)歌穩(wěn)定的象征體系的讀者而言，這樣無(wú)意的疏忽不啻冒犯。

另外一個(gè)錯(cuò)誤卻顯然是有意的了。關(guān)于杜鵑，其題中應(yīng)有之義，乃是“不如歸去”的思鄉(xiāng)。雖然李商隱詩(shī)云：“望帝春心托杜鵑”，但這個(gè)“春心”出典應(yīng)是《楚辭·招魂》的“目極千里兮傷春心；魂兮歸來(lái)哀江南”，還是跟歸思相關(guān)，而與愛(ài)情無(wú)涉。這一點(diǎn)徐志摩不會(huì)不清楚，因?yàn)樵缭诤贾菽钪袑W(xué)時(shí)，他為一個(gè)早逝的同學(xué)所作的挽詞，就說(shuō)：“有志未成，年少遽醒蝴蝶夢(mèng)；欲歸不得，夜深怕聽(tīng)杜鵑啼?！保ā锻炖钗尤恕罚┑谶@首《杜鵑》里，故鄉(xiāng)的歸思卻被他置換以愛(ài)情的泣訴。何以如此？因?yàn)樵?shī)人所援引的想象與情感資源，已然是中國(guó)古典詩(shī)詞與西方傳統(tǒng)文學(xué)的奇妙混合。

有趣的是，在情感價(jià)值上，與中文的“布谷”大致對(duì)等的，是英文的cuckoo，而與“杜鵑”對(duì)等的卻是夜鶯（nightingale）。cuckoo如布谷同為象聲詞，西方人也視之為報(bào)春鳥(niǎo)，其鳴聲之早遲被認(rèn)為與當(dāng)年收成之豐歉密切相關(guān)。華茲華斯《致布谷》詩(shī)云：“三倍地歡迎你，春天的嬌寵?。M管你在我的心目中／不是鳥(niǎo)兒，而是無(wú)形的東西，／是個(gè)聲音，是個(gè)神秘?！钡梢钥隙?，在西方文學(xué)中的愛(ài)情的場(chǎng)合，這個(gè)神秘的聲音不會(huì)出現(xiàn)，出現(xiàn)的總是一只伏身在帶刺的花枝上披瀝心血的夜鶯。從莎士比亞的詩(shī)《樂(lè)曲雜詠》（Sonnets to Sundry Notes of Music），到奧斯卡·王爾德的童話(huà)《夜鶯與玫瑰》（The Nightingale and the Rose），無(wú)不如此。

徐志摩當(dāng)然熟悉這個(gè)符號(hào)?！抖霹N》這首詩(shī)后來(lái)被收入《猛虎集》，他在1931年8月23日為這個(gè)集子所寫(xiě)的序中，就清楚地表明了這一點(diǎn)：

我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥(niǎo)不到嘔血不住口，它的歌里有它獨(dú)自知道的別一個(gè)世界的愉快，也有他獨(dú)自知道的悲哀與傷痛的鮮明；詩(shī)人也是一種癡鳥(niǎo)，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺，口里不住的唱著星月的光輝與人類(lèi)的希望，非到他的心血滴出來(lái)把白花染成大紅他不住口，他的痛苦與快樂(lè)是渾成的一片。

而相似的話(huà)，徐志摩早在1924年年底所寫(xiě)的長(zhǎng)文《濟(jì)慈的夜鶯歌》里也已說(shuō)過(guò)：

除非你親耳聽(tīng)過(guò)，你不容易相信樹(shù)林里有一類(lèi)發(fā)癡的鳥(niǎo)，天晚了才開(kāi)口唱，在黑暗里傾吐他的妙樂(lè)，愈唱愈有勁，往往直唱到天亮，連真的心血都跟著歌聲從她的血管里嘔出；

看來(lái)，由于杜鵑（子規(guī)）與夜鶯的“家族相象”，徐志摩潛意識(shí)里已經(jīng)將二者混同為一，以至于作為詩(shī)人的象征，可以隨意互換。比介紹濟(jì)慈的《夜鶯歌》早一點(diǎn)點(diǎn)，他譯介了波德萊爾的《死尸》，并在說(shuō)明文字中寫(xiě)道：

他不是夜鶚，更不是云雀；他像是一只受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音，他的棲息處卻不是青林，更不是幽谷；他像是……

用西方的夜鶯自喻，卻以中國(guó)的杜鵑來(lái)比喻波德萊爾，可見(jiàn)徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么，《杜鵑》一詩(shī)以喻指本來(lái)所沒(méi)有的愛(ài)情的泣訴，覆蓋掉有著固定指向的故鄉(xiāng)的歸思，又有什么值得奇怪呢？

但是，細(xì)細(xì)審視徐志摩《杜鵑》里的描寫(xiě)，以及別處有關(guān)夜鶯的陳述，我們可以斷定，橫亙?cè)谒闹械?，還是一篇濟(jì)慈的《夜鶯歌》?！霸谙氖a深處”“甜美的夜在露湛里休憩”“在黑暗里傾吐他的妙樂(lè)”“……棲息處……青林……幽谷”“它的歌里有它獨(dú)自知道的別一個(gè)世界的愉快”，這些語(yǔ)句，都可以在濟(jì)慈的詩(shī)里找到出處。

回到《杜鵑》一詩(shī)上來(lái)。盡管我們覺(jué)得這一小小的文本里，不同的文化脈絡(luò)膠葛在一起，亂局已定，但是作者試圖對(duì)固有的詩(shī)意空間加以拓寬和改造的努力還是顯而易見(jiàn)的。他甚至仿擬古人的象聲讀法，將杜鵑的哀鳴也讀成了四個(gè)字音：“我愛(ài)哥哥”。載于典籍以及流傳民間的有關(guān)杜鵑／布谷的叫聲有很多舊讀，如“郭公郭公”“割麥插禾”“光棍扛鋤”“脫卻布褲”等，“我愛(ài)哥哥”讀音差近，實(shí)在是別出心裁。

當(dāng)然，“我愛(ài)哥哥”再次表現(xiàn)出徐志摩一貫的作風(fēng)，這就是，他總是那么嚴(yán)肅認(rèn)真地濫情，甚至肉麻。也許是過(guò)于投入自己所營(yíng)造的氣氛里去了，他在行文上缺少起碼的檢點(diǎn)。照常理說(shuō)，“我愛(ài)哥哥”只能出于“她”之口，可是通篇給夜鶯的代詞卻是“他”，結(jié)果這首詩(shī)竟成了同性之愛(ài)的頌歌！

我想這不會(huì)是詩(shī)人的原意。但是，徐志摩的文思經(jīng)常放野馬，不耐細(xì)品，比如他的《濟(jì)慈的夜鶯歌》，原詩(shī)第六節(jié)的散文譯述，同樣犯了人稱(chēng)代詞錯(cuò)亂的毛?。?/p>

但是我一面正在猜測(cè)著這青林里的這樣那樣，夜鶯他還是不歇的唱著，這回唱得更濃更烈了。（先前只像荷池里的雨聲，調(diào)雖急，韻節(jié)還是很勻凈的；現(xiàn)在竟像是大塊的驟雨落在盛開(kāi)的丁香林中，這白英在狂顫中繽紛的墮地，雨中的一陣香雨，聲調(diào)急促極了）所以他竟想在這極樂(lè)中靜靜的解化，平安的死去，所以他竟與無(wú)痛苦的解脫發(fā)生了戀愛(ài)，昏昏的隨口編著鐘愛(ài)的名字唱著贊美他，要他領(lǐng)了他永別這生的世界，投入永生的世界。這死所以不僅不是痛苦，真是最高的幸福，不僅不是不幸，并且是一個(gè)極大的奢侈；不僅不是消極的寂滅，這正是真生命的實(shí)現(xiàn)。在這青林中，在這半夜里，在這美妙的歌聲里，輕輕的挑破了生命的水泡，啊，去吧！同時(shí)你在歌聲中傾吐了你的內(nèi)蘊(yùn)的靈性，放膽的盡性的狂歌好像你在這黑暗里看出比光明更光明的光明，在你的葉蔭中實(shí)現(xiàn)了比快樂(lè)更快樂(lè)的快樂(lè)；——我即使死了，你還是繼續(xù)的唱著，直唱到我聽(tīng)不著，變成了土，你還是永遠(yuǎn)的唱著。

徐志摩對(duì)濟(jì)慈十分崇拜，也相當(dāng)熟悉。他的第二個(gè)詩(shī)集《翡冷翠的一夜》的代序就引過(guò)濟(jì)慈的有關(guān)寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)談：“如其詩(shī)句的來(lái)，不像是葉子那么長(zhǎng)上樹(shù)枝，那還不如不來(lái)的好?！?sup>可是，他天花亂墜的說(shuō)辭掩飾不了一個(gè)事實(shí)，即卞之琳說(shuō)的，徐志摩的詩(shī)歌寫(xiě)作，“由于氣質(zhì)不同，卻不可能走濟(jì)慈的精致路數(shù)”。

二

徐志摩的氣質(zhì)更接近雪萊。就拿鳥(niǎo)類(lèi)作譬。眾所周知，夜鶯、云雀、杜鵑／布谷，三者已成為19世紀(jì)英國(guó)浪漫派的家禽。華茲華斯平實(shí)而情系大地，風(fēng)格近似布谷；濟(jì)慈憂(yōu)郁而意耽唯美，身份好比夜鶯；雪萊則明亮而心存高遠(yuǎn)，非云雀無(wú)以比擬。一直“想飛”的徐志摩，自稱(chēng)“我最?lèi)?ài)中國(guó)的李太白，外國(guó)的Shelley”，所以不可能不寫(xiě)到云雀。果然，《猛虎集》中，緊接在《杜鵑》之后的，就是一首《黃鸝》（原載《新月》月刊第二卷第十二號(hào)），又分明是雪萊《致云雀》簡(jiǎn)縮本的中文版：

一掠顏色飛上了樹(shù)。

“看，一只黃鸝！”有人說(shuō)。

翹著尾尖，它不作聲，

艷異照亮了濃密——

像是春光，火焰，像是熱情。

等候它唱，我們靜著望，

怕驚了它。但它一展翅，

沖破濃密，化一朵彩云；

它飛了，不見(jiàn)了，沒(méi)了——

像是春光，火焰，像是熱情。

不同于夜鶯和杜鵑喜歡藏在葉蔭間，黃鸝（又叫黃鶯）屬于樹(shù)冠上層活動(dòng)的鳥(niǎo)類(lèi)，從有關(guān)它的名句即可想見(jiàn)，如“雜花生樹(shù)，群鶯亂飛”“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹(shù)”等。它叫聲響亮而富有變化，所以杜詩(shī)云：“隔葉黃鸝空好音”“自在嬌鶯恰恰啼”。它身體鮮黃，兩翼深黑，堪稱(chēng)“艷異”，可是它呈波狀的飛行動(dòng)作非常迅疾，看去真只是“一掠顏色”。徐志摩此詩(shī)，盡管著墨不多，體物卻很工切。

但是，浪漫派的鳥(niǎo)兒不可能只是鳥(niǎo)兒。華茲華斯《致布谷》詩(shī)一開(kāi)頭就說(shuō)：“我該叫你鳥(niǎo)兒／或是一個(gè)游蕩的聲音？”雪萊的《致云雀》講法更干脆：

你好，歡樂(lè)的精靈！

你從來(lái)不是飛鳥(niǎo)，

從天堂或天堂附近

你傾訴整個(gè)的心

用那么自然而豐富的曲調(diào)。

你從大地躍升，

向上呵，不斷向上

就像是一朵火云，

飛過(guò)藍(lán)色的天心，

在歌唱中翱翔，翱翔中歌唱。

徐志摩的黃鸝也不是鳥(niǎo)兒，而“像是春光，火焰，像是熱情”。這簡(jiǎn)直就是雪萊《致云雀》的結(jié)論。細(xì)細(xì)對(duì)照兩個(gè)文本，只見(jiàn)《黃鸝》處處打上了《致云雀》的印記：一“掠”而起（spring），“展翅”高飛（wing），“化一朵彩云”“像是……火焰”（like a cloud of fire），“飛了，不見(jiàn)了，沒(méi)了”（thou art unseen），等等。

論者都說(shuō)徐志摩是中國(guó)的雪萊，但是前者究竟在哪些具體的論述上受到來(lái)自后者的影響，還缺乏確切的指證。事實(shí)上，兩人的聯(lián)系比我們預(yù)想的可能還要密切。讀徐志摩論詩(shī)的話(huà)語(yǔ)，經(jīng)常讓人有似曾相識(shí)之感，原來(lái)答案都在雪萊的名作《為詩(shī)辯護(hù)》（Defence of Poetry）里。

不妨看徐志摩自述寫(xiě)詩(shī)過(guò)程的幾段話(huà)：

在24歲以前，詩(shī)，不論新舊，于我是完全沒(méi)有相干。我這樣一個(gè)人如果真會(huì)成功一個(gè)詩(shī)人——那還有什么話(huà)說(shuō)？

但生命的把戲是不可思議的！我們都是受支配的善良的生靈，哪件事我們作得了主？整十年前我吹著了一陣奇異的風(fēng)，也許照著了什么奇異的月色，從此起我的思想就傾向于分行的抒寫(xiě)。

……我也時(shí)常疑慮到我這些寫(xiě)詩(shī)的日子也是什么神道因?yàn)閼z憫我的愚蠢暫時(shí)借給我享用的非分的奢侈。

這“一陣奇異的風(fēng)”，正是從雪萊那里吹過(guò)來(lái)的：

人是一個(gè)工具，一連串外來(lái)和內(nèi)在的印象掠過(guò)它，有如一陣陣不斷變化的風(fēng)，掠過(guò)伊和靈的豎琴，吹動(dòng)琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)。

就連這個(gè)“伊和靈的豎琴”的希臘神話(huà)典故，徐志摩也沒(méi)有忘。在《波特萊的散文詩(shī)》一文中，徐志摩寫(xiě)道，詩(shī)人抒寫(xiě)性靈：

……是藝人們，不論用的是哪一種工具，最愉快亦最艱苦的工作。想像一支伊和靈弦琴（The Harp Aeolian）在松風(fēng)中感受萬(wàn)籟的呼吸，同時(shí)也從自身靈敏的緊張上散發(fā)著不容模擬的妙音！

風(fēng)吹弦琴的意象，如此牢固地占據(jù)了徐志摩關(guān)于詩(shī)人的想象。而他另一個(gè)常用的詩(shī)人的象征，即前文三度出現(xiàn)“天教歌唱”的鳥(niǎo)，也直接出自雪萊：

詩(shī)人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來(lái)慰藉自己的寂寞。

徐志摩的短文《征譯詩(shī)啟》（1924），不點(diǎn)名地引用了雪萊《為詩(shī)辯護(hù)》里的定義：“詩(shī)是最高尚最愉快的心靈經(jīng)歷了最愉快最高尚的俄頃所遺留的痕跡?！?sup>他的詩(shī)思和詩(shī)藝，誠(chéng)如卞之琳一針見(jiàn)血所指出的，“幾乎沒(méi)有越出過(guò)19世紀(jì)英國(guó)浪漫派雷池一步”。而其中最能引起他共鳴的，便是雪萊。據(jù)卞之琳回憶，1931年在北京大學(xué)的英詩(shī)課上：

他給我們?cè)谡n堂上講英國(guó)浪漫派詩(shī)，特別是講雪萊，眼睛朝著窗外，或者對(duì)著天花板，實(shí)際是自己在作詩(shī)，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣里了。

講別人的詩(shī)“實(shí)際是自己在作詩(shī)”，這弊病在徐志摩用散文譯述濟(jì)慈的《夜鶯歌》時(shí)已經(jīng)表露無(wú)遺。以徐志摩“感情之浮，思想之雜”，他對(duì)英國(guó)19世紀(jì)浪漫派的詩(shī)學(xué)的領(lǐng)會(huì)也不具學(xué)理上的清晰性，往往摭拾一二意象與觀念，就抱持終生。但歸根結(jié)底，他的詩(shī)的發(fā)生學(xué)，往往歸因于玄秘的不可究詰的靈感之上，這正是雪萊所秉承的西方詩(shī)學(xué)一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的觀念系列的余緒。在雪萊看來(lái)，詩(shī)人在不由自主的靈感沖動(dòng)下創(chuàng)作了詩(shī)篇；靈感之來(lái)，其崇高和愉悅簡(jiǎn)直無(wú)法形容；天才的特征就是其行為的無(wú)意識(shí)?！睹突⒓ば颉防锏哪瞧娈惖娘L(fēng)月與神道的假借，都分明見(jiàn)出徐志摩的有關(guān)詩(shī)的申說(shuō)，全都是雪萊《為詩(shī)辯護(hù)》的學(xué)舌。

在政治思想上，徐志摩也具有雪萊式的熱心，并且非常接近后者的社會(huì)主義傾向。時(shí)代是黑暗的，現(xiàn)實(shí)充斥著不公正，但大自然還未被玷污，聊可隱遁。在大自然美好的形象中，又喻示著一個(gè)清新而和諧的世界秩序終將到來(lái)，詩(shī)人就是這個(gè)新世界的預(yù)言家，他的歌聲為不幸的人們提供撫慰，并喚醒了他們沉睡的理想，將他們引領(lǐng)到對(duì)未來(lái)的憧憬之中。正是從這個(gè)意義上，徐志摩才像雪萊一樣理解了詩(shī)的功能，以及詩(shī)人的職責(zé)：“一種天教歌唱的鳥(niǎo)”，它向痛苦的心靈傾瀉音樂(lè)的甘霖，為麻痹的心智傳遞天啟的真理，而它的歌聲，就是對(duì)人類(lèi)的愛(ài)和同情。這聲音時(shí)而高亢激越，有如云雀：

你是高高在上的云雀天鷚，

縱橫四海不問(wèn)古今春秋，

散布著希世的音樂(lè)錦繡；

——《草上的露珠兒》（1921）

時(shí)而幽怨悲切，好似夜鶯：

難忘榆蔭中深宵清囀的詩(shī)禽，

一腔情熱，教玫瑰噙淚點(diǎn)首，

滿(mǎn)天星環(huán)舞幽吟，款住遠(yuǎn)近

浪漫的夢(mèng)魂，深深迷戀香境；

——《康橋再會(huì)吧》（1922）

而有些時(shí)候，痛苦與歡樂(lè)兼而有之，則渾然不辨其為夜鶯還是云雀了：

我拜獻(xiàn)，拜獻(xiàn)我胸脅間的熱，

管里的血，靈性里的光明；

我的詩(shī)歌——在歌聲嘹亮的一俄頃，

天外的云彩為你們織造快樂(lè)，

起一座虹橋，

指點(diǎn)著永恒的逍遙，

在嘹亮的歌聲里消納了無(wú)窮的苦厄！

——《拜獻(xiàn)》（1929）

就這樣，英國(guó)浪漫派的偉大的詩(shī)禽系列又繁衍出最后的孑遺，在整整一百年后，在東方，人們?cè)僖淮温?tīng)到了那熟悉的歌聲。

三

值得注意的是，盡管我們清楚了徐志摩的隱含文本是濟(jì)慈的《夜鶯歌》與雪萊的《致云雀》，但他的詩(shī)禽仍然是以杜鵑與黃鸝的形象出現(xiàn)的。從消極的意義上說(shuō)，這是一種妥協(xié)；從積極的意義上說(shuō)，這未嘗不是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

今天的讀者已經(jīng)難以理解20年代中國(guó)新詩(shī)人的窘境。白話(huà)詩(shī)剛剛從初生時(shí)對(duì)自然、青春、愛(ài)等新奇的感覺(jué)和直露的告白中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己仍然處在傳統(tǒng)文本的巨大壓力之下，重新落入由文本衍生文本的文學(xué)游戲。而且，現(xiàn)在的情況已經(jīng)不是在一個(gè)單純而穩(wěn)定的符號(hào)系統(tǒng)中參酌變化就可以的了，新詩(shī)必須做“中西藝術(shù)結(jié)婚的寧馨兒”，于是詩(shī)人不得不周旋在古典和西方兩大傳統(tǒng)之間，不求與兩者合而不能不合，不求與兩者異而不能不異，折中調(diào)和，煞費(fèi)周章。

比起援西入中來(lái)，援古入今的難度更大。如何對(duì)待舊詩(shī)的遺產(chǎn)，如何不讓新詩(shī)成為無(wú)本之木與無(wú)源之水，徐志摩的新月舊友葉公超曾經(jīng)有過(guò)非常精到的闡述。他是T.S.艾略特的詩(shī)歌及理論在中國(guó)最早的知音，深諳《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》（Tradition and the Individual Talent）里的重要觀點(diǎn)，所以能講出如此富有歷史意識(shí)的話(huà)來(lái)：

雖然新詩(shī)與舊詩(shī)有顯然的差別，但是我們最后的希望還是要在以往整個(gè)中國(guó)詩(shī)之外加上一點(diǎn)我們這個(gè)時(shí)代的聲音，使以往的一切又非重新配合一次不可。假使文學(xué)里也要一個(gè)真正的民族主義，必須明了他本國(guó)的心靈。如果他是有覺(jué)悟的人，他一定會(huì)感到這個(gè)心靈比他自己私人的更重要幾倍，它是會(huì)變化的，而這種變化就是一種發(fā)展。這種發(fā)展是精煉的，錯(cuò)綜的，以往偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩(shī)人的心靈中存留著，生活著。舊詩(shī)的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈(zèng)答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩(shī)里。

以上分析的徐志摩的兩首詩(shī)，恰好說(shuō)明這意見(jiàn)的正確：“舊詩(shī)的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈(zèng)答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩(shī)里?！蹦糜?guó)浪漫派詩(shī)人筆下投注了強(qiáng)烈主觀色彩的夜鶯與云雀，來(lái)復(fù)寫(xiě)中國(guó)古典詩(shī)詞里雖有所“寄托”卻仍是被當(dāng)作客體的“物”來(lái)“詠”的杜鵑和黃鸝，這種寫(xiě)作策略是很有價(jià)值的冒險(xiǎn)。我國(guó)舊日的詠物詩(shī)，一定要在準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)與具體的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，再生發(fā)出精神的東西，不可一味鑿空。然而正如有人指出的，“準(zhǔn)確論者或具體論者可能是雪萊最有力的敵人，因?yàn)檠┤R詩(shī)歌中一切有生命力的東西都有意地偏離了經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)”。這樣一來(lái)，異質(zhì)文化的介入導(dǎo)致了“變態(tài)”，也就在固有的中國(guó)詩(shī)之外加上一點(diǎn)新的聲音，使以往的一切又“重新配合一次”。關(guān)鍵的是，這一套總要來(lái)得高明些才是，得順著固有的文化脈絡(luò)而引入新的元素，不能生硬，不可粗糙。

回頭檢點(diǎn)徐志摩留下來(lái)的新詩(shī)遺產(chǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于英國(guó)浪漫派詩(shī)人這一百年來(lái)整體上評(píng)價(jià)的低迷，徐志摩作品中受其影響的成分并不能使他收獲更多的贊美，反而是其中的古典因素，造成了他的詩(shī)在讀者接受方面上的成功。比如這首最惹人喜愛(ài)的《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》，古典情韻與異域情調(diào)結(jié)合得相當(dāng)好：

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂(yōu)愁——

沙揚(yáng)娜拉！

骨子里是蘇曼殊一樣的哀婉艷情，可以隨手改寫(xiě)成音律稍葺的絕句：“最是溫柔一低頭，涼風(fēng)不勝水蓮羞。一聲珍重殷勤道，貽我心頭蜜樣愁?！庇直热缑对賱e康橋》，其辭藻、句格、聲調(diào)、意境，都有點(diǎn)像是宋詞：

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢(mèng)。

尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)篙，

向青草更青處漫溯，

滿(mǎn)載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

徐志摩會(huì)在這樣一首寫(xiě)域外風(fēng)光的詩(shī)里，說(shuō)“悄悄是別離的笙簫”，而不說(shuō)“悄悄是別離的伊和靈弦琴”，這是他討巧的地方。他既能逗引讀者的好奇心，也會(huì)照顧他們的欣賞惰性。于是，在中西不同的文化背景里，徐志摩移形換步，游走得甚是靈活自如。

在我們一開(kāi)頭所引的徐志摩題為《詩(shī)人與詩(shī)》的演講中，他說(shuō)自己最?lèi)?ài)李白和雪萊，“他們生平的歷史就是一首極好的詩(shī)”。其實(shí)徐氏的一生也可作如是觀。作為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人中無(wú)與倫比的焦點(diǎn)人物，徐志摩總是為大眾所矚目，跟這個(gè)人身上投射了豐富而典型的集體想象有關(guān)。他的愛(ài)情是古代才子佳人傳奇的延續(xù)，他的死亡又是典型的詩(shī)人之死——他34歲殞命于空難，與雪萊的30歲葬身于海難何其相似。所以，這個(gè)人的生命本身，就是一個(gè)中西交織、古今錯(cuò)雜的奇妙的文本。

帝國(guó)的鏗鏘：從吉卜林到聞一多

1922年7月至1925年5月，聞一多留美三年，無(wú)論世界觀還是藝術(shù)觀都出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。從對(duì)西洋文明滿(mǎn)懷憧憬，到深感幻滅并聲言決裂，聞一多從此變成了一位民族主義者（Nationalist），即他自稱(chēng)的國(guó)家主義者；從幼稚的《紅燭》，到成熟的《死水》，聞一多的詩(shī)藝也脫胎換骨。何以至此，環(huán)境之外，與個(gè)人閱讀也關(guān)系甚大。

作為密友，梁實(shí)秋當(dāng)年見(jiàn)證了聞一多心智活動(dòng)的種種軌跡。他曾回憶，在兩人就讀于珂泉（Colorado Springs）的時(shí)候：

我所選的課程有一門(mén)是“近代詩(shī)”，一共讀二十幾個(gè)詩(shī)人的代表作品。還有一門(mén)是“丁尼生與伯朗寧”。一多和我們一同上課?！欢嗟摹端浪?，在技術(shù)方面很得力于這時(shí)候的學(xué)習(xí)。在節(jié)奏方面，一多很欣賞吉伯齡，受他的影響不小。

在英詩(shī)班上，一多得到很多啟示。例如丁尼生的細(xì)膩寫(xiě)法the ornate method和伯朗寧之偏重丑陋the grotesque的手法，以及現(xiàn)代詩(shī)人霍斯曼之簡(jiǎn)練整潔的形式，吉伯林之雄壯鏗鏘的節(jié)奏，都對(duì)他的詩(shī)作發(fā)生很大的影響。

著眼于詩(shī)，梁實(shí)秋在此列舉了許多給過(guò)聞一多以啟示的名字。那么這些人中，有沒(méi)有誰(shuí)對(duì)聞一多的影響不止于詩(shī)，而兼及于思呢？如果有這么一個(gè)人，在思想和藝術(shù)兩方面同時(shí)對(duì)聞一多產(chǎn)生了或隱或顯的影響，我認(rèn)為，那一定是吉卜林。

當(dāng)文明的沖突成為當(dāng)今世界上最重要的話(huà)題，聲名沉寂已久的英國(guó)作家吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936）在西方再度受到注意。而在中國(guó)讀書(shū)界，這位1907年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主似乎僅以他那些引人入勝的冒險(xiǎn)故事為人所知，他的詩(shī)，以及他那與其文學(xué)天才混合在一起的帝國(guó)主義觀點(diǎn)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)都十分陌生。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)受過(guò)影響的西方作家的名冊(cè)上，也見(jiàn)不到他的名字。可歷史的地表下常常有好多潛伏的勾連糾結(jié)不為我們所知，吉卜林與聞一多之間，或基于事實(shí)，或出于推斷，存在著十分緊密的聯(lián)系，正有待于我們重新發(fā)掘。

當(dāng)然，聞一多自己并沒(méi)有提到過(guò)吉卜林的名字，但來(lái)自后者藝術(shù)上的顯著影響，不僅對(duì)他個(gè)人的創(chuàng)作有至關(guān)重要的作用，也微妙地改變了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展方向，我想對(duì)此加以指證和辨明。另一方面，他們二人——一個(gè)帝國(guó)主義詩(shī)人與一個(gè)愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人——在思想上也相映成趣，這特別引起我比較的興趣，以至于我想從這里入手，先作一番探討。

一

薩義德在他的名著《東方學(xué)》中抨擊那些“東方學(xué)家”時(shí)，少不了要提到吉卜林的名字：“他們的想象性視野主要由他們卓越的同代人吉卜林所提供，后者在歌唱‘對(duì)棕櫚和菠蘿的統(tǒng)治’時(shí)所具有的熱情是令人難忘的?！?sup>吉卜林的這句唱詞，薩義德所記大致不差，出自吉卜林1897年為維多利亞女王登基60周年所作的頌歌《退場(chǎng)贊美詩(shī)》（Recessional），此詩(shī)可以視為吉卜林殖民思想的一個(gè)標(biāo)本，全文照譯如下：

我們列祖列宗的上帝啊，

我們遼闊的戰(zhàn)線之主，

在那令人敬畏的巨手下

我們統(tǒng)治著棕櫚與松樹(shù)。

萬(wàn)軍之主啊，與我們長(zhǎng)在，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

當(dāng)喧囂和騷動(dòng)都已沉寂，

當(dāng)諸王、眾首領(lǐng)都已凋零，

依然留下你古老的獻(xiàn)祭

和一顆謙卑、懺悔的心靈。

萬(wàn)軍之主啊，與我們長(zhǎng)在，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

我們的海軍消失在遠(yuǎn)洋，

沙丘和海岬炮火已沉沒(méi)。

瞧我們昨日全部的輝煌

像亞述、腓尼基一樣隕落！

寬恕我們吧，萬(wàn)邦的主宰，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

如果我們?yōu)槲涔Φ娘@赫

而陶醉，不再對(duì)你敬畏；

像異教徒放縱狂野的唇舌，

像劣等民族目無(wú)法規(guī)——

萬(wàn)軍之主啊，與我們長(zhǎng)在，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

為那些異教徒，他們只信任

冒煙的槍管和鑄鐵的彈片，

為那些灰塵上英勇的灰塵，

而并不尋求你的照看。

為那些癲狂的自大和蠢話(huà)，

上帝啊，寬恕你的子民吧！

真正是無(wú)愧于“帝國(guó)主義歌手”（singer of imperialism）的綽號(hào)，吉卜林鼓吹秩序、強(qiáng)調(diào)服從的白人殖民者的思想，貫穿在他的小說(shuō)、散文尤其是詩(shī)歌中，成了喋喋不休的濫調(diào)。對(duì)“異教徒”和“劣等民族”侮辱性的語(yǔ)句，毫無(wú)忌憚地出現(xiàn)在吉卜林的筆下。在他看來(lái)，白人有開(kāi)化異教有色人種的天職，帝國(guó)主義的征服乃是一項(xiàng)神圣的使命。為此，必須派遣小伙子們不遠(yuǎn)萬(wàn)里去發(fā)動(dòng)可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)。對(duì)于那些“劣等民族”，只有忍辱負(fù)重，竭力去改進(jìn)他們的生存狀況，迫使他們接受西方的文明觀念，盡管他們不領(lǐng)情，盡管他們埋怨甚至憤怒。于是，吉卜林從混亂的人性的泥淖之上構(gòu)想出一個(gè)井然有序的烏托邦，其中，殖民地的“東方”最終會(huì)自愿地順從于殖民者的“西方”的統(tǒng)治，而白種人對(duì)有色人種具有天生的優(yōu)越性和歷史賦予的使命感。

正因?yàn)槿绱?，在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞中，吉卜林招牌式的思想才會(huì)被以贊賞的口吻點(diǎn)出來(lái)：“《七?！罚?896）這組詩(shī)歌透露出吉卜林是一個(gè)帝國(guó)主義者，是一個(gè)版圖包括全球的帝國(guó)公民。在所有純文學(xué)的作家里，為加強(qiáng)英國(guó)和他的殖民地之間的聯(lián)系做出了最大貢獻(xiàn)的，無(wú)疑要算吉卜林了?！币惨?yàn)槿绱?，有人說(shuō)，吉卜林的事業(yè)在英聯(lián)邦的歷史上，比起在英語(yǔ)文學(xué)史上，來(lái)得遠(yuǎn)為重要。文學(xué)史告訴我們：“他的那些詩(shī)篇，又淺白又世故，其聲名普及于整個(gè)英語(yǔ)世界；在愛(ài)德華時(shí)代的英國(guó)，一般家庭里的讀物，除了圣經(jīng)，便是吉卜林?！?sup>而下面的描述更具體，更富有感性：

對(duì)整整一代人而言，通過(guò)吉卜林的巫術(shù)所打的預(yù)防針，思鄉(xiāng)病給消解了……男人們會(huì)打槍?zhuān)茯T馬；他們意識(shí)到“白種人的重任”的分量，讀著并說(shuō)著“七海”里的行話(huà)；而在帝國(guó)的前哨，男人們別的都不讀，只懂也只認(rèn)吉卜林詩(shī)歌的那些習(xí)語(yǔ)所反映出來(lái)的他們自身生活的閃光。

有趣的是，由于吉卜林出生于印度孟買(mǎi)，且同印度文化走得太近這一事實(shí)，他同時(shí)代的英國(guó)作家切斯特頓（G. K. Chesterton，1874—1936）認(rèn)為吉卜林不屬于英格蘭。在談到包括科西嘉人拿破侖、格魯吉亞人斯大林以及吉卜林在內(nèi)的狂熱的民族主義者時(shí)，以賽亞·伯林說(shuō)：“這些人都有著火熱的眼光，不管是高貴還是低俗，充滿(mǎn)理想還是心術(shù)邪惡，它源于他們的自尊心受到的傷害，他們的民族意識(shí)受到的侮辱，因?yàn)樗麄兪巧钤谄渌鐣?huì)、其他文明的壓力最強(qiáng)大的民族邊緣?！?sup>邊緣地位和駁雜身份反而會(huì)造成對(duì)維護(hù)中心之純粹性的異乎尋常的狂熱，這是個(gè)悖論，卻也是個(gè)通例。

聞一多正是在異域的文化沖突中受到傷害和侮辱之后才激發(fā)出自己的民族主義的。一到美國(guó)，他就感受到了白種文明的強(qiáng)烈排外性，而當(dāng)時(shí)聲望仍隆的吉卜林的作品，既為他的必讀書(shū)目，一定強(qiáng)化了他心目中這種東方與西方的對(duì)立，也刺激了他從中國(guó)傳統(tǒng)的華夷之辨中發(fā)展出另一種文化優(yōu)越論，且再三申言之：

嗚呼，我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學(xué)、美術(shù)，除不嫻制造機(jī)械以為殺人掠財(cái)之用，我有何者多后于彼哉，而竟為彼藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍？

我乃有國(guó)之民，我有五千年之歷史與文化，我有何不若彼美人者？將謂吾國(guó)人不能制殺人之槍炮遂不若彼之光明磊落乎？總之，彼之賤視吾國(guó)人者一言難盡。

與詩(shī)中響徹著軍號(hào)聲與軍靴聲的“吉卜林的觀點(diǎn)”（語(yǔ)出奧登《悼葉芝》）不同，聞一多的民族主義只在“推尊我國(guó)文化”，即所謂“中華文化國(guó)家主義（Cultural Nationalism）”。這也是留美中國(guó)學(xué)生組織的“大江學(xué)會(huì)”的宗旨，聞一多是其最積極的發(fā)起人與參與者。他認(rèn)為“我國(guó)前途之危險(xiǎn)不獨(dú)政治，經(jīng)濟(jì)有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。杜漸防微之責(zé)，舍我輩其誰(shuí)堪任之！”循此思路，他創(chuàng)作了介于《紅燭》與《死水》之間的多首愛(ài)國(guó)詩(shī)篇，如《醒呀》《長(zhǎng)城下的哀歌》《我是中國(guó)人》《七子之歌》《南海之神》等。這些詩(shī)在藝術(shù)上價(jià)值并不高，但是卻有特別的意義，因?yàn)樵诂F(xiàn)代中國(guó)，這是第一次集中地用詩(shī)的形式來(lái)建構(gòu)族裔神話(huà)，來(lái)描述中華民族這一想象共同體：

我是中國(guó)人，我是支那人，

我是黃帝底神明血胤，

我是地球上最高處來(lái)的，

帕米爾便是我的原籍。

……

我是中國(guó)人，我是支那人，

我的心里有堯舜底心，

我的血是荊軻、聶政底血，

我是神農(nóng)、黃帝底遺孽。

聞一多這種人文修辭策略，與“編造出整個(gè)大英帝國(guó)”（弗吉尼亞·伍爾芙語(yǔ)）的吉卜林并無(wú)二致，因?yàn)樵诤笳吣抢?，所謂“白種人的重任”也全然是一種集體主義的自我崇拜。本民族的優(yōu)越性殆由天授，且受一個(gè)悠久而輝煌的人文傳統(tǒng)的支撐，民族的每一分子自動(dòng)分享著共同的地理與歷史的驕傲。中國(guó)的民族主義，正如聞一多在1944年的一篇不大被人注意的評(píng)論《家族主義與民族主義》中所指出的，“這是我們歷史上比較晚起的東西。……直至最近五十年，因國(guó)際形勢(shì)的刺激，才有顯著的持續(xù)的進(jìn)步?！?sup>而照當(dāng)今的現(xiàn)代性與后殖民理論的說(shuō)法，“是民族主義造就了民族，而不是相反?！?sup>所以，民族乃是一些先覺(jué)而敏感的知識(shí)分子依據(jù)地理與血緣的真實(shí)，再加上歷史與哲學(xué)的想象，而進(jìn)行的一種敘述。

聞一多正是這樣一個(gè)較早的敘述者。在本質(zhì)上，他的“中華文化國(guó)家主義”頗有一些沙文主義的色彩。他是用一種顛倒過(guò)來(lái)的吉卜林的眼光看世界，在民族與民族、文化與文化之間見(jiàn)到的也是不平等。他把西方列強(qiáng)稱(chēng)之為“異類(lèi)”（《七子之歌》小序），這讓我們聯(lián)想到“霜露所均，不育異類(lèi)；姬漢舊邦，無(wú)取雜種”的歧視性表達(dá)。在他的筆下，中華是蓬萊仙境，“四周?chē)侄逊汪u猩猩”。他怨恨長(zhǎng)城將文化的種子關(guān)了起來(lái)，未能“早些將禮義底花兒開(kāi)遍四鄰，如今反教野蠻底荊棘侵進(jìn)城來(lái)?！保ā堕L(zhǎng)城下的哀歌》）這種文野之辨，乃基于聞一多一個(gè)非常的確信：

東方底文化是絕對(duì)地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類(lèi)所有的最徹底的文化。哦！我們不要被叫囂獷野的西人嚇倒了！

如果將聞一多的思想視為“華夏中心主義”與“中華至上論”，諒不為過(guò)。他雖然不曾“喋喋譽(yù)白人肉攫之心”（魯迅語(yǔ)），但有意思的是，他也像吉卜林一樣，主張要為文明而進(jìn)行野蠻的斗爭(zhēng)，所以他詩(shī)中運(yùn)用的意象，有時(shí)竟與吉卜林如出一轍：

云氣氤氳的校旗呀！

在東西文化交鋒之時(shí)，

你又是萬(wàn)人底軍旗！

萬(wàn)人肉袒負(fù)荊底時(shí)間過(guò)了，

萬(wàn)人臥薪嘗膽底時(shí)間過(guò)了，

萬(wàn)人要為四千年底文化

與強(qiáng)權(quán)霸術(shù)決一雌雄！

這首《園內(nèi)》寫(xiě)的是清華的學(xué)子，但用詞卻出人意表，“交鋒”“軍旗”“決一雌雄”，全屬戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)匯，可見(jiàn)帝國(guó)主義的吉卜林與愛(ài)國(guó)主義的聞一多之貌異心同。只不過(guò)，前者的武力炫耀已被后者的文化陶醉所取代：“云氣氤氳的校旗呀?。惚闶菛|來(lái)的紫氣，／你飄出函谷關(guān)，向西邁往，／你將挾著我們圣人底靈魂，／彌漫了西土，彌漫了全球！”聞一多意識(shí)到這種想法的確過(guò)于嚴(yán)重，所以給友人的信中特別提到這點(diǎn)：

末章底appeal恐怕同學(xué)們讀了，要瞋目咋舌，退避三舍罷？但是這種論調(diào)他們便在美國(guó)也是終久要聽(tīng)到的。倒不如早早聽(tīng)?wèi)T了的好，省得后來(lái)大驚小怪，不知所措。

可見(jiàn)“這種論調(diào)”到底還是文化的自尊心受到傷害的產(chǎn)物。但是，老子的“無(wú)為”思想如何可以征服全球？這種文化的“軟力量”（soft power）的戰(zhàn)爭(zhēng)如何能夠想象？難道在作者潛意識(shí)的層面就沒(méi)有鐵血的欲望？聞一多對(duì)“神勇的大王”和“威武的雄獅”的呼喚（見(jiàn)《醒呀》），似乎不能用單純的文化民族主義來(lái)解釋。他有一些詩(shī)句，意旨相當(dāng)含混：

你們夸道東方的日耳曼，

你們夸道又一個(gè)黃種的英倫，——

哈哈！夸道四千年文明神圣，

俯首帖耳的墮入狗黨狐群！

啊！新的中華嗎？假的中華喲！

同胞啊！你們才是自欺欺人！

為什么說(shuō)是“自欺欺人”？因?yàn)槟切┛湔勚皇菈櫬涞淖訉O放縱不現(xiàn)實(shí)的幻想來(lái)過(guò)癮。但是，如果真的能夠造就“又一個(gè)黃種的英倫”，如果真的能夠讓?xiě)?zhàn)艦商輪滿(mǎn)載“鐫著英皇喬治、美總統(tǒng)林肯”肖像的貨幣歸來(lái)，讓“西歐底海獅，北美底蒼隼，俯首鍛?hù)?，都在上?guó)前請(qǐng)命”，聞一多難道會(huì)不愿接受這樣的景象么？他的心中，本來(lái)就有一個(gè)深深的“上國(guó)情結(jié)”。

二

吉卜林的重要詩(shī)作都寫(xiě)于19世紀(jì)末葉，風(fēng)格相當(dāng)單純而醒豁：熱情，簡(jiǎn)潔，略顯粗糙。當(dāng)然沒(méi)有從象征派開(kāi)始的現(xiàn)代主義詩(shī)歌的精微和復(fù)雜，何況吉卜林本來(lái)就是一個(gè)關(guān)心人的外在行動(dòng)而不甚理會(huì)其內(nèi)心世界的作家。他的帝國(guó)頌歌和戰(zhàn)歌，雄赳赳而氣昂昂，節(jié)奏感和形式感都很強(qiáng)烈。有論者說(shuō)：“他的好些詩(shī)公認(rèn)地鏗鏘（admittedly is jingle），為此目的，就總是給予約束，加以韻律的控制?！?sup>這說(shuō)法言簡(jiǎn)而意賅。前面引述了他的《退場(chǎng)贊美詩(shī)》，哪怕在譯文里也大體看得出那整齊的形式、密集的音韻和復(fù)沓的疊句。吉卜林的詩(shī)歌之所以便于記憶，適于朗誦，就是因?yàn)槠湫问降囊?guī)整和節(jié)律的鮮明。而這些恰與聞一多從“大江”時(shí)代已具雛形、以《死水》一集達(dá)到巔峰的詩(shī)歌風(fēng)格幾乎形成了一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

梁實(shí)秋說(shuō)吉卜林以其“雄壯鏗鏘的節(jié)奏”大大地影響了聞一多，可謂一針見(jiàn)血。聞一多生性剛烈，其藝術(shù)的口味也很“重”，視覺(jué)上喜歡設(shè)色濃縟的風(fēng)格，聽(tīng)覺(jué)上則偏好大聲鏜嗒的效果。他的詩(shī)評(píng)中但凡出現(xiàn)“鏗鏘”二字，就一定是褒獎(jiǎng)：他評(píng)清華《周刊》里的某首新詩(shī)：“這首詩(shī)調(diào)底音節(jié)也極好。第一節(jié)第二句底兩套雙聲尤其鏗鏘?！保?921）他論及俞平伯《冬夜》用詞曲的音節(jié)入新詩(shī)符合藝術(shù)的原則，因?yàn)椤坝玫氖侵袊?guó)底文字，作的是詩(shī)，并且存心要作好詩(shī)，聲調(diào)鏗鏘的詩(shī)，怎能不收那樣的成效呢？”（1922）他贊賞郭沫若譯《莪默伽亞之絕句》有時(shí)能夠“出之以十分醒豁的文字，鏗鏘的音樂(lè)”（1923）。他最成熟的詩(shī)論《詩(shī)的格律》提出了“音尺”的概念，也重復(fù)了這個(gè)意思：“這樣寫(xiě)來(lái)，音節(jié)一定鏗鏘，同時(shí)字?jǐn)?shù)也就整齊了?！保?926）只有清楚這一點(diǎn)，我們才能夠明白，聞一多為什么不喜歡“疲困與衰竭的半音”，不喜歡管弦樂(lè)，而認(rèn)為原始的、男性的鼓聲“象征了音樂(lè)的生命”。終其一生，他都那么推崇“漁陽(yáng)摻撾”：

叮東，叮東，

這鼓聲與眾不同——

又一個(gè)鼓手，

在堂前奏弄，

這鼓聲與眾不同。

叮東，叮東，

聽(tīng)！你可聽(tīng)得懂？

聽(tīng)！你可聽(tīng)得懂？

……

叮東，叮東，

這鼓聲與眾不同——

像狂濤打岸，

像霹靂騰空；

這鼓聲與眾不同。

叮東，叮東，

不同，與眾不同！

不同，與眾不同！

這是聞一多《漁陽(yáng)曲》的疊唱部分，大同小異地在一首詩(shī)中重復(fù)了十三次之多。它們固然形式整齊而富于建筑美，節(jié)奏鏗鏘而富于音樂(lè)性，但是那么多的頭韻、腳韻、行中韻、近似韻過(guò)于密集而又不斷重復(fù)的使用，未免超出了表達(dá)的需要，使讀者難以接受。

韻用得這樣鏗鏘、這樣勤，只有吉卜林差可比擬。眾所周知，“貫穿吉卜林一生的韻是其詩(shī)歌的基本部分，他很少寫(xiě)什么東西而不用到它”。以至于T.S.艾略特親自為吉卜林編詩(shī)選，寫(xiě)序言，卻要一再?gòu)?qiáng)調(diào)，吉卜林寫(xiě)的是韻文（verse）而不是詩(shī)（poetry）：

他的“韻文”與“詩(shī)”的基本差異在于音樂(lè)趣味的低下。許多詩(shī)作，據(jù)耳朵來(lái)判斷，的確給出了一點(diǎn)情緒的印象，有一些是惟妙惟肖的擬聲；但是有一種詩(shī)的和聲不僅超出了本身的范圍——它會(huì)干擾整個(gè)的意圖。

聞一多對(duì)用韻有同樣的癖好，且對(duì)韻的理解也同樣的狹隘。他說(shuō)：

現(xiàn)在我極喜用韻。本來(lái)中國(guó)韻極寬；用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用的時(shí)候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餒，不亦愚乎？

“極喜用韻”的結(jié)果是，他似乎根本不理解剛?cè)嵯酀?jì)、疏密有致之道，經(jīng)常用力過(guò)猛，甚至一韻到底，比如《死水》里，就有《你莫怨我》《也許》《夜歌》，以及下面這首代表作《一句話(huà)》：

有一句話(huà)說(shuō)出就是禍，

有一句話(huà)能點(diǎn)得著火，

別看五千年沒(méi)有說(shuō)破，

你猜得透火山的緘默？

說(shuō)不定是突然著了魔，

突然青天里一個(gè)霹靂

爆一聲：

“咱們的中國(guó)！”

這話(huà)叫我今天怎么說(shuō)？

你不信鐵樹(shù)開(kāi)花也可，

那么有一句話(huà)你聽(tīng)著：

等火山忍不住了緘默；

不要發(fā)抖，伸舌頭，頓腳，

等到青天里一個(gè)霹靂

爆一聲：

“咱們的中國(guó)！”

既不換韻，也不跨行，每到句末，總可預(yù)期有一個(gè)太實(shí)、太重的腳韻在那兒等著，令人仿佛一路都要“頓腳”?？磥?lái)，詩(shī)人對(duì)韻的使用雖然積極，可是對(duì)韻的作用理解得卻非常消極。聞一多既然主張?jiān)娙藨?yīng)該“戴著腳鐐跳舞”，且認(rèn)為新月同人饒孟侃《論新詩(shī)的音節(jié)》將問(wèn)題“討論得很精細(xì)”，想必他是同意饒文這樣一個(gè)說(shuō)法的：

它［韻腳］的工作是把每行詩(shī)里抑揚(yáng)的節(jié)奏鎖住，而同時(shí)又把一首詩(shī)的格調(diào)縫緊。要舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，它就好比是一把鎖和一個(gè)鏡框子，把格調(diào)和節(jié)奏牢牢的圈鎖在里邊，一首詩(shī)里要沒(méi)有它，讀起來(lái)決不會(huì)鏗鏘成調(diào)。

對(duì)于聞一多來(lái)說(shuō)，腳韻的作用無(wú)非就是將一首詩(shī)“鎖住”“縫緊”。結(jié)果，《死水》里差不多每一首詩(shī)都被他捆得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，讓激情與形式之間發(fā)生沒(méi)完沒(méi)了的沖突，讓讀者為了他怎么去“炸開(kāi)那禁錮我的靈魂的地殼”不得不打疊起十二萬(wàn)分精神。

對(duì)韻的偏愛(ài)往往導(dǎo)致為押韻而犧牲文義。吉卜林有時(shí)就落入這樣的窘境，比如說(shuō)，針對(duì)他的《子弟之歌》（The Song of the Sons）中的幾行詩(shī)：

One from the ends of the earth — gifts at an open door —

Treason has much，but we，Mother，thy sons have more！

Count，are we feeble or few？Hear，is our speech so rude？

Look，are we poor in the land？Judge，are we men of The Blood？

Those that have stayed at thy knees，Mother，go call them in —

We that were bred overseas wait and would speak with our kin.

批評(píng)者發(fā)出一連串的責(zé)問(wèn)：

這第一個(gè)句子的文法是什么？gifts的主語(yǔ)呢？這One是指一Song，一Son，還是一family？什么又是much？再接下去，為什么那些稍息的人要被call in——為了補(bǔ)救點(diǎn)什么，又不得不用kin來(lái)押韻……

類(lèi)似的毛病，在聞一多的詩(shī)中也一樣存在。就拿《一句話(huà)》的第二節(jié)為證：“這話(huà)叫我今天怎么說(shuō)？”“這話(huà)”是什么話(huà)？是不是上文的那一句話(huà)？但是根據(jù)下文“那么有一句話(huà)你聽(tīng)著”的語(yǔ)氣的轉(zhuǎn)折來(lái)推測(cè)，簡(jiǎn)直不可能是同一句話(huà)?！澳悴恍盆F樹(shù)開(kāi)花也可”，這“也可”是“也可以”之省，卻分明是為趁韻而省；再后頭的“頓腳”更是湊韻了，因?yàn)檎Ｈ吮硎倔@駭，會(huì)“發(fā)抖”，會(huì)“伸舌頭”，可決不會(huì)“頓腳”，只有氣憤才會(huì)“頓腳”。

更有甚者，在《唁詞》一詩(shī)里，聞一多將“旁邊”顛倒為“邊旁”，來(lái)跟“希望”押韻；將“警惕”顛倒成“惕警”，來(lái)跟“光明”押韻。而在《淚雨》一詩(shī)里，為了葉韻，他不惜將“悲哀”顛倒為“哀悲”。廢名因此曾笑嘆，“這件事真可以‘哀悲’”了。

韻律之妙，據(jù)W.B.葉芝說(shuō)，就在于“它用迷人的單調(diào)使我們安睡，同時(shí)又用變化使我們保持清醒”。他要求詩(shī)人“從嚴(yán)肅的詩(shī)中揚(yáng)棄那些好像正在跑著的人表現(xiàn)出來(lái)的那種強(qiáng)有力的韻律，因?yàn)槟鞘且庵驹谥塾谑裁词乱龌虿灰鰰r(shí)的特有表現(xiàn)?！彼€說(shuō)，誠(chéng)摯的詩(shī)的形式不同于“通俗的詩(shī)”的形式，其完美性微妙得無(wú)法分析。這是1900年葉芝的一篇文章里的話(huà)，其時(shí)吉卜林的名聲如日中天，我們可以推想，葉芝對(duì)“強(qiáng)有力的韻律”和“通俗的詩(shī)”的形式的批評(píng)，恐怕部分是針對(duì)鏗鏘而且通俗的吉卜林的。

吉卜林大量使用通俗的謠曲（ballad）形式，它們以復(fù)沓的章法、回環(huán)的疊句為顯著特征，通篇多呼告語(yǔ)，多祈使句。偏偏聞一多的好些詩(shī)，如《漁陽(yáng)曲》《洗衣歌》等等，也都屬于仿制的謠曲。我們固然可以將這種回環(huán)復(fù)沓的做法溯源到《詩(shī)經(jīng)》里的《國(guó)風(fēng)》，但吉卜林的影響對(duì)熱衷于試驗(yàn)各種西洋詩(shī)體的聞一多來(lái)說(shuō)，還是起了主導(dǎo)作用。試看吉卜林的《軍靴》（Boots）：

We're foot—slog—slog—slog—sloggin'over Africa—

Foot—foot—foot—foot—sloggin'over Africa—

（Boots—boots—boots—boots—movin'up and down again！）

There's no discharge in the war！

Seven—six—eleven—five—nine-an'-twenty mile to-day—

Four—eleven—seventeen—thirty-two the day before—

（Boots—boots—boots—boots—movin'up and down again?。?/p>

There's no discharge in the war！

聞一多的《洗衣歌》——梁實(shí)秋說(shuō)在藝術(shù)上正是模仿了吉卜林的——與之何其相像：

（一件，兩件，三件，）

洗衣要洗干凈！

（四件，五件，六件，）

熨衣要熨得平！

聞一多對(duì)回環(huán)復(fù)沓的形式的喜愛(ài)有時(shí)候到了偏執(zhí)的地步，比如《你莫怨我》和《忘掉她》，前者為一愛(ài)情詩(shī)，逐節(jié)而下，是“你莫怨我！”“你莫問(wèn)我！”“你莫惹我！”“你莫碰我！”“你莫管我！”的恨聲不絕，雖是抒情，倒像賭氣。后者為一悼亡詩(shī)，但“忘掉她，像忘掉一朵花！”在全詩(shī)的七節(jié)里重復(fù)了十四次之多，形式脫離了內(nèi)容而空轉(zhuǎn)。聞一多類(lèi)似的做法免不了給人造作、生硬甚至滑稽之感。當(dāng)讀者被要求發(fā)出“替他們洗！替他們洗！”“交給我——洗，交給我——洗”這類(lèi)切齒之聲時(shí)，可以想見(jiàn)其尷尬。跟吉卜林的謠曲植根于英國(guó)民間創(chuàng)作的傳統(tǒng)不一樣，20年代的中國(guó)新詩(shī)還是文人創(chuàng)造的新事物，與民謠俗曲的語(yǔ)言形式差別太大，所以聞一多的謠曲風(fēng)，并不“通”于真正的“俗”。

吉卜林在詩(shī)的藝術(shù)方面對(duì)聞一多產(chǎn)生的影響并非一無(wú)可取。比方說(shuō)，吉卜林經(jīng)常以倫敦土腔寫(xiě)詩(shī)，這可能啟發(fā)了聞一多用京白寫(xiě)出了《天安門(mén)》《飛毛腿》等杰作。而這兩首詩(shī)采用的“戲劇性獨(dú)白”（dramatic monologue）手法，究竟是來(lái)自吉卜林還是伯朗寧也實(shí)在說(shuō)不清，因?yàn)檎鏣.S.艾略特在吉卜林詩(shī)選的序言里所指出的，吉卜林的戲劇化獨(dú)白乃是對(duì)伯朗寧的亦步亦趨。

但是，總體上看，聞一多受之于吉卜林的影響是趨于負(fù)面的。聞一多曾經(jīng)研讀過(guò)的近代英國(guó)詩(shī)家既然很多，其形式感不一定得自吉卜林，但是那種強(qiáng)有力的韻律，作為男性行為世界的價(jià)值體現(xiàn)，卻是結(jié)合了詩(shī)人自身的氣質(zhì)，再加上來(lái)自吉卜林的影響的結(jié)果。在一片鏗鏘的聲響中，兩人都鈍化了對(duì)微妙事物與參差之美的感受，從而停留在現(xiàn)代主義的前夜。

聞一多為創(chuàng)造新詩(shī)的格律花費(fèi)了非常多的心血，成就頗豐，貢獻(xiàn)很大，表現(xiàn)在《死水》的大部分詩(shī)篇里，他做得能像T.S.艾略特眼中的吉卜林一樣好：

他努力為自己的詩(shī)篇所設(shè)計(jì)的形式，其繁復(fù)多變是值得稱(chēng)道的：每一種都很獨(dú)特，都很好地適應(yīng)了詩(shī)本身所傳達(dá)的內(nèi)容和情緒。韻律不是十分固定：該單調(diào)的時(shí)候是單調(diào)的強(qiáng)音節(jié)拍，而節(jié)奏的變化范圍又相當(dāng)大。

但問(wèn)題是，聞一多把詩(shī)的形式看成一個(gè)“相體裁衣”的問(wèn)題，不免失之機(jī)械，因?yàn)樵?shī)的形式與情思應(yīng)該是有機(jī)的內(nèi)在統(tǒng)一，絕非衣服之于身體的關(guān)系那么簡(jiǎn)單。他和他的同道對(duì)新詩(shī)格律的講求，導(dǎo)致新月派的詩(shī)仿佛穿上鑲嵌著一串串閃閃的腳韻的緊身衣，這在當(dāng)時(shí)就引起了某些人的警惕，包括新月派的另一員主將徐志摩。徐氏宣稱(chēng)“已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的‘格律’的可怕的流弊”：

誰(shuí)都會(huì)運(yùn)用白話(huà)，誰(shuí)都會(huì)切豆腐似的切齊字句，誰(shuí)都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩(shī)，它連影兒都沒(méi)有和你見(jiàn)面！

“韻文”（verse）里有時(shí)候壓根兒就沒(méi)有“詩(shī)”（poetry），艾略特不就這樣說(shuō)么？徐志摩認(rèn)為，若單講外表，結(jié)果只會(huì)是無(wú)意義的形式主義，所以他對(duì)格律的看法靈動(dòng)得多：“正如一個(gè)人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)?！边@與后來(lái)的現(xiàn)代派詩(shī)人的看法相通，即詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性才值得強(qiáng)調(diào)。三四十年代，戴望舒一再引述安德列·紀(jì)德的觀點(diǎn)：

語(yǔ)辭的韻律不應(yīng)是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語(yǔ)言的繼承；它應(yīng)該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的思想的曲線而波動(dòng)著。

新月之后的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)正是基于這種認(rèn)識(shí)而走上了別樣的路，但聞一多等人對(duì)格律的片面理解，已經(jīng)造成并且加深了人們對(duì)格律體詩(shī)的偏見(jiàn)，使讀者對(duì)新詩(shī)格律未見(jiàn)其利，先受其弊。新詩(shī)剛剛治好了初期有白話(huà)而無(wú)詩(shī)的毛病，又被診斷出有格律而無(wú)詩(shī)的癥候。這樣說(shuō)來(lái)，當(dāng)年鏗鏘有聲、于今寂寂無(wú)聞的吉卜林，竟與20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)所走的一段路——本是一段正路，不幸走歪了——有著脫不了的干系。

聞一多與馬拉美：詩(shī)與現(xiàn)實(shí)之間

聞一多不大講到象征主義。馬拉美的名字他只提過(guò)一次，可對(duì)這個(gè)人用音樂(lè)的方式來(lái)制作詩(shī)的“和合曲”很不以為然。也有那么一次他談及“純?cè)姟保f(shuō)它將來(lái)恐怕只能以一副尷尬的樣子為少數(shù)人存在著。然而，影響上面的無(wú)案可查并不意味著比較之下的無(wú)話(huà)可說(shuō)。本文正試圖以聞一多與馬拉美兩兩相對(duì)的四首詩(shī)為起點(diǎn)，對(duì)他們的理論與創(chuàng)作做一番比較分析，以見(jiàn)證這樣兩位詩(shī)人在詩(shī)的理想上曾經(jīng)有過(guò)多么驚人的契合，而在現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上最終存在多么深刻的分歧。彼此作為參照系，他們?cè)谠?shī)與現(xiàn)實(shí)之間各自不同的表現(xiàn)將更為醒目。并且，放到中西詩(shī)人不同的大的背景上來(lái)，就更是值得玩味。

一

1931年1月，聞一多“三年不鳴，一鳴驚人”，發(fā)表了他的《奇跡》一詩(shī)。這是他全部詩(shī)歌的壓卷之作。詩(shī)中，他對(duì)自己多年以來(lái)藝術(shù)追求的過(guò)程作了總結(jié)性的反思。他說(shuō)，“蟬鳴”“濁酒”“煙巒”“曙壑”“璀璨的星空”“霜葉”背后“春花的艷”“頑石”之中“白玉的溫潤(rùn)”……他過(guò)去詩(shī)中可見(jiàn)的此類(lèi)意象，他曾一往情深的這些事物，都只是他的靈魂處于饑餓狀態(tài)時(shí)不得已的代用品，而他真正渴求的并非這些平凡的、支離的東西，而是比這些“更神奇萬(wàn)倍的一個(gè)奇跡”，是一切可愛(ài)的聲色、香味和姿態(tài)的“結(jié)晶”，是“舍利子似的閃著寶光”的“一個(gè)明白的字”，是“整個(gè)的、正面的美”。他在多少個(gè)輪回里守候著它來(lái)臨的一剎那：

我聽(tīng)見(jiàn)閶闔的戶(hù)樞砉然一響，

傳來(lái)一片衣裙的——那便是奇跡——

半啟的金扉中，一個(gè)戴著圓光的你！

這個(gè)神秘的奇跡究竟何指，我們暫且按下不表，且來(lái)看看另外一首詩(shī)，即馬拉美的《牧神的午后》，它從開(kāi)始創(chuàng)作到最后發(fā)表經(jīng)過(guò)了十一年，是馬拉美詩(shī)藝的代表作品。全詩(shī)以羅馬神話(huà)中牧神Faune對(duì)林澤仙女Nymphe失敗的追求為藍(lán)本，描寫(xiě)西西里島上一個(gè)夏日的午后，懨懨欲睡的牧神恍惚中看見(jiàn)了仙女們?cè)谒秀逶?。?dāng)他快要攫住其中的一對(duì)熟睡的姐妹時(shí)，獵物們卻驚醒而逃遁。牧神無(wú)法確定這一切是醒是夢(mèng)，是幻是真：

也許你品評(píng)的女性形象，只不過(guò)活生生畫(huà)出了你虛妄的心愿！

但是，他的疑問(wèn)的黑影“終結(jié)于無(wú)數(shù)的細(xì)枝，而仍是真的樹(shù)林”，他在回憶中一次又一次重溫那個(gè)情景，其細(xì)節(jié)變得越來(lái)越逼真清晰，可他每一次都不得不嗚咽著面對(duì)她們的離去，只留下自己“沉重的軀體和空無(wú)一語(yǔ)的心靈”。最后的牧神，什么都沒(méi)有抓住，卻依然不折不撓地抗拒著他的命運(yùn)。他說(shuō)：

別了，仙女們；我還會(huì)看見(jiàn)你們化成的影！

不難看出，這兩首詩(shī)中的女神形象，都暗示著一種理想，藝術(shù)的、美的理想。對(duì)于女神的到來(lái)，聞一多用的是將來(lái)時(shí)，馬拉美則用的過(guò)去時(shí)，但兩者都一樣是既虛幻又肯定。聞一多的女神在臆想中也仍然現(xiàn)身在半遮的團(tuán)扇和半啟的金扉之后，馬拉美的女神也僅僅具有夢(mèng)幻里和回憶中的不可靠的真實(shí)性，但是，兩人的等待和追求卻同樣堅(jiān)韌而執(zhí)著。前者說(shuō)“總不能沒(méi)有那一天”，后者說(shuō)“我還會(huì)看見(jiàn)”。

《奇跡》與《牧神的午后》這兩首詩(shī)在表現(xiàn)方法上的差異是明顯的。馬拉美的內(nèi)心獨(dú)白是戲劇性的，而聞一多則是抒情性的；前者整體上的嚴(yán)格象征與后者局部的使用也大異其趣，后者不過(guò)是美人香草式的修辭手法而已。但是，我們感興趣的是兩首詩(shī)在美的理想之追求這一主旨上的一致。聯(lián)系到《牧神的午后》所體現(xiàn)的馬拉美一生都努力要達(dá)到的這個(gè)理想的具體的內(nèi)容，我們認(rèn)為，聞一多《奇跡》一詩(shī)所追求的美的理想的純粹性、自足性與終極性，與馬拉美整個(gè)詩(shī)學(xué)目標(biāo)驚人的相似。

按照查爾斯·查德維克的劃分方法，世人所熟知的魏爾倫一路的象征主義，即著重事物的感應(yīng)，通過(guò)象征來(lái)暗示微妙的情愫，可稱(chēng)之為“人性象征主義”（human symbolism），而另外一種較難被人理解和接受的馬拉美一路的象征主義，試圖在語(yǔ)言之中建設(shè)一種語(yǔ)言，以構(gòu)成超然于現(xiàn)實(shí)的一種純粹存在，可稱(chēng)作“超驗(yàn)象征主義”（tran-scendental symbolism）。后者因?yàn)槠錁O端的嘗試而在整個(gè)詩(shī)史上成為一種絕唱。馬拉美這路象征主義者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界后面還存在著一個(gè)理想世界，前者不過(guò)是后者的一個(gè)不完美的代表。這一觀念可以一直追溯到柏拉圖的“理念”說(shuō)，也同基督教的天國(guó)信仰相似，逃避現(xiàn)實(shí)的人們可以通過(guò)宗教到達(dá)這個(gè)彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世紀(jì)，人們可以通過(guò)詩(shī)以抵達(dá)。因此，詩(shī)人的任務(wù)，就是透視并揭示這一真實(shí)的樂(lè)園；詩(shī)的宗旨，就是借助對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的數(shù)學(xué)式的選擇、組合、變形，而創(chuàng)造出這一本質(zhì)的超然世界。在這個(gè)前提之下，任何具體的意象作用于詩(shī)中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征著更為普遍的理想世界。所以馬拉美說(shuō)，詩(shī)的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付給遺忘之后，從“所有的花都不具備的東西”之中音樂(lè)般地升華出來(lái)的。這樣，在這一語(yǔ)言的宗教里，詩(shī)人便成為一個(gè)文字的煉金術(shù)士，他的工作就是將客觀事物不斷地提純，還原出它的本質(zhì)，于是文字也就不再是通常意義上的符號(hào)，而是被最大限度地滌凈了本身固有的能指性，從而獲得一種客觀物質(zhì)性，有聲音，有色彩，甚至還有體積、重量以及質(zhì)感。由這種文字所構(gòu)成的詩(shī)篇，也變成了小小的神秘國(guó)度，一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更具純粹性、自足性與終極意義的理想世界。這就是后來(lái)被瓦雷里所總結(jié)的“純?cè)姟崩碚摗?/p>

聞一多的《奇跡》所表達(dá)的觀念，與這種“純?cè)姟崩硐敕浅＝咏?sup>。仿佛是馬拉美那句名言的一個(gè)回聲，聞一多說(shuō)：“我要的婉孌也不是任何白鴿所有的”。他的心愿是將現(xiàn)實(shí)存在的一切事物提煉純化，使之“結(jié)晶”為一個(gè)本質(zhì)的理想，不管這些事物是美如“蟬鳴”“鶯歌”，還是丑如“頑石”“霜葉”，總之他要從“平凡”走向“神奇”，從“支離”走向“整個(gè)”。我們并不認(rèn)為這一“奇跡”暗示的是藝術(shù)之外的人生或社會(huì)理想，因?yàn)槿?shī)都是在詩(shī)的世界里展開(kāi)的，從它所使用的一系列意象，我們推導(dǎo)演繹的結(jié)果只可能指向藝術(shù)的美，詩(shī)的美?！鞍胍估锾一ㄌ端暮凇薄芭玫挠脑埂薄拔谋鸟鎳?yán)”“春花的艷”“白玉的溫潤(rùn)”……凡讀過(guò)《紅燭》與《死水》的人都忘不了這類(lèi)色彩斑斕、品味古雅的詞匯，并且知道“鞭撻著‘丑’，逼他要那分背面的意義”也正是聞一多在《死水》等詩(shī)中所干的“勾當(dāng)”。作者說(shuō)，“我只要一個(gè)明白的字”，這個(gè)“字”字的使用很能說(shuō)明問(wèn)題。因此，在回顧了自己多以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)造的心路歷程之后，聞一多所得到的是一個(gè)類(lèi)似于馬拉美的形而上的結(jié)論：完整而純粹的美將在詩(shī)的藝術(shù)之經(jīng)營(yíng)中結(jié)晶而升華。

這一詩(shī)學(xué)觀念，是聞一多本人以至中國(guó)新詩(shī)整體都所僅見(jiàn)的美學(xué)元素。在聞一多藝術(shù)思想的兩極之一，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個(gè)極端上，他已經(jīng)超越了較為單純的唯美主義，而躍向了更為復(fù)雜的象征主義的超驗(yàn)層次。而即使是30年代的中國(guó)象征派詩(shī)人，接受的也只是魏爾倫一路重感應(yīng)、重暗示、重情緒的“人性象征主義”，馬拉美這種“純?cè)姟钡淖非蟛](méi)有引起他們的興趣。當(dāng)然，馬拉美這一觀念的獲得，自有其悠遠(yuǎn)的歷史背景與深厚的理性基礎(chǔ)，而聞一多憑借的只是直覺(jué)與悟性，缺乏系統(tǒng)的探討與闡述。但我們不打算評(píng)判它的歷史價(jià)值，只想指出它對(duì)聞一多個(gè)人來(lái)說(shuō)意味著什么。我們說(shuō)，當(dāng)一位詩(shī)人的美學(xué)理想上升到了這一境界，事實(shí)上也就證明一個(gè)深刻的藝術(shù)危機(jī)的來(lái)臨。

馬拉美在詩(shī)的純粹性的追求上走得是如此之遠(yuǎn)，以至于沒(méi)有一個(gè)詩(shī)人真的想重復(fù)他或者發(fā)展他。瓦雷里深知他的導(dǎo)師的工作既高貴又悲壯，所以他在許多場(chǎng)合都一再解釋說(shuō)：“純?cè)娛聦?shí)上是從觀察推斷出來(lái)的一種虛構(gòu)的東西”，“純?cè)姷母拍钍且粋€(gè)達(dá)不到的概念，是詩(shī)人的愿望、努力和力量的一個(gè)理想邊界”。他把它比喻為科學(xué)上的“凈水”和“絕對(duì)零度”，是實(shí)際上不存在的。他說(shuō)，“在語(yǔ)言之中建設(shè)一種語(yǔ)言”的實(shí)驗(yàn)，“它是久長(zhǎng)、困難、微妙，它需要心靈最繁復(fù)的特長(zhǎng)，它永遠(yuǎn)不會(huì)完成，正如它從未曾確實(shí)可能”。事實(shí)上，馬拉美終其一生都沒(méi)有能實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)。他一生的作品為數(shù)極少，只寥寥六十來(lái)首，且多為即興之作，照馬拉美自己的說(shuō)法是“為寫(xiě)出更好的作品所進(jìn)行的預(yù)先練習(xí)，更可說(shuō)是坐下來(lái)寫(xiě)作之前的試筆之作”。他臨死之前寫(xiě)作了《骰子一擲永不能取消偶然》這首最具革命性與創(chuàng)造性的詩(shī)篇，但是詩(shī)人自己是否把它看作是自己詩(shī)學(xué)理想的具體實(shí)現(xiàn)也大有問(wèn)題。當(dāng)他把校樣交給瓦雷里時(shí)，說(shuō)：“你不覺(jué)得這是一個(gè)瘋狂舉動(dòng)嗎？”他之所以自認(rèn)為瘋狂，因?yàn)樗烙捎谖覀冋Z(yǔ)言的太多樣、太歧異這樣一種缺憾，使得沒(méi)有人能夠保持“血肉俱全的真理”。他早有一種宿命之感：

這顯然是自然的法則……亦即我們沒(méi)有足夠的理由與上帝對(duì)等。但是，從美學(xué)的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，當(dāng)我想到語(yǔ)言無(wú)法通過(guò)某些鍵匙重現(xiàn)事物的光輝與靈氣時(shí)，我是如何的沮喪！

我們回過(guò)頭去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告訴了我們，馬拉美整個(gè)的詩(shī)學(xué)理想是“一個(gè)虛幻的心愿”，盡管他的追求并沒(méi)有善罷甘休。

聞一多在通向一種純粹的藝術(shù)的道路上也走了很久。我們?cè)谶@里沒(méi)有使用“純?cè)姟边@個(gè)詞，因?yàn)樗⒉辉鴮?duì)與此內(nèi)涵相同的概念作過(guò)理論的闡述。但是，聞一多20年代信仰的“純藝術(shù)主義”，尤其是他所推崇的“純形的藝術(shù)”，確實(shí)在一個(gè)較單純的層次上有點(diǎn)近似于馬拉美的詩(shī)學(xué)主張。在《戲劇的歧途》（1926）一文中，他說(shuō)：

藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到“純形”（pure form）的境地，可是文學(xué)離這種境地遠(yuǎn)著了，你可知道戲劇為什么不能達(dá)到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學(xué)的手里。自從文學(xué)加進(jìn)了一份兒，戲劇便永遠(yuǎn)注定了是一副俗骨凡胎，永遠(yuǎn)不能飛升了；雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動(dòng)作，屬于繪畫(huà)建筑的布景，甚至還有音樂(lè)，那仍舊是沒(méi)有用的。你們的戲劇家提起筆來(lái)，一不小心，就有許多不相干的成分粘在他的筆尖上了——什么道德問(wèn)題，哲學(xué)問(wèn)題，社會(huì)問(wèn)題……都要粘上來(lái)了。問(wèn)題粘得越多，純形的藝術(shù)越少。

在這里，聞一多從創(chuàng)作的角度否定了藝術(shù)的社會(huì)性與功利性，反對(duì)將思想與問(wèn)題摻雜到形式中來(lái)。他在《莪默伽亞謨之絕句》一文中也從鑒賞的角度談到這一點(diǎn)：“讀莪默就本來(lái)不應(yīng)該想到什么哲學(xué)問(wèn)題或倫理問(wèn)題。”我們從他的言論中可以聽(tīng)到各種唯美主義思想的很多反應(yīng)，從濟(jì)慈稱(chēng)贊的“消極能力”（negative capability，“能夠總是處在游移、神秘、懷疑之中而并不急于追求什么事實(shí)和理由”），到王爾德啟示的“新美學(xué)原理”（“關(guān)于美而不真的事物的講述乃是藝術(shù)的本來(lái)的目的”），到克利夫·貝爾的“有意味的形式”（significant form，“在每一件藝術(shù)品中，線條和色彩的獨(dú)特形式及關(guān)系激發(fā)了我們的美感”）。這種“純形”的藝術(shù)的主張，注重形式，講求快感，排斥說(shuō)教主義，也同整個(gè)的象征主義極為一致。讓·莫雷阿斯1886年給象征主義所作的宣言中，正是把這一切運(yùn)動(dòng)看成是反對(duì)慷慨陳詞的說(shuō)教、反對(duì)提供思想信息、反對(duì)描寫(xiě)外在事物的運(yùn)動(dòng)。

但是，聞一多這個(gè)時(shí)候所追求的“純粹性”與馬拉美還頗有距離。在上面那段話(huà)中，我們看到，他認(rèn)為文學(xué)遠(yuǎn)未達(dá)到那種涅槃境界，這就把文學(xué)同繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)等區(qū)別開(kāi)來(lái)了。在《先拉飛主義》（1928）一文中，他認(rèn)為“文學(xué)的工具是富于精神性的”，所以比不上繪畫(huà)，因?yàn)楹笳呖梢匀克摹叭怏w”即色彩與線條而完整獨(dú)立地存在著，詩(shī)則還有“靈魂”：“‘肉體美’之所以可貴，完全因?yàn)樗恰`魂美’的佐證，所謂‘內(nèi)在的、精神的美德的一種外在的、有形的符號(hào)’”，那才是詩(shī)的“鵠的”。這樣就與馬拉美的完整而自足的“純粹性”觀念有所不同。對(duì)后者而言，文字這種工具已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)事物的符號(hào)，不再是一定思想的載體，而是本身即已具備一種客觀實(shí)在性，得以自足自在。

前面我們說(shuō)過(guò)，從純藝術(shù)這個(gè)角度來(lái)看，唯美主義單純而象征主義復(fù)雜。形而下的王爾德會(huì)醉心于一張涂脂抹粉的美女的臉，形而上的馬拉美卻要從所有或濃妝或淡抹或一點(diǎn)兒脂粉也不施的美麗的臉中窺見(jiàn)它們的本來(lái)面目。后者假若辦得到，那當(dāng)然是要純粹得多、完整得多。但是從唯美主義到象征主義，從純粹的形式到超然的理念，畢竟是既相隔又相鄰。所以說(shuō)，當(dāng)聞一多鼓吹要達(dá)到那個(gè)“純形”藝術(shù)的“涅槃世界”的時(shí)候，那“舍利子似的”一個(gè)字，或“戴著圓光的”一個(gè)奇跡，也就呼之欲出了。

終于，在輟筆三年之后，聞一多回顧自己走過(guò)的路，覺(jué)得先前所接受的唯美主義的一切東西實(shí)在“太平凡”“太支離”，是“藜藿”，是“糟糠”。這里必須澄清的一個(gè)問(wèn)題是，聞一多在《奇跡》詩(shī)中所表現(xiàn)的對(duì)唯美主義思想的不滿(mǎn)與清算，究竟是對(duì)自己在藝術(shù)上走過(guò)了頭的懺悔呢，還是對(duì)自己在藝術(shù)上遠(yuǎn)未達(dá)到更高境界的慚愧？很多論者都持前一種看法，說(shuō)這是聞一多意識(shí)到在外患內(nèi)亂頻仍、國(guó)計(jì)民生凋敝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，若還沉湎于風(fēng)花雪月，“為一闕鶯歌便噙不住眼淚”，是不合時(shí)宜、不識(shí)時(shí)務(wù)的，所以他要轉(zhuǎn)向了。這一說(shuō)法其實(shí)經(jīng)不起推敲，因?yàn)樵谝粋€(gè)苦難的時(shí)代，蟬鳴、鶯歌、白玉、春花，這些都應(yīng)該是人們消受不起的奢侈品，只會(huì)昂貴如“膏粱”，哪會(huì)卑賤如“糟糠”“藜藿”呢？聞一多整個(gè)的詩(shī)學(xué)體系充滿(mǎn)了矛盾是事實(shí)，但具體到一首詩(shī)中，作者的思路也決不至于混亂到一會(huì)兒說(shuō)的是藝術(shù)，一會(huì)兒又說(shuō)的是社會(huì)政治，在這兒講的是詩(shī)人的藝術(shù)追求，在那兒又指的是知識(shí)分子的思想改造。因此我們說(shuō)，伴隨著聞一多對(duì)一種舊的藝術(shù)創(chuàng)造的否定與批判，他希望的是進(jìn)到一個(gè)新的美學(xué)境界，一句話(huà)，不是如何走出象牙塔，而是應(yīng)該更上一層樓。

《奇跡》一詩(shī)所表達(dá)的觀念，是聞一多在詩(shī)的道路上走得最遠(yuǎn)的一次，遠(yuǎn)到了馬拉美一樣令人瞠乎其后的地步。然而，正如我們已經(jīng)指出的，這一完整而純粹的理想之境，是極境，也是絕境。不同的是，馬拉美雖然沒(méi)有真正達(dá)到他的純?cè)娔繕?biāo)，但他有套既定的方針，有一個(gè)為寫(xiě)出理想的作品而預(yù)先試筆的心理準(zhǔn)備和外在環(huán)境，所以他能夠幾十年如一日地去接近他的理想，不管他的詩(shī)的永動(dòng)機(jī)是不是真能轉(zhuǎn)起來(lái)。聞一多則不然，他只是朦朧地感到他的渴望，直覺(jué)地判斷有某種終極存在的美，但他不知道該如何下手，沒(méi)有理論綱領(lǐng)，沒(méi)有具體步驟，也沒(méi)有客觀條件……也許他根本沒(méi)有想過(guò)去著手，所以他只是耐心地靜候著那“奇跡”的到來(lái)?！赌辽竦奈绾蟆防锸欠e極地追求，而《奇跡》里則是消極地等待，一主動(dòng)，一被動(dòng)，正是兩位詩(shī)人實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)的寫(xiě)照。《牧神的午后》是馬拉美的詩(shī)學(xué)剛剛成形時(shí)候的作品，《奇跡》卻是聞一多的絕響。

這是一場(chǎng)深刻的藝術(shù)危機(jī)。愛(ài)因斯坦在《科學(xué)的研究方法》中說(shuō)：“人總是在竭力以某種相等的方式在自己心中創(chuàng)造簡(jiǎn)單明白的世界圖景，這不僅是為了勝過(guò)他生活的那個(gè)世界，而且在某種程度上企圖用他創(chuàng)造的圖景來(lái)取代那個(gè)世界。藝術(shù)家、詩(shī)人、談?wù)摮橄罄碚摰恼軐W(xué)家和自然科學(xué)家做的就是這件事，只是各有自己的方式罷了。”聞一多出于自己心靈的饑餓選擇了唯美主義，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)那是饑不擇食的權(quán)宜之計(jì)，他過(guò)去創(chuàng)造的圖景既支離破碎，又平凡低劣。他拋棄了它，希望以一幅完整而神奇的嶄新圖景取而代之?？墒?，這個(gè)理想又陳義過(guò)高，高到根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。于是，危機(jī)早已來(lái)臨，奇跡不會(huì)發(fā)生；舊的圖景必須拋棄，新的圖景無(wú)從建立；寫(xiě)出的詩(shī)太不完美，完美的詩(shī)卻又不可能寫(xiě)出，詩(shī)人只有擱下詩(shī)筆，去別的領(lǐng)域——比如說(shuō)，古典文學(xué)研究的領(lǐng)域——去尋找他靈魂的“供養(yǎng)”了。

再說(shuō)，即使聞一多給自己勾畫(huà)的藝術(shù)圖景跟馬拉美心中的那幅一樣的明確清晰，他也不可能抱持著它不放，因?yàn)?，有一種無(wú)所不在的強(qiáng)大的力量不斷地侵蝕著他心中的圖景，這就是詩(shī)人那個(gè)時(shí)代社會(huì)與政治的現(xiàn)實(shí)。

二

這燈光，這燈光漂白了的四壁；

這賢良的桌椅，朋友似的親密；

這古書(shū)的紙香一陣陣的襲來(lái)；

要好的茶杯貞女一般的潔白；

受哺的小兒接呷在母親懷里，

鼾聲報(bào)道我大兒康健的消息……

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動(dòng)著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了詛咒，

靜夜！我不能，不能受你的賄賂。

誰(shuí)希罕你這墻內(nèi)尺方的和平！

我的世界還有更遼闊的邊境。

這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂，

你有什么辦法禁止我的心跳？

——聞一多《靜夜》

肉體真可悲，唉！萬(wàn)卷書(shū)也讀累。

逃！只有逃！我懂得海鳥(niǎo)的陶醉：

沒(méi)入不相識(shí)的煙波又飛上天！

不行，什么都喚不回，任憑古園

映在眼中也休想喚回這顆心，

叫它莫下海去沉湎，任憑孤燈，

夜??！映照著白色掩護(hù)的空紙，

任憑年輕的女人撫抱著孩子。

我要去！輪船啊，調(diào)整好你的桅檣，

拉起錨來(lái)，開(kāi)去找異國(guó)風(fēng)光。

——馬拉美《海風(fēng)》

比起《奇跡》與《牧神的午后》，這兩首詩(shī)的共同點(diǎn)來(lái)得更為醒目，差別處也顯得尤為意味深長(zhǎng)。在描寫(xiě)主人公此刻所置身的小天地的氛圍時(shí)，兩首詩(shī)所用的意象驚人一致：寧?kù)o的夜，溫暖的燈，書(shū)的幽香，紙的潔白，年輕的母親在給孩子喂奶……一切安詳閑適，充滿(mǎn)了不可抵御的魅力?？墒撬麄儏s不約而同地對(duì)此發(fā)出了詛咒。他們都覺(jué)得這天地過(guò)于狹小，他們都想擁抱一個(gè)更為廣闊的世界，他們都為遠(yuǎn)方所發(fā)生的事而心跳。

什么事使他們心跳？分歧出現(xiàn)了。馬拉美聽(tīng)到了海上水手們的歌唱，而聞一多卻聽(tīng)見(jiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂和四鄰的呻吟。原來(lái)，兩位詩(shī)人對(duì)個(gè)人生活的小天地的種種誘惑的拒絕竟是出于截然相反的理由：馬拉美不甘心局促于此，他認(rèn)為這很不幸，而好戲卻在遠(yuǎn)方開(kāi)場(chǎng)了；聞一多則不忍心耽溺于此，他感到這實(shí)在過(guò)于幸福，可他的周?chē)鷧s正在上演著各種慘劇。一個(gè)嫌不及，于是要把自己升上去；一個(gè)嫌過(guò)，于是要把自己降下來(lái)。這樣的同床異夢(mèng)，的確發(fā)人深省。

聞一多與馬拉美，兩人的生活道路頗有幾分相似：一段時(shí)間的國(guó)外生活，長(zhǎng)期的教師生涯，一個(gè)藝術(shù)沙龍的主人，與一個(gè)詩(shī)歌流派的中心。然而他們對(duì)政治與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)卻持著迥然不同的態(tài)度。馬拉美差不多不食人間煙火，時(shí)人目之為超凡入圣；聞一多亦曾二十年不過(guò)問(wèn)政治，可最終卻走到了政治斗爭(zhēng)的最前列，為一個(gè)社會(huì)理想而獻(xiàn)身。我們當(dāng)然可以把他們兩人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不同態(tài)度首先歸因于他們各自所處的不同的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，但是這并不足以說(shuō)明一切，因?yàn)?0世紀(jì)前半期中國(guó)社會(huì)的大動(dòng)蕩與19世紀(jì)后半葉法國(guó)社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定雖說(shuō)確實(shí)是對(duì)比強(qiáng)烈，可后者也并沒(méi)有給詩(shī)人們提供一個(gè)生存的真空，何以馬拉美全部的詩(shī)歌中竟然濾凈了政治現(xiàn)實(shí)的空氣而成為無(wú)比純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，而聞一多即使在最唯美主義的時(shí)候，比如說(shuō)《紅燭》時(shí)期，也仍然拖了一道現(xiàn)實(shí)的影子，對(duì)國(guó)運(yùn)式微造成的文化失落，對(duì)軍閥混戰(zhàn)帶來(lái)的民生疾苦，也總是未能忘情呢？

我們從上面兩首詩(shī)的具體的對(duì)比分析入手來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。《靜夜》與《海風(fēng)》都涉及這樣一個(gè)主題：什么才是個(gè)人幸福得以實(shí)現(xiàn)的前提？如何才能做到真正的適性得意？這兩首詩(shī)當(dāng)然不可能提供完整的答案，但我們得承認(rèn)，聞一多與馬拉美各自所選擇的角度在中西詩(shī)人中都分別具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

《海風(fēng)》是馬拉美早期的作品，那時(shí)他還沒(méi)有“自我客觀化”——即他自己說(shuō)的，成為精神的宇宙通過(guò)他的存在而得到發(fā)展的一種“工具”或“稟賦”，所以還有他以后少有的俗世情感的流露和生命價(jià)值的判斷。往前面看，他所尋找的“異國(guó)風(fēng)光”，明顯具有波德萊爾有關(guān)印度洋之旅的那些詩(shī)篇的影響，也是18、19世紀(jì)流行于歐洲文壇的“異國(guó)風(fēng)情主義”（exoticism）的反映。往后面看，他欲陶醉其中的海的形象，與“萬(wàn)卷書(shū)”和“白色掩護(hù)的空紙”所指代的書(shū)齋里的智性生活相對(duì)，也同50年后瓦雷里后期詩(shī)中的海一樣，象征著充滿(mǎn)動(dòng)與變的感性生活。詩(shī)題《海風(fēng)》，正與瓦雷里《海濱墓園》結(jié)尾的名句遙相呼應(yīng)：

起風(fēng)了……只有試著活下去一條路！

馬拉美考慮的正是這個(gè)“活下去”的方式，從精神的意義上來(lái)說(shuō)。他同時(shí)傾聽(tīng)到兩方面的呼喚，一是此刻小天地平靜、溫暖、單純的心智生活，一是遠(yuǎn)方大世界動(dòng)蕩、驚險(xiǎn)、壯麗的生命體驗(yàn)。對(duì)于前者他已厭倦了，雖然仍有一絲留戀，但他急切地要把他自己全部的感官向那個(gè)大世界打開(kāi)。顯然，他認(rèn)為那才是完整的生活，才是真正的適性得意。我們看到，他的適性得意，并不與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有什么聯(lián)系。他要從小圈子走向大圈子，卻并不意味著要從個(gè)人走向他人。他所追求的幸福的含義，是智性與感性的平衡所獲得的全面而充分的個(gè)性滿(mǎn)足與發(fā)展。因此，說(shuō)馬拉美的幸福觀是基于一種個(gè)人本位，該沒(méi)有歪曲他。

相形之下，聞一多則是基于一種社會(huì)本位來(lái)看待“幸?！倍值摹！鹅o夜》里，小天地的安詳美好與大世界的悲慘丑惡造成極大的反差，后一幅圖景——“孤兒寡婦抖顫的身影，戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠健薄粩鄾_擊著前一幅畫(huà)面。詩(shī)人無(wú)法不正視它，遂轉(zhuǎn)身唾棄自己的個(gè)人幸福。他將一己與萬(wàn)人聯(lián)系了起來(lái)，認(rèn)為二者應(yīng)該取得一致：“幸福！我如今不能受你的私賄?！笨梢?jiàn)，如果幸福沒(méi)有成為一種普遍的贈(zèng)予而降臨到每個(gè)人身上，一個(gè)人的幸福就是不完整的，因此也就是該詛咒的。這種對(duì)個(gè)體與社會(huì)的同一性的強(qiáng)調(diào)，正符合“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想。這種對(duì)廣大人民的苦難所作的反應(yīng)，也是典型的中國(guó)詩(shī)人的傳統(tǒng)方式。我們不妨舉一個(gè)極端的例子。白居易《新制綾襖成感而有詠》云：“心中為念農(nóng)?？?，耳里如聞饑凍聲”；《新制布裘》云：“安得萬(wàn)里裘，蓋裹四周垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無(wú)寒人”。這種“每衣不忘民”的作風(fēng)看來(lái)比杜甫的“每飯不忘君”更像是一種條件反射了。聞一多是真誠(chéng)的，他認(rèn)為一己的“樂(lè)”，必須以天下的“樂(lè)”為前提，作基礎(chǔ)。面對(duì)身外的悲慘世界，詩(shī)人無(wú)法超然，無(wú)法“足乎己無(wú)待乎外”。從這一點(diǎn)上看，聞一多正與馬拉美相反。

這種以一己為懷與以萬(wàn)民為懷的差異，我們可以從東西方文化傳統(tǒng)上找到源頭。商業(yè)性經(jīng)濟(jì)與民主型政治塑造了西方人以自我為核心的觀念，導(dǎo)致了對(duì)個(gè)人的創(chuàng)造冒險(xiǎn)、對(duì)個(gè)性的發(fā)展與個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的崇尚；而農(nóng)業(yè)性經(jīng)濟(jì)與宗法制政治則培養(yǎng)了中國(guó)人以群體為核心的性格，導(dǎo)致了對(duì)克己為人的提倡，對(duì)個(gè)體必須融合在社會(huì)之中才有自足的意義的堅(jiān)持，對(duì)此，人們說(shuō)的已經(jīng)很多了。同時(shí)也有人談到，有兩種力量對(duì)這兩種不同方向的發(fā)展起了修正作用，或者說(shuō)中和作用?；浇塘x把西方人引向了對(duì)人類(lèi)苦難的同情與關(guān)懷，道家思想又為東方人指出了從社會(huì)中解脫出來(lái)以求自我完善的道路。但我們必須看到，這一修正或中和仍然沒(méi)有從根本上改變西方人與中國(guó)人對(duì)個(gè)體與群體的價(jià)值取向。就前者而言，人是獨(dú)自面對(duì)上帝的，是上帝把個(gè)人聯(lián)系起來(lái)的，這樣，每個(gè)人都是首先對(duì)自己負(fù)責(zé)，對(duì)上帝負(fù)責(zé)，然后才是對(duì)他人負(fù)責(zé)。拯救自己，接近上帝，是人的第一要?jiǎng)?wù)。對(duì)后者來(lái)說(shuō)，缺乏上帝這一中介，或者說(shuō)緩沖地帶，中國(guó)人不是獨(dú)對(duì)自己，就是面向眾人。對(duì)現(xiàn)世的苦難的價(jià)值關(guān)懷，如果不由自己斬?cái)?，就將千絲萬(wàn)縷存在下去。而事實(shí)上，幾乎沒(méi)有什么人能真正做到義斷情絕。可見(jiàn)，上帝作為一個(gè)“遁詞”（quibble），沒(méi)有它，中國(guó)詩(shī)人就經(jīng)常必須對(duì)周?chē)藗兊牟恍易鞒鼍唧w的反應(yīng)，所以我們的詩(shī)史上，現(xiàn)實(shí)主義（用這個(gè)詞庸俗化了的含義）的作品非常之多；而有了它，西方詩(shī)人就往往將人類(lèi)的苦難作抽象的思考，不必作出直接的正面的回答。

從上述情形出發(fā)，我們對(duì)聞一多與馬拉美關(guān)于現(xiàn)實(shí)的總的態(tài)度的分歧進(jìn)行探討，自不難把握其中深層的原因。

馬拉美到底沒(méi)有接受“海風(fēng)”的召喚而像蘭波一樣走向感性世界，他始終停留在自己的心智中過(guò)著沉思的生活。他的事業(yè)是極富宗教色彩的。在羅馬路寓所星期二的聚會(huì)里，他成了象征主義的高級(jí)傳教士。他說(shuō)著話(huà)，目光仿佛伸向了那高遠(yuǎn)的冥想之境，又終之以輕輕一笑。他引人入勝的語(yǔ)言與極端非功利的信仰，結(jié)合了那不太透光的客廳里的教堂的氣氛，使所有聆聽(tīng)者都感受到宗教化的神圣快感。他是一個(gè)獨(dú)自與日月為伍的隱士，似乎從來(lái)沒(méi)有為“政治”、“歷史”、“人民大眾”這一類(lèi)概念困擾過(guò)，只是以平靜的心情追求那微妙的目標(biāo)，從事一種超然的詩(shī)的實(shí)驗(yàn)，達(dá)到了所有人望塵莫及的地步。他說(shuō)：

我在不知名的世界里……旅行，如果我確已逃避開(kāi)現(xiàn)實(shí)兇猛的炎熱而沉醉于冰冷的形象，這是因?yàn)?，已?jīng)有整整一個(gè)月了，我停駐在美學(xué)最純粹的冰河上；因?yàn)楫?dāng)我們找到了空無(wú)，我已經(jīng)找到了美。

馬拉美能夠在這種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)隔絕的空氣里進(jìn)行他純粹的創(chuàng)造活動(dòng)，必然有支持他的傳統(tǒng)的信念?？梢哉f(shuō)，他所從事的詩(shī)的實(shí)驗(yàn)，已然是一種對(duì)客觀真理的探索，一種對(duì)神的奧秘的揭示。而這種求真揭秘，乃是西方深遠(yuǎn)的“愛(ài)智”傳統(tǒng)的體現(xiàn)。受這一傳統(tǒng)的影響，人們注重對(duì)客觀世界的構(gòu)成規(guī)律，對(duì)事物的共相與殊相、形式與內(nèi)容等范疇與關(guān)系的追根問(wèn)底，渴望穿透事物的現(xiàn)象來(lái)窺見(jiàn)其本質(zhì)，那才是神的所在，一切的美，一切的真，都來(lái)自上帝。正因?yàn)檫@樣，作為一個(gè)超驗(yàn)象征主義者，馬拉美想以詩(shī)歌語(yǔ)言為媒介來(lái)構(gòu)成一個(gè)自足自在的理想世界，它通向無(wú)限而永恒的上帝的樂(lè)園。在這種類(lèi)似于一系列數(shù)學(xué)運(yùn)算與哲學(xué)推理的寫(xiě)作過(guò)程中，馬拉美安于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，放棄了對(duì)周?chē)澜绲膬r(jià)值關(guān)懷。他說(shuō)：“在一個(gè)不允許詩(shī)生存的社會(huì)里，我作為詩(shī)人的處境，正是一個(gè)為自己鑿墓穴的孤獨(dú)者的處境”。但他情愿終老此中。他為自己所挖的墓穴，是一個(gè)適合他自己的安身息命之所，而它的位置，馬拉美相信，不在塵世，而在天國(guó)。

聞一多在詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的天平上一直在左右搖擺，試圖找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這使他的整個(gè)美學(xué)思想顯得復(fù)雜而矛盾，然而這正是他實(shí)際生活中真實(shí)心靈的反映。在給吳景超的一封信（1922）中，他寫(xiě)道：

現(xiàn)實(shí)的生活時(shí)時(shí)刻刻把我從詩(shī)境拉到塵境來(lái)。我看詩(shī)的時(shí)候可以認(rèn)定上帝——全人類(lèi)之父，無(wú)論我到何處，總與我同在。但我坐在飯館里，坐在電車(chē)?yán)?，走在大街上的時(shí)候，新的形色，新的聲音，新的臭味，總在刺激我的感覺(jué)，使之倉(cāng)皇無(wú)措，突兀不安。感覺(jué)與心靈一樣地真實(shí)。人是肉體與靈魂兩者合并而成的。

聞一多一度也曾絕塵脫俗，那是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的階段，他的畫(huà)室布置得曾如此具有超現(xiàn)實(shí)的美，以至徐志摩相對(duì)之下也有自己是凡夫俗子之感。但是，正如他說(shuō)過(guò)的，“相信了純藝術(shù)主義不是叫我們作人Egoist（利己主義者）”，他沒(méi)有沉浸在詩(shī)境里面而放棄對(duì)塵境的關(guān)懷。在紀(jì)念“三·一八”慘案的文章中，他認(rèn)為偉大的同情心乃是藝術(shù)的真源，現(xiàn)實(shí)的血也必須流在筆尖，流在紙上﹐對(duì)于我們前面所提到過(guò)的民族傳統(tǒng)的文化心理問(wèn)題，聞一多有著深刻的理解。他在《孟浩然》一文中說(shuō)：

我們似乎為獎(jiǎng)勵(lì)人性的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來(lái)一直讓儒道兩派思想維持著均勢(shì)，于是讀書(shū)人便永遠(yuǎn)在一種心靈的僵局中折磨自己，巢由與伊皋，江湖與魏闕，永遠(yuǎn)矛盾著，沖突著，于是生活便永不諧調(diào)，而文藝便也永遠(yuǎn)不缺少題材。

他所指出的這種“心靈的僵局”，充分地表現(xiàn)他的美學(xué)思想中。與古人的遁于山林不同，他曾企圖遁入藝術(shù)的象牙塔。事實(shí)上，即便在那樣一些時(shí)候，現(xiàn)實(shí)的因素也仍然同時(shí)存在于他的思想中。在《戲劇的歧途》一文里，他一方面聲稱(chēng)藝術(shù)最高的目的是追求純粹的形式，一方面又認(rèn)為藝術(shù)真正的價(jià)值在于對(duì)生活的批評(píng)。這實(shí)在不能說(shuō)不是矛盾。聞一多詩(shī)的傾向與現(xiàn)實(shí)的傾向一直呈彼此消長(zhǎng)之勢(shì)，往往容易從這一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，但是，有一條清晰的脈絡(luò)表明，他始終沒(méi)有忘記在詩(shī)與現(xiàn)實(shí)之間找到一個(gè)交叉點(diǎn)。從1926年主張愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)與文學(xué)復(fù)興的結(jié)合，或主張?jiān)娕c歷史的攜手，到1944年主張宣傳的效果與美的語(yǔ)言的兼顧，總是如此。

在人生之旅的盡頭，聞一多與馬拉美最后的形象都令人難以忘懷：一個(gè)成了現(xiàn)實(shí)的斗士，一個(gè)終于還是詩(shī)的隱士。這動(dòng)與靜、熱與冷、情與智之間，正有著最遠(yuǎn)的距離。他們?cè)?jīng)在同樣的路上走了很久，甚至中途有過(guò)一次奇跡般的碰面，或者說(shuō)，他們都?jí)舻搅送瑯右粋€(gè)目的地，但馬拉美堅(jiān)持了他的追求而聞一多則放棄了自己的努力。可后者只是缺乏對(duì)那一理想之所在的明確把握，而不是缺乏耐心。聞一多和馬拉美一樣有著驚人的耐心，只是兩人的這一素質(zhì)表現(xiàn)為不同的形式。馬拉美如地面上水的滲透，聞一多似地層下火的運(yùn)行，而地火最后總是要爆發(fā)的。馬拉美心中藝術(shù)的圖景滿(mǎn)可以勝過(guò)并取代現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面，而聞一多眼里現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面卻不斷侵蝕并消滅藝術(shù)的圖景。馬拉美神游彼岸，他通向了上帝；聞一多則心存此世，他走向了人群。對(duì)馬拉美而言，詩(shī)是實(shí)現(xiàn)其美的理想的唯一方式，“純潔部族的語(yǔ)言”與“成就一本完美的書(shū)”是他唯一的目標(biāo)；對(duì)聞一多來(lái)說(shuō)，詩(shī)是實(shí)現(xiàn)其美的理想的諸多方式中的一種，他至上的追求是弘揚(yáng)民族的精神。正是這些時(shí)代、歷史和個(gè)人多方面的因素，決定了他們?cè)谠?shī)與現(xiàn)實(shí)之間各自不同的表現(xiàn)。

眼之魔法：超現(xiàn)實(shí)主義的戴望舒

戴望舒平生詩(shī)作，論社會(huì)影響，首推前期的《雨巷》一詩(shī)最廣為人知；論文學(xué)史的意義，中期的詩(shī)集《望舒草》里的眾多詩(shī)篇特別為研究者所重；但是，如果純粹從詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值考慮，我認(rèn)為，他的最佳作品卻在他末期的詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》中，這就是可以列入戴詩(shī)三甲的《眼》、《我思想》、《我用殘損的手掌》。

從《望舒草》到《災(zāi)難的歲月》，戴望舒的詩(shī)風(fēng)有一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)變，這與他兩年半的游學(xué)法國(guó)關(guān)系甚大。在此之前，戴望舒心儀的詩(shī)人是與自己性情相近的果爾蒙（Gemy de Gourmout）、保羅·福爾（Paul Fort）、耶麥（Francis Jammes）等法國(guó)詩(shī)人。而在此以后，他最喜歡的對(duì)象已經(jīng)變成法國(guó)詩(shī)人許拜維艾爾（Jules Supervielle）、西班牙詩(shī)人洛爾迦（García Lorca）、阿爾倍諦（Rafael Alberti）、沙里納思（Pedro Salinas）、季蘭（Jorge Guillén）、阿爾多拉季雷（Manuel Atloaguirre），等等。在后面這些詩(shī)人的影響之下，戴望舒的象征主義的寫(xiě)作風(fēng)格為之一變，而具有了超現(xiàn)實(shí)主義色彩。

許拜維艾爾（現(xiàn)在通譯“蘇佩維埃爾”，為求行文方便，姑從戴譯）是戴望舒真正有過(guò)交往的西歐現(xiàn)代詩(shī)名家，也算是法國(guó)后期象征主義詩(shī)人，但是詩(shī)風(fēng)介于新浪漫主義與超現(xiàn)實(shí)主義之間。他生于南美洲的烏拉圭，主要詩(shī)集有《萬(wàn)有引力》（1925）、《無(wú)罪的囚徒》（1930）、《陌生的朋友》（1934）等。1935年春，戴望舒登門(mén)拜訪了他，后來(lái)寫(xiě)過(guò)專(zhuān)文《許拜維艾爾訪問(wèn)記》，同時(shí)譯出《許拜維艾爾自選詩(shī)》八首，以及雷蒙的《許拜維艾爾論》，發(fā)表在1936年10月出版的《新詩(shī)》第一卷第一期上，對(duì)這位重要的法國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的介紹相當(dāng)全面。

但是，戴望舒對(duì)許拜維艾爾的評(píng)價(jià)似乎過(guò)了頭，因?yàn)樵谒磥?lái)，“二十年前還是默默無(wú)聞的許拜維艾爾，現(xiàn)在已漸漸地超過(guò)了他的顯赫一時(shí)的同時(shí)代人，升到巴爾拿斯的最高峰上了”。這“顯赫一時(shí)的同時(shí)代人”，戴望舒指的是艾略特、葉芝、馬雅可夫斯基和瓦雷里等。不過(guò)，以戴望舒優(yōu)柔的稟性與氣質(zhì)，精致而不免褊狹的胃口，以及向來(lái)就不注重理論的作風(fēng)，他批評(píng)艾略特等人是可以理解的，因?yàn)樗麄兂俗髟?shī)，同時(shí)又是詩(shī)評(píng)家甚至詩(shī)論家，“并不把詩(shī)作為他們最后的目的，卻自己已制就了樊籠，而把自己幽囚起來(lái)?！倍S拜維艾爾則是戴望舒心目中“能擺脫這種苦痛的勞役的少數(shù)人之一”。

但是，戴望舒之所以喜歡許拜維艾爾的詩(shī)歌，大約竟是因?yàn)樗麖闹锌吹搅嗣黠@的西班牙風(fēng)格。許拜維艾爾在會(huì)面時(shí)也認(rèn)可了戴望舒向他指出的這一點(diǎn)。這次訪問(wèn)，正是在戴望舒終于實(shí)現(xiàn)了自己早就向往的西班牙之行而返回法國(guó)之后。對(duì)于戴望舒來(lái)說(shuō)，比起法國(guó)，西班牙似乎從一開(kāi)始就更具魅力。他很早就喜歡被他稱(chēng)之為“無(wú)匹的散文家”的阿佐林的小品。在馬德里的書(shū)市上，他買(mǎi)了好幾個(gè)版本的《堂·吉訶德》，還買(mǎi)了不少現(xiàn)代作家的小說(shuō)和散文集，以及“洛爾迦，阿爾倍諦，季蘭，沙里納思等當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)集”。他回國(guó)后，這些西班牙詩(shī)人他全都翻譯過(guò)。但在法國(guó)的時(shí)候，他就已經(jīng)常常讀這些西班牙詩(shī)人的詩(shī)。他當(dāng)許拜維艾爾的面說(shuō)：“我所愛(ài)的西班牙現(xiàn)代詩(shī)人是洛爾迦和沙里納思?！?sup>

1935年夏天，戴望舒回國(guó)。1936年6月他與穆麗娟結(jié)婚。同月，他與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至任編委的《新詩(shī)》月刊正式出版。在第二期上，戴望舒發(fā)表了獻(xiàn)給新婚妻子的《眼之魔法》（收入《災(zāi)難的歲月》后易名為《眼》）。此詩(shī)篇幅之長(zhǎng)，在戴望舒全部詩(shī)作中屈指可數(shù)，為便于討論，茲全引如下：

在你的眼睛的微光下

迢遙的潮汐升漲：

玉的珠貝，

青銅的海藻……

千萬(wàn)尾飛魚(yú)的翅，

剪碎分而復(fù)合的

頑強(qiáng)的淵深的水。

無(wú)渚崖的水，

暗青色的水；

在什么經(jīng)緯度上的海中，

我投身又沉溺在

以太陽(yáng)之靈照射的諸太陽(yáng)間，

以月亮之靈映光的諸月亮間，

以星辰之靈閃爍的諸星辰間？

于是我是彗星，

有我的手，

有我的眼，

并尤其有我的心。

我晞曝于你的眼睛的

蒼茫朦朧的微光中，

并在你上面，

在你的太空的鏡子中

鑒照我自己的

透明而畏寒的

火的影子，

死去或冰凍的火的影子。

我伸長(zhǎng)，我轉(zhuǎn)著，

我永恒地轉(zhuǎn)著，

在你永恒的周?chē)?/p>

并在你之中……

我是從天上奔流到海，

從海奔流到天上的江河，

我是你每一條動(dòng)脈，

每一條靜脈，

每一個(gè)微血管中的血液，

我是你的睫毛

（它們也同樣在你的

眼睛的鏡子里顧影）

是的，你的睫毛，你的睫毛，

而我是你，

因而我是我。

這首詩(shī)，想象恣肆，境界遠(yuǎn)大，在戴望舒工穩(wěn)節(jié)制的寫(xiě)作中十分罕見(jiàn)，使批評(píng)者自然感到理解上的困惑：“《眼》中的形象紛繁、奇詭，在戴詩(shī)中可能是最難讀的一篇詩(shī)作?！?sup>考慮到超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的詩(shī)作大抵上都難以平常邏輯以求甚解，這一理解上的受阻一點(diǎn)也不讓人覺(jué)得奇怪。

相比于戴望舒此前的詩(shī)，《眼》表現(xiàn)出以下不同的特點(diǎn)：一、廣闊的宇宙意識(shí)；二、神秘的心靈感應(yīng)；三、熱烈的愛(ài)欲主題；四、變形的藝術(shù)手法。而這些特點(diǎn)，無(wú)不與他現(xiàn)在所喜愛(ài)的法國(guó)和西班牙現(xiàn)代詩(shī)人有關(guān)。下面，我們就分別討論這些特點(diǎn)表現(xiàn)何在，以及從何而來(lái)。

一

戴望舒最熟稔的詩(shī)風(fēng)表現(xiàn)在他第二個(gè)詩(shī)集《望舒草》中。從開(kāi)頭的《印象》、《古神祠前》，到末尾的《旅思》、《深閉的園子》，詩(shī)人耽溺于感官的世界中，將極細(xì)膩的感覺(jué)，以極精確的形象表現(xiàn)出來(lái)。讀者往往驚訝于詩(shī)人有那么靈敏的味蕾和耳膜，捕捉到一個(gè)個(gè)難以言傳的印象與經(jīng)驗(yàn)?！盀R出來(lái)的冷水滴在她的跣足上”（《村姑》）；“鮮紅并寂靜得／與你底嘴唇一樣的楓林間”（《款步（二）》）；“泥土的香／在淺春的風(fēng)里它幾乎凝住了”（《小病》）正是此類(lèi)體貼入微的感覺(jué)，織就了戴望舒柔軟而精致的詩(shī)篇。

此時(shí)，戴望舒執(zhí)信于“詩(shī)不是某一個(gè)官感的享樂(lè)，而是全官感或超官感的東西”。他的想象，被他的官能所感知的色香味引導(dǎo)和左右，不出日常的經(jīng)驗(yàn)的范圍。比如，《小病》《游子謠》《微辭》《少年行》《深閉的園子》等諸多篇什，都出現(xiàn)了一個(gè)家鄉(xiāng)的小園的意象。詩(shī)人所謂官感的享樂(lè)，都是對(duì)于這個(gè)世界的鄉(xiāng)愁。

與家鄉(xiāng)的小園相對(duì)的是天上的樂(lè)園。《望舒草》一集的最后兩首，《尋夢(mèng)者》和《樂(lè)園鳥(niǎo)》，顯示出詩(shī)人的想象向著虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)大膽飛躍：冰山和旱海間遇著的金色的貝，天水和海水中養(yǎng)出的桃色的珠，青空中沒(méi)有休止地飛著的華羽的樂(lè)園鳥(niǎo)，幻想的世界已開(kāi)始取代了我們所熟悉的官感的世界。

現(xiàn)在，在《眼》中，戴望舒更進(jìn)于作這樣的靈視：“在什么經(jīng)緯度上的海中，／我投身又沉溺在／以太陽(yáng)之靈照射的諸太陽(yáng)間，／以月亮之靈映光的諸月亮間，／以星辰之靈閃爍的諸星辰間？”詩(shī)人的神思，已然超脫了經(jīng)驗(yàn)所囿，直逼我們內(nèi)在的宇宙最遼遠(yuǎn)的邊際。

是戴望舒所欣賞的那些法國(guó)和西班牙詩(shī)人促成他作這樣的轉(zhuǎn)變的。就在他譯的馬賽爾·雷蒙的《許拜維艾爾論》里，有這樣一段話(huà)：

如果他抬起眼睛來(lái)，那也不過(guò)是看天心“像一枝桅檣的頂一樣”地飄搖而已，那已不復(fù)是地理的而是宇宙的，有那改移為心靈的意象的星宿之運(yùn)行和太虛之風(fēng)景描映著的《引力》中的詩(shī)情，是被大風(fēng)暴的不斷恐懼所動(dòng)搖著，所顛倒著。在《無(wú)罪的囚徒》那個(gè)集子中，這種宇宙的詩(shī)情增添了一個(gè)新的積量，而且，雖則不斷地仍以宇宙為主題，但卻漸漸地蛻化成一種形而上學(xué)的詩(shī)了。從此以后，他甚至連銀河的最遼遠(yuǎn)的涯岸也“使成為人間的”了。特別是什么都不死了，生物也不，回憶也不。往日的我們的一切，我們的感覺(jué)和我們的愿望，都追隨我們，四散在太空之中，像浸潤(rùn)著我們現(xiàn)在的生存，指導(dǎo)著我們的思想，并在我們不知不覺(jué)之中激動(dòng)著我們的那種流體一樣地旅行著。

戴望舒往日的詩(shī)的感覺(jué)和愿望，演變成《眼》中的宇宙的詩(shī)情，而無(wú)比恣肆狂放。從前，像《古神祠前》一詩(shī)所呈現(xiàn)的，詩(shī)人“思量底輕輕的腳跡”敏感如水蜘蛛，迅疾如蜉蝣、蝴蝶、云雀，卻仍然是在可以想見(jiàn)的世界里徘徊，即使當(dāng)詩(shī)人說(shuō)，現(xiàn)在它是鵬鳥(niǎo)了：

在浮動(dòng)的白云間，

在蒼茫的青天上，

它展開(kāi)翼翅慢慢地，

作九萬(wàn)里的翱翔，

前生和來(lái)世的逍遙游。

其實(shí)還是不能真正做到空間與時(shí)間皆無(wú)限制的想象力的絕對(duì)自由。只有在《眼》的魔法里，詩(shī)人才大大地?cái)U(kuò)充自己的心，宏觀得“從天上奔流到海，從海奔流到天上”，又微觀得成為“每一條動(dòng)脈，每一條靜脈，每一個(gè)微血管中的血液”。于是，戴望舒已經(jīng)和他所理解的許拜維艾爾一樣了：

他所需要的是一個(gè)更廣大深厚得多的世界，包涵日月，星辰，太空的無(wú)空間限制的世界，混合過(guò)去，現(xiàn)在和未來(lái)的無(wú)時(shí)間限制的世界；在那里，沒(méi)有死者和生者的區(qū)別，一切東西都是有生命有靈魂的生物。

當(dāng)詩(shī)人想象“全宇宙在我的枝頭顫栗、飄搖”的時(shí)候，他也就成了像馬賽爾·雷蒙所說(shuō)的許拜維艾爾一樣的“輪回、萬(wàn)物變形、神秘的心靈感應(yīng)的詩(shī)人”，而使得“萬(wàn)物在不可見(jiàn)之中起了交感”。這已經(jīng)不再是戴望舒翻譯過(guò)的波德萊爾《應(yīng)和》一詩(shī)里，“香味、顏色和聲音都互相呼應(yīng)”的那種通感了。比起超現(xiàn)實(shí)主義者將內(nèi)心世界與外部世界徹底混同為一體的努力，波德萊爾那種聯(lián)通各種感覺(jué)的做法還是過(guò)于小心。如果說(shuō)象征主義的自然與人是“似”的關(guān)系，那么，超現(xiàn)實(shí)主義的兩者之間就是“是”了，所以后者可以將理性會(huì)認(rèn)為缺乏共同點(diǎn)的兩樣事物捏合到一塊兒。安德列·布勒東說(shuō)：

精神極善于敏捷地抓住機(jī)遇選中的兩個(gè)對(duì)象之間極微弱的感應(yīng)，而詩(shī)人知道他總能確有把握地說(shuō)出這個(gè)和那個(gè)相像。在詩(shī)人中間可以建立的唯一等級(jí)，可以以他們?cè)谶@方面表現(xiàn)出或大或小的自由作為唯一的根據(jù)。

我們從戴望舒的不同階段的詩(shī)句，比較容易看出其間的差別。《款步（二）》（1932）一詩(shī)有這樣的幾行：

嚙著沙岸的永遠(yuǎn)的波浪

總會(huì)從你投出著的素足

撼動(dòng)你抿緊的嘴唇的。

而這里，鮮紅并寂靜得

與你底嘴唇一樣的楓林間……

力的傳遞是如此落實(shí)，感覺(jué)的會(huì)通也非常巧妙，但這是常識(shí)所能夠允許的聯(lián)系。而在下面這首美麗而神秘的小詩(shī)《我思想》（1937）里，思想的自由已經(jīng)完全不受時(shí)空的限制了：

我思想，故我是蝴蝶……

萬(wàn)年后小花的輕呼

透過(guò)無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧，

來(lái)震撼我斑斕的彩翼。

以?xún)蓚€(gè)典故，一個(gè)17世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾“我思，故我在”的有名公式，一個(gè)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的莊子夢(mèng)為蝴蝶的有名故事，導(dǎo)入“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”的神思之起落。“小花的輕呼”可以做波德萊爾式通感的范本，但是穿越“萬(wàn)年”的距離，和無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧的間隔，輕輕的一呼有了強(qiáng)烈“震撼”的響應(yīng)，這思想的神奇，宇宙的應(yīng)和，卻是典型的超現(xiàn)實(shí)主義思理之外的思理了。

回到《眼》這首詩(shī)中，我們看到，光與水，日月與星辰，太空與血液，已經(jīng)渾然為一體，潮汐的升漲，光影的閃爍，在詩(shī)人的心中應(yīng)著同一的節(jié)律?！拔彝渡碛殖聊缬凇贝酥?，我成了你，因而我最終也成了我自己。在超現(xiàn)實(shí)的玄學(xué)層面上，詩(shī)人獲得了最大的聯(lián)想自由，使主體與客體形成真正的“天人合一”的關(guān)系。于是，一種遠(yuǎn)為廣大的同情，代替了原先的秘密的感覺(jué)的互通，也使得戴望舒的詩(shī)呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

二

與以冷冰冰的T.S.艾略特為代表的放逐個(gè)人情感的主智型的現(xiàn)代詩(shī)大不一樣，法國(guó)和西班牙的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，大多是天生的熱烈的愛(ài)情歌手。戴望舒喜歡的阿波里奈爾、艾呂雅、洛爾迦、阿爾倍諦，都是些了不起的戀愛(ài)者或失戀者。1936年的戴望舒，愛(ài)情生活上經(jīng)歷了一場(chǎng)重創(chuàng)，又剛剛獲得新生，所以他的這首《眼》寫(xiě)來(lái)分外投入。雖然他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)那么多情詩(shī)，但現(xiàn)在已加入了新的因素，從觀念到技巧都有著明顯的不同。

超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人往往有一種愛(ài)情的崇拜，他們視女性為造化鐘靈毓秀的結(jié)晶，而愛(ài)情是火焰，照亮了我們每天的生活，身邊的事物，乃至一切的元素。與浪漫主義的偏重精神的愛(ài)情相比，他們熾烈地歌唱肉體之愛(ài)，將靈性與欲望攪拌在大自然的活潑潑的生命現(xiàn)象中。洛爾迦有如此驚人的美妙詩(shī)句：

誰(shuí)也不了解你腹部

陰暗玉蘭的芳香。

誰(shuí)也沒(méi)品嘗你齒間

愛(ài)的蜂鳥(niǎo)在震蕩。

正因?yàn)槁?lián)系到別樣的知識(shí)背景，蘇珊娜·貝爾納對(duì)《眼》一詩(shī)，體會(huì)得才格外深切。她說(shuō)：“質(zhì)言之，戴的情詩(shī)更近于艾呂雅：女性孕育于大自然，愛(ài)是知識(shí)的泉源。詩(shī)人投入了愛(ài)人的眼中，才溶于宇宙的星際”。通過(guò)我與你的合一，我有了我的手，我的眼，我的心，而你也有了你的動(dòng)脈、靜脈、血液和睫毛，“而我是你，因而我是我?！庇谑?，眼的魔法使愛(ài)的雙方獲得了完整的生命。

超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的愛(ài)情之歌，總是與創(chuàng)造、誕生、夢(mèng)與死亡這些意念結(jié)合起來(lái)，因此，他們經(jīng)常用強(qiáng)有力的變形手法，作意象的跳躍、剪貼、疊加，給人極度新異的感覺(jué)。戴望舒此詩(shī)亦然。他過(guò)去是這樣歌頌其愛(ài)情對(duì)象的：“引起寂寂的旅愁的，／翻著軟浪的暗暗的海，／我的戀人的發(fā)，／受我懷念的頂禮。／戀之色的夜合花，／佻達(dá)的夜合花，／我的戀人的眼，／受我沉醉的頂禮。／給我苦痛的螫的，／苦痛的但是歡樂(lè)的螫的，／你小小的紅翅的蜜蜂，／我的戀人的唇，／受我怨恨的頂禮?！保ā度敹Y》）相比《眼》來(lái)，這只能算是印象派的處理方式，因?yàn)橄旅娴脑?shī)句在讀者心中喚起的，竟類(lèi)似立體主義的畫(huà)面：

在你的眼睛的微光下

迢遙的潮汐升漲：

玉的珠貝，

青銅的海藻……

千萬(wàn)尾飛魚(yú)的翅，

剪碎分而復(fù)合的

頑強(qiáng)的淵深的水。

將這些形容一一落實(shí)到眼睛上面去其實(shí)并不容易。眼波么？是的；眼瞼么？也是的；眼睫呢？還是眼角的魚(yú)尾紋？眼睛的一眨一眨？甚或虹膜上倏忽隱現(xiàn)的物象？似乎都是，又不好說(shuō)真的就是。

據(jù)我推測(cè)，這些繁復(fù)的意象，就其類(lèi)型而言，與許拜維艾爾的以下數(shù)行詩(shī)有親緣關(guān)系，因?yàn)橥瑯邮怯弥橄?、玉蛤、貝殼這些海里的物事來(lái)形容一位女性的蒙眬睡眼，也因?yàn)榇魍娌粌H翻譯過(guò)，而且熟悉它們的異文：

那在千萬(wàn)年之后

將成為一個(gè)還睡眼蒙眬的少女的，

珠蠣啊，玉蛤啊，我的貝啊，

給我形成她，給我形成，

讓我給她的嘴唇和眼睛的誕生

施著油彩……

而就這些意象的呈現(xiàn)方式而言，我想到的則是戴望舒也曾經(jīng)介紹過(guò)的法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人比也爾·核佛爾第（Pierre Reverdy）：“他用電影的手腕寫(xiě)著詩(shī)，他捉住那些不能捉住的東西：飛過(guò)的鳥(niǎo)，溜過(guò)的反光，不大聽(tīng)得清楚的轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音；他把它們聯(lián)系起來(lái)，雜亂地排列起來(lái)，而成了那些別人所寫(xiě)不出來(lái)的詩(shī)?！?sup>

戴望舒曾經(jīng)認(rèn)為：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象。”但是現(xiàn)在，在真實(shí)與想象之間他發(fā)生了傾斜，更多地，更自由地，一任想象馳騁，向著夢(mèng)幻的世界。在《眼》的寫(xiě)作之前兩年，戴望舒寫(xiě)過(guò)一首《燈》（后收入《災(zāi)難的歲月》），其中某些詩(shī)句，已經(jīng)有了《眼》的局部的雛形：

采擷黑色大眼睛的凝視

去織最綺麗的夢(mèng)網(wǎng)！

手指所觸的地方：

火凝作冰焰，

花幻為枯枝。

一樣是眼睛的幻象、魔法、夢(mèng)。而“火凝作冰焰”的意象與《眼》中的這些句子也相仿佛：“在你的太空的鏡子中／鑒照我自己的／透明而畏寒的／火的影子，／死去或冰凍的火的影子?！保ù送?，《眼》中的“我伸長(zhǎng)，我轉(zhuǎn)著，／我永恒地轉(zhuǎn)著，在你永恒的周?chē)⒃谀阒小迸c《燈》里面“轉(zhuǎn)著，轉(zhuǎn)著，永恒地……”，也別無(wú)二致）這就是說(shuō)，戴望舒在處理真實(shí)與想象的關(guān)系時(shí)，已經(jīng)先期有了變化。

基于戴望舒更多的詩(shī)篇，蘇珊娜·貝爾納說(shuō)：

對(duì)戴望舒這類(lèi)詩(shī)人而言，詩(shī)歌首先是對(duì)客觀世界的再創(chuàng)造，通過(guò)再創(chuàng)世界，給予讀者以新的形象和感覺(jué)。正如法國(guó)詩(shī)人蘭波一樣：他既不認(rèn)為做詩(shī)時(shí)要達(dá)到“意識(shí)紊亂”的地步，而又要把幻想作為伴侶、軸心和依據(jù)。這種夢(mèng)幻不斷與現(xiàn)實(shí)交融，并超越甚至壓倒了現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌創(chuàng)作就存在于這種辯證關(guān)系中。

如法國(guó)的大詩(shī)人一樣，他的詩(shī)作證明了詩(shī)歌是個(gè)人創(chuàng)造力的自由發(fā)揮，夢(mèng)幻也能成為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)能大大超越視覺(jué)所及的世界。他以極度的敏感——對(duì)此，我想起了里爾克——展出了一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)、不斷變幻的流動(dòng)境界。而詩(shī)人的思路隨其靈感的興之所至而把這個(gè)境界組合而又拆散。也許，其驚人之筆，正來(lái)自他敢于浮想，敢于大膽處理真實(shí)而不屈從于表面。這樣，每一個(gè)感覺(jué)、每一個(gè)形象都產(chǎn)生于絕對(duì)的自由。

這里提到蘭波和里爾克。事實(shí)上，如果對(duì)戴望舒的閱讀與翻譯的背景有較多的了解，她會(huì)說(shuō)出更恰切的名字。甚至連法國(guó)的大詩(shī)人也不是最重要的來(lái)源了，因?yàn)槲靼嘌涝?shī)人洛爾迦、阿爾倍諦、沙里納思、阿爾多拉季雷等，似乎更得戴望舒的青睞。這些詩(shī)人雖然借鑒超現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作技巧，但是畢竟不認(rèn)可真正到了“意識(shí)紊亂”的地步的“自動(dòng)寫(xiě)作法”，所以也談不上感覺(jué)與形象之生發(fā)的“絕對(duì)的自由”。他們?cè)趬?mèng)幻與清醒之間所表現(xiàn)的那種清晰，像洛爾迦的朋友達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)一樣的，戴望舒是非常欽佩并加以效仿了。比如《白蝴蝶》（1940）：

給什么智慧給我，

小小的白蝴蝶，

翻開(kāi)了空白之頁(yè)，

合上了空白之頁(yè)？

翻開(kāi)的書(shū)頁(yè)：

寂寞；

合上的書(shū)頁(yè)：

寂寞。

線、形、色都有著一種祟人的簡(jiǎn)潔與明凈，令人想起如下的詩(shī)句：“輝煌的水晶，楝樹(shù)，／成為光的，線條的，成為／活著的明耀和脈絡(luò)的！”（沙里納思《物質(zhì)之賜》）“我和我的影子，直角。／我和我的影子，翻開(kāi)的書(shū)?！保ò柖嗬纠住兑浑p小小的船》）。王佐良說(shuō)：

等到戴望舒翻譯起洛爾迦等西班牙詩(shī)人的作品，他帶我們進(jìn)入了一個(gè)色彩和音樂(lè)的新世界：色彩強(qiáng)烈、鮮明，西班牙的陽(yáng)光像比任何地方都強(qiáng)烈，而它的陰影也特別濃厚，總有那一種“剛強(qiáng)下的哀愁”；……

而他的翻譯也總是影響到自己的創(chuàng)作?！稙?zāi)難的歲月》里的詩(shī)，情緒雖不乏苦澀，意象卻大抵明潔。這與《雨巷》時(shí)期的朦朧非常不同，也與《望舒草》里總體上趨于晦暗的色調(diào)判然有別。從諸如“在迷茫的煙水中的國(guó)土”（《單戀者》）“在我昏花的眼前／飄過(guò)那些模糊的暗淡的影子”（《老之將至》）這類(lèi)詩(shī)句，可以印證戴望舒確曾是個(gè)“夜行者”；但在最后的詩(shī)集里，太陽(yáng)已經(jīng)臨照在詩(shī)人的心頭：“我躺在這里／咀嚼太陽(yáng)的香味”（《致螢火》）“曝著太陽(yáng)，沐著飄風(fēng)”（《獄中題壁》）“只有那里是太陽(yáng)，是春，／將驅(qū)散黑暗，帶來(lái)蘇生”（《我用殘損的手掌》）“抖去水珠的鳳蝶兒／在木葉間自在閑游，／把它的飾彩的智慧書(shū)頁(yè)／曝著陽(yáng)光一開(kāi)一收”（《在天晴了的時(shí)候》）?？磥?lái)，戴望舒顯然是受了西班牙詩(shī)人迷戀?gòu)?qiáng)烈色彩的感染。

三

盡管從藝術(shù)的角度來(lái)看，時(shí)間上的后浪推前浪絕不意味著品級(jí)上的低級(jí)向高級(jí)，可在一般人眼里，超現(xiàn)實(shí)主義總比象征主義處在更“先進(jìn)”、更“現(xiàn)代”的位置上。戴望舒在其寫(xiě)作生涯的最后一個(gè)階段，顯示出超現(xiàn)實(shí)主義的種種特色，可以視為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人不斷學(xué)習(xí)與追趕西方而終于同步的一個(gè)例證。但是，在追求同步的過(guò)程中，必然會(huì)發(fā)生位移的現(xiàn)象，這是因?yàn)椋还艽魍鎿P(yáng)帆追隨西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮到了多么遠(yuǎn)的地步，他的船里仍然有著沉甸甸的壓艙物，使之不至于傾欹翻覆。這壓艙物，就是他的身上非常深厚的中國(guó)古典文學(xué)的修養(yǎng)。

正如王佐良說(shuō)的，戴望舒“是這樣的一個(gè)詩(shī)人，在他身上也有古典主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，實(shí)際上也就是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)和西歐現(xiàn)代敏感的結(jié)合”。一說(shuō)到古典傳統(tǒng)，我們今天的詩(shī)人往往有非常對(duì)立的情緒，認(rèn)為它是表達(dá)現(xiàn)代敏感的負(fù)累。然而我們今天寫(xiě)的所謂脫盡古典因素、富于時(shí)代氣息的詩(shī)篇，恰恰是在這一觀點(diǎn)的支配下，習(xí)非成是、積重難返的結(jié)果。在三十年代，無(wú)論是戴望舒，還是卞之琳與何其芳，他們骨子里的古典底蘊(yùn)，都玉成了而不是削弱了其詩(shī)作的現(xiàn)代品質(zhì)。

就這首《眼》來(lái)說(shuō)，那些法國(guó)和西班牙現(xiàn)代詩(shī)人的影響，正是結(jié)合著戴望舒固有的古典氣質(zhì)而發(fā)揮了作用。比如，在“千萬(wàn)尾飛魚(yú)的翅，／剪碎分而復(fù)合的／頑強(qiáng)的淵深的水”的背后，似乎有李賀《唐兒歌》的“一雙瞳人剪秋水”做底子；在“我是從天上奔流到海，／從海奔流到天上的江河”，也令人想到李商隱《西溪》的“人間從到海，天上莫為河”。至于“我晞曝于你的眼睛的／蒼茫朦朧的微光中”，叩問(wèn)“晞曝”二字，也分明可以聽(tīng)得見(jiàn)從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》里傳來(lái)的回聲。能夠想象得出比這兩個(gè)單音字的組合更貼切的現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音節(jié)詞，來(lái)表達(dá)在“微光”中“晾”“曬”的意思，而又不像“晾”“曬”兩個(gè)字這么白、這么響嗎？實(shí)在想象不出。最后，我想對(duì)一個(gè)問(wèn)題稍稍說(shuō)上兩句。有論者認(rèn)為，戴望舒總是從西方二流的現(xiàn)代詩(shī)人那里獲取靈感，未免落入下乘。西川談及戴望舒時(shí)說(shuō)：

他的寫(xiě)作抗拒西方現(xiàn)代主義（具體說(shuō)是象征主義）文學(xué)中最強(qiáng)有力的一面，這就是他雖然譯介了波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦雷里，卻以一些法國(guó)二流詩(shī)人如蘇佩維艾爾、果爾蒙等為寫(xiě)作榜樣的原因。他實(shí)際上也削弱了西方現(xiàn)代主義文學(xué)。

要說(shuō)“抗拒”西方現(xiàn)代主義最強(qiáng)有力的一面，戴望舒想必不會(huì)存這份心；而“削弱”西方現(xiàn)代主義文學(xué)的事，他恐怕想做也做不到。至于“取法乎上，僅得其中；取法乎中，風(fēng)斯下矣”，揆之常理大概還行，卻偏偏在藝術(shù)上算不上通則。奧登說(shuō)過(guò)：“一個(gè)作家越是強(qiáng)有力，越是有獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)于那些天賦較差而又想自具面目的人就越是危險(xiǎn)。另一方面，拙劣的作品卻常常證明是對(duì)想象力的一種刺激，間接地促成別人寫(xiě)出好東西來(lái)。”這是深諳藝術(shù)之道的甘苦之言。大詩(shī)人以一般作家為師，在文學(xué)史上大不乏人。波德萊爾和馬拉美對(duì)愛(ài)倫坡推崇過(guò)了頭，是個(gè)有名的例子。杜甫詩(shī)云：“孰知二謝將能事，頗學(xué)陰何苦用心。”（《解悶》）陰鏗、何遜可是連二流詩(shī)人也算不上了。正如本輯引言里引用的紀(jì)德的話(huà)：影響只是喚醒。如果天性里缺乏強(qiáng)有力的要素，即使想聽(tīng)從巨人的召喚，也上不了他們的路。

異性情結(jié)與異國(guó)情調(diào)：論何其芳

在何其芳的前期作品，主要是詩(shī)集《預(yù)言》與散文集《畫(huà)夢(mèng)錄》里，對(duì)女性的企慕與對(duì)異國(guó)的向往都有著非常明確的表現(xiàn)。因此，我想用 “異性情結(jié)”與“異國(guó)情調(diào)”來(lái)指稱(chēng)何其芳詩(shī)文的兩個(gè)重要特點(diǎn)。它們經(jīng)?；旌显谝黄鸢l(fā)生作用，對(duì)“此地”“此身”的現(xiàn)實(shí)缺憾進(jìn)行補(bǔ)償，并構(gòu)成他的“夢(mèng)”的重要內(nèi)容，同時(shí)，還深深影響到他的文學(xué)品質(zhì)及語(yǔ)言風(fēng)格。

一

設(shè)若少女妝臺(tái)間沒(méi)有鏡子，

成天凝望著懸在壁上的宮扇，

扇上的樓閣如水中倒影，

染著剩粉殘淚如煙云，

嘆華年流過(guò)絹面，

迷途的仙源不可往尋，

如寒冷的月里有了生物，

望著這蘋(píng)果形的地球，

猜在它的山谷的濃淡陰影下，

居住著的是多么幸福……

這是何其芳寫(xiě)于1934年10月的一首小詩(shī)，題為《扇》。詩(shī)中那“寒冷的月里”的“生物”，自然令人聯(lián)想到李商隱的《嫦娥》：“云母屏風(fēng)燭影深，長(zhǎng)河漸落曉星沉。嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心?！辨隙鸬幕谛氖菫榱耸裁茨兀空蘸纹浞伎磥?lái)，乃是遠(yuǎn)離了人間的幸福，因?yàn)橥砟晁氨酒湟舛右园l(fā)揮”了李商隱的名作：“青天碧海太凄涼，不死嫦娥日月長(zhǎng)。何似人間兒女好，悲歡聚散俱如狂?！保ā肚嗵臁罚?sup>

但是，這首《扇》的易于識(shí)別的古典意象之外，還隱藏著一個(gè)西方文學(xué)的背景。孤獨(dú)的少女遠(yuǎn)眺人寰，“猜在它的山谷的濃淡陰影下，居住著的是多么幸?！边@是莎士比亞的傳奇劇《暴風(fēng)雨》（The Tempest）中的女主角美鸞達(dá)（Miranda）的心思的寫(xiě)照。美鸞達(dá)三歲時(shí)隨父親米蘭大公普洛斯畢羅（Prospero）被放逐到一個(gè)海島上，十二年里未嘗見(jiàn)過(guò)生人。但是她的善良使她看見(jiàn)海上那些受難的人們，自己的心也在受難。而且在她眼里，人是那么尊貴而美妙，望之簡(jiǎn)直儼如神靈。最后，在一個(gè)喜劇性的結(jié)局中，她回到了那個(gè)“美麗新世界”，成為幸福的“人間兒女”。

何其芳非常熟悉并喜歡這出《暴風(fēng)雨》。1929年夏天他在上海，生平第一次購(gòu)買(mǎi)的英文原版書(shū)就是《暴風(fēng)雨》。還在上大學(xué)預(yù)科，他已對(duì)此書(shū)狠下了一番閱讀理解工夫。“他很喜歡這部浪漫喜劇，喜歡其中動(dòng)人的浪漫情調(diào)，吸引人的浪漫色彩，迷人的浪漫想象和夢(mèng)幻的仙話(huà)。他喜歡米蘭公的獨(dú)女美鸞達(dá)?！?sup>處在孤獨(dú)寂寞中的他，內(nèi)心每自擬為海上的島民。作為《畫(huà)夢(mèng)錄》代序的一篇散文《扇上的煙云》，以《扇》這首詩(shī)開(kāi)頭，文中自稱(chēng)“一片風(fēng)濤把我送到這荒島上，我是很久很久沒(méi)有和人攀談了。”這似乎是父親普洛斯畢羅的語(yǔ)調(diào)了，可是全文占主導(dǎo)地位的，卻顯然是美鸞達(dá)式的語(yǔ)言：

我倒是喜歡想象著一些遼遠(yuǎn)的東西，一些不存在的人物，和許多在人類(lèi)的地圖上找不出名字的國(guó)土。我說(shuō)不清有多少日夜，像故事里所說(shuō)的一樣，對(duì)著壁上的畫(huà)出神遂走入畫(huà)里去了。

事實(shí)上，何其芳關(guān)于自我身份的想象，常?；焱瞬煌男詣e。在《風(fēng)沙日》一詩(shī)里，他說(shuō)：

放下我的蘆葦簾子，

我就像在荒島的巖洞里了。

但我到底是被逐入海的米蘭公，

還是他的孤女美鸞達(dá)？

美鸞達(dá)！我叫不應(yīng)我自己的名字。

忽然狂風(fēng)像狂浪卷來(lái)，

滿(mǎn)天的晴朗變成滿(mǎn)天的黃沙。

這難道是我自己的魔法？

“我到底是被逐入海的米蘭公，還是他的孤女美鸞達(dá)？”這一自我設(shè)問(wèn)很有意思。接下來(lái)的四行，在顯意識(shí)的層面作者必須自我驗(yàn)明正身，叫不應(yīng)美鸞達(dá)這一女性化的“我自己的名字”自屬當(dāng)然；但在潛意識(shí)的層面他又遺憾于自己不是美鸞達(dá)，“難道是”三字分明透露出其中消息，似乎為自己是那會(huì)魔法的米蘭公普洛斯畢羅而感到驚訝。

一個(gè)被放逐的孤獨(dú)的男子的自我想象，加上普洛斯畢羅會(huì)魔法而何其芳從小就喜歡魔法（參見(jiàn)《畫(huà)夢(mèng)錄》中《魔術(shù)草》一文），使何其芳自擬為普洛斯畢羅一點(diǎn)都不難理解。問(wèn)題在于，他為何自擬為美鸞達(dá)？在《風(fēng)沙日》迷亂的白日夢(mèng)中，詩(shī)人似乎也迷失在自己的性別角色之中了?！拔艺胄褋?lái)落在仙人島邊／讓人拍手笑秀才落水呢?！薄拔矣窒胛沂且粋€(gè)白首狂夫，／披發(fā)提壺，奔向白浪呢?！焙孟褡髡咭呀?jīng)自我定位為男性了——

但讓我聽(tīng)我自己的夢(mèng)話(huà)吧！

……Maidens call it love-in-idleness

不要滴那花汁在我的眼皮上，

我醒來(lái)第一眼看見(jiàn)的

可能是一匹狼，一頭熊，一只猴子……

“Maidens call it love-in-idleness”（女士們叫它三色堇），是莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》里精靈國(guó)國(guó)王奧布朗的臺(tái)詞。他要將那花汁滴在王后提妲麗亞的眼皮上，這樣她醒來(lái)后就會(huì)愛(ài)上她第一眼看見(jiàn)的東西，不管那是獅子、熊，還是猩猩。這句英文從出處看固然是男性話(huà)語(yǔ)，可是何其芳已經(jīng)將其變成“我自己的夢(mèng)話(huà)”，而做夢(mèng)的正是王后提妲麗亞。如果說(shuō)夢(mèng)是下意識(shí)的表現(xiàn)，則何其芳在夢(mèng)中的自我身份還是一位女性。

現(xiàn)代心理學(xué)家普遍認(rèn)為，人的情感和心態(tài)總是同時(shí)具有兩性的趨向，也就是說(shuō)，每個(gè)人都或隱或顯地天生具有某些異性的特質(zhì)。容格（Carl Gustav Jung）用“阿尼姆斯”（Animus）與“阿尼瑪”（Anima）這對(duì)陰陽(yáng)兩極的原型來(lái)說(shuō)明人類(lèi)心靈的兩重性：“不管在男性還是女性身上，都伏居著一個(gè)異性形象”。由這種“雙性人格”說(shuō)，女性主義文評(píng)更發(fā)展出詭譎的“雌雄同體”（androgyny）的觀念。人類(lèi)的性別取向，本不受先天的生理的規(guī)限，其潛在的異性氣質(zhì)雖被日常經(jīng)驗(yàn)所壓抑，但分裂的另一性的自我每欲在深層次的意識(shí)中尋求實(shí)現(xiàn)，而不自覺(jué)的流露出某種女性的男性化意態(tài)，或男性的女性化情思。從上述的例證分析來(lái)看，何其芳筆下不經(jīng)意地浮現(xiàn)出來(lái)的，是否正是這一“雙性人格”甚至“雌雄同體”的傾向呢？

說(shuō)明這一點(diǎn)，在作者并不算尷尬，在論者也并非褻瀆，因?yàn)楦鶕?jù)當(dāng)代心理批評(píng)，雙性人格才是較健全的、也更理想的人格。我們至多會(huì)像弗吉尼亞·吳爾芙那樣去談?wù)摵纹浞迹骸霸谖覀儠r(shí)代，普魯斯特是十足的雌雄同體，沒(méi)準(zhǔn)女性氣質(zhì)稍多一點(diǎn)?！?sup>何其芳情愿美鸞達(dá)是“我自己的名字”，當(dāng)然是這“稍多一點(diǎn)”的女性情思。我們還可以舉一個(gè)例子來(lái)支持有關(guān)何其芳雙性人格的判斷。易裝的舉動(dòng)，作為一種潛在欲望的表達(dá)，總是這種雙性人格明確無(wú)誤的征象。在何其芳的散文《樓》里，作者說(shuō)：

我有幾個(gè)得意的題材，幾時(shí)來(lái)編成故事流傳后世。其一是瘋子。不知怎的我對(duì)于那種披發(fā)發(fā)狂的人很向往。其次大概是個(gè)女扮男裝的美女子，很早就牽引了我的想象，自小時(shí)候起，從老仆人的口中，聽(tīng)了那個(gè)流傳民間的祝英臺(tái)的故事。

女扮男裝的祝英臺(tái)，自小時(shí)候起就牽引了他的想象，也證明何其芳自我的性別認(rèn)同問(wèn)題很早就存在。因?yàn)椤霸诿恳粋€(gè)有換裝癖的男人體內(nèi)，都有一個(gè)女人在竭力表現(xiàn)自己”。

何其芳的“異性情結(jié)”，在《預(yù)言》與《畫(huà)夢(mèng)錄》里表露無(wú)遺。他最溫柔而不能自已的遐思，總是屬于玲玲（《花環(huán)》）、鈴鈴（《墓》）、眉眉（《月下》）、年輕的美麗的姑姑（《哀歌》）、寂寞的思婦（《秋海棠》）、蒼白的修道女（《靜靜的日午》），等等。也是在《扇上的煙云》一文里，他寫(xiě)道：

但是，在那邊，有一幅美麗的少女的側(cè)面剪影。暮色作了柔和的背影了。于是我對(duì)自己說(shuō)，假若沒(méi)有美麗的少女，世界上是多么寂寞呵。因?yàn)閺乃齻?，我們有時(shí)可以窺見(jiàn)那未被詛咒之前的夏娃的面目。

這些話(huà)語(yǔ)，自然讓人聯(lián)想起《紅樓夢(mèng)》里的賈寶玉：他“料定天地間靈淑之氣只鐘于女子”（第二十回），可是這些女子“一嫁了漢子，染了男人的氣味”就“混帳起來(lái)”（第七十七回）。后面這意思若換了何其芳的說(shuō)法，就是夏娃受了上帝的詛咒。

事實(shí)上，在何其芳與賈寶玉之間，恰恰可以建立起某種聯(lián)系。50年代在批判俞平伯《〈紅樓夢(mèng)〉研究》的浪潮中，何其芳所寫(xiě)的論文，讀起來(lái)別有意趣。他寫(xiě)道，當(dāng)曹雪芹意識(shí)到自己的階級(jí)和自己都沒(méi)有出路——

在這樣的心情中，帶有佛教思想的“色”“空”或者“夢(mèng)幻”的傳統(tǒng)思想就極其自然地來(lái)到了他的頭腦里。而這也就在他的偉大的現(xiàn)實(shí)主義的作品上投下了一些薄霧似的哀愁的影子。賈寶玉并不就是少年曹雪芹，然而，在這樣一個(gè)人物身上，作者的確是寄托了他的歡樂(lè)和痛苦、理想和絕望的。賈寶玉，由于他的年齡和環(huán)境，由于他全部否定了他那個(gè)階級(jí)的“上進(jìn)的道路”，而且在同性之中找不到一個(gè)真正的知己，他的豐富的感情就不能不傾注到一些天真可愛(ài)的少女身上……

頭腦中的“夢(mèng)幻”，作品上的“薄霧似的哀愁的影子”，正是昔年《畫(huà)夢(mèng)錄》的語(yǔ)匯（比如《哀歌》開(kāi)頭一段）。賈寶玉并不就是曹雪芹，何其芳也并不就是賈寶玉，但評(píng)論文字與創(chuàng)作一樣可以有所“寄托”。不然何其芳不會(huì)論《紅樓夢(mèng)》而那么動(dòng)情，“好像回復(fù)到少年時(shí)候”；也不會(huì)對(duì)俞平伯將賈寶玉編排為“憎惡女性者”那么不滿(mǎn)。不妨將他對(duì)林黛玉的贊詞與前引《扇上的煙云》里的話(huà)語(yǔ)相對(duì)照：

即使將來(lái)我們?cè)谏钪胁辉傩枰眠@個(gè)共名，這個(gè)人物仍然會(huì)永遠(yuǎn)激起我們的同情，仍然會(huì)在一些深沉而又溫柔地愛(ài)著的少女身上看到和她相似的面影。

直到晚年，何其芳的“異性情結(jié)”未嘗稍解。最能說(shuō)明問(wèn)題的是，自1976年9月5日夢(mèng)中得句“蛾眉皓齒楚宮腰”后，兩周內(nèi)他一連寫(xiě)下八首絕句，一一追憶了虞姬、嫦娥、但丁的裴阿特麗采、歌德的格麗卿以及黎明女神奧羅拉等等曾經(jīng)引領(lǐng)他靈魂上升的“永恒之女性”。請(qǐng)注意這些“雜詩(shī)”的寫(xiě)作時(shí)間恰好與下面的日子相重合：1976年9月9日毛澤東逝世，至9月18日舉行全國(guó)追悼會(huì)。也就是說(shuō)，當(dāng)此紅太陽(yáng)隕落的非常時(shí)期，何其芳猶在“曉月殘”時(shí)（這些詩(shī)幾乎都寫(xiě)于凌晨）書(shū)寫(xiě)其個(gè)人的私密話(huà)語(yǔ)，悄然而頌紅妝。足見(jiàn)詩(shī)人的情思一旦潰決，其泛濫而不能自遏，與低回而不能自已。在何其芳生涯的盡頭，轉(zhuǎn)用他自己的詩(shī)語(yǔ)說(shuō)，他想的是：“埋我繁葩柔蔓下，纏身愁恨盡湮淪?！保ā镀缴罚?/p>

二

在何其芳一系列的白日夢(mèng)中，抒情主人公當(dāng)下的意識(shí)總是不由自主地滑向另一時(shí)空：不是古代中國(guó)的宮廷或閨閣、華筵或清齋，就是西洋中世紀(jì)的城堡或修道院，而尤以后面一種富于雙重異質(zhì)性的想象更能牽動(dòng)他的心靈。在《爐邊夜話(huà)》一文中，他曾將這一傾向稱(chēng)之為“飄渺的向往”：

我真愿我生在另外一個(gè)地方呵。我尊敬這里的一切，但總覺(jué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)處我的鄉(xiāng)土在召喚我，我靈魂的鄉(xiāng)土。“人”如植物一樣，有它適宜的分布的地圖，而“生”卻如栽種的手一樣盲目，于是我們先天的就有地域錯(cuò)誤的不幸了。

正因?yàn)槿绱?，在《預(yù)言》與《畫(huà)夢(mèng)錄》里，我們隨處可以見(jiàn)到一種“異國(guó)情調(diào)”，它與“異性情結(jié)”一樣，成為何其芳寫(xiě)作的重要特色。

余光中曾就何其芳的《哀歌》中一段文字評(píng)道：“他的散文，好處是觀察細(xì)膩，富于感性與想象，缺點(diǎn)是太不現(xiàn)實(shí)，既少地方色彩，也乏民族背景，讀來(lái)恍惚像翻譯。”事實(shí)上，何其芳的題材并非沒(méi)有具體的時(shí)間與地點(diǎn)，只不過(guò)他天生具有一種堂吉訶德式的能力，呼應(yīng)著他“靈魂的鄉(xiāng)土”的“召喚”，把一種現(xiàn)實(shí)想象成另外一種現(xiàn)實(shí)，用異國(guó)風(fēng)物置換掉眼前的真實(shí)世界。也以《哀歌》為例，作者回憶起他第三個(gè)姑姑：

低頭在小樓的窗前描著花樣；提著一大圈鑰匙在開(kāi)箱子了，憂(yōu)郁的微笑伴著獨(dú)語(yǔ)；坐在燈光下陪老人輩打葉子牌，一個(gè)哈欠。和我那些悠長(zhǎng)又簡(jiǎn)單的童時(shí)一同禁閉在那寨子里。

可是現(xiàn)實(shí)到此為止，風(fēng)車(chē)很快就變成了巨人：

高踞在巖上的石筑的寨子，使人想象法蘭西或者意大利的古城堡，住著衰落的貴族，和有金色頭發(fā)或者栗色頭發(fā)的少女，時(shí)常用顫抖的升上天空的歌聲，歌唱著一個(gè)古傳說(shuō)，充滿(mǎn)了愛(ài)情和哀愁。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，教堂的高閣上飄出宏亮，深沉，仿佛從夢(mèng)中驚醒了的鐘聲，傳遞過(guò)來(lái)。但我們的城堡是充滿(mǎn)著一種聲音上的荒涼。

這個(gè)例子更說(shuō)明一點(diǎn)，即何其芳的“異國(guó)情調(diào)”經(jīng)常與他的“異性情結(jié)”糾纏在一起而發(fā)生作用。有關(guān)美鸞達(dá)的自我認(rèn)同已經(jīng)典型地表現(xiàn)出這種并發(fā)癥：何其芳深深感受到的，乃是“地域錯(cuò)誤”與“身份錯(cuò)誤”的雙重“不幸”?！栋Ц琛烽_(kāi)頭有一段話(huà)是集中的體現(xiàn)：

阿德荔或者色爾薇。奧蕾麗亞或者蘿拉。法蘭西女子的名字是柔弱而悅耳的，使人想起纖長(zhǎng)的身段，纖長(zhǎng)的手指。西班牙女子的名字呢：閃耀的，神秘的，有黑圈的大眼睛。我不能不對(duì)我們這古老的國(guó)家抱一種輕微的怨恨了，當(dāng)我替這篇哀歌里的姊妹選擇名字，思索又思索，終于讓她們?yōu)槿齻€(gè)無(wú)名的姊妹。三個(gè)，或者七個(gè)，不吉祥的數(shù)目，梅特林克的數(shù)目。

作者的抱怨是可以理解的。一個(gè)本國(guó)女子的總是熟悉的名字，缺少某種能夠喚起神秘與美的距離感。從另一個(gè)角度看，誠(chéng)如顧彬（Wolfgang Kubin）所說(shuō)的：“對(duì)‘異國(guó)主義’者來(lái)說(shuō)，異國(guó)女人顯得更為重要”，“世界上最神秘的異國(guó)也就是女人世界?！?sup>薩義德曾經(jīng)以福樓拜為例，論證了19世紀(jì)歐洲作家有關(guān)東方的書(shū)寫(xiě)，總是將異國(guó)與異性編織到一起。何其芳的西方想象，與此性質(zhì)相同而方向相反，也不時(shí)表現(xiàn)出一種沉溺于異性幻想的逃避主義，一種帶肉欲的異國(guó)情調(diào)。

當(dāng)然，何其芳作品中的女性，具古典韻味者遠(yuǎn)過(guò)于有西洋情調(diào)。但即使是某些愛(ài)情的呢喃話(huà)語(yǔ)，也會(huì)間或出現(xiàn)西方文學(xué)的點(diǎn)綴?！赌埂分械纳倌杲o農(nóng)家的女孩鈴鈴說(shuō)起安徒生的美人魚(yú)童話(huà)，他的眼睛放出異樣的光，“如從Paradise發(fā)出的”；《秋海棠》里邊映襯著思婦的天空中，星星就像是“白色的小花朵從天使的手指間灑出來(lái)”；《圓月夜》里與玲瓏的闌干相隨的，是睡蓮和海藻的意象，是“你的聲音柔美如天使的手臂，／觸著每秒光陰都成了黃金”。這些細(xì)節(jié)，都透露出何其芳文字技巧的歐化傾向。再舉一個(gè)例子，他總是喜歡那個(gè)牧羊女的想象：“隨著羊鈴聲轉(zhuǎn)入深邃的牧女的夢(mèng)”（《墓》）；“誰(shuí)的流盼的黑睛像牧女的鈴聲／呼喚著馴服的羊群，我可憐的心？”（《季候病》）；“秋天夢(mèng)寐在牧羊女的眼里”（《秋天》）。而余光中就對(duì)“通篇的感受都是中國(guó)鄉(xiāng)土的風(fēng)味”卻出現(xiàn)“略帶一點(diǎn)異國(guó)情調(diào)”的牧羊女稍感惋惜。

何其芳自己承認(rèn)：“我企圖以很少的文字制造出一種情調(diào)。”李健吾也曾指出：“他用技巧或者看法烘焙一種奇異的情調(diào)。”有時(shí)是一個(gè)小故事，有時(shí)是一個(gè)比喻，一個(gè)典故，就足以引起許多關(guān)于異域的聯(lián)想了，所以何其芳的秘訣在于點(diǎn)到即止，而且不去說(shuō)破。比如《扇上的煙云》一文，他的典型的表述是這樣的：

我剛傾聽(tīng)了一位丹麥王子的獨(dú)語(yǔ)……

以此長(zhǎng)久不能忘記一位匈牙利作者，他的一篇文章里有了兩個(gè)優(yōu)美的比喻……

我抬起頭，望著天邊的白煙，又思索著那寫(xiě)過(guò)一個(gè)故事叫作“煙”的人的一生。

他不會(huì)直說(shuō)哈姆雷特或屠格涅夫。這在何其芳已經(jīng)成為一種修辭的習(xí)癖，使得他寧說(shuō)“那位18世紀(jì)的神秘歌人”也不直說(shuō)布萊克（《〈燕泥集〉后記》）；寧說(shuō)“那位出名的波斯女子”也不直說(shuō)《一千零一夜》的山魯佐德（《樓》）；寧說(shuō)“我又讀過(guò)一本書(shū)，三位年青漂亮的俄國(guó)小姐住在鄉(xiāng)下，常喊著要到她們從前住過(guò)的那個(gè)大都會(huì)去，但總沒(méi)有去”，也不明明白白地說(shuō)出契訶夫的《三姊妹》（《靜靜的日午》）。

為什么何其芳要如此故弄玄虛地姑隱其名呢？用他自己的話(huà)說(shuō)：“我的思想空靈得并不歸落于實(shí)地”（《巖》）；“我不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來(lái)就是一些顏色，一些圖案?！保ā秹?mèng)中道路》）“異國(guó)情調(diào)”從來(lái)就是一種烏托邦的幻想，是心靈的朦朧愿望，恰恰不具有真正的形體，不需要?dú)w落于實(shí)地。一旦加以精確的語(yǔ)言和理性的驗(yàn)證，便會(huì)破壞掉那種“情調(diào)”。所以，何其芳詩(shī)文中的“異國(guó)情調(diào)”只能是背景音樂(lè)式的存在，只合以“飄忽的心靈的語(yǔ)言”書(shū)寫(xiě)，它必須抽掉現(xiàn)實(shí)感。

三

弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中說(shuō)：“我們可以確定，一個(gè)幸福的人從不幻想，只有未得到滿(mǎn)足的人才這樣做?；孟氲膭?dòng)力是未被滿(mǎn)足的愿望，每一個(gè)單一的幻想都是愿望的滿(mǎn)足，都是對(duì)令人不滿(mǎn)意的現(xiàn)實(shí)的糾正?！?sup>何其芳沉溺于幻想的寫(xiě)作，如他所說(shuō)，無(wú)非是給自己制造的寂寞的玩具。他對(duì)自我的精神分析，有時(shí)很到位：

我是一個(gè)多夢(mèng)的人。羅曼·羅蘭說(shuō)：“人的精神上有這樣大的對(duì)于幸福的渴望，當(dāng)實(shí)際上沒(méi)有可享時(shí)，那就一定要想法來(lái)創(chuàng)造?！碑?dāng)創(chuàng)造也不可能的時(shí)候，人有時(shí)就用夢(mèng)來(lái)代替。而且我這并不是一種比喻的說(shuō)法，我是指那種在黑夜的睡覺(jué)里出現(xiàn)的真夢(mèng)。

到可能創(chuàng)造的時(shí)候，他就給自己“畫(huà)夢(mèng)”；而他所畫(huà)的夢(mèng)中那些“異性情結(jié)”與“異國(guó)情調(diào)”，從根本上說(shuō)，都起因于對(duì)此地與此身的現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)。

何其芳自稱(chēng)“我不是在常態(tài)的環(huán)境里長(zhǎng)起來(lái)的”（《〈刻意集〉序》），他在很多文章里，都回憶了自己天地狹小、生活單調(diào)的孤獨(dú)的童年。在一個(gè)城堡里先后關(guān)閉了五六年，“冰冷的石頭；小的窗戶(hù)；寂寞的悠長(zhǎng)的歲月”。又曾在外祖母家寄居了很久，“那缺乏人聲與溫暖的寬大的宅子使那些日子顯得十分悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)?！保ā段覀兊某潜ぁ罚┻@令人窒息的環(huán)境養(yǎng)成了他喜歡獨(dú)語(yǔ)和幻想的天性。而在另一方面，他從小又處在眾多女性的包圍中。他是家庭的長(zhǎng)子，下面是四個(gè)妹妹。他的家族中，有三個(gè)姑姑，兩個(gè)姨媽?zhuān)由夏赣H、外祖母，以及張姓和王姓的女傭，她們?nèi)继蹛?ài)他。在《獨(dú)語(yǔ)》中，何其芳不由感嘆道：

唉。我嘗自忖度：那使人類(lèi)溫暖的，我不是過(guò)分缺乏了它就是充溢了它。兩者都足以致病的。

而“異性情結(jié)”與“異國(guó)情調(diào)”，正是所“致”之“病”：那充溢者造成他對(duì)于異性的企慕，那缺乏者喚起他對(duì)于異國(guó)的向往。

“異性情結(jié)”的生成，當(dāng)然植根于一個(gè)人的童年經(jīng)驗(yàn)。弗洛伊德說(shuō)：“男人在幼兒時(shí)代受到其母親或其他女性照顧時(shí)的情愛(ài)，總會(huì)出現(xiàn)于日后的記憶中，這本身就是一股強(qiáng)大的力量，導(dǎo)引他們?nèi)ソ咏恕！?sup>賈寶玉在“內(nèi)幃廝混”久了，就“原有些女兒氣”，以至于有一次齡官會(huì)誤認(rèn)他叫“姐姐”。他給北靜王起的名字“水溶”，事實(shí)上反映了自己潛意識(shí)的易性渴望：自恨不是那“水做的骨肉”。對(duì)自己生理上性別的不滿(mǎn)，于是心理上產(chǎn)生轉(zhuǎn)變成女性的愿望，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)更優(yōu)越、更富吸引力的性別。何其芳對(duì)于異性的企慕，正與賈寶玉極為相似：惟因自我的完整具足是一個(gè)夢(mèng)幻，所以深陷于那同體而異質(zhì)的“他者”而不能自拔。何其芳承認(rèn)自己在很長(zhǎng)時(shí)間里所做的夢(mèng)，內(nèi)容無(wú)非是“一片發(fā)著柔和的光輝的白色的花，一道從青草間流著的溪水，或者一個(gè)穿著燕子的羽毛一樣顏色的衣衫的少女”。

“異國(guó)情調(diào)”在何其芳，也是夢(mèng)的一種。萊夫（Wolfgang Reif）在《對(duì)文明的逃避和文學(xué)夢(mèng)想》中說(shuō)：“異國(guó)題材作家制造出一些圖象，它們作為作家內(nèi)心的投影被用來(lái)補(bǔ)償他所處的令人感到陌生的自我和現(xiàn)實(shí)環(huán)境?！悋?guó)題材作家離開(kāi)近在咫尺的現(xiàn)實(shí)，把自己理想的正面圖象投向遠(yuǎn)方，同時(shí)在某種程度上把它當(dāng)作他所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的負(fù)面……”弗朗西斯·約斯特（Francois Jost）也認(rèn)為：“人總是或多或少地對(duì)自己的命運(yùn)感到不快。無(wú)論他耕耘的土地是何等肥沃，他總夢(mèng)想著另外一個(gè)領(lǐng)域。他夢(mèng)想失去的樂(lè)園和過(guò)去的黃金時(shí)代，夢(mèng)想得到完全的幸福，他執(zhí)意追求并希望能在他自己或一位詩(shī)人創(chuàng)造出來(lái)的某個(gè)荒島上發(fā)現(xiàn)這種幸福?！?sup>盡管過(guò)去的生活絕非黃金時(shí)代，何其芳卻說(shuō)“許久來(lái)我悲哀得很神秘，仿佛徘徊在自己的門(mén)外，像失掉了樂(lè)園的人?！保ā赌g(shù)草》）他縈繞于心的想象正是一座荒島?！渡壬系臒熢啤分兴詳M為被一片風(fēng)濤送到荒島上的普洛斯畢羅與美鸞達(dá)，只是其中的一例。此外如《爐邊夜話(huà)》里“長(zhǎng)春的島嶼”，和《秋海棠》里“青蔥的島嶼”，無(wú)不寄寓了他的幸福的夢(mèng)想。

原因如此，那么結(jié)果又是怎樣呢？我們看到，“異性情結(jié)”的柔靡，“異國(guó)情調(diào)”的恍惚，不僅構(gòu)成何其芳的“夢(mèng)”的重要內(nèi)容，也從根本上影響了他的文體與風(fēng)格。質(zhì)言之，前者使其文學(xué)品質(zhì)近于“詞”，后者使其語(yǔ)言風(fēng)格近于“譯”。

十年前，葉嘉瑩在其極富啟發(fā)性的長(zhǎng)篇論文《論詞學(xué)中之困惑與花間詞之女性敘寫(xiě)及其影響》中，借用西方女性主義文評(píng)的觀點(diǎn)，對(duì)古典詞的美學(xué)特質(zhì)做了一番溯本窮源的探討。她的結(jié)論是，與相對(duì)明晰而規(guī)整的詩(shī)語(yǔ)相比較，含混而破碎的詞近于一種女性語(yǔ)言。起因在于詞最初的功用是佐筵侑酒的艷歌，由男性作者效仿女子口吻敘寫(xiě)閨閣情思，在此過(guò)程中，具有“雙性人格”的男性作者常懷的逐臣之慨，轉(zhuǎn)化成棄婦之怨而曲盡其妙，終形成詞的要眇宜修的特質(zhì)。

何其芳曾經(jīng)說(shuō)他早年的閱讀多集中于詩(shī)歌和故事的美妙文字，它們使自己的腸胃變得嬌貴：

我讀著晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩(shī)詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩(shī)人的篇什中找到了一種同樣的迷醉。

所謂“晚唐五代時(shí)期”的“詩(shī)詞”，顯然偏義在“詞”，也就是葉嘉瑩重點(diǎn)討論的花間詞。閱讀的潛移默化看來(lái)起了明顯的效果，何其芳自承在《畫(huà)夢(mèng)錄》里（其實(shí)也包括在《預(yù)言》里）“把感情束得細(xì)細(xì)的像古代美女的腰肢”，所以他經(jīng)常不自覺(jué)地用標(biāo)準(zhǔn)的填詞手法來(lái)寫(xiě)詩(shī)作文。比如本文開(kāi)頭所引的小詩(shī)《扇》，是“設(shè)若”一個(gè)“少女”的情思之?dāng)?xiě)，是代擬女性口吻說(shuō)話(huà)的詞的傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)。又如《休洗紅》，以第一人稱(chēng)仿寫(xiě)一位羅衣褪色的少婦的哀怨，“我慵慵的手臂欲垂下了”“我的影子照得打寒噤了”，形態(tài)酷似而情思逼肖那些花間詞的女主角。《畫(huà)夢(mèng)錄》中的一篇《秋海棠》，通篇寫(xiě)一寂寞的少婦之所思所感，外表雖是散文的形式，內(nèi)里卻是詞的精神。試看下面一段：

如想得到扶持似的，她素白的手撫上了石闌干。一縷寒冷如纖細(xì)的褐色的小蛇從她的指尖直爬入心的深處，徐徐的紆旋的蜷伏成一環(huán)，尖瘦的尾如因得到溫暖的休憩所而翹顫。階下，一片梧葉悄然下墮，她肩頭隨著微微聳動(dòng)，衣角拂著闌干的石棱發(fā)出冷的輕響，疑惑是她的靈魂那么無(wú)聲的墜入黑暗里去了。

如此體貼入微的感覺(jué)，恍然不辨其為角色（persona）還是作者所有。這是典型的陰性書(shū)寫(xiě)，其中潛隱的“美人遲暮”的意蘊(yùn)乃近于詞。在這類(lèi)代擬的情況下，作者的身份本來(lái)就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)移，何況何其芳生性具有“雙重人格”。他的女性氣質(zhì)，不僅表現(xiàn)在這些以第一人稱(chēng)自托為女子的詩(shī)文中，也體現(xiàn)在以女子為愛(ài)情對(duì)象的第二、三人稱(chēng)的書(shū)寫(xiě)上。他細(xì)膩的寫(xiě)法，致使其語(yǔ)言含混而破碎，李健吾就說(shuō)過(guò)：“每次我讀何其芳先生那篇美麗的《巖》，好像諦聽(tīng)一段生風(fēng)尼，終于零亂散碎，戛然而止?！?sup>這正是女性語(yǔ)言的特征。評(píng)論者都說(shuō)何其芳的文字吸收了中國(guó)古典文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，不免稍嫌籠統(tǒng)。準(zhǔn)確地說(shuō)，他的“精致”是因?yàn)榫哂性~一般的美學(xué)品質(zhì)。

可是另一方面，由于他對(duì)“異國(guó)情調(diào)”的沉湎，他的文字又不時(shí)顯示出翻譯的味道。前面已經(jīng)提到過(guò)何其芳文字的歐化傾向，但是他的問(wèn)題不只是中文里摻雜英文，或使用西洋文學(xué)典故那么簡(jiǎn)單，他的歐化有時(shí)是侵到骨子里去的。如他的詩(shī)《于猶烈先生》：

于猶烈先生是古怪的。

一下午我遇見(jiàn)他獨(dú)自在農(nóng)場(chǎng)上

脫了帽對(duì)一叢郁金香折腰。

陽(yáng)光正照著那黃色，白色，紅色的花朵。

“植物，”他說(shuō)，“有著美麗的生活。

這矮小的花卉用香氣和顏色

招致蜂蝶以繁殖后代，

而那溪邊高大的柳樹(shù)傳延種族

卻又以風(fēng)，以鳥(niǎo)，以水。

植物的生殖是它的死亡的準(zhǔn)備，

沒(méi)有節(jié)育，也沒(méi)有產(chǎn)科醫(yī)院?！?/p>

……

這位“于猶烈先生”實(shí)在不像一位中土人士，雖然從名字上推測(cè)是古已有之，但那脫帽鞠躬的舉止，那“植物的生殖是它的死亡的準(zhǔn)備”的生物學(xué)知識(shí)及說(shuō)話(huà)口吻，乃至于“農(nóng)場(chǎng)”“郁金香”“產(chǎn)科醫(yī)院”等新鮮的事物，使整首詩(shī)讀起來(lái)就像是戴望舒翻譯的法蘭西詩(shī)人耶麥（Francis Jammes）的作品。

所以李健吾說(shuō)：“像他這樣的散文家，會(huì)有句句容人深思的對(duì)話(huà)，卻那樣不切說(shuō)話(huà)人的環(huán)境身份和語(yǔ)氣。他替他們想出這些話(huà)來(lái)，叫人感到和讀《圣經(jīng)》一樣，全由他一人出口?！?sup>讀《畫(huà)夢(mèng)錄》，其中很多地方，聽(tīng)上去像是外國(guó)故事里才有的人物的話(huà)語(yǔ)。比如《墓》是寫(xiě)一個(gè)農(nóng)家女孩的“美麗的夭亡”，里面的少年居然這樣對(duì)她說(shuō)：“我有沒(méi)有這樣的榮幸，和你說(shuō)幾句話(huà)？”“但要請(qǐng)求你很大的寬恕，我從前竟沒(méi)有認(rèn)識(shí)你。”而她也會(huì)這樣要求他：“給我講一個(gè)故事，要比黃昏講得更好。”何其芳念念不忘的是那種牧歌情調(diào)，所以他即使講起古代的中國(guó)故事，也用了典型的翻譯腔。

無(wú)怪乎余光中要批評(píng)何其芳的文筆西而不化。他具體引述了《哀歌》的開(kāi)頭數(shù)句：“像多霧地帶的女子的歌聲，她歌唱一個(gè)充滿(mǎn)了哀愁和愛(ài)情的古傳說(shuō)，說(shuō)著一位公主的不幸，被她父親禁閉在塔里，因?yàn)橛辛藧?ài)情。”長(zhǎng)長(zhǎng)的歐化造句已經(jīng)模糊了意義的邊界。當(dāng)然，如果要求以語(yǔ)義的明晰與語(yǔ)法的規(guī)整來(lái)要求何其芳，有時(shí)確實(shí)是緣木求魚(yú)。他的“異國(guó)情調(diào)”與“異性情結(jié)”，畢竟是經(jīng)?；旌现鹱饔玫摹?/p>

影響無(wú)焦慮：關(guān)于馮至《十四行集》

馮至1982年在《讀歌德詩(shī)的幾點(diǎn)體會(huì)》中，引述了歌德逝世前一個(gè)月（1832年2月17日）與朋友的一次談話(huà)：

根本我們都是集體性人物，不管我們?cè)敢馓幵谑裁吹匚?。?yán)格地說(shuō)，可以稱(chēng)為我們自己所有物的，是微乎其微，就像我個(gè)人是微乎其微的一樣。我們都必須從前輩和同輩接受并學(xué)習(xí)一些東西。

如果我們坦率地說(shuō)，什么本來(lái)是我的呢？我只不過(guò)有能力和志愿，去看去聽(tīng)，去區(qū)分和選擇，用自己的精神給所見(jiàn)所聞以生命，用一些技巧把它再現(xiàn)出來(lái)，如此而已。

歌德這些話(huà)，用在馮至身上也非常確切。青年時(shí)代的馮至，性格缺乏獨(dú)立性，對(duì)朋友有很深的依賴(lài)，這從他與楊晦的關(guān)系可以看得很清楚。他一生都保持著為人虛心、為文低調(diào)的特點(diǎn)，在閱讀與寫(xiě)作過(guò)程中，他從來(lái)不拒絕外在的影響，而且善于將這些影響化為自己作品的有機(jī)組成部分。從他的詩(shī)中，特別是在他40年代創(chuàng)作的《十四行集》中，我們能夠發(fā)現(xiàn)“另一個(gè)世界的文化和新鮮的詩(shī)的元素”。

關(guān)于馮至《十四行集》所接受的中外影響，現(xiàn)代文學(xué)研究界近十年來(lái)做了不少卓有成效的工作，特別是解志熙、王毅等人的著作的相關(guān)部分，已經(jīng)相當(dāng)充分而細(xì)致地揭示了這些影響的諸多方面：里爾克觀察事物的方式及收視返聽(tīng)的內(nèi)心體驗(yàn)，歌德從特殊到一般的表現(xiàn)方式，克爾凱郭爾“決斷”的思想和雅斯貝爾斯“交往”的理論，杜甫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與生命承擔(dān)，等等。全面地分析多重影響已無(wú)必要，全新地發(fā)掘某種影響也不可能，我只打算著重探討一下有關(guān)馮至《十四行集》的這樣三個(gè)問(wèn)題：一、西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)的思維方式，尤其是對(duì)于中心、本質(zhì)、真理的不懈追求給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)造成的新的景觀；二、在襲用他人成句和立意的同時(shí)加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的技巧；三、對(duì)歌德與杜甫的獨(dú)特理解所導(dǎo)致的樸素的語(yǔ)言觀，以及它所帶來(lái)的正面和負(fù)面的效果。

一

里爾克的詩(shī)作及其詩(shī)教，對(duì)于后學(xué)而言，往往構(gòu)成一個(gè)巨大的引力場(chǎng)，使人不由自主地落入他的觀物模式中去。馮至《十四行集》的寫(xiě)作正清楚地表明了這一點(diǎn)。馮至說(shuō)，是里爾克真正教會(huì)了自己去“看”，去“想”，去“工作而等待”。但是，事實(shí)上，他無(wú)法做到他理想中的里爾克那樣，“赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來(lái)觀看”，他只能借用里爾克的眼睛。

盡管《十四行集》的世界是一個(gè)敞開(kāi)的世界，平原、山川、道路、河流、島嶼、城市，無(wú)窮無(wú)盡地展現(xiàn)在我們眼前，但是一種里爾克內(nèi)斂式的詩(shī)思，以及從羅丹那里獲得的堅(jiān)實(shí)的雕塑感，還是留下了大量的痕跡：

過(guò)去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

——《十四行集》之一

歌聲從音樂(lè)的身上脫落，

歸終剩下了音樂(lè)的身軀

化作一脈的青山默默。

——《十四行集》之二

你無(wú)時(shí)不脫你的軀殼，

凋零里只看著你生長(zhǎng)；

祝你永生，我愿一步步

化身為你根下的泥土。

——《十四行集》之三

一切的形容、一切喧囂

到你身邊，有的就凋落，

有的化成了你的靜默；

——《十四行集》之四

如今那舊夢(mèng)卻化作

遠(yuǎn)水荒山的隕石一片。

——《十四行集》之八

里爾克的詩(shī)學(xué)觀念，對(duì)其他詩(shī)人極具誘惑與危險(xiǎn)，因?yàn)槟鞘且环N極度向“中心”傾斜的凝聚式思維模式。他固然一再申言，世間存在的一切為“敞開(kāi)者”，但那個(gè)“敞開(kāi)者”，對(duì)“看”與“想”的詩(shī)人而言，畢竟是一個(gè)對(duì)象性存在。海德格爾常常將里爾克走向本體論的存在主義詩(shī)學(xué)加以精微闡說(shuō)，但他也承認(rèn)：“凡是直接歸屬到敞開(kāi)者中去的東西，總是被敞開(kāi)者接收入中心之吸引的牽引中去的?！?sup>里爾克念茲在茲的，正是這個(gè)“中心”：

“實(shí)在”的所有昭示都不能被當(dāng)作僅僅是受時(shí)間約束的事物，而是要被具體化，盡可能地置于我們的力量之內(nèi)，在我們同樣分享的更高貴的含義之中。我們需要在那更偉大、那最偉大的圓心之內(nèi)掌握我們?cè)谶@里看到和接觸到的事物，然而卻不是在基督教（我永遠(yuǎn)激烈地與之分離開(kāi)來(lái)）意義上，而是帶著一種純粹、深刻、寧?kù)o的世俗意識(shí)。

海德格爾闡說(shuō)里爾克，由于后者藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性，并非總能若合符契。比如，海德格爾力反西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)迷誤，即把存在當(dāng)作一種對(duì)象來(lái)進(jìn)行認(rèn)識(shí)，致成主體與客體的對(duì)立，從而破壞了人與世界原初的同一性。但里爾克卻常常有一種形而上學(xué)的對(duì)象性思維。他的詩(shī)思，是在人與萬(wàn)物的“對(duì)立”與“同一”、“敞開(kāi)”與“關(guān)閉”的關(guān)系中展開(kāi)的。一方面，他說(shuō)：“人必須把萬(wàn)物從自己的身邊推開(kāi)，以便后來(lái)善于取用較為正確而平靜的方式，以稀少的親切和敬畏的隔離來(lái)同它們接近?！薄叭瞬粦?yīng)再物質(zhì)地去感覺(jué)它為我們而含有的意義，卻是要對(duì)象地看它是一個(gè)偉大的現(xiàn)存的真實(shí)?！憋@然不脫西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)的思維，因?yàn)槲镏谌诉€只是對(duì)象；但另一方面，他又認(rèn)為人要成為物：“他有如一個(gè)物置身于萬(wàn)物之中，無(wú)限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤(rùn)著一切生長(zhǎng)者的根?！?sup>這仿佛近似我們中國(guó)古代“天人合一”的理想了，其實(shí)不然，因?yàn)槟莻€(gè)“深處”的“根”，乃是我們所要追索的最后的本質(zhì)、真理、意義。

不要浮在表面，要探向事物的“深處”，這是里爾克的縈心之念。馮至翻譯的里爾克《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》中，“深處”一詞不斷出現(xiàn)，十封信竟出現(xiàn)了十次之多（Stephen Mitchell的英譯本，“depths”也重復(fù)了十一次）?！澳阆蛲饪矗悄悻F(xiàn)在最不應(yīng)該做的事。沒(méi)有人能給你出主意，沒(méi)有人能夠幫助你。只有一個(gè)唯一的辦法。請(qǐng)你走向內(nèi)心。探索那叫你寫(xiě)的緣由，考察它的根是不是盤(pán)在你心的深處?！保ǖ谝环庑牛霸谂既坏母幱杏篮愕囊?guī)律醒來(lái)，……你不要為表面所誤；在深處一切都會(huì)成為規(guī)律?！保ǖ谒姆庑牛?。在“外緣”與“中心”、“表象”與“本質(zhì)”、“枝葉”與“根本”那么多項(xiàng)二元對(duì)立中，他總是傾向于后者，認(rèn)為只有那里才是意義之所在，才能采集到“真意與精華”。這種對(duì)象化地打量與理解周身的世界，與“有如一個(gè)物置身于萬(wàn)物之中”而物我兩忘的態(tài)度，是有很大差別的。

深受德國(guó)哲學(xué)與文學(xué)熏陶的馮至，似乎對(duì)這種差別缺少應(yīng)有的體會(huì)。這可以從他對(duì)歌德與杜甫同自然的關(guān)系的理解上見(jiàn)出來(lái)。對(duì)于歌德來(lái)說(shuō)，自然是一本生動(dòng)的書(shū)，他要讀懂它，揭示它的“公開(kāi)的秘密”，發(fā)現(xiàn)那個(gè)永恒的規(guī)律。而杜甫，馮至認(rèn)為，并沒(méi)有這種從自然中尋求規(guī)律的企圖：

但是杜甫對(duì)于自然也作了無(wú)微不至、無(wú)廣不及的觀察。……對(duì)自然若沒(méi)有精密的觀察，這樣的詩(shī)句是寫(xiě)不出來(lái)的；對(duì)自然若沒(méi)有深切的感情，這樣的詩(shī)句也是寫(xiě)不出來(lái)的。此外，他常把自己的思想感情灌注在客觀的對(duì)象里，使主觀與客觀，個(gè)人與自然，情與景得到統(tǒng)一。

主觀與客觀的分別如此明顯。這其實(shí)還是馮至稱(chēng)道里爾克所謂“觀察遍世上的真實(shí)，體味盡人與物的悲歡”，“發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見(jiàn)到許多物體的姿態(tài)”那種意義上的關(guān)系?？墒?，對(duì)于杜甫來(lái)說(shuō)，自然難道不過(guò)是外在于他自身的一個(gè)體察事理、寄托情思的對(duì)象？在他的詩(shī)中，難道我們不是經(jīng)常見(jiàn)到那種“置身于萬(wàn)物之中”而陶然忘機(jī)、泯然同化的境界？從杜甫和里爾克的下列詩(shī)句中，我們可以參透其間的分際：

水流心不競(jìng)，

云在意俱遲。

向靜止的地說(shuō)：我流。

向流動(dòng)的水說(shuō)：我在。

有論者說(shuō)，馮至的《十四行集》是新詩(shī)有史以來(lái)“第一本在整體上把哲學(xué)思考、宇宙人生、時(shí)代精神和個(gè)人情感完美地平衡起來(lái)或者說(shuō)結(jié)合起來(lái)的詩(shī)集。這種思考、主題及其處理手法是前所未有的，因而整體來(lái)說(shuō)也是生疏的”。我覺(jué)得，《十四行集》真正前所未有的是，西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)認(rèn)識(shí)世界的方式，二元對(duì)立的模式下透過(guò)現(xiàn)象以追求本質(zhì)并獲取意義的精神，由此而進(jìn)入了中國(guó)的詩(shī)性思維，使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)第一次具有了“形而上的品格”。由于50年來(lái)對(duì)深受黑格爾影響的馬克思主義哲學(xué)的口剽耳熟，今天的讀者倒也不再會(huì)對(duì)這些因素有什么生疏之感了。

二

在1948年為《十四行集》寫(xiě)的序中，馮至交代了這些詩(shī)的寫(xiě)作緣起。經(jīng)過(guò)了幾乎不寫(xiě)詩(shī)的十年的沉默，突然，“有一次，在一個(gè)冬天的下午，望著幾架銀色的飛機(jī)在藍(lán)得像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鳥(niǎo)夢(mèng)，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說(shuō)出一首有韻的詩(shī)，回家寫(xiě)在紙上，正巧是一首變體的十四行”。這種長(zhǎng)期蟄伏、一朝井噴的情況，與里爾克最后兩部名作的完成是如此相像：

他經(jīng)過(guò)十年的沉默，工作而等待，

直到在繆佐顯出了全部魄力，

一舉而讓什么都有了個(gè)交代。

詩(shī)興之來(lái)，也與里爾克的詩(shī)教完全吻合：經(jīng)過(guò)多少年的觀看、感覺(jué)、回憶，當(dāng)一切都已化成自身的血肉，“那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出”。

聯(lián)系到這些，只想說(shuō)明，里爾克對(duì)于馮至的影響之大，是怎么估計(jì)都不過(guò)分的。研究者已經(jīng)提供了大量證據(jù)，證實(shí)在前者的《致奧爾菲斯的十四行》和后者的《十四行集》之間的相似之處。我們可能還會(huì)繼續(xù)發(fā)現(xiàn)馮至之于里爾克的負(fù)債。比如，《十四行集》第二十一首“我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨”，有非常美妙的兩句：

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

這樣的奇情妙想，乃源自里爾克《時(shí)辰書(shū)》里的如下詩(shī)句：

金屬元素在思鄉(xiāng)。它渴望

離開(kāi)那引領(lǐng)它誤入迷途的

錢(qián)幣和輪箍。它

拒絕工廠和金庫(kù)，

拒絕照卑微的樣子被熔化，

而復(fù)歸那山中打開(kāi)的礦脈，

然后，山將再一次關(guān)起來(lái)。

這樣的例子見(jiàn)得多了，不能不讓人質(zhì)疑馮至的獨(dú)創(chuàng)性。既然籠罩在里爾克的目光之下，馮至的筆下也就源源不斷地涌出里爾克詩(shī)中習(xí)見(jiàn)的意象和詞句。馮至也自承擺脫不了里爾克的影響，但是，他晚年的辯護(hù)卻未嘗沒(méi)有道理：“我這么寫(xiě)，覺(jué)得很自然，像宋代的詞人常常翻新唐人的詩(shī)句填在自己的詞里那樣，完全是由于內(nèi)心的同感，不是模仿，不是抄襲?！?sup>

化用前人成句，在中國(guó)古典詩(shī)詞里也叫“用事”。好的“用事”，要么青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，如姜夔的“梨花落盡成秋色”之于李賀的“梨花落盡成秋苑”；要么在新的語(yǔ)境里能更好地發(fā)揮作用，如“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，在晏幾道的詞里遠(yuǎn)比在翁宏的詩(shī)里熨帖而又挺出。錢(qián)鍾書(shū)在談?wù)撏醢彩钠呓^《書(shū)湖陰先生壁》里的名句“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”的“用事”之妙時(shí)，說(shuō)：

不知道這些字眼和句法的“來(lái)歷”，并不妨礙我們了解這兩句的意義和欣賞描寫(xiě)的生動(dòng)；我們只認(rèn)為“護(hù)田”“排闥”是兩個(gè)比喻，并不覺(jué)得是古典，所以這是個(gè)比較健康的“用事”的例子，讀者不必依賴(lài)箋注的外來(lái)幫助，也能領(lǐng)會(huì)，符合中國(guó)古代修詞學(xué)對(duì)于“用事”最高的要求：“用事不使人知，若胸臆語(yǔ)也”。

“自然”是衡量“用事”的唯一標(biāo)準(zhǔn)。能夠顯得如從自己肺腑中流出，就不算“模仿”“抄襲”。拿這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去看上面舉出的例子，馮至的詩(shī)思盡管來(lái)自里爾克，可是他處理得更加工巧：“銅爐在向往深山的礦苗”雖屬現(xiàn)成，“瓷壺在向往江邊的陶泥”卻為己出，又接以“它們都像風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)／各自東西”，這可比里爾克“它渴望離開(kāi)那引領(lǐng)它誤入迷途的錢(qián)幣和輪箍”來(lái)得空靈多了。這就是因襲中的再創(chuàng)造。

還有一個(gè)原因，使得馮至的寫(xiě)作在很大程度上可以說(shuō)是多種資源的融合。對(duì)馮至的一生影響至深的，超乎里爾克之上，還有三位巨人：歌德、杜甫、魯迅，只是我們無(wú)法確切地指認(rèn)他們給馮至的詩(shī)留下的具體影響，因?yàn)樗麄兊拇嬖趯?duì)于馮至來(lái)說(shuō)，相當(dāng)于空氣、水和食糧。誰(shuí)能夠講得清楚他每天的一飲一啄會(huì)給他此刻的一舉一動(dòng)帶來(lái)了什么？

歌德、杜甫與魯迅對(duì)于馮至的影響，更多的是在精神的層面，而且往往與里爾克的影響相重合。比如說(shuō)，馮至服膺于里爾克的“工作”“忍耐”與“擔(dān)當(dāng)”的精神，在他們?nèi)松砩媳憩F(xiàn)得只會(huì)更加強(qiáng)有力。這些精神因素，都成為《十四行集》思想內(nèi)容的一部分。不過(guò)，在語(yǔ)言文字上，馮至也受到他們至關(guān)重要的影響，尤其是歌德與杜甫的詩(shī)。

三

馮至《十四行集》已經(jīng)被公認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表作品之一?？墒牵F(xiàn)代主義實(shí)在是一個(gè)非常寬泛的概念，有各種各樣的思潮和流派，在思想內(nèi)容和語(yǔ)言技巧上呈現(xiàn)出諸多特點(diǎn)。這些特點(diǎn)，既有所聯(lián)系，又有所區(qū)別。就其聯(lián)系的一面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義有著如下的共性：

我們也可以假定，我們稱(chēng)之為現(xiàn)代的那個(gè)時(shí)期向我們所表明的，不是在有秩序的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期之后，也不是在一個(gè)相反的時(shí)期——浪漫主義階段后的古典主義時(shí)期——之后單純的無(wú)理性的復(fù)興，而是所有這些潛在因素的混合：理性和無(wú)理性、理智和感情、主觀和客觀的相互滲透、調(diào)和、聯(lián)合與融合——也許是一種可怕的爆炸性的融合。

人們可以設(shè)想有一種爆炸性的融合，它破壞了有條理的思想，顛覆了語(yǔ)言體系，破壞了形式語(yǔ)法，切斷了詞與詞之間、詞與事物之間的傳統(tǒng)聯(lián)系，確立了省略和并列排比的力量，隨之也帶來(lái)了這項(xiàng)任務(wù)——用艾略特的話(huà)來(lái)說(shuō)——?jiǎng)?chuàng)造新的并列，新的整體；……

如果我們同意，上面這一歸納是比較權(quán)威而可以信服的，那么顯然，馮至的《十四行集》在思想內(nèi)容層面上看，固然存在理智和感情、主觀和客觀的混合，但在語(yǔ)言形式層面上看，還是非常講求秩序和條理，不搞顛覆和破壞活動(dòng)的。所以，王毅對(duì)馮至《十四行集》的研究結(jié)論，下得非常精辟：

總之，馮至《十四行集》在詩(shī)歌的具體處理方式及文本特征上，與里爾克處理經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)學(xué)觀有關(guān)，更與歌德的三種“從特殊到一般”的具體表現(xiàn)方式有關(guān)。而這兩者都或隱或顯地與浪漫主義詩(shī)歌相連。加以馮至本人的性格、二十年代所固有的浪漫詩(shī)人氣質(zhì)，所以我們認(rèn)為，《十四行集》作為四十年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌的代表作之一，相對(duì)而言其現(xiàn)代性主要地體現(xiàn)在觀念層次，也就是前文所說(shuō)的《十四行集》中的第一重秘密中，而不是語(yǔ)言技巧層次。如果說(shuō)馮至四十年代創(chuàng)作已經(jīng)離開(kāi)了浪漫主義，那么至少在詩(shī)歌語(yǔ)言技巧或者說(shuō)文本特征方面，他其實(shí)就在浪漫主義附近，離開(kāi)得并不遠(yuǎn)。

雖說(shuō)《十四行集》在思想和情調(diào)上與馮至以前的詩(shī)作有相當(dāng)大的距離，但是它文從字順的平實(shí)的表達(dá)方式卻并沒(méi)有什么不同。一直以來(lái)，馮至對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的看法都偏于保守，總是對(duì)雕琢辭藻和精研聲律持有戒心，更不用說(shuō)扭斷語(yǔ)言的脖子，去創(chuàng)造驚世駭俗的“新的并列，新的整體”了。這與里爾克的影響當(dāng)然是分不開(kāi)的，因?yàn)槔餇柨说脑?shī)主要是以其精神性的東西打動(dòng)讀者，“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種藝術(shù)感染力的喚起方式更接近于浪漫主義，而與現(xiàn)代主義在文本效果上堅(jiān)持‘震驚’原則頗有距離”。馮至以思想見(jiàn)長(zhǎng)而不以文字出奇的詩(shī)篇，也正如此。但是，馮至對(duì)于語(yǔ)言的態(tài)度，更要?dú)w因于超乎里爾克所賜之上的歌德與杜甫的影響。

在馮至看來(lái)，歌德的偉大就在于他樸素的力量。關(guān)于歌德的《西東合集》，馮至說(shuō)：

總之，（《西東合集》以前的）那些詩(shī)都或多或少地有一種力量使讀者成為被動(dòng)的，去承受詩(shī)中的一切。但是到這里，卻有些不同了，詩(shī)好像和讀者發(fā)生了距離，讀者若還是居于被動(dòng)的地位而不肯多費(fèi)一些力，他便會(huì)從這些詩(shī)的旁邊走過(guò)，有如從墻外走過(guò)一座蘊(yùn)藏豐富的寶殿。因?yàn)檫@里的語(yǔ)言可能比以前的語(yǔ)言更為簡(jiǎn)練，文字也更為樸素，但是每一個(gè)字都越過(guò)了它一般的意義而得到一個(gè)更高的解釋?zhuān)贿@里的自然，一草一木，一道彩虹，以及一粒塵沙，都是詩(shī)人親身經(jīng)歷的，親眼看見(jiàn)的，但又無(wú)時(shí)不接觸到宇宙的本體；這里的愛(ài)與憎，以及對(duì)生命種種的觀察，都是詩(shī)人自己的，同時(shí)又是人類(lèi)的。所以有些粗率的讀者，眼界狹窄的讀者，追求辭藻的讀者，往往在樸素的文字前感到枯澀，在詩(shī)人所寫(xiě)的種種對(duì)象前覺(jué)得表面的描寫(xiě)不能滿(mǎn)足他們的欲望，而里邊所含的深意他們又無(wú)從領(lǐng)略。

杜甫呢，馮至似乎對(duì)他“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”與“晚來(lái)漸于詩(shī)律細(xì)”的一面興趣不大，甚且視為缺點(diǎn)與弊病。比如，對(duì)杜甫夔州時(shí)期的創(chuàng)作，馮至這樣評(píng)論道：

但是到了夔州，他又把一部分的精力用到雕琢字句、推敲音律上邊去了?！@好像他又要把詩(shī)歌扯回到“研揣聲病、尋章摘句”的時(shí)代里去。但杜甫夔州時(shí)代的詩(shī)并不是每一首都是這樣寫(xiě)成的，他用這種態(tài)度寫(xiě)出來(lái)的代表作品最明顯的是《秋興八首》、《諸將五首》。這些詩(shī)里不是沒(méi)有接觸到實(shí)際的問(wèn)題，不是沒(méi)有說(shuō)到國(guó)家的災(zāi)難和人民的貧困，不是沒(méi)有寫(xiě)出時(shí)代的變遷和自己熱烈的想望，可是這些寶貴的內(nèi)容被鏗鏘的音節(jié)與華麗的辭藻給蒙蓋住了，使后來(lái)杜詩(shī)的讀者不知有多少人只受到音節(jié)與辭藻的迷惑與陶醉，翻來(lái)覆去地誦讀，而不去追問(wèn)：里邊到底說(shuō)了些什么？因此在解釋上也發(fā)生分歧。與此相反，反倒是在《寫(xiě)懷》里毫不費(fèi)力寫(xiě)出來(lái)的“無(wú)貴賤不悲，無(wú)貧富亦足”，讀起來(lái)覺(jué)得親切動(dòng)人；而像《宿江邊閣》里“不眠憂(yōu)戰(zhàn)伐，無(wú)力正乾坤”那樣的詩(shī)句足以表達(dá)出詩(shī)人的人格。

對(duì)于杜甫的《秋興八首》，自從新詩(shī)發(fā)軔之始就有截然不同的兩種評(píng)價(jià)。胡適因?yàn)橥瞥纭白鲈?shī)如作文”“做詩(shī)如說(shuō)話(huà)”，所以把元白一派詩(shī)推為正宗，將杜甫則打作兩截，取其《三吏》《三別》而不取《秋興八首》，認(rèn)為后者墮入惡趣，只是一詩(shī)謎耳。隨著新文學(xué)的發(fā)展，后來(lái)有不少詩(shī)人與學(xué)者，都站在了胡適的對(duì)立面上。梁宗岱譏諷胡適“一壁翻譯一個(gè)無(wú)聊的美國(guó)女詩(shī)人底什么《關(guān)不住了》，一壁攻擊我們底杜甫底《秋興》八首，前者底幼稚粗劣正等于后者底深刻與典麗”。廢名則說(shuō)：

胡適之先生于舊詩(shī)中取元白一派作為我們白話(huà)新詩(shī)的前例，乃是自家接近元白的一派舊詩(shī)的原故，結(jié)果使得白話(huà)新詩(shī)失了根據(jù)。我又說(shuō)，胡適之先生所認(rèn)為反動(dòng)派溫李的詩(shī)，倒有我們今日新詩(shī)的趨勢(shì)，我的意思不是把李商隱的詩(shī)同溫庭筠的詞算作新詩(shī)的前例，我只是推想這一派的詩(shī)詞存在的根據(jù)或者正有我們今日白話(huà)新詩(shī)發(fā)展的根據(jù)了。

在廢名看來(lái)，溫李一派詩(shī)人的寫(xiě)法是一種“立體”的寫(xiě)法，一種“精心的亂寫(xiě)”。這正合現(xiàn)代主義“切斷了詞與詞之間、詞與事物之間的傳統(tǒng)聯(lián)系，確立了省略和并列排比的力量”的寫(xiě)作方式。

廢名是馮至多年的摯友，但是他倆對(duì)文字的看法卻有很大的差別。廢名即使寫(xiě)小說(shuō)都像在寫(xiě)詩(shī)，馮至則寫(xiě)詩(shī)也好像在寫(xiě)散文。廢名對(duì)《十四行集》的評(píng)價(jià)有點(diǎn)復(fù)雜，一方面他承認(rèn)“馮至的詩(shī)確是寫(xiě)得很好的”，“很質(zhì)樸很自然”；一方面他又頗多挑剔，說(shuō)馮至“文章上有毛病”，“技巧不足”，“其有拙劣處是馮至運(yùn)用文字的手段不及卞之琳”。而卞之琳正是廢名所稱(chēng)許的溫李一路的現(xiàn)代傳人：“卞詩(shī)有溫的秾艷的高致，他卻還有李詩(shī)溫柔纏綿的地方了。”

馮至自己也說(shuō)過(guò)：“有時(shí)我個(gè)人感到我的中國(guó)文是那樣地同我疏遠(yuǎn)，在選擇字句的時(shí)候仿佛是在寫(xiě)外國(guó)文一般?！边@是自謙語(yǔ)，某種程度上也是老實(shí)話(huà)。這難道不是因?yàn)樗麑?duì)雕琢字句、推敲音律全然持負(fù)面的理解，導(dǎo)致了對(duì)漢語(yǔ)言文字的掌握到底存在著局限，留下了遺憾嗎？

偽奧登風(fēng)與非中國(guó)性：重估穆旦

穆旦的地位現(xiàn)在是被大大地高估了。且不說(shuō)在一次中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大師的排名中他高踞詩(shī)人的榜首；從近十年以現(xiàn)代詩(shī)人為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)評(píng)論來(lái)看，以穆旦為題的文章在絕對(duì)數(shù)量上也穩(wěn)居前列。由于其人其詩(shī)在三十多年里遭受的極不公正的冷遇，這一研究熱潮可視為一個(gè)有意義的反撥。也許是新發(fā)現(xiàn)帶來(lái)的興奮所致，研究者傾向于將研究對(duì)象看高一格，這本來(lái)無(wú)可厚非。但是，如果一位詩(shī)人的創(chuàng)造性并非如人們想象的那么豐富，或者說(shuō)，一種豐富的表象掩蓋了事實(shí)上的貧乏，那么這種高估其實(shí)是不正常的。穆旦真的具有如此非凡的成就而值得我們竭力追捧嗎？

在對(duì)穆旦的詩(shī)作的所有評(píng)論中，王佐良的意見(jiàn)堪稱(chēng)代表。他于詩(shī)學(xué)是行家，與詩(shī)人為至交，所以他的意見(jiàn)分量很重，也產(chǎn)生了廣泛的影響。此后對(duì)于穆旦的諸多說(shuō)法，在很大程度上都依托于王氏的見(jiàn)解。問(wèn)題是，一個(gè)行家兼至交的看法，既容易體現(xiàn)出所謂“了解之同情”，也容易成為一種令人困擾的混合：行家的“了解”，使他能夠一針見(jiàn)血地看出對(duì)方的長(zhǎng)處和短處；至交的“同情”，又使他下意識(shí)地為其揚(yáng)長(zhǎng)避短，或者替那些短處曲為回護(hù)。比如，他說(shuō)：

人們可能有一個(gè)初步印象：他過(guò)分傾向艾略特和奧登的寫(xiě)法了，特別是奧登——可是在30年代哪個(gè)青年能不喜歡作為歐洲反法西斯文學(xué)前衛(wèi)的奧登呢？只不過(guò)奧登有時(shí)顯得故作姿態(tài)，而在穆旦身上人們只見(jiàn)一種高雅、一種純真，它們是絕不允許擺弄任何姿態(tài)的。畢竟，他的身子骨里有悠長(zhǎng)的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)。即使他竭力避開(kāi)它的影響，它還是通過(guò)各種渠道——讀物、家庭、朋友等等——滲透了過(guò)來(lái)。他對(duì)于形式的注意就是一種古典的品質(zhì)，明顯地表露于他詩(shī)段的完整，格律的嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言的精粹。

這一番話(huà)里，王佐良涉及了穆旦詩(shī)作最敏感的兩點(diǎn)，即他對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)特別是奧登的寫(xiě)法的過(guò)度倚重，以及他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的竭力規(guī)避。這兩點(diǎn)事實(shí)上可以合而為一：穆旦的“西化”正意味著“去中國(guó)化”。王佐良將這一事之兩面都慢慢地導(dǎo)向了一個(gè)正面的評(píng)價(jià)。但是，通過(guò)對(duì)穆旦詩(shī)的細(xì)讀，以及與奧登詩(shī)的比勘，我得出的結(jié)論卻走向了反面。下面我想詳細(xì)地分析穆旦取法西方現(xiàn)代詩(shī)特別是奧登詩(shī)的得與失，以重新檢視他的“非中國(guó)性”的負(fù)面意義。

一

在單純的中文語(yǔ)境里，穆旦的詩(shī)句總是那么精警，挺拔，富于穿透力。讀者的反應(yīng)是建立在一個(gè)通常的假定基礎(chǔ)上的，即認(rèn)為這些詩(shī)屬于首創(chuàng)。可是，穆旦的詩(shī)思經(jīng)常并不享有獨(dú)立自主的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。好多在我們認(rèn)為是原創(chuàng)的地方，他卻是在移譯，或者說(shuō)，是在“用事”，也就是化用他人的成句。舉例說(shuō)，穆旦1947年的《發(fā)現(xiàn)》一詩(shī)有兩行很美：

你把我輕輕打開(kāi)，一如春天

一瓣又一瓣的打開(kāi)花朵

可是，誰(shuí)若讀到肯明斯（e.e.cummings，1894—1963）寫(xiě)于1931年的somewhere i have never traveled，gladly beyond中的如下詩(shī)句，就會(huì)頓悟穆旦的出處原來(lái)在此：

your slightest look will easily unclose me

though i have closed myself as fingers，

you open always petal by petal myself as Spring opens

（touching skilfully，mysteriously）her first rose

你輕柔的注視會(huì)輕易地打開(kāi)我

哪怕我像手指一樣攥緊我自己，

你一瓣一瓣地打開(kāi)我，像春天打開(kāi)

（巧妙而神秘地觸摩著）她第一朵玫瑰

再舉一個(gè)更為隱蔽些的例子。穆旦1945年的《風(fēng)沙行》是一首十六行不分節(jié)的很緊湊的詩(shī)作，令人想起首創(chuàng)“跳躍節(jié)奏”（Sprung Rhythm）的霍甫金斯（G.M.Hopkins，1844—1889）的《春與秋》（Spring and Fall），形制相似，緊湊的十五行，也不分節(jié)。前一首詩(shī)“夜落草木”，“年青的日子已經(jīng)去遠(yuǎn)”的意思，應(yīng)合了后者的落葉飄零、心境老去（the heart grows older）；更可訝異的是，兩詩(shī)都在一頭一尾重復(fù)了女主角的名字，而且都叫“瑪格麗”（Margaret）！

霍甫金斯與肯明斯在當(dāng)時(shí)和今天的名氣都不夠大，穆旦襲用他們的例子也只是孤例。評(píng)論家一致公認(rèn)，穆旦受到了幾位英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)大家的影響，其中就包括葉芝?？偟目磥?lái)，葉芝在他的作品中打上的烙印并不多，可有時(shí)卻是那么醒目：

等你老了，獨(dú)自對(duì)著爐火，

就會(huì)知道有一個(gè)靈魂也靜靜地，

他曾經(jīng)愛(ài)過(guò)你的變化無(wú)盡，

旅夢(mèng)碎了，他愛(ài)你的愁緒紛紛。

這是穆旦1944年的《贈(zèng)別》（一）的第三節(jié)，完全是葉芝名詩(shī)《當(dāng)你老了》（When You Are Old）的簡(jiǎn)縮版。這一點(diǎn)周玨良曾指出過(guò)，但他說(shuō)這樣的詩(shī)句誰(shuí)讀了都會(huì)喜歡，顯然沒(méi)有考慮版權(quán)所屬的問(wèn)題了。

穆旦受之于艾略特的影響，遠(yuǎn)比葉芝深入而廣泛得多。他晚年翻譯過(guò)艾略特的早期名詩(shī)《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），從他的詩(shī)創(chuàng)作中也看得出，這首詩(shī)對(duì)他的影響非常之大。特別是1939至1941年間，他寫(xiě)的好幾首詩(shī)，《從空虛到充實(shí)》、《蛇的誘惑》、《華參先生的疲倦》等，都明顯效仿了那首“情歌”的寫(xiě)法。無(wú)非是一個(gè)小小的戲劇化場(chǎng)景，一個(gè)沙龍中的小資型主人公，精神“空虛”，身體“疲倦”，在一個(gè)面臨抉擇的關(guān)頭，囁嚅其詞，優(yōu)柔寡斷，陷入沒(méi)完沒(méi)了的自我質(zhì)疑中。至于字句的因襲，所在多有：

無(wú)聊？可是讓我們談話(huà)，

我看見(jiàn)誰(shuí)在客廳里一步一步地走，

播弄他的嘴，流出來(lái)無(wú)數(shù)火花。

——《從空虛到充實(shí)》

我喝茶。在茶喝過(guò)了以后，

在我想橫在祭壇上，又掉下來(lái)以后，

在被人欣羨的時(shí)刻度去了以后，

表現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)者，這不是很適合嗎？

——《華參先生的疲倦》

試比較艾略特原詩(shī)與穆旦譯文，其間的血緣關(guān)系一目了然：“在客廳里女士們來(lái)回地走，／談著畫(huà)家米開(kāi)朗琪羅。”（In the room the women come and go／Talking of Michelangelo.）“在那許多次夕陽(yáng)以后，／在庭院的散步和水淋過(guò)街道以后，／在讀小說(shuō)以后，在長(zhǎng)裙拖過(guò)地板以后，——／說(shuō)這些，和許多許多事情？——”（After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets，／After the novels，after teacups，after the skirts that trail along the floor—／And this，and so much more？—）。甚至連細(xì)節(jié)都那么相似：像普魯弗洛克先生神經(jīng)質(zhì)地注意自己的衣飾外表一樣，華參先生也不時(shí)地“拿起了帽子”，“整理一下衣襟”。

二

可是比之于奧登，上述這些現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)人給予穆旦的影響，簡(jiǎn)直算不了什么。40年代的他，“喜歡艾略特”，“更喜歡奧登”。三十多年后，他又翻譯了艾略特和奧登，不過(guò)前者只11首，后者卻有55首。周玨良在為穆旦的《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》的譯本所作的序言中說(shuō)：

我特別記得1977年春節(jié)時(shí)在天津看見(jiàn)他。他向我說(shuō)他又細(xì)讀了奧登的詩(shī)，自信頗有體會(huì)，并且在翻譯。那時(shí)他還不可能知道所譯的奧登的詩(shī)還有發(fā)表的可能。所以這些譯詩(shī)和附在后面代表他對(duì)原詩(shī)的見(jiàn)解的大量注釋?zhuān)兇馐且环N真正愛(ài)好的產(chǎn)物。

奧登看來(lái)的確有這樣一種特殊的魅力：一旦喜歡上他的詩(shī)，就會(huì)徹底拜倒在他的腳下。布羅茨基就是一個(gè)典型例子。而穆旦對(duì)奧登的傾服，一點(diǎn)也不在布羅茨基之下；要說(shuō)有什么差異，只不過(guò)把自己交出去太多。結(jié)果，在穆旦的詩(shī)集里，觸目皆是奧登留下的痕跡，且經(jīng)常不加掩飾。

比如，他1947年寫(xiě)的組詩(shī)《饑餓的中國(guó)》（三）是這樣的：

昨天已經(jīng)過(guò)去了，昨天是田園的牧歌，

是和春水一樣流暢的日子，就要流入

意義重大的明天；然而今天是饑餓。

昨天是理想朝我們招手：父親的諾言

得到保障，母親安排適宜的家庭，孩子求學(xué)，

昨天是假期的和平：然而今天是饑餓。

為了爭(zhēng)取昨天，痛苦已經(jīng)付出去了，

希望的手握在一起，志士的血

快樂(lè)的溢出：昨天把敵人擊倒，

今天是果實(shí)誰(shuí)都沒(méi)有嘗到。

中心忽然分散：今天是脫線的風(fēng)箏

在仰望中翻轉(zhuǎn)，我們把握已經(jīng)無(wú)用，

今天是混亂，瘋狂，自瀆，白白的死去——

然而我們要活著：今天是饑餓。

荒年之王，搜尋在枯干的中國(guó)的土地上，

教給我們暫時(shí)和永遠(yuǎn)的聰明，

怎樣得到狼的勝利：因?yàn)槿颂嗳酰?/p>

在這首詩(shī)中，分別有兩處令人想到葉芝與艾略特：“中心忽然分散”等于葉芝《再度降臨》（The Second Coming）中的名句“一切四散，中心無(wú)法把持”（Things fall apart；the centre cannot hold）；“荒年之王，搜尋在枯干的中國(guó)的土地上”則有著艾略特《荒原》中衰老的漁王與其干旱的國(guó)度的影子。但是，奧登的影響卻是壓倒一切的。孤立地從中文看待這一文本，應(yīng)該說(shuō)很有力量：“昨天”與“今天”對(duì)比強(qiáng)烈，不斷的重復(fù)增添了莊嚴(yán)的調(diào)子?？墒?，一旦聯(lián)想到奧登的名詩(shī)《西班牙》（Spain）里的如下詩(shī)句，我們立刻會(huì)有一種沮喪之感：

昨天是裝置發(fā)電機(jī)和渦輪機(jī)，

是在殖民地的沙漠上鋪設(shè)鐵軌；

昨天是對(duì)人類(lèi)的起源

作經(jīng)典性的講學(xué)。但今天是斗爭(zhēng)。

昨天是對(duì)希臘文的價(jià)值堅(jiān)信不疑，

是對(duì)一個(gè)英雄的死亡垂落戲幕；

昨天是向落日的祈禱

和對(duì)瘋?cè)说某绨?。但今天是斗?zhēng)。

穆旦的譯文無(wú)疑是忠實(shí)的（Yesterday the installation of dynamos and turbines，／ …… But to-day the struggle.）；可奈他的創(chuàng)作也是那么忠實(shí)于奧登。如果這是初學(xué)者的臨帖之作還可以原諒，可這時(shí)穆旦已有十四年詩(shī)齡，接觸奧登也已經(jīng)十年，而且馬上就要結(jié)束他青年時(shí)期的創(chuàng)作了。我們?cè)鯓硬拍芙o這一事實(shí)作出圓通的解釋呢？

問(wèn)題是，這樣的例子俯拾即是。不妨再看一首，寫(xiě)于1945年的《農(nóng)民兵》（一），全詩(shī)如下：

不知道自己是最可愛(ài)的人，

只聽(tīng)長(zhǎng)官說(shuō)他們太愚笨，

當(dāng)富人和貓狗正在用餐，

是長(zhǎng)官派他們看守大門(mén)。

不過(guò)到城里來(lái)出一出丑，

因而拋下家里的田地荒蕪，

國(guó)家的法律要他們捐出自由：

同樣是挑柴，挑米，修蓋房屋。

也不知道新來(lái)了意義，

大家都焦急的向他們注目——

未來(lái)的世界他們聽(tīng)不懂，

還要做什么？倒比較清楚。

帶著自己小小的天地：

已知的長(zhǎng)官和未知的饑苦，

只要不死，他們還可以云游，

看各種新奇帶一點(diǎn)糊涂。

撇開(kāi)奧登來(lái)看這首詩(shī)，也可以說(shuō)是不錯(cuò)的：似反實(shí)正的寫(xiě)法，調(diào)諧中含一點(diǎn)悲憫，與一點(diǎn)憤怒?？墒且簿驮谥袊?guó)，奧登寫(xiě)過(guò)一組著名的《在戰(zhàn)時(shí)》（In Time of War），其中第十八首正寫(xiě)一位中國(guó)農(nóng)民兵，拿穆旦這首詩(shī)來(lái)比照，不啻孿生。主人公一樣的“愚笨”，“糊涂”，“不知善，不擇善”（neither knew nor chose the Good），只不過(guò)在奧登詩(shī)中他死去了，在穆旦詩(shī)中還可能不死。穆旦詩(shī)的那句“不知道新來(lái)了意義”相當(dāng)突兀，未免叫人“聽(tīng)不懂”，卻也是從奧登詩(shī)里來(lái)：他的死教育了我們“像逗點(diǎn)一樣加添上意義”（added meaning like a comma）。即使“修蓋房屋”這一意象，也令人想起奧登原詩(shī)末句中的“房屋”（houses）。最后，穆旦詩(shī)中頂妙的第三句，“當(dāng)富人和貓狗正在用餐”，將高貴與卑俗并置而生出滑稽的效果，也全然組構(gòu)于奧登詩(shī)的第二句，“被他的將軍和他的虱子所遺棄”（Abandoned by his general and his lice）。

穆旦顯然喜歡這種出人意表的組合方式，比如1945年的《反攻基地》中的四行：

過(guò)去的還想在這里停留，

“現(xiàn)在”卻襲擊如一場(chǎng)傳染病，

各樣的饑渴全都要滿(mǎn)足，

商人和毛蟲(chóng)歡快如美軍。

“商人和毛蟲(chóng)”的并列同樣暗寓了詩(shī)人的不滿(mǎn)和不屑。而“‘現(xiàn)在’卻襲擊如一場(chǎng)傳染病”，又完全蹈襲了奧登這組《在戰(zhàn)時(shí)》第23首中的一句：Violence successful like a new disease，穆旦譯為“暴力流行好似一場(chǎng)新的瘟疫?！边@組詩(shī)穆旦顯然很熟悉，也有外在痕跡可尋。1938年在武漢的一個(gè)文藝界的招待會(huì)上，奧登當(dāng)眾朗誦了他的新作，即歌頌中國(guó)農(nóng)民兵的這第18首。1943年，任教于西南聯(lián)大外文系的卞之琳譯出了組詩(shī)中的5首，發(fā)表在桂林的《明日文藝》上，也正好包括這第18首與第23首。縱然穆旦不能及時(shí)讀到它們的原文，卞氏的譯文他也肯定讀過(guò)，因?yàn)檫@些關(guān)于中國(guó)的詩(shī)篇當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了廣泛的共鳴。

三

事實(shí)就是這樣了：如果不讀奧登，我們根本不會(huì)清楚穆旦在詩(shī)的譜系中所處的真實(shí)位置；可是一旦讀了奧登，我們又難免發(fā)生一個(gè)疑問(wèn)，即像穆旦這樣在中文里復(fù)制出一個(gè)奧登來(lái)究竟有什么意義。使用“復(fù)制”一詞我想并不過(guò)分，雖然全面地描述兩位詩(shī)人之間的相似不是我們有限的篇幅所能解決，我還是想擇取兩個(gè)方面來(lái)加以剖析，以見(jiàn)證穆旦是如何以?shī)W登的思路為思路，且以?shī)W登的手法為手法的。

關(guān)于奧登的早期詩(shī)作，西默斯·希尼（Seamus Heaney）這樣說(shuō)道：

一開(kāi)始，奧登的想象力急于在發(fā)生于歐洲和英國(guó)的巨大外部景象和顯現(xiàn)于他自身內(nèi)部的微小景象之間制造一種連接：他感到懸掛在復(fù)興或者災(zāi)難面前的公共世界的危機(jī)和他自己生活中的一種迫切的行動(dòng)和選擇的私人危機(jī)極其相似。

當(dāng)奧登在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上寫(xiě)下他的所見(jiàn)所感時(shí)，其詩(shī)歌的外部景觀已擴(kuò)展為全世界。從馬德里到上海，炮火、報(bào)紙和收音機(jī)將東西方連成了一片，奧登于是成為詩(shī)史上對(duì)如此巨大的歷史景觀加以省視并對(duì)如此多變的公眾事件加以報(bào)道的第一人，他的詩(shī)歌主題從而上升為對(duì)整個(gè)人類(lèi)和各個(gè)文明的命運(yùn)的思考。這一居高而臨下的寫(xiě)作角度自然對(duì)穆旦起到重大的影響。所以后者詩(shī)中的“人”也都具有了“類(lèi)”的性質(zhì)。可是同樣值得注意的是與此相連接的另一面：奧登對(duì)個(gè)人生活與私人危機(jī)的關(guān)注以及隨之而來(lái)的一種寫(xiě)作模式也為穆旦所移植。

作為公眾世界的宏大敘事的對(duì)稱(chēng)，奧登的筆下經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)頗帶自傳意味的年輕人，充滿(mǎn)可塑性，修讀著一門(mén)門(mén)人生課程，探索，選擇，聽(tīng)從或不聽(tīng)從長(zhǎng)者教導(dǎo)，改正錯(cuò)誤或不改，渴望成熟。這一切表明了奧登這位學(xué)院才子對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)史的獨(dú)特興趣。雖然有論者說(shuō)，詩(shī)的有效性妨礙了他作這種“連接”，即“熨帖地彌縫對(duì)危機(jī)中社會(huì)秩序的觀察和對(duì)焦慮與挫敗等心理學(xué)病況的描繪”，但并不妨礙穆旦效仿他進(jìn)行這樣的“連接”。說(shuō)來(lái)也巧，穆旦的詩(shī)歌也有相連的兩大主題：現(xiàn)實(shí)世界的災(zāi)難與罪惡以及這個(gè)世界中的個(gè)人的成長(zhǎng)。他的詩(shī)的主人公同樣是一個(gè)年輕人，在靈與肉、真與偽、善與惡之間摸索，試圖識(shí)破人生的真相，找到人生的真諦。僅僅是因?yàn)橥瑯拥膶W(xué)院生涯使得他與奧登的視角不謀而合嗎？可是為什么，他們連用語(yǔ)都何其相似？

在奧登這一類(lèi)詩(shī)中，一個(gè)常用詞就是“學(xué)習(xí)”（learn）。僅以《在戰(zhàn)時(shí)》為例：“過(guò)去所學(xué)的一切／都從記憶里隱退”（第十一首）；“因?yàn)榭臻g有些規(guī)則他們學(xué)不會(huì)，／時(shí)間講的語(yǔ)言他們也掌握不了”（第二十首）；“我們學(xué)會(huì)了憐憫和反抗”（第二十五首），等等?，F(xiàn)在，輪到了穆旦：

誕生之后我們就學(xué)習(xí)著懺悔

——《不幸的人們》

因而他們的兒子漸漸學(xué)知了

自己悲觀的，復(fù)雜的命運(yùn)。

——《中國(guó)在哪里》

知道了“人”不夠，我們?cè)賹W(xué)習(xí)

蹂躪它的方法，排成機(jī)械的陣式

——《出發(fā)》

學(xué)會(huì)了被統(tǒng)治才可以統(tǒng)治

——《線上》

從小就學(xué)起，殘酷總嫌不夠，

全世界的正義都這么要求。

——《野外演習(xí)》

但那受難的農(nóng)夫逃到城市里，

他的呼喊已變?yōu)闄C(jī)巧的學(xué)習(xí)

——《饑餓的中國(guó)》（四）

成長(zhǎng)史的寫(xiě)法在奧登那里，導(dǎo)致了教科書(shū)式的措辭。仍以《在戰(zhàn)時(shí)》為例，他不斷重復(fù)地使用“知識(shí)”（knowledge）一詞：“他們滿(mǎn)足于自己早熟的知識(shí)”（第三首）；“但從我們的知識(shí)中知道／我們能恢復(fù)他們自由”（第九首）；“沒(méi)有重要的知識(shí)在他的頭殼里喪失”（第十八首）。穆旦呢，也同樣表現(xiàn)得念茲在茲：

零星的知識(shí)已使我們不再信任

血里的愛(ài)情。

——《控訴》（二）

在知識(shí)以外，那山外的群山

——《海戀》

那新鮮的知識(shí)，初見(jiàn)的

歡快

——《隱現(xiàn)》

愛(ài)情是太貴了：他們給出來(lái)

索去我們所有的知識(shí)和決定

——《詩(shī)四首》（二）

在奧登看來(lái)，個(gè)人的危機(jī)總是意味著“他追尋真理，可是不斷地弄錯(cuò)”（第一首）；“我們已訂約給‘錯(cuò)誤’做學(xué)徒”（第二十七首）。奧登的mistake，也就給穆旦翻譯成“錯(cuò)誤”：

當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年

——《在曠野上》

以無(wú)數(shù)錯(cuò)誤堆積起歷史的男女

——《悲觀論者的畫(huà)像》

在錯(cuò)誤和錯(cuò)誤上，

凡是母親的孩子，拿你的一份！

——《神魔之爭(zhēng)》

永遠(yuǎn)隨著錯(cuò)誤而誕生

——《詩(shī)二章》（二）

我們和錯(cuò)誤同在

——《隱現(xiàn)》

“學(xué)習(xí)”“知識(shí)”“錯(cuò)誤”，以及“真理”“歷史”“意義”等，這些論文型的詞匯，從奧登的詩(shī)中涌來(lái)，又沉淀到穆旦的詩(shī)里去。在中文語(yǔ)境里穆旦的詩(shī)句之所以令人耳目一新，正是因?yàn)樗粧邚那暗脑?shī)人習(xí)用的“詩(shī)意措辭”（poetic diction），而使用了大量“非詩(shī)意化”的用語(yǔ)，那些見(jiàn)諸心理學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)以及法學(xué)、醫(yī)學(xué)的種種，遂以其富分析性的抽象，帶學(xué)究氣的枯澀，造成一種智性風(fēng)格?？上碌┎⒎窃瓌?chuàng)，而是出自對(duì)奧登的“機(jī)巧的學(xué)習(xí)”。

這種成長(zhǎng)史加教科書(shū)的寫(xiě)法，對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)頗為新鮮又能夠接受。相形之下，穆旦襲用奧登慣用的一種修辭手法，即抽象詞的“擬人法”（Personification），就未免顯得過(guò)于突兀，讓中國(guó)讀者很不自在了。穆旦喜歡將一些抽象觀念作人格化處理。當(dāng)他說(shuō)“我看見(jiàn)饑餓在每一家門(mén)口／或者他得意的兄弟，罪惡”（《饑餓的中國(guó)》之二），或者說(shuō)“當(dāng)恐懼揚(yáng)起它的鞭子”（《我想要走》），還不足以充分表現(xiàn)這一做法的不同尋常，因?yàn)椤梆囸I”“罪惡”“恐懼”多少能與特定的形象相聯(lián)系。問(wèn)題是他會(huì)將更為形而上的動(dòng)詞甚至副詞加上引號(hào)，作擬人式使用：

不正常是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”

有時(shí)候高呼：

為什么？為什么？

——《城市之舞》

推翻現(xiàn)狀，成為現(xiàn)實(shí)，更要抹去未來(lái)的“不”

——《詩(shī)四首》（二）

“必然”已經(jīng)登場(chǎng)，讓我們聽(tīng)它的劇情

——《詩(shī)四首》（三）

為了到達(dá)迂回的未來(lái)，

對(duì)壘起“現(xiàn)在”

——《詩(shī)四首》（四）

穆旦顯然偏愛(ài)此種修辭法，因?yàn)樵谒砟甑脑?shī)篇里，他依然積習(xí)不除：

“變”在追擊，像潰敗的大軍，

美從自然，又從心里逃出

——《秋》（斷章）

我能投出什么信息到它窗外？

什么天空能把我拯救出“現(xiàn)在”？

——《沉沒(méi)》

這種“擬人法”顯然來(lái)自?shī)W登，因?yàn)楝F(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)人中唯有他最頻繁也最嫻熟地使用這種快捷的語(yǔ)言方式。僅舉與穆旦相同的三例：“我們活在這里，在‘現(xiàn)在’的未打開(kāi)的／悲哀中”（《在戰(zhàn)時(shí)》第二首）；“隔著墻壁，／從‘是’走到‘不’／就通不過(guò)去”（《太親熱，太含糊了》）；“有的選擇‘必然’，和她交媾，她誕生了自由”（《詩(shī)解釋》）。

奧登的做法，乃是植根于其自身固有的文學(xué)傳統(tǒng)。從喬叟到彌爾頓，從莎士比亞的戲劇到班揚(yáng)的小說(shuō)，抽象詞的擬人法早已成為英語(yǔ)文學(xué)的修辭常格?？墒潜M管如此，它也仍然遭受過(guò)強(qiáng)烈的批評(píng)。華茲華斯在其《抒情歌謠集》1800年版的“序言”中說(shuō)：

除了很少的幾個(gè)地方，讀者在這本集子里將發(fā)現(xiàn)不到我把抽象觀念比作人。這并不是出于我有意責(zé)難這種擬人法；擬人法也許適合于某些種類(lèi)的作品。但是，在這本集子里我是想模仿并且盡可能地采用人們常用的語(yǔ)言。我不認(rèn)為這種擬人法是這種語(yǔ)言的任何正式部分或自然部分。

在中國(guó)語(yǔ)文的傳統(tǒng)里，這種抽象概念的擬人法更是罕見(jiàn)?！肚f子·知北游》為“知”“無(wú)為謂”“無(wú)窮”“無(wú)為”“無(wú)始”等假立姓名而相與問(wèn)答，算是最集中的一處，其余如《莊子·應(yīng)帝王》里的“倏”與“忽”，《列子·力命篇》里的“力”與“命”，所見(jiàn)寥寥，故有人說(shuō)：

擬人修辭格用于抽象概念與吾國(guó)常人思維習(xí)慣不合，為之者蓋罕，賞之者亦稀，惟慧業(yè)文人始足領(lǐng)其妙耳。

由此可見(jiàn)，穆旦照搬奧登的慣技，有時(shí)到了與我們固有的寫(xiě)作和欣賞習(xí)慣相脫節(jié)的地步。

四

長(zhǎng)年浸淫于英語(yǔ)詩(shī)歌之中，且對(duì)奧登心摹手追，久而久之，穆旦的思維與語(yǔ)言似乎也已經(jīng)英語(yǔ)化了。他的某些詩(shī)句，在中文里實(shí)在不成話(huà)，可直譯成英文倒是文從字順：它的修理給予我們?nèi)斓耐Ａ簦疘ts repair granted us three days' sojourn.（《玫瑰的故事》）她的美麗找出來(lái)我過(guò)去的一個(gè)女友／Her beauty finds one of my former girlfriends.（《華參先生的疲倦》）翻起同樣的泥土溶解過(guò)他祖先的／He turned over the same earth that once dissolved his ancestors.（《贊美》）我制造自己在那上面旅行／I made myself travel on that.（《詩(shī)八首》）至于他的一些令人困惑的表達(dá)，如“無(wú)可辯護(hù)的沉默的腳步”“清晨無(wú)罪的門(mén)檻”“被恭維的街道”等，也只有在奧登那里才能找到出處。

現(xiàn)在的問(wèn)題是，為什么穆旦的詩(shī)中竟然充斥著如此眾多的對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)人尤其是奧登的文學(xué)青年式的模仿之作？唯一合理的解釋是：他過(guò)于倚重奧登的寫(xiě)法，因?yàn)槌酥馑麆e無(wú)依傍；他過(guò)于仰賴(lài)外來(lái)的資源，因?yàn)樗⒉徽加斜就恋馁Y源。穆旦未能借助本民族的文化傳統(tǒng)以構(gòu)筑起自身的主體，這使得他面對(duì)外來(lái)的影響即使想作創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化也不再可能。他拿什么來(lái)轉(zhuǎn)化？徐志摩寫(xiě)得一手漂亮的駢文，戴望舒能信手將一首新詩(shī)改寫(xiě)成優(yōu)美的絕句，聞一多有他的李義山，卞之琳有姜白石，馮至有杜甫，可穆旦呢？什么都沒(méi)有。王佐良說(shuō)：“穆旦的勝利卻在他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知?！?sup>我的看法正好相反：正是這種“徹底的無(wú)知”造成了穆旦的失敗。

穆旦一直對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)抱有近乎非理性的恐懼。早年的他“認(rèn)為受舊詩(shī)詞的影響大了對(duì)創(chuàng)作新詩(shī)不利”，晚年也一樣，“對(duì)于舊體詩(shī)，他不怎么考慮繼承問(wèn)題”。他在給一位青年友人的信中說(shuō)：

我有時(shí)想從舊詩(shī)獲得點(diǎn)什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白話(huà)利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我認(rèn)為已太陳舊了。

的確，古典詩(shī)詞似乎缺乏現(xiàn)代感性，文言與現(xiàn)代漢語(yǔ)之間明顯存在巨大差異，穆旦的焦灼與絕望非常自然，也值得同情。但是，他對(duì)經(jīng)典所持的功利性閱讀方式首先就是個(gè)問(wèn)題。一心想“獲得點(diǎn)什么”，結(jié)果會(huì)一無(wú)所獲；急于為自己所“利用”，終將一并無(wú)用。因?yàn)槿魏渭惫南敕ê妥龇?，?duì)于人文傳統(tǒng)的熏陶，對(duì)于詩(shī)教，都是欲速則不達(dá)。

于是，一種尷尬的情況出現(xiàn)在穆旦的身上：他似乎寫(xiě)不來(lái)一首平仄大致不差的絕句，而且常念錯(cuò)別字。在穆旦的名篇《五月》里，與那些現(xiàn)代感極為強(qiáng)烈的詩(shī)行成為對(duì)照的，是五首古典絕句的仿作，可是居然沒(méi)有一首平仄妥帖，例如：

負(fù)心兒郎多情女（仄平平平平平仄）

荷花池旁訂誓盟（平平平平仄仄平）

而今獨(dú)自倚欄想（仄平仄仄平平仄）

落花飛絮滿(mǎn)天空（仄平平仄仄平平）

這種音調(diào)聽(tīng)起來(lái)確實(shí)別扭極了。而在他晚年格律比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)中，他居然會(huì)把“寒傖”誤讀為“寒倉(cāng)”，“狡獪”誤讀為“狡會(huì)”，“熟稔”誤讀為“熟念”，并以此押韻！

非中國(guó)性最終導(dǎo)致了穆旦的偽奧登風(fēng)。也就是說(shuō)，盡管他步趨奧登一至于此，他終于還是未能登上奧登的堂奧。奧登的卓絕之處，是他一身而兼具兩種稟賦：“對(duì)語(yǔ)言的愛(ài)與對(duì)公眾世界的體己觀察?！?sup>也就是希尼所說(shuō)的奧登的雙重屬性，聲音和意義的結(jié)合。奧登首先是一位形式主義大師，他對(duì)音韻和格律的講究已然成了一種嗜癖。可是在穆旦詩(shī)中，尤其是在他的早期詩(shī)中，我們絕難看到王佐良所稱(chēng)道的“詩(shī)段的完整”，“格律的嚴(yán)謹(jǐn)”。比如他的名作《詩(shī)八首》，其中六首都于偶行押韻（XAXA），可是第二首后四行忽然不押而脫韻，第七首前四行又給押成了隨韻（ABAB）。一個(gè)對(duì)詩(shī)的聲音稍具敏感的讀者，到此也會(huì)有一腳踩空的感覺(jué)。再如《詩(shī)四首》，用的是奧登愛(ài)用的十四行體，然而詩(shī)行忽長(zhǎng)忽短，韻腳忽有忽無(wú)，只徒具十四行的輪廓而已。穆旦顯然缺乏奧登那樣的形式感和語(yǔ)感，更談不上后者特具的音韻的魅力了。而他本來(lái)是可以擁有這些的，如果他對(duì)母語(yǔ)的韻語(yǔ)之美有較深的體驗(yàn)的話(huà)。正如本文一開(kāi)始引述王佐良所說(shuō)的：“對(duì)于形式的注意就是一種古典的品質(zhì)?！?/p>

穆旦的地位現(xiàn)在之所以被高估，主要因?yàn)樗豢醋?0世紀(jì)中國(guó)詩(shī)人中最具現(xiàn)代性的一位?，F(xiàn)代即意味著西方，西方即意味著現(xiàn)代，這是20世紀(jì)中國(guó)最深隱的迷思。遠(yuǎn)在50年代紀(jì)弦提出“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)是橫的移植，而非縱的繼承”之前，40年代的穆旦已經(jīng)用創(chuàng)作奉行了這一信條。王佐良說(shuō)：“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的”；謝冕據(jù)此認(rèn)為：“穆旦的好處卻是他的非中國(guó)”。相隔半個(gè)世紀(jì)這兩條看起來(lái)差不多的斷語(yǔ)，其重心微妙的轉(zhuǎn)移，足以表明中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的西化傾向是愈來(lái)愈嚴(yán)重了。50年前與穆旦同為艾略特與奧登的追隨者的鄭敏，晚年對(duì)此有沉痛的反思：

今天，經(jīng)過(guò)了八十多年的檢驗(yàn)之后，歷史已經(jīng)開(kāi)始在懲罰我們了。我們一代一代的工作都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上，到今天，可以說(shuō)，這種毀滅已經(jīng)幾乎完成了?！裉煳覀円呀?jīng)切斷了去繼承遺產(chǎn)的這條線，我們沒(méi)有了后備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向，這是非?？膳碌摹Ｎ覀儙缀踝杂X(jué)地淪為文化殖民地。

在對(duì)穆旦普遍的頌揚(yáng)聲中，偶爾也飄過(guò)一絲疑云。藍(lán)棣之在一篇評(píng)論中，褒獎(jiǎng)之余曾指出一點(diǎn)：“他既然鉆進(jìn)了現(xiàn)代主義那些很深的地方去體驗(yàn)，他就很容易在精神上與西方現(xiàn)代詩(shī)人相通，但卻與本民族的大多數(shù)人隔膜了?！?sup>也許穆旦生前已經(jīng)對(duì)自己的詩(shī)有過(guò)一番重估了，因?yàn)閾?jù)藍(lán)棣之說(shuō)，他本人最后也意識(shí)到這種“隔膜”：

他晚年卻表示要使他的詩(shī)民族化，準(zhǔn)備多讀些中國(guó)古典詩(shī)歌和民歌，多吸收些這方面的營(yíng)養(yǎng)。他懷疑他的詩(shī)缺乏傳統(tǒng)的詩(shī)意是否就好。事實(shí)上他晚年的詩(shī)在思維方式、架構(gòu)、句式和語(yǔ)言上都有些變化，比較容易讀了，不再那么歐化和晦澀。這就是說(shuō)，他在走過(guò)40年詩(shī)創(chuàng)作歷程之后，留下來(lái)的是一個(gè)懷疑，一個(gè)困惑。

如果詩(shī)人的暮年悔悟是可信的（顯然與他給青年友人的信中語(yǔ)矛盾），那么讓我們記住它。

商籟新聲：現(xiàn)代漢詩(shī)的十四行體

聞一多最早將英文的sonnet譯為“商籟”，雖然有些人認(rèn)為譯音不夠準(zhǔn)確，但是音義雙關(guān)，允稱(chēng)佳譯。眾聲為“籟”，高秋為“商”，可見(jiàn)此一詩(shī)體，絕不駘蕩通融似春風(fēng)，而是緊張冷肅如秋氣。宋人唐庚詩(shī)云“詩(shī)律傷嚴(yán)似寡恩”，十四行詩(shī)正是西方格律最嚴(yán)謹(jǐn)甚至苛刻的詩(shī)體，怪不得一個(gè)英語(yǔ)十四行詩(shī)的選本中，編者的序言一開(kāi)頭就引了愛(ài)德華·托馬斯（Edward Thomas，1878—1917）的話(huà)說(shuō)：“就我個(gè)人而言，我怕十四行。它必須是十四行，一個(gè)人若能將他的思想納入如許限制中，他要么是個(gè)大大的詩(shī)人，要么是個(gè)冷冷的數(shù)學(xué)家?！本幷呓酉聛?lái)說(shuō)：

十四行恰好長(zhǎng)得足以發(fā)展一個(gè)單獨(dú)的主題，又短得足以驗(yàn)證詩(shī)人言簡(jiǎn)意賅的天賦。十四行詩(shī)最了不起的地方在于，詩(shī)人克服了形式的限制（從一般意義上講，所有的形式都是強(qiáng)制），將自己繁復(fù)多變的語(yǔ)言、聲調(diào)、心境服服帖帖地安排到一套相當(dāng)嚴(yán)格的規(guī)矩里去。

歌德說(shuō)過(guò)：“在限制里方能顯示出身手，只有規(guī)律能給我們自由?！痹谠?shī)的領(lǐng)域，這些“限制”與“規(guī)律”即表現(xiàn)為具體的形式，也就是一定的音（metre）、韻（rhyme）、體（form）。十四行詩(shī)在音韻方面規(guī)定非常嚴(yán)格，而又富于變化，堪稱(chēng)精美的音樂(lè)圖式，其長(zhǎng)短合宜與寬嚴(yán)適度，可以媲美中國(guó)古典詩(shī)中的七律。格律謹(jǐn)嚴(yán)之外，十四行詩(shī)的寫(xiě)作也極其廣泛，意、法、英、德、西、俄諸大語(yǔ)種的詩(shī)，都常用此體而迭出佳作。至于作者群之眾與接受面之廣，又只有中國(guó)古典詩(shī)中的七絕差堪比擬。舉一個(gè)例子：莎劇中羅密歐和朱麗葉從攜手到接吻，中間的昵昵兒女語(yǔ)，竟聯(lián)句而成了一首韻腳工穩(wěn)的十四行詩(shī)！

羅密歐和朱麗葉的聯(lián)句十四行詩(shī)，當(dāng)然是“莎士比亞式”，韻腳安排一般是ABABCDCDEFEFGG。這種英國(guó)式十四行體，中國(guó)詩(shī)人很少有作，以至于王力的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》論白話(huà)詩(shī)的商籟體部分竟無(wú)例可舉。中國(guó)詩(shī)人都喜歡寫(xiě)意大利式，或者叫“彼特拉克式”，特別是其中的變體，或分兩節(jié)，每節(jié)行數(shù)為八六；或分四節(jié)，每節(jié)行數(shù)為四四三三。韻式前八行用抱韻（ABBA）或交韻（ABAB），后六行花樣很多，可以是ABBACC、AABCCB、ABABCC，甚至可以是ABABAB。全詩(shī)最少四個(gè)韻，最多七個(gè)韻，不拘一格。

正因?yàn)橐獯罄阶凅w十四行格律謹(jǐn)嚴(yán)，結(jié)構(gòu)工巧，講究構(gòu)思和布局，要求層次和深度，所以很容易理解為什么中國(guó)詩(shī)人偏愛(ài)此體。大家特別認(rèn)為，十四行的起承轉(zhuǎn)合與五七言律相通。

但是，有些論者認(rèn)為，就結(jié)構(gòu)而言，十四行詩(shī)比不上律詩(shī)。比如，余光中就說(shuō)過(guò)：“律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合平均分配，可是十四行的結(jié)構(gòu)并不平衡，因?yàn)槠鸪姓既チ税诵?，轉(zhuǎn)合的空間只剩六行。”朱徽也認(rèn)為：十四行的結(jié)構(gòu)“完全談不上對(duì)稱(chēng)或勻稱(chēng)。這甚至要影響到它各部分的功能，即‘起承轉(zhuǎn)合’之間的比例失調(diào)。如‘起’的部分比較重，而‘轉(zhuǎn)’和‘合’的部分又顯得比較輕，呈現(xiàn)出前后失衡的現(xiàn)象”。

與以上看法相反，我恰恰認(rèn)為，意大利體十四行詩(shī)的上下不對(duì)稱(chēng)，非但不是缺點(diǎn)，反而是其優(yōu)點(diǎn)所在。中國(guó)古典律詩(shī)為整齊的八句四聯(lián)，中間兩聯(lián)對(duì)仗，長(zhǎng)處當(dāng)然是工整，短處免不了就會(huì)是板滯，低手寫(xiě)起來(lái)，結(jié)構(gòu)上規(guī)行矩步，對(duì)仗時(shí)左支右絀，常常徒有體格而缺乏風(fēng)姿。多虧其聲音的設(shè)計(jì)妙呈連環(huán)，前后句平仄相異，上下聯(lián)既相異，又相同，且復(fù)相連，一張一翕，一呼一應(yīng)，方能化視覺(jué)的凝滯為聽(tīng)覺(jué)的流動(dòng)。反觀意大利體十四行體，特別是四四三三結(jié)構(gòu)的那種，前面兩個(gè)四行，偶數(shù)顯得整齊；后面兩個(gè)三行，奇數(shù)顯得變化，天然具有整齊與參差的對(duì)比，凝定與松動(dòng)的統(tǒng)一。

不妨換一個(gè)比喻性的說(shuō)法。俞平伯《讀詞偶得》有這樣一段話(huà)：

《玉樓春》又名《木蘭花》，四平調(diào)也，故宜排偶，便鋪敘。若《浣溪沙》亦通體七字，且間有押仄韻者，非不相似也，唯其伶丁結(jié)句，慣以不定生姿，致無(wú)復(fù)平穩(wěn)之氣象，《浣溪沙》之重心卻正在此，故雖只差了一句，而宮商便遠(yuǎn)，欲知分曉，當(dāng)吟誦耳。

若是不考慮對(duì)仗因素，我們正好可以將一首四四三三結(jié)構(gòu)的意大利體十四行詩(shī)，視為一首《玉樓春》加上一首《浣溪沙》，四四為偶，便于“鋪敘”，具“平穩(wěn)之氣象”；三三為奇，“伶丁結(jié)句，慣以不定生姿”。兩相結(jié)合，奇偶互補(bǔ)，宮商相應(yīng)，既深穩(wěn)又靈動(dòng)，既齊整又變化，竟比律詩(shī)更符合陰陽(yáng)互補(bǔ)之道。廢名曾經(jīng)就馮至的《十四行集》第一首發(fā)表看法，也有相近的意思：

我很懂得這首詩(shī)的好處，其運(yùn)用十四行體的好處是使得詩(shī)情不呆板，一方面是整齊，而又實(shí)在不整齊，好像奇巧的圖案一樣，一新耳目了。同樣的詩(shī)情，如果用中國(guó)式的排偶寫(xiě)法，一定單調(diào)不見(jiàn)精神。

正因?yàn)槭男性?shī)有這些形式上的特長(zhǎng)，所以當(dāng)它一進(jìn)入二三十年代的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的視野，就倍受青睞。詩(shī)人們?cè)诟髯圆煌膫€(gè)性指引下，依據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)，借限制以顯身手，使得十四行詩(shī)在東移與漢化過(guò)程中，結(jié)出了豐碩的成果。

一

在十四行詩(shī)移植的過(guò)程中，聞一多既譯且作，兼有論評(píng)，貢獻(xiàn)可謂最大。早在1921年，在“紹介這種詩(shī)體，恐怕一般新詩(shī)家縱不反對(duì)，也要懷疑”的時(shí)候，他就嘗試寫(xiě)過(guò)一首十四行詩(shī)《愛(ài)的風(fēng)波》，只不過(guò)他自認(rèn)失敗。1928年，他翻譯的白朗寧夫人的情詩(shī)《葡萄牙人十四行詩(shī)》（Sonnets From the Portuguese）共21首，分兩次刊載于《新月》月刊的第一、二期上。1928年出版的《死水》里，有兩首詩(shī)是以嚴(yán)格的十四行體寫(xiě)成：《收回》與《“你指著太陽(yáng)起誓”》。1931年他在給陳夢(mèng)家的一封信里，又對(duì)這一詩(shī)體的特點(diǎn)，特別是起承轉(zhuǎn)合的關(guān)節(jié)處，作了非常精到的概括：

總計(jì)全篇的四小段，第一段起，第二承，第三轉(zhuǎn)，第四合?！俺小笔沁B著“起”來(lái)的，但“轉(zhuǎn)”卻不能連著“承”走，否則轉(zhuǎn)不過(guò)來(lái)了。大概“起”“承”容易辦，“轉(zhuǎn)”“合”最難，一篇的精神往往得靠一轉(zhuǎn)一合?？傊?，一首理想的商籟體，應(yīng)該是個(gè)三百六十度的圓形；最忌的是一條直線。

這是聞一多對(duì)十四行體的理解。我們拿他的作品來(lái)驗(yàn)證，確實(shí)能見(jiàn)出“‘秩序’在作者的‘能力之內(nèi)’”。這是朱湘借《死水》的詩(shī)句贊賞《死水》的話(huà)。朱湘特別喜歡十四行體，自己大寫(xiě)特寫(xiě)，也格外垂青別人用此體所寫(xiě)的佳作，可是朱湘視《“你指著太陽(yáng)起誓”》為《死水》里的“神品”而不取《收回》，未為具眼?！丁澳阒钢?yáng)起誓”》當(dāng)然有它值得稱(chēng)道的地方，比如說(shuō)，用了聞一多少用的反諷手法，用流暢的口語(yǔ)說(shuō)出類(lèi)似一則戲劇里的獨(dú)白，語(yǔ)氣也變化多端。但是，一來(lái)此詩(shī)意思很單薄，二來(lái)讀者對(duì)這么單薄的意旨也把握不定，因?yàn)樽髡咚坪醭霈F(xiàn)了策略上的錯(cuò)誤，用澆薄的口吻寫(xiě)一種激烈的情緒。從技術(shù)上說(shuō)，祈使語(yǔ)太多，太急促，給人凌亂破碎之感，而且有的句子長(zhǎng)達(dá)十六個(gè)字，使得整首詩(shī)缺乏從容勻稱(chēng)之美。而《收回》一詩(shī)，思想與藝術(shù)都更為成熟：

那一天只要命運(yùn)肯放我們走！

不要怕；雖然得走過(guò)一個(gè)黑洞，

你大膽的走；讓我掇著你的手；

也不用問(wèn)那里來(lái)的一陣陰風(fēng)。

只記住了我今天的話(huà)，留心那

一掬溫存，幾朵吻，留心那幾炷笑，

都給拾起來(lái)，沒(méi)有差；——記住我的話(huà)，

拾起來(lái)，還有珊瑚色的一串心跳。

可憐今天苦了你——心渴望著心——

那時(shí)候該讓你拾，拾一個(gè)痛快，

拾起我們今天損失了的黃金。

那斑斕的殘瓣，都是我們的愛(ài)，

拾起來(lái)，戴上。

你戴著愛(ài)的圓光，

我們?cè)僮?，管他是地獄，是天堂！

以莊嚴(yán)的語(yǔ)調(diào)歌頌高貴的愛(ài)情，意象既對(duì)立又統(tǒng)一：黑洞、陰風(fēng)、吻、笑、心跳、花瓣、愛(ài)的圓光，經(jīng)過(guò)否定的力量的考驗(yàn)，最后臻于神圣。“珊瑚色的一串心跳”，“我們今天損失了的黃金”，這些表達(dá)都新鮮別致。特別是第十三行，照西洋習(xí)見(jiàn)的方式截作兩個(gè)半行，在全詩(shī)中規(guī)中矩的起承轉(zhuǎn)合中，又平添了一個(gè)小小的波瀾。

二

1928年，徐志摩在介紹聞一多所譯的白朗寧夫人十四行詩(shī)時(shí)，說(shuō)：

這是一件可紀(jì)念的工作。因?yàn)椤吧袒[體”那詩(shī)格是抒情詩(shī)體例中最美最莊嚴(yán)，最嚴(yán)密亦最有彈性的一格，在英國(guó)文學(xué)史上從湯麥斯槐哀德爵士（Sir Thomas Wyatt）到阿寨沙孟士（Arthur Symons）這四百年間經(jīng)過(guò)不少名手的應(yīng)用還不曾窮盡它變化的可能。

其實(shí)在1925年與1926年間，他自己也曾譯過(guò)沙孟士的十四行詩(shī)Amoris victima兩首，不過(guò)要到1931年7月，徐志摩才動(dòng)手寫(xiě)了一首商籟體詩(shī)，作為生前最后一個(gè)手編詩(shī)集《猛虎集》的《獻(xiàn)詩(shī)》，后以《云游》為題發(fā)表在他主編的《詩(shī)刊》上。無(wú)論以什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，都可以算作徐氏最好的詩(shī)之一：

那天你翩翩的在空際云游，

自在，輕盈，你本不想停留

在天的哪方或地的哪角，

你的愉快是無(wú)攔阻的逍遙。

你更不經(jīng)意在卑微的地面

有一流澗水，雖則你的明艷

在過(guò)路時(shí)點(diǎn)染了他的空靈，

使他驚醒，將你的倩影抱緊。

他抱緊的只是綿密的憂(yōu)愁，

因?yàn)槊啦荒茉陲L(fēng)光中靜止；

他要，你已飛渡萬(wàn)重的山頭，

去更闊大的湖海投射影子！

他在為你消瘦，那一流澗水，

在無(wú)能的盼望，盼望你飛回！

徐志摩寫(xiě)詩(shī)喜歡押偶韻，他翻譯沙孟士的兩首十四行詩(shī)也通篇用了偶韻。西洋的十四行詩(shī)這樣押韻的不是沒(méi)有，如約翰·克萊爾（John Clare，1793—1864）的一首Hay Making就是，但畢竟出格。這首《云游》，前八行用了偶韻，也屬罕見(jiàn)，可算是變格中的變格了，但是我們得承認(rèn)，這首詩(shī)偏宜押偶韻，因?yàn)橐浜稀霸朴巍钡娘L(fēng)姿。結(jié)果呢，音調(diào)非常自然，節(jié)奏十分輕快。

這自然輕快的效果之造成，除了偶韻的使用，還有三個(gè)重要因素。

一、前八行三度跨行：“你本不想停留／在天的哪方或地的哪角”，“你更不經(jīng)意在卑微的地面／有一流澗水，雖則你的明艷／在過(guò)路時(shí)點(diǎn)染了他的空靈”，使得行斷而句不斷，句法騰挪靈動(dòng)之至，與詩(shī)中所寫(xiě)的對(duì)方那種不粘不滯的瀟灑態(tài)度吻合無(wú)間。

二、特別頻繁地使用了雙聲疊韻技巧。雙聲如“自在”“綿密”等，疊韻如“輕盈”“逍遙”“卑微”“點(diǎn)染”“空靈”“憂(yōu)愁”“湖?！钡?。王國(guó)維《人間詞話(huà)未刊稿》第二條謂“蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲”，正好解釋此詩(shī)的音節(jié)為何如此和雅。

三、前八行與后六行之間的一“轉(zhuǎn)”（turn），用了“頂針”的修辭手法：“使他驚醒，將你的倩影抱緊。／他抱緊的只是綿密的憂(yōu)愁”，首尾蟬聯(lián)，重復(fù)述說(shuō)，造成聲音上的小停頓，激起意義上的大落差。末行再次疊用“盼望”二字，生出最后一個(gè)波瀾而至于平復(fù)。

以上三個(gè)因素，“跨行”很西化，“雙聲”“疊韻”與“頂針”又很有舊的淵源。徐志摩最好的詩(shī)篇總是如此，結(jié)體與造句是良性的西化，而用語(yǔ)又是恰到好處的古典風(fēng)味，如《再別康橋》《偶然》等，都是。這首《云游》更是因難見(jiàn)巧，用了道地的中文，寫(xiě)了道地的十四行詩(shī)。針對(duì)梁實(shí)秋“用中文寫(xiě)sonnet永遠(yuǎn)寫(xiě)不像”的觀點(diǎn)，徐志摩曾說(shuō)：

我卻以為這種以及別種同性質(zhì)的嘗試，在不是僅學(xué)皮毛的手里，正是我們鉤尋中國(guó)語(yǔ)言的柔韌性乃至探檢語(yǔ)體文的渾成，致密，以及別一種單純的“字的音樂(lè)”（Word-music）的可能性的較為方便的一條路。

這首《云游》，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男械母窬謨?nèi)舒展自如，果然做到了“柔韌”“渾成”“致密”，用現(xiàn)代漢語(yǔ)譜寫(xiě)出了“字的音樂(lè)”。

三

作為學(xué)生，“卞之琳的文體完全發(fā)展了徐志摩的文體”，這是廢名的看法，確有道理。比如，與徐志摩唯一的十四行詩(shī)《云游》一起發(fā)表的，就有卞之琳的平生第一首商籟體詩(shī)《望》，且不同于前者的變格，后者徑直用了意大利式正體。自此以后，卞之琳總共寫(xiě)過(guò)十五首十四行詩(shī)，都是意大利式，幾乎占他全部詩(shī)作的十分之一。這既同他對(duì)新詩(shī)形式問(wèn)題的關(guān)切分不開(kāi)，也同他喜歡的那些西方詩(shī)人有聯(lián)系。他翻譯過(guò)魏爾倫、瓦雷里、奧登，而他們?nèi)际鞘男畜w的大師。

抗戰(zhàn)前夕，卞之琳就用十四行體寫(xiě)出了精圓的《淘氣》和《燈蟲(chóng)》，設(shè)色秾麗，意象精致，可以置于各種語(yǔ)言所寫(xiě)的十四行詩(shī)名作之列而無(wú)愧色?？箲?zhàn)中，他又用此體寫(xiě)了五首“慰勞信”，向軍政首長(zhǎng)與一般戰(zhàn)士致敬。下面舉出他的《給委員長(zhǎng)》一詩(shī)，作者自編的詩(shī)匯集《雕蟲(chóng)紀(jì)歷1930—1958》未收，有因?yàn)楹币?jiàn)而致遺忘之虞：

你老了！朝生暮死的畫(huà)刊

如何拱出了你一副霜容！

憂(yōu)患者看了不禁要感嘆，

像頓驚歲晚于一樹(shù)丹楓。

難怪啊，你是辛苦的頂點(diǎn)，

五千載傳統(tǒng)，四萬(wàn)萬(wàn)意向

找了你當(dāng)噴泉。你活了一年

就不止圓缺了十二個(gè)月亮。

會(huì)裝年青的只有狐貍精；

你一對(duì)眼睛卻照舊奕奕，

夜半開(kāi)窗當(dāng)無(wú)愧于北極星。

“以不變馭萬(wàn)變”又上了報(bào)頁(yè)，

你用得好??！你堅(jiān)持到底

也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己。

《卞之琳著譯研究》的作者張曼儀分析此詩(shī)，非常到位：上半闋八行展示了一組變易意象：老、朝生暮死、霜容、歲晚、丹楓（楓葉經(jīng)秋轉(zhuǎn)紅）、月亮的圓缺，從自然界的現(xiàn)象提出為國(guó)事操勞的首腦（“辛苦的頂點(diǎn)”、“四萬(wàn)萬(wàn)意向”的“噴泉”）難免衰老，表達(dá)了老百姓的憂(yōu)慮，也拍合“慰勞”的主題。下半闋來(lái)一個(gè)轉(zhuǎn)折，“不變”的意象漸漸建立起來(lái)以致取得主導(dǎo)地位，由“眼睛照舊奕奕”開(kāi)始，然后引出“以不變馭萬(wàn)變”終于勉之以抗戰(zhàn)到底——“你堅(jiān)持到底/也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己”，到詩(shī)篇結(jié)束時(shí)完全是“不變”占了優(yōu)勢(shì)，大可穩(wěn)如泰山了。

前面曾引聞一多說(shuō)：“一首理想的商籟體，應(yīng)該是個(gè)三百六十度的圓形?！北逯涨∏?duì)圓形的結(jié)構(gòu)深有偏愛(ài)。他的好多詩(shī)，或明承或暗襲，或正連或反接，總是處心積慮使之呈現(xiàn)為一個(gè)完整的圓。《淘氣》和《燈蟲(chóng)》那兩首十四行詩(shī)正是如此?！短詺狻芬浴疤詺獾暮⒆樱修k法”開(kāi)頭，以“你在我對(duì)面的墻上／寫(xiě)下了：‘我真是淘氣’”結(jié)尾，同樣的字眼分置于一首一尾，整首詩(shī)形成一個(gè)緊密的圓環(huán)。又如《燈蟲(chóng)》，以“可憐以浮華為食品”起始，“像風(fēng)掃滿(mǎn)地的落紅”作結(jié)，始終都用了“空花”的意象，形容浮浪的燈蟲(chóng)也如所追求的對(duì)象一樣虛妄。但是，最隱蔽的三百六十度圓形，卻要數(shù)這首《致委員長(zhǎng)》。首行“你老了，朝生暮死的畫(huà)刊”與末行“也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己”，讓短暫與永久、多變與不變形成對(duì)比，只不過(guò)是用了反接的手段，相反適以相成：短命的“畫(huà)刊”與長(zhǎng)存的“歷史”雖然有別，作為人物形象的記錄，本質(zhì)上說(shuō)還是同一的。

四

若論集中地寫(xiě)作十四行詩(shī)，從而大大擴(kuò)展了這一詩(shī)體的影響，當(dāng)然首推馮至。但是，不像卞之琳總是嚴(yán)守十四行詩(shī)的一般要求，往往劃節(jié)而治，起承轉(zhuǎn)合都非常鮮明；馮至似乎不大理會(huì)各節(jié)之間的畛域，所以頻頻跨行，而且不單跨在一二節(jié)或三四節(jié)之間的小停頓上，更跨在前八行與后六行之間的大轉(zhuǎn)折上，結(jié)果使得那至關(guān)重要的一“轉(zhuǎn)”消泯于無(wú)形。這恐怕首先要?dú)w因于兩人所學(xué)習(xí)的對(duì)象有別。卞之琳最喜歡的詩(shī)人是瓦雷里，而瓦雷里對(duì)形式的看法具有古典主義的節(jié)制，其十四行詩(shī)的寫(xiě)作也法度森嚴(yán)；馮至心慕手追的則是里爾克，而里爾克寫(xiě)起十四行詩(shī)來(lái)，卻“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”。馮至直接取法的，是《致奧爾菲斯的十四行》（Die Sonette an Orpheus）。關(guān)于這部詩(shī)集，里爾克說(shuō)：

我總稱(chēng)為十四行。雖然是最自由、所謂最變格的形式，而一般都理解十四行是如此靜止、固定的詩(shī)體。但正是：給十四行以變化、提高、幾乎任意處理，在這情形下是我的一項(xiàng)特殊的實(shí)驗(yàn)和任務(wù)。

正因?yàn)槿绱?，他的英譯者麥克因特（C.F.Macintyre）才會(huì)說(shuō)他是一匹“未經(jīng)刻烙的野馬”（a mustang at a rodeo）。就跨行而言，在里爾克《致奧爾菲斯的十四行》的55首詩(shī)中，跨行跨在八九行之間的就有12首，到了馮至《十四行集》中，則變本加厲地將這個(gè)數(shù)字?jǐn)U展為27首中的13首。對(duì)此，馮至頗有自知之明：

我有時(shí)在行與行之間、節(jié)與節(jié)之間試用跨句，有成功也有失敗，成功的可以增加語(yǔ)言的彈性和韌性，失敗的則給人以勉強(qiáng)湊韻的感覺(jué)。

那些失敗的地方，早就有人作過(guò)嚴(yán)厲的批評(píng)。比如廢名，就一再指責(zé)作者將“可是”、“都”這樣的詞放在一節(jié)詩(shī)的末尾，硬性跨行。可是，馮至的成功之處也實(shí)在是大有可觀。不妨舉出《十四行集》第二十一首“我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨”，以為明證：

我們聽(tīng)著狂風(fēng)里的暴雨，

我們?cè)跓艄庀逻@樣孤單，

我們?cè)谶@小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬(wàn)里的距離：

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都像風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)

各自東西。我們緊緊抱住，

好像自身也都不能自主。

狂風(fēng)把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅

在證實(shí)我們生命的暫住。

在一個(gè)狂風(fēng)暴雨之夜，詩(shī)人恍惚中感覺(jué)一切都那么陌生，那么靠不住，仿佛都要離之遠(yuǎn)去?！般~爐在向往深山的礦苗／瓷壺在向往江邊的陶泥”，一些身外之物，也要脫離人工賦予的形體，返回到自己存在的源頭去。平常熟悉的現(xiàn)實(shí)突然超越了自己的認(rèn)識(shí)，再也無(wú)法把握，越發(fā)顯得我們的“孤單”。但是，在這遮蔽我們的“小小的茅屋里”，畢竟有一點(diǎn)“微弱的燈紅”，證明著我們的生命雖然短暫，脆弱，卻依然執(zhí)著地存在。

最好的詩(shī)的藝術(shù)，是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。這首詩(shī)在形式上的卓異之處，在于三次跨行都巧妙地利用了每節(jié)之間的空白。一、二節(jié)之間是“和我們用具的中間／也有了千里萬(wàn)里的距離”，一行隔開(kāi)，正好是個(gè)“距離”；二、三節(jié)之間是“風(fēng)雨中的飛鳥(niǎo)／各自東西”，空白處又仿佛鳥(niǎo)兒飛行之所；三、四節(jié)之間，“狂風(fēng)把一切都吹入高空”在前在上，“暴雨把一切又淋入泥土”在后在下，中間停頓一下，有個(gè)時(shí)間上的延宕。就這樣，三處地方似斷實(shí)連，整體上給人一氣貫注之感，就像廢名說(shuō)的：“因?yàn)槭男畜w，即是‘巧’，這一章波動(dòng)到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎嶇反而顯得感情生動(dòng)，這不是十四行體的好處嗎？”

馮至在《十四行集》末首中寫(xiě)道，自己的這些詩(shī)，有如瓶子給“泛濫無(wú)形的水”以定型，有如旗子給“把不住的事體”以把握。但定型與把握并不意味著僵化。羅門(mén)曾贊嘆《十四行集》說(shuō)：

作者在創(chuàng)作中，采用十四行詩(shī)的固定形式，一般情形，都難免構(gòu)成對(duì)詩(shī)有約束力的框架，呈現(xiàn)某些呆板與機(jī)械的現(xiàn)象，影響詩(shī)自由伸展的機(jī)能。但詩(shī)人馮至卻能以他內(nèi)在自然流露的生命原力，將有形框架的約束力溶解，使“形式”與詩(shī)的情思內(nèi)涵達(dá)到相渾和的作用。

五

在對(duì)十四行詩(shī)進(jìn)行本土移植的過(guò)程中，上述四位詩(shī)人所起的作用最為顯著：聞一多善于守法，徐志摩敏于變法，卞之琳精于用法，馮至敢于破法。當(dāng)然，還有不少詩(shī)人寫(xiě)過(guò)十四行詩(shī)體，但影響并不十分突出，因?yàn)檫@與他們?cè)姼鑴?chuàng)作的整體成績(jī)的高低是有關(guān)系的。

短短的二十年中，一種在西方擁有七百多年歷史和無(wú)數(shù)杰作的傳統(tǒng)詩(shī)體，在中國(guó)生了根，開(kāi)了花，結(jié)了果。這與唐宋以來(lái)經(jīng)由近體律絕所培養(yǎng)的詩(shī)人們對(duì)固定音樂(lè)圖式的追求是分不開(kāi)的，也同明清以來(lái)八股取士造成起承轉(zhuǎn)合的思維定式已經(jīng)內(nèi)化為詩(shī)人們的本能有關(guān)。因此，能否利用十四行體寫(xiě)出佳作，不僅要看詩(shī)人對(duì)這一異域的形式的理解與掌握程度，而且受到中國(guó)固有的文學(xué)傳統(tǒng)的隱性制約。

一個(gè)詩(shī)人有沒(méi)有出色的形式感，常常能夠通過(guò)十四行詩(shī)加以檢驗(yàn)。比如，戴望舒和穆旦也曾寫(xiě)過(guò)十四行詩(shī)，雖然都只是聊備一格。戴望舒的《十四行》（1927）“夜雨飄落在你披散的鬢邊”，韻式為AABB，AABB，CCC，DDD，被王力批評(píng)為“格律最差”，“音數(shù)極為參差不齊，也不合于商籟的規(guī)矩”。同樣的情況也出現(xiàn)在了穆旦的身上。我已經(jīng)批評(píng)過(guò)他的《詩(shī)四首》（1948），用的雖是十四行體，然而詩(shī)行忽長(zhǎng)忽短，韻腳忽有忽無(wú)，只徒具十四行的輪廓而已。看來(lái)他倆都屬于對(duì)精嚴(yán)工巧的詩(shī)體很不講究的那種人了，其實(shí)不然。戴望舒的《十四行》是他的少作，其不懂十四行詩(shī)的規(guī)矩是可以原諒的；穆旦的《詩(shī)四首》則創(chuàng)作于他的鼎盛時(shí)期，仍然不理會(huì)這個(gè)規(guī)矩就說(shuō)不過(guò)去了。

再說(shuō)，寫(xiě)作之外，還有翻譯。如何處理一首十四行詩(shī)的翻譯問(wèn)題，也能見(jiàn)出一位詩(shī)人的形式感的優(yōu)劣。這方面，戴望舒和穆旦恰恰成為對(duì)比。1947年，戴望舒出版了他譯的波德萊爾《惡之花綴英》，收詩(shī)24首，其中有11首十四行詩(shī)。戴望舒無(wú)一例外地，依照原詩(shī)的音數(shù)與韻式加以對(duì)譯，結(jié)果，真的做到了王佐良所說(shuō)的，“首首是精品”。我們來(lái)看下面這首《入定》：

乖一點(diǎn)，我的沉哀，你得更安靜，

你吵著要黃昏，它來(lái)啦，你瞧瞧：

一片幽暗的大氣籠罩住全城，

與彼帶來(lái)寧謐，與此帶來(lái)煩惱。

當(dāng)那凡人們的卑賤庸俗之群，

受著無(wú)情劊子手“逸樂(lè)”的鞭打，

要到奴性的歡慶中采擷悔恨，

沉哀啊，伸手給我，到這邊來(lái)吧，

避開(kāi)他們。你看那逝去的年光，

穿著過(guò)時(shí)衣衫，憑著天的畫(huà)廊，

看那微笑的悵恨從水底浮露，

看睡在涵洞下的垂死的太陽(yáng)，

我的愛(ài)，再聽(tīng)溫柔的夜在走路，

就好像一條長(zhǎng)殮布曳向遠(yuǎn)方。

第二個(gè)四行確實(shí)較弱，可這是原文本身的弱，而譯作完全做到瓦雷里所說(shuō)的：“這首詩(shī)的最初幾句和最后幾句卻有著那樣大的魔力，竟使中間一段不覺(jué)得拙劣，而且容易被當(dāng)作虛無(wú)而不存在?！?sup>

對(duì)于戴望舒來(lái)說(shuō)，翻譯波德萊爾的首要意義是：“這是一種試驗(yàn)，來(lái)看看波德萊爾的質(zhì)地和精巧純粹的形式，在轉(zhuǎn)變成中文的時(shí)候，可以保存到怎樣的程度?！?sup>可見(jiàn)戴望舒盡管寫(xiě)的是自由詩(shī)，可他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)形式問(wèn)題仍然強(qiáng)烈地關(guān)注著。但穆旦似乎并不把這個(gè)問(wèn)題放在心上，至少不像戴望舒那樣地“煞費(fèi)苦心”。這從他的十四行詩(shī)譯作約略可知。晚年的穆旦，譯過(guò)奧登兩個(gè)十四行詩(shī)組，即《在戰(zhàn)時(shí)》的二十七首和《探索》的十首?？墒牵鲜男性?shī)押韻規(guī)定的，只有前一組的第三首“只有嗅覺(jué)能有感情讓人知道”，和后一組的《道》“每一天都有一些新的附錄”，其余的都未能遵守十四行詩(shī)的韻式規(guī)定。這也就是我為什么說(shuō)“穆旦顯然缺乏奧登那樣的形式感和語(yǔ)感，更談不上后者特具的音韻的魅力”的根本原因。

六

馮至《十四行集》出版之后，朱自清相信，十四行詩(shī)從此建立了基礎(chǔ)，無(wú)疑將會(huì)在中國(guó)詩(shī)里活下去。他說(shuō)：

無(wú)韻詩(shī)和十四行值得繼續(xù)發(fā)展下去；別種外國(guó)詩(shī)體也將融化在中國(guó)詩(shī)里。這是摹仿，同時(shí)也是創(chuàng)造，到了頭都會(huì)變成我們自己的。

無(wú)論是試驗(yàn)外國(guó)詩(shī)體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”，主要的是在求得適當(dāng)?shù)摹皠蚍Q(chēng)”和“均齊”。自由詩(shī)只能作為詩(shī)的一體而存在，不能代替“勻稱(chēng)”“均齊”的詩(shī)體，也不能占到比后者更重要的地位。外國(guó)詩(shī)如此，中國(guó)詩(shī)不會(huì)是例外。

朱自清講這個(gè)話(huà)是在1943年，迄今已經(jīng)過(guò)去了整整60年?，F(xiàn)在看來(lái)，他的預(yù)言大抵落了空：自由詩(shī)對(duì)格律詩(shī)壓倒性的存在有目共睹，外國(guó)詩(shī)體的試驗(yàn)并沒(méi)有持續(xù)下去，中國(guó)詩(shī)的新形式也沒(méi)有確立起來(lái)。

就十四行詩(shī)而言，60年來(lái)不是沒(méi)有人寫(xiě)過(guò)，而且寫(xiě)的人還相當(dāng)多，但成績(jī)很差，再也沒(méi)有達(dá)到過(guò)卞之琳和馮至那樣的水平。有很多作者認(rèn)為，應(yīng)該對(duì)十四行詩(shī)的形式加以變通，這樣才叫中國(guó)化。他們拿十四行詩(shī)進(jìn)行試驗(yàn)，卻似乎只以這特定的行數(shù)為唯一的約束，結(jié)果呢，“我們?cè)诟鞣N印刷品上看到的，大多是些被破相的、被致殘的十四行”。對(duì)于80年代以來(lái)產(chǎn)生的絕大多數(shù)十四行詩(shī)，有學(xué)者歸納如下：

這些“自己的十四行”的共同特點(diǎn)是：a. 借用每首十四行數(shù)，有時(shí)也借用分段法；b. 借用十四行容情和固情的特點(diǎn)，大多寫(xiě)得單純，詩(shī)意綿延而下；c. 詩(shī)行的長(zhǎng)短和音組音數(shù)均不限，自由為之；d. 詩(shī)韻隨意，有的甚至寫(xiě)無(wú)韻的十四行。

如果一首十四行體只需要符合一個(gè)條件，即寫(xiě)滿(mǎn)十四行就成，豈非弱智？等到這些枉擔(dān)十四行詩(shī)虛名的東西出現(xiàn)，我們也就發(fā)覺(jué)，假若能夠約定俗成地使用“商籟”的譯名，反而可以從根本上杜絕那種望文生義的理解。

當(dāng)然，也有不少人是真誠(chéng)地探索十四行詩(shī)的中國(guó)化，但是，他們往往陷入了兩大認(rèn)識(shí)誤區(qū)。首先，有不少人堅(jiān)持古典詩(shī)的傳統(tǒng)做法，將其十四行詩(shī)只于偶行押韻，并且往往一韻到底。他們總認(rèn)為一韻到底是古典詩(shī)詞的常態(tài)，并且說(shuō)：

我國(guó)古典詩(shī)詞和民歌，絕大多數(shù)一直采用“單交韻”即隔行押韻，一三不論，二四分明；以及隨韻。只有極少數(shù)在歷史上（例如唐五代詞）偶爾出現(xiàn)過(guò)“抱韻”的例子。按照我國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)，單交韻（AAOA或XAOA）即第二、四行相押、首行可押可不押，第三行一般不押韻，這種韻式是中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的；隨韻（即每?jī)尚醒阂粋€(gè)韻）也還是受歡迎的。

一韻到底和隔行押韻，單就古典的韻文而言是符合實(shí)情的。但是，世易時(shí)移，情況也已經(jīng)發(fā)生了變化。我們也不能“只認(rèn)識(shí)到一韻到底的一貫性，而認(rèn)識(shí)不到它的單調(diào)性”。再說(shuō)，古代漢語(yǔ)以單音節(jié)為主，基本上以四、五、七言建行，故隔行押韻，雖疏仍密；現(xiàn)代漢語(yǔ)以雙音節(jié)為主，一行詩(shī)動(dòng)輒十字以上，若仍然沿襲習(xí)慣做法，韻腳就會(huì)顯得太松散，起不到連接與呼應(yīng)的效果。這才是現(xiàn)代漢語(yǔ)新的特點(diǎn)，當(dāng)然不能以所謂喜聞樂(lè)見(jiàn)為托詞。

其次，有人拿十四行詩(shī)當(dāng)自由詩(shī)來(lái)寫(xiě)，也有人仍然追求字?jǐn)?shù)的整齊劃一，以為這才是嚴(yán)整的格律。殊不知從聞一多到卞之琳，都已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的基本因素進(jìn)行了卓有成效的分析，探討并總結(jié)出符合其本質(zhì)規(guī)律的建行條件，奠定了以“頓”（或稱(chēng)“音尺”“音步”）的均齊為主要特點(diǎn)的現(xiàn)代漢詩(shī)格律基礎(chǔ)。以二字頓和三字頓為主體，輔以一字頓和四字頓，適當(dāng)作參差又均衡的調(diào)配，詩(shī)行不求字?jǐn)?shù)劃一，而需頓數(shù)均齊，就可以組成既嚴(yán)謹(jǐn)又充滿(mǎn)彈性的詩(shī)節(jié)。事實(shí)上，這一套從理論到實(shí)踐都已經(jīng)相當(dāng)成熟，可是還有那么多人不予理會(huì)，實(shí)在令人遺憾。

如果我們置西方數(shù)百年里發(fā)展出來(lái)的定規(guī)成例于不顧，率性而為的去搞種種花樣，而自命為探索十四行詩(shī)的“中國(guó)特色”與“個(gè)人特色”，這樣的本土化與個(gè)性化，結(jié)果只能是橘逾淮而為枳，最終喪失十四行詩(shī)的本質(zhì)。正如弗朗西斯·約斯特所說(shuō)的，十四行詩(shī)以其外觀上固定、界說(shuō)上精確的形式而成為少數(shù)幾個(gè)定義明確的文學(xué)術(shù)語(yǔ)之一，規(guī)則雖然專(zhuān)斷，但經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，并廣為當(dāng)代詩(shī)人采用，這一切只是因?yàn)椋?/p>

從本質(zhì)上講，這是一種“戰(zhàn)勝難關(guān)”的樣式，它考驗(yàn)出一個(gè)詩(shī)人的藝術(shù)水平，衡量出他的全部專(zhuān)業(yè)技巧。一個(gè)包含韻腳及詩(shī)歌分行格式的框架放在詩(shī)人面前，他便去填寫(xiě)出來(lái)。具有一定特色的思想或情感只能被壓縮在這種削足適履的模子里。

我們還是會(huì)繼續(xù)寫(xiě)作、閱讀和欣賞十四行詩(shī)。這是傳統(tǒng)在起作用，在絕大多數(shù)情況下，任何傳統(tǒng)只有適合于人類(lèi)心靈中某些奧秘的需求才能得以保存。雖然詩(shī)人在許多問(wèn)題上可能都顯得靈活善變，但對(duì)于十四行詩(shī)他卻寸土不讓。

我們已經(jīng)無(wú)法像朱自清那樣自信地預(yù)測(cè)十四行詩(shī)在中國(guó)將來(lái)的命運(yùn)。因?yàn)樵谶^(guò)去一個(gè)世紀(jì)里，詩(shī)的觀念和藝術(shù)的觀念都在不斷的嬗變中，以至于好多看來(lái)是天經(jīng)地義的常識(shí)都會(huì)受到質(zhì)疑。現(xiàn)代漢詩(shī)究竟需不需要定型的形式，這完全要看未來(lái)人們將持有何種文學(xué)觀念，甚至社會(huì)思想觀念。如果一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)渴望一些相對(duì)穩(wěn)定的詩(shī)的形式，以作為這個(gè)社會(huì)共同體成員之間相互交流思想與情感的工具，則歌德所說(shuō)的“限制”與“規(guī)律”的藝術(shù)品質(zhì)還會(huì)為人們所珍視，定型的詩(shī)體亦將再度為詩(shī)人所用。這種情況一旦成為現(xiàn)實(shí)，那么我們可以肯定，十四行詩(shī)作為最典范的格律詩(shī)體，作為擁有極為豐富的審美可能性的詩(shī)歌形式，在現(xiàn)代漢詩(shī)的未來(lái)發(fā)展中一定會(huì)占有重要的地位，并且大放異彩。

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13. 奚密：《現(xiàn)代漢詩(shī)的文化政治》，《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》第5輯，遼寧大學(xué)出版社，1999年，第13頁(yè)。
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18. 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第144頁(yè)。
19. 徐志摩：《濟(jì)慈的夜鶯歌》，《徐志摩全集·三·散文集》甲集，第65頁(yè)。
20. 徐志摩：《〈死尸〉譯詩(shī)前言》，《徐志摩全集·八·補(bǔ)編·散文集》，第216頁(yè)。
21. 早期白話(huà)文中兩性均可用“他”指代，但這不可能成為托詞，因?yàn)樵谛熘灸Φ陌自?huà)詩(shī)文中，凡女性必用“她”字，絕無(wú)模棱兩可的情況。
22. 徐志摩：《濟(jì)慈的夜鶯歌》，《徐志摩全集·三·散文集》甲集，第75—76頁(yè)。
23. 徐志摩：《翡冷翠的一夜·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第137頁(yè)。這是濟(jì)慈1818年2月27日致約翰·泰勒信中的話(huà)，見(jiàn)劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第177頁(yè)。
24. 卞之琳：《〈徐志摩譯詩(shī)集〉序》，《徐志摩譯詩(shī)集》，晨光輯注，湖南人民出版社，1989年，第4頁(yè)。
25. 很多研究者都已指出了《杜鵑》與濟(jì)慈的《夜鶯歌》、《黃鸝》與雪萊的《致云雀》之間的親緣關(guān)系。如朱徽：《“五四”時(shí)期中國(guó)新詩(shī)接受的英美影響》，《中西比較詩(shī)藝》，四川大學(xué)出版社，1996年，第358頁(yè)。孫乃修：《徐志摩：性靈深處的妙悟》，見(jiàn)曾小逸主編：《走向世界文學(xué)》，湖南人民出版社，1985年，第350—351頁(yè)。
26. 在《想飛》一文里，徐志摩引過(guò)《致云雀》里這句詩(shī)：“Thou art unseen，but yet I hear thy shrill delight.” 見(jiàn)《徐志摩全集·三·散文集》乙集，第15頁(yè)。
27. 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第139—140頁(yè)。
28. 雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，繆靈珠譯文，見(jiàn)劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第119頁(yè)。
29. 徐志摩：《波特萊的散文詩(shī)》，《徐志摩全集·三·散文集》甲集，第157頁(yè)。
30. 雪萊：《為詩(shī)辯護(hù)》，見(jiàn)劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第127頁(yè)。
31. 徐志摩：《征譯詩(shī)啟》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第31頁(yè)。雪萊《為詩(shī)辯護(hù)》中語(yǔ)，見(jiàn)劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，第154頁(yè)。
32. 卞之琳：《徐志摩詩(shī)重讀志感》，《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，三聯(lián)書(shū)店，1984，第24頁(yè)。
33. 同上書(shū)，第20頁(yè)。
34. 參見(jiàn)M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》第八章“文學(xué)創(chuàng)造中的心理學(xué)：無(wú)意識(shí)的天賦和有機(jī)體的生長(zhǎng)”，北京大學(xué)出版社，1989年。
35. 葉公超：《論新詩(shī)》，《葉公超散文集》，洪范書(shū)店，1982年，第81頁(yè)。
36. 哈羅德·布魯姆：《饑餓的海：雪萊導(dǎo)論》，《批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第235頁(yè)。
37. 轉(zhuǎn)引自季鎮(zhèn)淮：《聞一多先生年譜》，見(jiàn)聞一多：《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年，第479頁(yè)。
38. 梁實(shí)秋：《談聞一多》，傳記文學(xué)出版社，1967年，第33頁(yè)。
39. 愛(ài)德華·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書(shū)店，1999年，第285頁(yè)。
40. Margaret Stonyk，Nineteenth Century English Literature，London：Macmillan Press Lid，1983，p.262.
41. C.E.Carrington，The British Overseas，see http://www.kipling.org.uk/rg_music1.htm.
42. 以賽亞·伯林：《狄斯累利、馬克思及對(duì)認(rèn)同的追求》，《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，三聯(lián)書(shū)店，2002年，第306頁(yè)。
43. 聞一多：《致父母親》（1922年8月），《聞一多全集》第12卷，第46頁(yè)。
44. 聞一多：《致父母親》（1922年8月），《聞一多全集》第12卷，第138頁(yè)。
45. 聞一多：《致梁實(shí)秋》（1925年3月），同上書(shū)，第216頁(yè)。
46. 聞一多：《家族主義與民族主義》，《聞一多全集》第2卷，第356頁(yè)。
47. 厄爾斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》，韓紅譯，中央編譯出版社，2002年，第73頁(yè)。
48. 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，第123頁(yè)。
49. 聞一多：《致吳景超、梁實(shí)秋》（1923年3月17日），《聞一多全集》第12卷，第155頁(yè)。
50. A.J.Sandison，“Rudyard Kipling，” in Ian Scott-Kilvert ed.，British Writers，vol.vi，New York，Charles Scribner's Sons，1983，p.202.
51. 聞一多：《時(shí)代的鼓手》，《聞一多全集》第2卷，第197—201頁(yè)。
52. Brian Mattinson，“Kipling and Music”，see http://www.kipling.org.uk/rg_music1.htm.
53. T.S.Eliot，“Introduction” to A Choice of Kipling's Verse，London，F(xiàn)aber ＆ Faber，1941，p.35.
54. 聞一多：《致吳景超》（1922年9月24日），《聞一多全集》第12卷，第78頁(yè)。
55. 葉公超《論新詩(shī)》（1937）曾談及聞一多另一首詩(shī)《一個(gè)觀念》，認(rèn)為：“這首詩(shī)就吃虧在頓逗太顯著，和行句太整齊；又因?yàn)樾芯溥@樣整齊，腳韻似乎特別加重了。所以我們讀起來(lái)很容易愈讀愈快，愈緊張，甚至于感覺(jué)氣不夠用，仿佛聞先生在寫(xiě)的時(shí)候也必在用手（或腳）拍著板?！币?jiàn)《新月懷舊——葉公超文藝雜談》，學(xué)林出版社，1997年，第62頁(yè)。朱自清《詩(shī)韻》（1944）一文，談到新詩(shī)一韻到底“雖然是強(qiáng)調(diào)，卻不免單調(diào)”，又謂跨句韻可以“減輕韻腳的重量，增加意義的重量”，并且認(rèn)為“全押本韻太諧太響”，均極有見(jiàn)地。見(jiàn)《新詩(shī)雜話(huà)》，三聯(lián)書(shū)店，1984年，第106—114頁(yè)。
56. 饒孟侃：《新詩(shī)的音節(jié)》，見(jiàn)周良沛編選：《饒孟侃卷》，長(zhǎng)江文藝出版社，1991年，第57頁(yè)。
57. Boris Ford ed.，The Pelican Guide to English Literature，vol. vi，Harmondsworth and Middlesex：Penguin Books Ltd，1958，p.394.
58. 馮文炳（廢名）：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第24頁(yè)。
59. 葉芝：《詩(shī)歌的象征主義》，見(jiàn)戴維·洛奇編：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》上冊(cè)，上海譯文出版社，1987年，第48、60頁(yè)。
60. 梁實(shí)秋：《談聞一多》，第37頁(yè)。
61. T.S.Eliot，“Introduction” to A Choice of Kipling's Verse，London，F(xiàn)aber ＆ Faber，1941，p.11.
62. 徐志摩：《詩(shī)刊放假》，《徐志摩全集·四·散文集》，商務(wù)印書(shū)館，1993年，第59頁(yè)。
63. 戴望舒：《詩(shī)論零札》，香港《華僑日?qǐng)?bào)》（文藝副刊）1944年2月16日。另見(jiàn)戴氏《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》，《新詩(shī)》月刊第1卷第2期（1936年11月），譯文稍有出入。朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》里，說(shuō)戴氏“注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘而是輕清的”。
64. 馬拉美：《牧神的午后》，飛白譯文，見(jiàn)冬淼編：《歐美現(xiàn)代派詩(shī)集》，中國(guó)青年出版社，1989年，第98—103頁(yè)。
65. 查爾斯·查德維克：《象征主義》，北岳文藝出版社，1989年，第4—5頁(yè)。
66. 引自上書(shū)，第6—8頁(yè)。
67. 參見(jiàn)葉維廉：《語(yǔ)言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》，他認(rèn)為，聞一多的“奇跡”，作為文字所升華出來(lái)的造物，幾乎與馬拉梅那句話(huà)一樣，乃是文化的完整性受到破壞之后相似的對(duì)于藝術(shù)的肯定。見(jiàn)《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，1992年，第225頁(yè)。
68. 年輕的王爾德曾經(jīng)是馬拉梅周二聚會(huì)的座上客，但沒(méi)有誰(shuí)會(huì)否認(rèn)后者遠(yuǎn)比前者更富于現(xiàn)代性。
69. 瓦雷里：《純?cè)姟罚S華瞻譯文，見(jiàn)《現(xiàn)代西方文選》，湖南人民出版社，1983年，第116頁(yè)。
70. 瓦雷里：《波德萊爾的位置》，戴望舒譯，見(jiàn)《戴望舒譯詩(shī)集》，湖南人民出版社，1983年，第116頁(yè)。
71. 轉(zhuǎn)引自葉維廉：《比較詩(shī)學(xué)》，東大圖書(shū)公司，1983年，第111頁(yè)。
72. 《聞一多全集》第三卷，開(kāi)明書(shū)店，1948年；三聯(lián)書(shū)店重印本，第438頁(yè)。
73. 同上書(shū)，第382頁(yè)。
74. 《聞一多全集》第三卷，開(kāi)明書(shū)店，1948年；三聯(lián)書(shū)店重印本，第430—431頁(yè)。
75. 波德萊爾有一篇短文《贊化妝》。他認(rèn)為一個(gè)女人用脂粉搽面，把眼圈涂黑，是一種“使自己超越自然的手段，以便更好地征服人心和震驚精神”。他又認(rèn)為時(shí)裝“是一種對(duì)于理想的某種接近”，“這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗平庸與邪惡的東西之上?！边@很能說(shuō)明象征主義與唯美主義很深的淵源。見(jiàn)波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1989年，第506頁(yè)。
76. 馬拉美：《海風(fēng)》，見(jiàn)卞之琳編譯《英國(guó)詩(shī)選》，湖南人民出版社，1983年，第172頁(yè)。
77. 弗朗西斯·約斯特認(rèn)為馬拉梅《海風(fēng)》一詩(shī)最充分地表達(dá)了人類(lèi)對(duì)于逃避“此地和此時(shí)”的生活現(xiàn)實(shí)的永恒沖動(dòng)?！斑@種要求精神上得到解脫的普遍愿望，我很愿意稱(chēng)之為‘避世主義’（exodism），而這種愿望正是要靠‘異國(guó)情調(diào)’（exoticism）實(shí)現(xiàn)的”。見(jiàn)《比較文學(xué)導(dǎo)論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988年，第162頁(yè)。
78. 轉(zhuǎn)引自葉維廉：《語(yǔ)言與真實(shí)世界：中西美感基礎(chǔ)的生成》，《比較詩(shī)學(xué)》，第113頁(yè)。
79. 馬拉美：《文學(xué)的歷史發(fā)展》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979年，第263頁(yè)。
80. 《聞一多全集》第三卷，第33頁(yè)。
81. 有論者已經(jīng)提到過(guò)這一點(diǎn)，比如藍(lán)棣之在《戴望舒：象征派的形式，古典派的內(nèi)容》中說(shuō)過(guò)：“在他最后一個(gè)詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》里，我們可以看到，像《我用殘損的手掌》《等待》這些詩(shī)，很有些阿拉貢、艾呂雅的影響。這也就是說(shuō)，戴望舒已經(jīng)走到了革命的或左翼的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的殿堂?！币?jiàn)《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》，華夏出版社，1994年，第38頁(yè)。
82. 戴望舒：《許拜維艾爾訪問(wèn)記》，《新詩(shī)》第1卷第1期（1936年10月），第112頁(yè)。
83. 戴望舒：《記馬德里的書(shū)市》，《戴望舒全集》散文卷，中國(guó)青年出版社，1999年，第51頁(yè)。
84. 戴望舒：《許拜維艾爾訪問(wèn)記》，《新詩(shī)》第1卷第1期，第122頁(yè)。
85. 陳丙瑩：《戴望舒評(píng)傳》，重慶出版社，1993年，第140頁(yè)。
86. 戴望舒：《望舒詩(shī)論》，《現(xiàn)代》第2卷第1期（1932年11月），第93頁(yè)。
87. 馬賽爾·雷蒙：《許拜維艾爾論》，《新詩(shī)》第1卷第1期，第104—105頁(yè)。
88. 戴望舒：《許拜維艾爾訪問(wèn)記》，《新詩(shī)》第1卷第1期，第116頁(yè)。
89. 馬賽爾·雷蒙：《許拜維艾爾論》，《新詩(shī)》第1卷第1期，第102頁(yè)。
90. 安德列·布勒東：《連通的容器》，引自羅伯特·肖特：《達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義》，見(jiàn)馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，上海外語(yǔ)教育出版社，1992年，第276頁(yè)。
91. 加爾西亞·洛爾迦：《意外之愛(ài)的短歌》，見(jiàn)趙振江：《西班牙與西班牙語(yǔ)美洲詩(shī)歌導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社，2002年，第157頁(yè)。
92. 蘇珊娜·貝爾納：《生活的夢(mèng)：戴望舒的詩(shī)》，《讀書(shū)》1982年第7期，第38頁(yè)。
93. 引自馬賽爾·雷蒙：《許拜維艾爾論》，《新詩(shī)》第1卷第1期，第107頁(yè)。戴望舒于譯者附注中特別提到，這是初版里的文字，定本里“詩(shī)句微有不同”。
94. 戴望舒：《比也爾·核佛爾第》，《現(xiàn)代》第1卷第2期（1932年6月），第269頁(yè)。
95. 戴望舒：《望舒詩(shī)論》之十四，《現(xiàn)代》第2卷第1期（1932年11月），第93頁(yè)。
96. 蘇珊娜·貝爾納：《生活的夢(mèng)：戴望舒的詩(shī)》，《讀書(shū)》1982年第7期，第35—36頁(yè)。
97. 王佐良：《譯詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)之間——讀〈戴望舒譯詩(shī)集〉》，《王佐良文集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第480頁(yè)。
98. 王佐良：《譯詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)之間——讀〈戴望舒譯詩(shī)集〉》，《王佐良文集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第479頁(yè)。
99. 西川：《抹不去的焦慮》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》第5輯（2001年1期），第297頁(yè)。這里有一個(gè)疏忽，即戴望舒并沒(méi)有翻譯過(guò)馬拉美和蘭波，瓦雷里的詩(shī)也只譯過(guò)一首《消失的酒》。
100. W.H.Auden，“Reading，” The Dyer's Hand and Other Essays，New York：Random House，1962，p.11.
101. 何其芳：《雜詩(shī)十六首》，《何其芳文集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1982年，第356頁(yè)。
102. 方敬、何頻伽：《何其芳散記》，四川教育出版社，1990年，第31頁(yè)。
103. 參見(jiàn)靄理士：《性心理學(xué)》第5章，潘光旦譯，三聯(lián)書(shū)店，1987年；以及加斯東·巴什拉：《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》第二章，劉自強(qiáng)譯，三聯(lián)書(shū)店，1996年。
104. 容格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，三聯(lián)書(shū)店，1987年，第78頁(yè)。
105. 弗吉尼亞·吳爾芙：《一間自己的房間》，賈輝豐譯，人民文學(xué)出版社，2003年，第90頁(yè)。
106. 瑪麗·雅各布斯：《閱讀婦女（閱讀）》，見(jiàn)張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992年，第32頁(yè)。
107. “我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你?！币?jiàn)《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》3·16。
108. 何其芳：《沒(méi)有批評(píng)就沒(méi)有前進(jìn)》，《何其芳文集》第5卷，人民文學(xué)出版社，1983年，第36—37頁(yè)。
109. 何其芳：《論〈紅樓夢(mèng)〉》，同上書(shū)，第188頁(yè)。
110. 何其芳：《沒(méi)有批評(píng)就沒(méi)有前進(jìn)》，同上書(shū)，第34—35頁(yè)。
111. 何其芳：《論〈紅樓夢(mèng)〉》，同上書(shū)，第210頁(yè)。
112. 余光中：《早期作家筆下的西化中文》，《分水嶺上》，純文學(xué)出版社，1981年，第131頁(yè)。
113. 在《一個(gè)平常的故事》（1940）里，何其芳曾自喻為“年幼的堂吉訶德”，見(jiàn)《何其芳文集》第2卷，第218頁(yè)。
114. 顧彬：《關(guān)于“異”的研究》，曹衛(wèi)東編譯，北京大學(xué)出版社，1997年，第46頁(yè)。
115. 愛(ài)德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，三聯(lián)書(shū)店，1999年，第238—246頁(yè)。
116. 余光中：《評(píng)戴望舒的詩(shī)》，見(jiàn)黃維樑、江弱水編：《余光中選集》，安徽教育出版社，1999年，第197頁(yè)。
117. 何其芳：《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》，《何其芳文集》第2卷，第127頁(yè)。
118. 李健吾：《〈畫(huà)夢(mèng)錄〉——何其芳先生作》，《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，寧夏人民出版社，1983年，第130頁(yè)。
119. 弗洛伊德：《論文學(xué)與藝術(shù)》，國(guó)際文化出版公司，2001年，第101—102頁(yè)。
120. 何其芳：《饑餓》，《何其芳文集》第2卷，第244頁(yè)。
121. 方敬、何頻伽：《何其芳散記》，第1—21頁(yè)。
122. 弗洛伊德：《性學(xué)三論》，《性愛(ài)與文明》，滕守堯譯，安徽文藝出版社，1987年，第119頁(yè)。
123. 《一個(gè)平常的故事》，《何其芳文集》第2卷，第217頁(yè)。
124. 轉(zhuǎn)引自顧彬：《關(guān)于“異”的研究》，第124頁(yè)。
125. 弗朗西斯·約斯特：《比較文學(xué)導(dǎo)論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988年，第162頁(yè)。
126. 葉嘉瑩：《論詞學(xué)中之困惑與花間詞之女性敘寫(xiě)及其影響》，《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社，2000年，第178—223頁(yè)。
127. 何其芳：《夢(mèng)中道路》，《何其芳文集》第2卷，第65頁(yè)。
128. 何其芳：《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》，《何其芳文集》第2卷，第131頁(yè)。
129. 李健吾：《〈畫(huà)夢(mèng)錄〉——何其芳先生作》，《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，第123頁(yè)。
130. 李健吾：《〈畫(huà)夢(mèng)錄〉——何其芳先生作》，《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，第128頁(yè)。
131. 馮至：《讀歌德詩(shī)的幾點(diǎn)體會(huì)》，《馮至全集》第8卷，河北教育出版社，1999年，第131頁(yè)。
132. 馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《新詩(shī)》第1卷第2期（1936年12月），第295頁(yè)。
133. 海德格爾：《詩(shī)人何為？》，見(jiàn)孫周興選編：《海德格爾選集》上冊(cè)，上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第426頁(yè)。
134. 里爾克：《致維托德·馮·胡勒維奇》，《里爾克詩(shī)選》，黃燦然譯，河北教育出版社，2002年，第3頁(yè)。
135. 里爾克：《論“山水”》，《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，馮至譯，三聯(lián)書(shū)店，1994年，第71—72頁(yè)。
136. 馮至：《歌德與杜甫》，《馮至全集》第8卷，第186—187頁(yè)。
137. 黃燦然：《馮至〈十四行集〉的生疏效果》，《必要的角度》，素葉出版社，1999年，第66頁(yè)。
138. 王澤龍：《馮至的〈十四行集〉》，《中國(guó)現(xiàn)代主義思潮論》，華中師范大學(xué)出版社，1995年，第183頁(yè)。里爾克的詩(shī)教對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人影響之大，可以舉最近的一個(gè)例證。小說(shuō)家林白發(fā)表了組詩(shī)《枕黃》，詩(shī)前的小序是標(biāo)準(zhǔn)的里爾克口吻：“詩(shī)歌高懸在小說(shuō)的頭頂，懷著另一種情感和智慧，帶著能量，聚集在心。詩(shī)歌的神是既隱藏在星空，同時(shí)也在垃圾里、街道、灰塵、草、尸體、秋天、啤酒、油條、大蔥、拖鞋、馬桶，以及劣跡斑斑的墻角。它們深藏在事物的心臟，和詩(shī)人一起，共同等到神圣降臨的時(shí)刻。那是晦暗時(shí)分的閃電，耀眼的光芒倏忽而至，直擊事物的內(nèi)部，那些詩(shī)歌的漿汁，呼嘯而起，成為銳利的花瓣?！币?jiàn)《上海文學(xué)》2003年第7期，第54頁(yè)。
139. 馮至：《十四行集·序》，《馮至全集》第1卷，第213頁(yè)。
140. 奧登：《戰(zhàn)時(shí)》第二十三首，卞之琳譯文，馮至1943年的散文《工作而等待》即由此詩(shī)生發(fā)而來(lái)。
141. 里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，第74頁(yè)。
142. 引自Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，Beijing，China Social Sciences Publishing House，1999，p.114.
143. 馮至：《在聯(lián)邦德國(guó)國(guó)際交流中心“文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”頒發(fā)儀式上的答詞》，《馮至全集》第5卷，第205頁(yè)。
144. 錢(qián)鍾書(shū)：《宋詩(shī)選注》，人民文學(xué)出版社，1982年，第56頁(yè)。
145. 馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義的名稱(chēng)和性質(zhì)》，《現(xiàn)代主義》，上海外語(yǔ)教育出版社，1992年，第35頁(yè)。
146. 王毅：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論 1925—1949》，西南師范大學(xué)出版社，1998年，第243頁(yè)。
147. 臧棣：《漢語(yǔ)中的里爾克》，《里爾克詩(shī)選》，中國(guó)文學(xué)出版社，1996年，第8—9頁(yè)。
148. 馮至：《歌德的〈西東合集〉》，《馮至全集》第8卷，第61頁(yè)。
149. 馮至：《杜甫傳》，人民文學(xué)出版社，1980年，第123—124頁(yè)。
150. 梁宗岱：《文壇往那里去——“用什么話(huà)”問(wèn)題》，見(jiàn)李振聲編：《梁宗岱批評(píng)文集》，珠海出版社，1998年，第44頁(yè)。
151. 馮文炳（廢名）：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第28頁(yè)。
152. 同上書(shū)，第205頁(yè)。
153. 同上書(shū)，第167頁(yè)。
154. 王佐良：《論穆旦的詩(shī)》，見(jiàn)李方編：《穆旦詩(shī)全集》，中國(guó)文學(xué)出版社，1996年，第6頁(yè)。
155. 據(jù)王佐良回憶，燕卜遜當(dāng)年給他們講課，是從霍甫金斯講起。另外，穆旦這首《風(fēng)沙行》的第一行“男人的雄心伸向遠(yuǎn)方”，我也疑心是羅伯特·白朗寧（Robert Browning，1812—1889）的四行小詩(shī)Parting at Morning中后兩行的括：And straight was a path of gold for him，And the need of a world of men for me.（他面前是一條筆直的黃金路，我面前是需要男人的世界）。
156. 周玨良：《穆旦的詩(shī)和譯詩(shī)》，見(jiàn)杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，江蘇人民出版社，1987年，第21頁(yè)。
157. 王佐良：《穆旦：由來(lái)與歸宿》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，第2頁(yè)。
158. 周玨良：《序言》，《英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，穆旦譯，湖南人民出版社，1985年，第2頁(yè)。
159. 原詩(shī)引自Edward Mendelson編輯的《奧登詩(shī)選》（Faber ＆ Faber，1979），當(dāng)是穆旦40年代所見(jiàn)、70年代所譯者。這首詩(shī)的另一版本字句頗有改動(dòng)，如同一出版社1966年版的《奧登短詩(shī)選1927—1957》，特此說(shuō)明。
160. 西默斯·希尼：《測(cè)聽(tīng)奧登》，《希尼詩(shī)文集》，作家出版社，2001年，第348頁(yè)。
161. Stan Smith：W. H. Auden，Plymouth，Northcote House Published Ltd.，1997，p.20.
162. 華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，見(jiàn)劉若端編：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第9頁(yè)。
163. 劉永翔：《讀〈管錐編〉札記（選錄）》，《錢(qián)鍾書(shū)研究集刊》第3輯，上海三聯(lián)書(shū)店，2002年，第65頁(yè)。
164. 王佐良：《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》，原載倫敦Life and Letters雜志1946年6月號(hào)，引自《穆旦詩(shī)集 1939—1945》，人民文學(xué)出版社，2000年，第122頁(yè)。
165. 周玨良：《穆旦的詩(shī)和譯詩(shī)》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，第20頁(yè)。
166. 郭保衛(wèi)：《書(shū)信今猶在 詩(shī)人何處尋》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，第180頁(yè)。
167. 同上。
168. 分別見(jiàn)于《葬歌》（1957）、《演出》（1976）、《退稿信》（1976）。
169. John G. Blair，The Poetic Art of W. H. Auden，New Jersey，Princeton University Press，1965，p.64.
170. 王佐良：《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》，《穆旦詩(shī)集 1939—1945》，第122頁(yè)。
171. 謝冕：《一顆星亮在天邊——紀(jì)念穆旦》，《穆旦詩(shī)全集》，第21頁(yè)。
172. 鄭敏：《遮蔽與差異》，見(jiàn)王偉明：《詩(shī)人詩(shī)事》，詩(shī)雙月刊出版社，1999年，第106—107頁(yè)。
173. 藍(lán)棣之：《論穆旦詩(shī)的演變軌跡極其特征》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，第76頁(yè)。
174. 藍(lán)棣之：《論穆旦詩(shī)的演變軌跡極其特征》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，第75頁(yè)。
175. 許霆、魯?shù)驴。骸妒男畜w在中國(guó)》，蘇州大學(xué)出版社，1995年，第25—26頁(yè)。
176. Linda Marsh，“Introduction” to Book of Sonnets，Linda Marsh ed.，Hertfordshire，Wordsworth Editions Ltd.，1995，p. iv.
177. William Shakespeare，Romeo ＆ Juliet，Act 1，Scene 5.
178. 王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2002年，第981頁(yè)。
179. 余光中：《銹鎖難開(kāi)的金鑰匙——序梁宗岱譯〈莎士比亞十四行詩(shī)〉》，《井然有序》，九歌出版社，1996年，第335頁(yè)。
180. 朱徽：《中西比較詩(shī)藝》，四川大學(xué)出版社，1996年，第238頁(yè)。
181. 俞平伯：《讀詞偶得》，上海書(shū)店據(jù)開(kāi)明書(shū)店1947年初版影印，1984年，第47頁(yè)。
182. 馮文炳（廢名）：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第208頁(yè)。
183. 原詩(shī)共二十三首，聞一多不知為何緣故，最后兩首未譯。也不知出于什么原因，1948年上海開(kāi)明書(shū)店的《聞一多全集》收入譯詩(shī)，只收了刊在《新月》第一卷第一期的《白朗寧夫人的情詩(shī)》前十首，第二期上后續(xù)的十一首卻不見(jiàn)收。1995年藍(lán)棣之編的浙江文藝出版社的《聞一多詩(shī)全編》，沿襲了開(kāi)明版的做法。我看不出這么做的理由，因?yàn)樽詈髢墒讓?xiě)得并非不好，而后面十一首譯得也并不比前邊的差。
184. 聞一多：《談商籟體》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第168頁(yè)。
185. 朱湘：《聞一多與〈死水〉》，《文藝復(fù)興》第3卷第5期（1947年7月），第528頁(yè)。
186. 徐志摩：《白朗寧夫人的情詩(shī)》，《新月》第1卷第1期（1928年3月），第163頁(yè)。
187. 本詩(shī)作為《獻(xiàn)詩(shī)》在1931年8月出版的《猛虎集》中，詩(shī)行作四四四二排列；以《云游》為題發(fā)表在1931年10月5日出版的《詩(shī)刊》第三期上，改成前八后六的格式，顯然是因?yàn)樽髡哂X(jué)得后一種更好。
188. 徐志摩：《詩(shī)刊·前言》，原載《詩(shī)刊》第2期（1931年4月20日），引自《徐志摩全集·八·補(bǔ)編·散文集》，商務(wù)印書(shū)館，1993年，第389頁(yè)。
189. 馮文炳（廢名）：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984年，第166頁(yè)。
190. 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學(xué)中文系，1989年，第74頁(yè)。
191. 引自馮至：《我和十四行詩(shī)的因緣》，《世界文學(xué)》1989年第1期，第285頁(yè)。
192. C. F. MacIntyre，“Introduction” to Sonnets to Orpheus，Berkeley：University of California Press，1960，p.xvi.
193. 馮至：《詩(shī)文自選瑣記》，《新文學(xué)史料》1983年第2期，第29頁(yè)。
194. 馮文炳（廢名）：《談新詩(shī)》，第203、206頁(yè)。
195. 馮文炳（廢名）：《談新詩(shī)》，第205頁(yè)。
196. 羅門(mén)：《詩(shī)人馮至的〈十四行詩(shī)集〉》，見(jiàn)香港《詩(shī)雙月刊》第2卷第6期與第3卷第1期合刊“馮至專(zhuān)號(hào)”（1991年7月1日），第76頁(yè)。
197. 聞一多給陳夢(mèng)家的信中講十四行詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合，特別要提醒一下：“我講的依然是商籟體，不是八股！”之所以要撇清，是因?yàn)閷?shí)在不容易撇清。見(jiàn)聞一多《談商籟體》，《聞一多全集》第2卷，第168頁(yè)。
198. 王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2002年，第977頁(yè)。
199. 王佐良：《譯詩(shī)與寫(xiě)詩(shī)之間——讀〈戴望舒譯詩(shī)集〉》，《王佐良文集》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1997年，第477頁(yè)。
200. 瓦雷里：《波德萊爾的位置》，《戴望舒譯詩(shī)集》，湖南人民出版社，1983年，第116頁(yè)。
201. 戴望舒：《惡之花綴英·譯后記》，《戴望舒譯詩(shī)集》，第153頁(yè)。
202. 朱自清：《詩(shī)的形式》，《新詩(shī)雜話(huà)》，三聯(lián)書(shū)店，1984年，第102頁(yè)。
203. 北塔：《論十四行詩(shī)式的中國(guó)化》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期，第186頁(yè)。
204. 許霆、魯?shù)驴。骸妒男畜w在中國(guó)》，第226頁(yè)。
205. 陳明遠(yuǎn)：《郭沫若與“頌內(nèi)體”》，見(jiàn)郭沫若、陳明遠(yuǎn)：《新潮》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1992年，第295頁(yè)。
206. 北塔：《論十四行詩(shī)式的中國(guó)化》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期，第167頁(yè)。
207. 弗朗西斯·約斯特：《在歐洲環(huán)境中的十四行詩(shī)》，《比較文學(xué)導(dǎo)論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988年，第218頁(yè)。