中國戲曲在美國的接受——以斯達(dá)克·揚(yáng)的《梅蘭芳》為中心

梁燕

梅蘭芳（1894—1961）是20世紀(jì)中國最杰出的京劇藝術(shù)家和海外傳播的先行者。他以一己之力，在國家尚處于貧弱之際，在傳統(tǒng)文化遭遇質(zhì)疑之時(shí)，秉持一種文化的自信，自覺擔(dān)當(dāng)使命，向世界推介中國戲曲藝術(shù)，篳路藍(lán)縷，厥功甚大。

1930年梅蘭芳率梅劇團(tuán)赴美國多個(gè)城市演出京劇，他的精湛技藝和卓越表現(xiàn)讓美國觀眾第一次認(rèn)識(shí)了京劇。美國的主流媒體和學(xué)界對(duì)梅蘭芳所代表的中國戲曲反響積極而熱烈，其中頗有聲望的美國評(píng)論家斯達(dá)克·揚(yáng)（Stark Young）的長篇評(píng)論堪稱經(jīng)典。通過對(duì)此文的解讀，我們或可了解20世紀(jì)30年代梅蘭芳所帶去的中國戲曲在美國的接受。

一、20世紀(jì)以前中國戲曲在歐美人眼中的印象

中國戲曲的海外傳播可以追溯到18世紀(jì)中葉以前，法國的傳教士約瑟夫·普雷馬雷將中國的元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文?！八淖g文省略了唱詞和韻白，也不是嚴(yán)格意義上的翻譯。依據(jù)普雷馬雷的文本，歐洲先后又出現(xiàn)了好幾種法文、英文、意大利文和德文的改編本?！?sup>其后至19世紀(jì)中葉，有元雜劇《老生兒》、《漢宮秋》、《灰闌記》、《合漢衫》等劇本，少量京劇、粵劇劇本及其改寫本在歐洲出版或發(fā)表。

盡管《趙氏孤兒》以其離奇曲折的故事情節(jié)引起了歐洲人的莫大興趣，包括法國著名的文學(xué)家伏爾泰也將其改編為《中國孤兒》，在歐洲上演，但這完全是按照歐洲人的習(xí)慣和想象來詮釋中國和中國文化的，實(shí)質(zhì)上包括伏爾泰在內(nèi)的西方學(xué)者很難理解中國戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)原則：“中國文化在其他方面有很高的成就，然而在戲劇的領(lǐng)域里，只停留在它的嬰兒幼稚時(shí)期?！边€有西方人認(rèn)為中國戲曲“太早就定型成為一種極僵硬的形式，而無法從中解放自己”。

1817年，西方人約翰·法蘭西斯·戴維斯出版了元代武漢臣的雜劇《老生兒》的英文譯本。在這個(gè)英譯本中，戴維斯寫了一篇《中國戲劇及其舞臺(tái)表現(xiàn)簡介》，介紹中國戲曲的舞臺(tái)：“一個(gè)中國戲班子在任何時(shí)候只要用二三個(gè)小時(shí)就能搭一個(gè)戲臺(tái)：幾根竹竿用來支撐席編臺(tái)頂；舞臺(tái)的臺(tái)面由木板拼成，高于地面六七英尺；幾塊有圖案的布幅用來遮蓋舞臺(tái)的三面，前面完全空出——這些就是搭建一個(gè)舞臺(tái)所需要的全部物品……不像歐洲的現(xiàn)代舞臺(tái)，他們沒有模擬現(xiàn)實(shí)的布景來配合故事的演出?！?sup>1829年戴維斯又出版了元代馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》的英文譯本，他認(rèn)為此劇非常符合歐洲有關(guān)悲劇的定義，并給予了高度的評(píng)價(jià)：“此劇的行動(dòng)的統(tǒng)一是完整的，比我們現(xiàn)時(shí)的舞臺(tái)還要遵守時(shí)間與地點(diǎn)的統(tǒng)一。它的主題的莊嚴(yán)，人物的高貴，氣氛的悲壯和唱詞的嚴(yán)密能滿足古希臘三一律最頑固的敬慕者?！?sup>其后，他在一本名為《中國人》的書中，系統(tǒng)評(píng)價(jià)了在西方影響較大的元雜劇《趙氏孤兒》、《老生兒》和《漢宮秋》，并且向歐洲讀者介紹元雜劇《灰闌記》以及有關(guān)中國戲曲表演方面的基本常識(shí)?？梢哉f，戴維斯是較早的從專業(yè)角度對(duì)中國戲曲進(jìn)行客觀考察和潛心研究的西方學(xué)者。他對(duì)元雜劇文本的解讀，對(duì)中國戲曲表現(xiàn)手法的領(lǐng)悟，不僅較為準(zhǔn)確，而且為西方人了解中國古老的戲劇文化作出了開拓性的努力。

19世紀(jì)中葉，中國的戲曲劇團(tuán)以贏利為目的，在美進(jìn)行過營業(yè)性的演出。1852年10月18日，一個(gè)有百余人陣容的廣東粵劇團(tuán)到達(dá)美國舊金山，做了為期五個(gè)月的首次商業(yè)演出。這個(gè)劇團(tuán)在美國人的記述中，名為“戲劇益協(xié)社”（英文為Hong Took Tong）。盡管有著為數(shù)不少的華人觀眾，但是由于它是一種完全陌生的藝術(shù)形式和演劇觀念，這樣的演出很難得到美國人的接受。從美國《加利福尼亞三角洲日?qǐng)?bào)》的報(bào)道中可以看出，美國人對(duì)中國戲曲舞臺(tái)十分陌生：“光禿禿的舞臺(tái)”，“沒有景片”，“沒有幕簾，沒有邊廂，也沒有天橋，更沒有我們通常在西方劇院里見過的機(jī)械裝置”。令美國觀眾最感興趣的是中國戲曲演出中所展示的武打、雜技等中國功夫，還有華美的服裝。對(duì)于戲曲音樂，尤其是打擊樂，他們感到極其不習(xí)慣：“不停地用鑼、銅鼓敲打出來的聲響是那樣的不協(xié)調(diào)和震耳欲聾，令人無法在那個(gè)地方呆上幾分鐘?！?sup>演出于露天四野的中國戲曲，喧鬧的鑼鼓不僅烘托著場上氣氛，而且直接作用于演員舞臺(tái)動(dòng)作的節(jié)奏和人物心理的表現(xiàn)，但是進(jìn)入收音效果明顯的西式劇場就會(huì)產(chǎn)生上述令人不適的狀況。這是中國戲曲常常讓西方人感到困惑、不滿甚至受到批評(píng)的地方。

19世紀(jì)下半葉，中國還曾有戲班去過巴黎或舊金山進(jìn)行公開的營業(yè)性演出，演出盡管反應(yīng)熱烈，但觀眾基本上都是華人。19世紀(jì)末，一些西方人接觸到中國劇場，對(duì)中國戲曲的舞臺(tái)呈現(xiàn)依然感到非常隔膜：“所有演員的吐字都是單音節(jié)的，我從未聽到他們發(fā)一個(gè)音而不從肺部掙扎吐出的，人們真要以為他們是遭遇慘殺時(shí)所發(fā)出的痛苦尖叫。其中一個(gè)演法官的演員在舞臺(tái)上走著十分奇怪的臺(tái)步：他首先將他的腳跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是腳尖。相反的，另一個(gè)演員，卻像瘋子似的走來走去，手臂與腿夸張地伸動(dòng)，比起我們小丑劇的表演，仍然顯得太過火了?！标P(guān)于中國戲曲的演唱，一位法國人作了如此的描繪：“高到刺耳以至無以忍受的程度，那尖銳的聲音讓人想到一只壞了喉嚨的貓的叫聲一樣的難聽。”其反感的態(tài)度顯而易見。

也有西方觀眾持一種較為客觀的態(tài)度，耐心觀察中國戲曲的舞臺(tái)，比如對(duì)于檢場人的理解：“穿著和我們?cè)谏钪薪稚峡吹降闹袊艘粯拥难b束的仆人們，走上舞臺(tái)，走到那些衣冠楚楚的演員中去，在他們演出中，遞個(gè)茶杯給這個(gè)，送把寶劍給那個(gè)，因?yàn)閯”咎崾疽筮@樣做?！北热鐚?duì)舞臺(tái)空間的認(rèn)識(shí)：“舞臺(tái)是開放的，沒有幕布，也沒有翼廂，只有兩道門，一進(jìn)一出?！?sup>比如對(duì)中國演員動(dòng)作的領(lǐng)會(huì)：“如果戲里的情節(jié)要表現(xiàn)過橋的情節(jié)，就放兩張桌子，相隔三四英尺。然后兩桌之間搭一塊板子，演員由一把椅子登上桌子，以那塊板子為橋，從這邊桌子走到那邊桌子，由另一把椅子下地。如果一個(gè)演員要表演他正騎在馬背上的狀態(tài)，他通過啞劇表演跨上了想象中存在的駿馬，并用鞭子，用很快的頻率抽打他身后想象中的馬屁股?！?sup>應(yīng)該說，這些解讀雖不帶偏見，但畢竟停留于比較膚淺的認(rèn)知層面。

二、1930年美國媒體對(duì)梅蘭芳帶來的中國戲曲的反響

20世紀(jì)二三十年代，梅蘭芳的聲名遠(yuǎn)播海外。一次美國公使芮恩施（Paul Reinsch）在一個(gè)外交場合對(duì)當(dāng)時(shí)在座的中國官員表示：“若欲中美國民感情益加親善，最好是請(qǐng)梅蘭芳往美國去一次，并且表演他的藝術(shù)，讓美國人看看，必得良好的結(jié)果。”芮恩施的一番表態(tài)，恰好契合了梅蘭芳一直以來想在西方舞臺(tái)演出京劇的愿望：“中國劇可博得美（國）人的歡迎，并且可在世界上占一席地位。”在友人齊如山的幫助下，梅蘭芳劇團(tuán)開始了長達(dá)數(shù)年的籌備。經(jīng)過各方努力，梅蘭芳1930年赴美演出終于成行。

赴美演出劇目有梅蘭芳的個(gè)人劇目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木蘭從軍》、《洛神》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《思凡》、《佳期·拷紅》《琴挑·偷詩》、《游園·驚夢(mèng)》、《御碑亭》、《汾河灣》、《虹霓關(guān)》、《金山寺》、《打漁殺家》等，京劇舞蹈片段如杯盤舞（《麻姑獻(xiàn)壽》）、拂舞（《上元夫人》）、散花舞（《天女散花》）、綬舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》）、鐮舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉錦楓》）、劍舞（《霸王別姬》、《樊江關(guān)》）、戟舞（《木蘭從軍》、《虹霓關(guān)》），還有梅蘭芳劇團(tuán)其他成員的演出劇目《群英會(huì)》、《空城計(jì)》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。

時(shí)任梅劇團(tuán)總導(dǎo)演兼翻譯、南開大學(xué)教授的張彭春（1892—1957）在1935年出版的《梅蘭芳先生在美國：評(píng)論與回顧》的前言中說，在梅蘭芳“開始這次冒險(xiǎn)旅程之前，人們對(duì)于如何才能讓他和中國的京劇被異域所接受充滿了焦慮和疑問。大家擔(dān)心中國京劇的程式是否被西方的敏感性所接受”。事實(shí)上梅蘭芳在紐約的演出受到了空前的歡迎，兩周的演出戲票在演出開始的第三天就全部預(yù)售一空。據(jù)當(dāng)?shù)貓?bào)道，售票處每張戲票售價(jià)3美元85美分，而在黑市不法票販?zhǔn)种?，該票每張最高售價(jià)漲到18美元。

從1930年2月開始，梅蘭芳劇團(tuán)在紐約的百老匯49街戲院（49th Street Theater）、國家戲院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戲院（Princess Theater）演出了14天，在舊金山的提瓦利戲院（Tivoli Theater）、自由戲院（Liberty Theater）、首都戲院（Capital Theater）共演出了13天，在羅森的聯(lián)音戲院（Philharmonic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美術(shù)戲院（Art Theater）演出了12天，前后歷時(shí)半年之久。梅蘭芳在美期間掀起了一股“京劇熱”，以紐約的主流媒體報(bào)道為例，各大報(bào)紙的版面都被梅蘭芳與京劇的消息和各種評(píng)論所覆蓋。

紐約《世界報(bào)》說：“梅蘭芳是所見過的最杰出的演員之一，紐約還從來沒有見識(shí)過這樣的演出。”《時(shí)代周刊》說：“梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精美優(yōu)雅，可愛絕倫，美妙得就像中國古老的花瓶或是刺繡的帷幔。這是一次接觸，與一種在數(shù)世紀(jì)中不可思議地圓熟起來的文化的接觸。”《太陽報(bào)》說：“幾乎是一種超乎自然的發(fā)現(xiàn)，通過許多世紀(jì)，中國人建立了一種身體表情的技巧。當(dāng)它傳情達(dá)意時(shí)，你的識(shí)別絕對(duì)正確，這不是因?yàn)槟懔私庵袊?，而是因?yàn)槟懔私饷绹?。這種表情達(dá)意的技巧是人類普遍適用的。我相信，這種技巧使梅蘭芳對(duì)我們充滿了可知可懂的意義。當(dāng)然這遠(yuǎn)不是通過解釋，身體的表情技巧使他完全可以理解?！?sup>美國戲劇評(píng)論家羅伯特·利特爾（Robert Littell）在一篇文章中寫道：“昨夜，中國著名的演員梅蘭芳在美國觀眾面前亮相了，這是我在一家劇院里度過的最不可思議也最興奮刺激的一個(gè)夜晚。對(duì)舞臺(tái)所演的，也許我只是理解百分之五，其他都是誤解，但這已經(jīng)足以使我對(duì)我們自己的舞臺(tái)和一般西方舞臺(tái)感到非常自卑。因?yàn)樗悄菢庸爬系乃囆g(shù)，有一個(gè)劇本寫于二十一世紀(jì)以前，已經(jīng)是那樣正規(guī)，那樣圓熟，它讓你不能理解，欣賞起來卻又欲罷不能。相比較而言，對(duì)于歷史，我們的戲劇似乎既無傳統(tǒng)也無根基?！蔽璧讣彝げ疇査_（William Bolitho）評(píng)價(jià)說：“在他的劇目中的兩出選本里，一句臺(tái)詞也沒有，因此，出于一個(gè)單純想法，我想，梅蘭芳的藝術(shù)更應(yīng)該被看作是一種與我們西方人看慣了的形式有極大區(qū)別的啞劇芭蕾。對(duì)我而言，梅蘭芳是高于所有人的舞者，我會(huì)毫不猶豫地推舉他進(jìn)入舞蹈家的最高級(jí)別?！?sup>……無論理解還是誤解，梅蘭芳讓美國人第一次見識(shí)了中國戲曲最富代表性的一個(gè)劇種——京劇。梅蘭芳的“啞劇表演”、“宮殿式”舞臺(tái)和華美的服裝、“古老”的戲劇傳統(tǒng)令他們感到陌生和好奇。

三、斯達(dá)克·揚(yáng)的《梅蘭芳》對(duì)中國戲曲的研究

在當(dāng)時(shí)美國戲劇界的評(píng)論文章中，以斯達(dá)克·揚(yáng)撰寫的《梅蘭芳》一文最為著名。斯達(dá)克·揚(yáng)（1881—1963）是美國著名的戲劇評(píng)論家、詩人和小說家，曾在密西西比大學(xué)、德克薩斯大學(xué)和阿姆赫斯特大學(xué)文學(xué)系任教。20世紀(jì)20年代起，任《新共和》雜志的戲劇編輯，曾為《戲劇藝術(shù)月刊》和《紐約時(shí)報(bào)》撰寫大量劇評(píng)，出版戲劇評(píng)論集《戲劇之花》（1923）、《不朽的影子》（1948），詩集《盲人》（1906），詩劇《格奈維爾》（1906），小說《天堂之樹》（1926）、《火炬之光》（1927）、《河濱之屋》（1929）和《玫瑰那么紅艷》（1934）等。50年代，他還翻譯過契訶夫的多部劇作。晚年研習(xí)繪畫，曾舉辦美術(shù)展覽。

《梅蘭芳》發(fā)表于美國《戲劇藝術(shù)月刊》（1930年4月號(hào)），斯達(dá)克·揚(yáng)在文中以大量篇幅提到了程式性（一向?yàn)榇蠖鄶?shù)西方人所詬病的“刻板”、“僵化”的表演模式）作為中國戲劇的一種重要傳統(tǒng)而不容忽視：“這種戲劇具有一種熱情流傳下來的嚴(yán)密傳統(tǒng)，一種嚴(yán)格的訓(xùn)練和學(xué)徒制，還有要求嚴(yán)厲的觀眾，所以演員表演得好壞，能讓人看出是照既定的演法還是故意敷衍了事，以等待接受觀眾的評(píng)判?！彼J(rèn)為中國戲曲是“建立在精雕細(xì)刻的基礎(chǔ)上，因?yàn)橛^眾除去不知道臨時(shí)的插科打諢之外，已經(jīng)對(duì)劇情和劇中人物十分熟悉，只關(guān)心表演本身、表演的質(zhì)量和表演的展開”。所以，他稱贊梅蘭芳所代表的中國戲劇是一種“具有真正原則性的學(xué)派”，應(yīng)該引起西方戲劇界的重視和研究。他甚至批評(píng)一些美國觀眾在這一方面認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)：“如此細(xì)究任何這種遠(yuǎn)離真實(shí)的現(xiàn)象，當(dāng)然比學(xué)習(xí)一種藝術(shù)且能看懂它，要容易得多。但是過分細(xì)究梅蘭芳藝術(shù)中這些程式規(guī)范則是個(gè)錯(cuò)誤?！?sup>這種判斷顯然是從中國戲曲的演劇觀念出發(fā)的，這在當(dāng)時(shí)的美國學(xué)人中并不多見。

關(guān)于中國戲曲音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力的問題，斯達(dá)克·揚(yáng)注意到笛、蕭等管樂在京劇樂隊(duì)的功用和打擊樂的重要作用，并由此發(fā)現(xiàn)中國戲曲與音樂的密切關(guān)系，甚至找到了它們?cè)谇榫w表現(xiàn)上的一些規(guī)律：“我發(fā)現(xiàn)這種中國藝術(shù)是建立在音樂基礎(chǔ)上的，或者至少讓人有一種音樂感，覺出它是持續(xù)不斷地活躍在音樂領(lǐng)域里”；“我發(fā)現(xiàn)每逢感情激動(dòng)得似乎需要歌唱就唱起來，這從生物學(xué)的觀點(diǎn)來看是正確的——因?yàn)槲覀兦榫w一旦激昂就會(huì)很自然地引吭高歌——依我看來，這是戲劇藝術(shù)高度發(fā)展中的一種正常而必然的現(xiàn)象”。情動(dòng)于衷而形諸言語，言語不足而歌舞隨之。斯達(dá)克·揚(yáng)對(duì)中國戲曲表演的獨(dú)到認(rèn)識(shí)揭示了人類戲劇的普遍本質(zhì)和規(guī)律。

斯達(dá)克·揚(yáng)對(duì)梅蘭芳本人的藝術(shù)造詣評(píng)價(jià)極高：“在我們聽來，他的音樂盡管多么陌生，他的嗓音作為一種表演藝術(shù)的媒介，卻顯然表達(dá)了一種十分了不起的柔和、響亮而富有戲劇性的音色；他那種控制肌肉的能力基于舞蹈和雜技的訓(xùn)練，是卓越非凡的；面部表情準(zhǔn)確而且提煉到我們?cè)谥袊鴥?yōu)美的雕像中所見到的那種謹(jǐn)嚴(yán)而純凈的地步?！?sup>他指出，梅蘭芳對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的把握相當(dāng)敏捷，“他在臺(tái)上對(duì)周圍的活動(dòng)是那樣明顯地相應(yīng)配合，并且對(duì)觀眾的反應(yīng)也是那樣幾乎不可思議的敏感，以至這種神經(jīng)上的協(xié)調(diào)成為他的魅力主要根源之一”。他注意到“梅蘭芳在表演當(dāng)中自始至終身體的節(jié)奏感完整和諧。如果右手作個(gè)手勢(shì)，不僅由右肩出發(fā)，而且影響到左肩，以便整個(gè)身軀呈現(xiàn)一種恰如其分的相應(yīng)節(jié)奏感。頭部在脖端敏感活躍，不時(shí)移動(dòng)，一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作可能被觀眾所忽略，就跟我們常常忽視精美的雕刻中所顯現(xiàn)的、狀似顫動(dòng)的線條和平面那個(gè)道理一樣”。他批評(píng)美國的演員沒有達(dá)到這樣的一個(gè)技藝的高度。

對(duì)于梅蘭芳在《費(fèi)貞娥刺虎》一劇中的表演，斯達(dá)克·揚(yáng)極為激賞，他說：“梅蘭芳運(yùn)用他那超過手腕的長長的白水袖的功夫，被中國觀眾視作他的成就中的一個(gè)高峰。一個(gè)外國人只有對(duì)他的藝術(shù)經(jīng)過一段長時(shí)間的熟悉，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這種水袖運(yùn)用之廣泛，出現(xiàn)種種規(guī)范和多端的變化，但是他運(yùn)用水袖而產(chǎn)生的舞蹈美和戲劇性氣氛是顯而易見的?！彼梦膶W(xué)化的語言描繪梅蘭芳在舞臺(tái)上的表現(xiàn)：

在這出戲里有一時(shí)刻，費(fèi)貞娥摘去鳳冠，脫下蟒袍，身穿白色長服和青坎肩、白襯裙、白水袖，她恐懼地逃離那個(gè)狂怒的虎將，你可以看到他那水袖揚(yáng)起，就像一只白鴿那樣展翅飛翔，你甚至可以聽到翅翼發(fā)出的啪啪作響聲；他表演得如此細(xì)膩完美，使你簡直不敢相信這真會(huì)發(fā)生似的，而這一切又確實(shí)以極其自然而富有精巧設(shè)計(jì)的圖案的方式表演出來了，甚至連舞臺(tái)上所規(guī)定的位置也準(zhǔn)確得分毫不差。

當(dāng)梅蘭芳所扮演的費(fèi)貞娥用寶劍自刎后橫臥于舞臺(tái)上的時(shí)候，斯達(dá)克·揚(yáng)表達(dá)了對(duì)這種寫意化表演的強(qiáng)烈感受：“我激動(dòng)得渾身發(fā)抖，怪就怪在這種激動(dòng)比我多半能從任何對(duì)死亡和恐懼僅是攝影般的描繪所感受到的那種激動(dòng)要強(qiáng)烈得多，而同時(shí)又顯得更朦朧更純凈。于是那些對(duì)我來說至關(guān)重要的且對(duì)我們西方戲劇也同樣十分重要的特征開始縈回在我的腦際?！?sup>他以自己的觀劇體驗(yàn)試圖說明，中國戲曲獨(dú)特的表演手段比西方人習(xí)慣的戲劇表現(xiàn)形式，在劇場效果上更具有震撼力和藝術(shù)的美感。在梅蘭芳作為“女性扮演者”的討論中，斯達(dá)克·揚(yáng)指出：“梅蘭芳并不旨在單純摹擬女人一姿一態(tài)。他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動(dòng)作、情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，而從這些方面來扮演一個(gè)人物，穩(wěn)妥地富有女性的特征，而以舞蹈方式再現(xiàn)，詩意盎然?！?sup>這些看法一語中的地把握住了中國戲曲中男旦藝術(shù)的精髓。

斯達(dá)克·揚(yáng)稱道中國戲曲的“古典精神”：

在沒看到梅蘭芳的中國戲劇之前，我從來沒見過一種同時(shí)代的、具有古典精神的戲劇藝術(shù)達(dá)到如此高超地步的例子。我這里所說的古典意義并非指需與希臘和羅馬有任何關(guān)系，而是說它與一種思想境界，一種藝術(shù)觀有關(guān)，大體上接受某些形式，某些典型概念、特性、風(fēng)格，而且理所當(dāng)然地認(rèn)為藝術(shù)家是在這些領(lǐng)域里表達(dá)自己的思想感情。

他認(rèn)為這種“古典精神”的自由實(shí)質(zhì)是“在于你在這種形式和特征里并不閃避或否定自己，而是充分表達(dá)自己的思想感情。一種格式盡管可能多么趨向于固定化，那股體現(xiàn)它時(shí)的創(chuàng)作沖動(dòng)卻仍能發(fā)揮出來；就像許多不同的人眺望大海，盡管海的性質(zhì)不變，還是會(huì)產(chǎn)生不同的自我感覺或表達(dá)出不同的心情；仰望遼闊的天空也一樣，各人有各人的想象而迥然不同”。因此他得出以下結(jié)論：“古典精神”賦予觀眾的自由想象，是中國戲曲生命力長存的原因。他還將中國戲曲同古希臘經(jīng)典名劇、莎士比亞戲劇作了比較研究，分析了中國戲曲追求雅致、美、和諧的藝術(shù)表現(xiàn)原則，他分析中國人在他們的戲劇中“不愿呈現(xiàn)這種肉體上極端痛苦的狀態(tài)”，“無疑是跟那個(gè)民族的精神有關(guān)”。“死亡和恐懼在他們的靈魂里有它們應(yīng)有的地位，而且是拿悠久的歷史眼光和耐心思考來看待的。”他以《費(fèi)貞娥刺虎》為例說明中國戲曲在表現(xiàn)死亡時(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)：“費(fèi)貞娥走進(jìn)虎將的床榻時(shí)，把一束頭發(fā)擱在嘴里，用牙咬緊——連這種深仇大恨的感情也需要用這種方式來遮掩，或者是在某種程度上為了避免丑態(tài)畢露，總之，最終必須是美的?！?sup>同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)這種美和雅致最終的本質(zhì)，“賦予了整個(gè)中國戲劇一種馳騁自由的天地，更是由此而衍生出中國戲劇在那個(gè)民族當(dāng)中的連續(xù)性和持久性，就仿佛它不僅是一種藝術(shù)，而且也是一種精神本質(zhì)”。

斯達(dá)克·揚(yáng)對(duì)中國戲曲和梅蘭芳表演藝術(shù)的洞見與深入解析，幾乎涉及了中國戲曲最核心的幾個(gè)方面：中國戲曲的程式化特征、寫意性的表現(xiàn)手法、腳色行當(dāng)體制的獨(dú)特性和戲曲演員的綜合表演技能（唱、念、做、打）。這些看法和認(rèn)識(shí)一方面來自于他本人的博學(xué)和對(duì)人類戲劇藝術(shù)的多方面造詣，另一方面也受到梅蘭芳劇團(tuán)重要成員齊如山、張彭春對(duì)中國戲劇本質(zhì)特征的推介，特別是齊如山所著赴美宣傳品中的《中國劇之組織》一書，為斯達(dá)克·揚(yáng)這篇研究中國戲曲的力作提供了諸多幫助。

應(yīng)該說梅蘭芳1930年的訪美演出意義非凡，它改變了20世紀(jì)以前西方人對(duì)中國戲曲的誤解與偏見。美國媒體的評(píng)論，特別是斯達(dá)克·揚(yáng)的《梅蘭芳》一文的廣泛影響，包括南加州大學(xué)和波摩那學(xué)院授予梅蘭芳名譽(yù)博士學(xué)位的舉動(dòng)，標(biāo)志著美國的主流觀眾和學(xué)界對(duì)中國戲曲與中國藝術(shù)家梅蘭芳的普遍認(rèn)可與接受。

1. ［新西蘭］孫玫，《中國戲曲跨文化研究》，中華書局，2006年，第142頁。
2. 施叔青，《西方人看中國戲劇》，人民文學(xué)出版社，1988年，第9頁。
3. J.F.Davis，trans.，Laou-seng-urh：a Chinese drama（London：J.Murray，1817），pp.10-11．
4. J.F.Davis，trans.，The fortunate union，a romance（London：The Oriental Translation Fund，1829），p.216．
5. 轉(zhuǎn)引自吳戈《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第39—40頁。
6. 轉(zhuǎn)引自上書，第51頁。
7. 施叔青，《西方人看中國戲劇》，人民文學(xué)出版社，1988年，第9頁。
8. 轉(zhuǎn)引自吳戈《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第51頁。
9. 轉(zhuǎn)引自上書，第52頁。
10. 齊如山，《梅蘭芳游美記》，載《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社、開明出版社，2010年，第4頁。
11. 齊如山，《梅蘭芳游美記》，載《齊如山文集》第二卷，河北教育出版社、開明出版社，2010年，第4頁。
12. Peng Chun Chang 1892-1957 Biography & Collected Works Compiled by Ruth H.C.and Sze-Chuh Cheng，1995（張新月 鄭師拙 編，王堯 譯）
13. 轉(zhuǎn)引自吳戈《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學(xué)出版社，2006年，第119頁。
14. 轉(zhuǎn)引自上書，第125頁。
15. 《梅蘭芳》一文由梅蘭芳之子、當(dāng)代翻譯家梅紹武于1983年譯成漢語。
16. ［美］斯達(dá)克·揚(yáng)，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國戲劇出版社，1990年，第693—694頁。
17. 同上書，第692頁。
18. 同上書，第695頁。
19. 同上書，第692頁。
20. ［美］斯達(dá)克·揚(yáng)，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國戲劇出版社，1990年，第693頁。
21. 同上書，第696頁。
22. 昆曲經(jīng)典劇目，演明末李自成攻陷北京城，崇禎帝自縊，李自成將公主賜予手下愛將“一只虎”，公主侍女費(fèi)貞娥代嫁，深夜將醉酒的“一只虎”刺死后，自刎而亡。1930年梅蘭芳赴美演出此劇，廣受好評(píng)。
23. ［美］斯達(dá)克·揚(yáng)，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國戲劇出版社，1990年，第697頁。
24. 同上書，第695頁。
25. ［美］斯達(dá)克·揚(yáng)，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國戲劇出版社，1990年，第699頁。
26. 同上書，第705頁。
27. 同上書，第705頁。
28. 同上書，第706頁。
29. ［美］斯達(dá)克·揚(yáng)，《梅蘭芳》，載《梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論集》，中國戲劇出版社，1990年，第707頁。