當(dāng)莎士比亞借哈姆雷特之口發(fā)出“To be，or not to be？”的千古一問時(shí)，“存在”便戲劇性地與一直回蕩在人類文明史上的深遠(yuǎn)凝練的“Know thyself”（認(rèn)識(shí)你自己）形成了接力式的疑問，繼續(xù)在人類的思維中產(chǎn)生不絕的回響。巴雷特指出：“存在一直是2500年西方哲學(xué)中心的和主導(dǎo)的概念……當(dāng)代有些哲學(xué)家告訴我們，存在問題只是語言學(xué)上一起偶然事件，這一事件起因于這樣一個(gè)事實(shí)：印歐語系的語言中有‘to be’這個(gè)聯(lián)系動(dòng)詞，而別的語種則沒有這樣一個(gè)詞，從而也就沒有任何關(guān)于存在一詞意義的空洞無謂的詞語之爭。”他在《非理性的人》中論及存在主義的大師們時(shí)，唯有在寫到馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的那一章專門以存在為題，探討了這個(gè)“顯然非常遙遠(yuǎn)而抽象的題目”，因?yàn)楹５赂駹栐诎l(fā)表于1927年的一部重要的著作《存在與時(shí)間》里“提出了一項(xiàng)至少是‘重復(fù)’存在問題的任務(wù)：這種重復(fù)卻是徹底的更新，把這個(gè)問題從過去的淡忘狀態(tài)中喚醒，就像最初的古希臘哲學(xué)家遭遇到它時(shí)那樣……直接面對存在”。海德格爾重新將存在的命題置于人們面前，此舉的確具有深遠(yuǎn)的意義，在他之后，薩特也承認(rèn)“存在還沒有得到應(yīng)有的估價(jià)”，其洋洋灑灑幾十萬言的《存在與虛無》也正是為了彰顯存在的重要性而進(jìn)行的一次“應(yīng)有的估價(jià)”。海德格爾感嘆對存在的考量“曾使柏拉圖和亞里士多德為之思?xì)椓摺?sup>，可是“從那以后，它作為實(shí)際探索的專門課題，就無人問津了”。究其原因，主要是出于三種對存在的成見。其一，存在是最普遍的概念；其二，存在這個(gè)概念是不可定義的；其三，存在是自明的概念。海德格爾意欲表明的是，縱然存在確實(shí)有這三種特質(zhì)，但這并不意味著人們無需探討存在。然而，存在到底是什么？就其定義而言，即便是海德格爾也在這個(gè)無法定義的概念面前選擇了讓其不言自明。巴雷特認(rèn)為海德格爾雖然“不曾說這么多話告訴我們什么是存在，但是任何一個(gè)把他的原著讀了一遍的人都會(huì)從中獲得一種對存在的具體感受……體會(huì)到人是個(gè)他生命的每根神經(jīng)和纖維都是透明的和對存在開放的生物”。巴雷特在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)存在的在場，總結(jié)道：“我們思考存在也必須讓存在對我們在場，盡管我們不可能有它的心理圖像。存在其實(shí)就是這個(gè)在場，雖然看不到卻又彌漫于一切，不可能把它封入任何一個(gè)心理概念里。”海德格爾以柏拉圖《智者篇》中論及存在的雋語為《存在與時(shí)間》的引子，而耐人尋味的是，“柏拉圖的學(xué)說是對我們現(xiàn)在所謂‘本質(zhì)主義’哲學(xué)的古典的和真正原型的表達(dá)，本質(zhì)主義是主張本質(zhì)在實(shí)在性上先于存在的。相比之下，‘存在主義’是主張存在先于本質(zhì)的哲學(xué)”。

姑且撇開存在與本質(zhì)的關(guān)系不談，存在主義，如其名所示，正是供奉“存在”的一座哲學(xué)殿堂，“對存在的思考是存在主義最深沉的思想，是存在主義在形而上層面的思考”。與薩特、加繆同時(shí)代的法國哲學(xué)家埃馬紐埃爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas，1906—1995）很形象地描述了存在的困擾：“從本質(zhì)上說，存在是奇特的，它撞擊著我們，如黑夜一般，將我們緊緊地裹挾，令我們窒息，痛苦萬分，卻不給我們一個(gè)答案?！?sup>而存在的魅力也正在于此，它的“黑夜”般的神秘的吸引力既決定了探尋者必經(jīng)的艱難困苦和無所依托，也決定了孜孜以求者需要達(dá)到的智性深度。20世紀(jì)60年代初，桑塔格經(jīng)過了歐洲思想的浸潤之后，信心十足地踏入紐約知識(shí)界，意圖在文壇大展宏圖，她要做的，首先就是創(chuàng)作一部熔哲學(xué)與文學(xué)為一爐的作品，因?yàn)檎缛~廷芳所言：

西方現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)顯著的特點(diǎn)，是哲學(xué)與文學(xué)的聯(lián)姻。在這一過程中，存在主義扮演了最活躍的角色……而在哲學(xué)與文學(xué)的這一雙向追求中，本質(zhì)上更屬于文學(xué)的加繆就曾這樣說：“偉大的文學(xué)家也是偉大的哲學(xué)家?！贝嬖谥髁x者的這一觀點(diǎn)，給現(xiàn)代作家和批評家提示了一個(gè)重要的價(jià)值尺度，即不管你采用什么形式或風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，作品的水平高低，最終要看你的作品的哲理含量。

同樣，本質(zhì)上更看重文學(xué)成就的桑塔格也將哲理含量的追求貫徹到虛構(gòu)文本的創(chuàng)作之中，她的處女作《恩主》也因此應(yīng)運(yùn)而生。

第一節(jié) 《恩主》中的存在與自欺

桑塔格在20世紀(jì)60年代初登上美國文壇，作為知識(shí)分子的新銳力量，躋身于紐約文人集群（The New York Intellectuals），《恩主》是她奉上的第一部長篇敲門之作，翌年隨著《反對闡釋》和《關(guān)于“坎普”的札記》這兩篇頗具影響力的論文問世，“桑塔格時(shí)年31歲，就已成了明星”。尤其是《關(guān)于“坎普”的札記》將桑塔格先鋒張揚(yáng)、獨(dú)特敏銳的智性發(fā)揮得淋漓盡致，以至于美國作家菲利普·洛佩特（Phillip Lopate，1943—）由衷地感嘆“好一個(gè)隨筆家！”并頗為失落：“這使得我不由懷念起僅憑一篇隨筆就能功成名就的那段時(shí)光?！?sup>其實(shí)桑塔格真正看重的是小說家的身份，不過從《恩主》引起的反響來說，懷揣著小說家夢想的年輕的桑塔格似乎并未能在試筆之作中得到多大的鼓舞，因?yàn)椤霸u論界對《恩主》堅(jiān)持否定的意見，結(jié)果，人們都幾乎想象不出弗雷·斯特勞斯·吉?jiǎng)诔霭嫔绯霭嫠睦碛墒鞘裁础?sup>。這樣的評論未免有失偏頗，至少漢娜·阿倫特、約翰·巴斯（John Barth，1930—）等人都不會(huì)加入到這樣的苛評中，相反，他們對初出茅廬的作者給予了充分的肯定。40年后，當(dāng)桑塔格為這部小說的中文譯本寫序言的時(shí)候，她還是強(qiáng)調(diào)了它對自己的重要性，認(rèn)為她從此開始了“真正的生命之旅和精神之旅”?！抖髦鳌烽_門見山第一句就是“我夢故我在”，講述的是一個(gè)夢想與現(xiàn)實(shí)迷離不清的故事，采用第一人稱的同故事敘述。敘述者希波賴特（Hippolyte）沉迷于自己的夢幻世界，利用夢中的情景來解決生活中的問題，“日有所思夜有所夢”被顛覆，變成“夜有所夢日有所為”，夢的荒誕導(dǎo)致了生活的荒誕。但是到了小說的尾聲部分，卻出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，希波賴特所講述的夢境與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了互換，到底什么是虛幻什么是真實(shí)就成了一個(gè)難以解開的謎團(tuán)。

薩特堅(jiān)持認(rèn)為，一種小說技巧總與小說家的哲學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。批評家的任務(wù)是在評價(jià)小說家的技巧之前首先找出他的哲學(xué)觀點(diǎn)。對夢境的書寫在浩如煙海的世界文學(xué)作品中可謂屢見不鮮，那么這部小說到底將夢境賦予何種哲學(xué)之思，或者說具體落在何種哲學(xué)概念之上？桑塔格在醞釀《恩主》時(shí)反復(fù)提到和不斷思考的一個(gè)符號泄露了個(gè)中玄機(jī)。1960年1月27日到2月29日期間，桑塔格在日記中連續(xù)對“X”進(jìn)行了解釋，并且將其運(yùn)用到自己的生活狀態(tài)之中。她還頗有創(chuàng)意地生造出“X”的各種詞性和形式，如“X-y”“X-rily”“X-cide”“X-ing”“X-prone”等等。在這些零碎的記錄中間，她兩次極其簡短地提及“X”的真實(shí)面目：一是“2 conferences on Sartre，bad faith，X”；二是“X is Sartre’s‘bad faith’”。由此可見，這個(gè)神秘的糾纏著年輕作者的符號原來是薩特提出的“自欺”。所謂自欺，英語謂之bad faith，法語謂之mauvaise foi，直譯為“壞的相信”，是“一種被規(guī)定的態(tài)度，這種態(tài)度對人的實(shí)在是根本的，而同時(shí)又像意識(shí)一樣不是把它的否定引向外部，而是把它轉(zhuǎn)向自身”。自欺不是謊言，因?yàn)椤罢f謊的本質(zhì)在于說謊者完全了解他所掩蓋的真情”，而“在自欺中，我正是對我自己掩蓋真情。于是這里不存在欺騙者和被欺騙者的二元性。相反自欺本質(zhì)上包含一個(gè)意識(shí)的單一性”。因此，自欺在自身之內(nèi)消解了二元對立，它是真誠的：“既然意識(shí)的存在就是對存在的意識(shí)，體驗(yàn)到自欺的人就應(yīng)該有（對）自欺（的）意識(shí)，因此，似乎至少在我意識(shí)到我的自欺這點(diǎn)上，我應(yīng)該是真誠的（真誠，bonne foi，即與mauvaise foi相對，對應(yīng)為good faith）?！?sup>

《恩主》圍繞著希波賴特的夢境展開，而薩特將自欺喻為入睡和做夢：“人們?nèi)缤了粯拥刂蒙碛谧云壑?，又如同做夢一樣地是自欺的。一旦這種存在樣式完成了，那從中解脫出來就與蘇醒過來同樣地困難：因?yàn)樽云劬拖袢胨妥鰤粢粯?，是在世界中的一種存在類型，這類存在本身趨向永存，盡管它的結(jié)構(gòu)是可轉(zhuǎn)換的?！?sup>

作為一種存在類型，自欺不僅難以解脫，而且“趨向永存”，希波賴特在尋夢、釋夢、演夢的循環(huán)往復(fù)中以不可靠的敘述將自欺演繹得淋漓盡致，這就要提到在桑塔格的構(gòu)思階段，一部影響極其深遠(yuǎn)的論著的問世：韋恩·布思（Wayne C．Booth）的《小說修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction，1961）。他在書中提出了幾個(gè)非常重要的概念，其中包括當(dāng)代西方敘事理論的一個(gè)中心話題——“不可靠敘述/敘述者”（unreliable narration/narrator），申丹稱其為“一種重要的敘事策略，對表達(dá)主題意義、產(chǎn)生審美效果有著不可低估的作用”。《恩主》共計(jì)17章，第一章和最后一章的標(biāo)題分別明確地標(biāo)出“本書敘述之種種難處”和“本書收尾之種種難處”，而在中間部分的第八章則探討“夢的恰當(dāng)敘述形式”。對敘述的關(guān)注是這部夢想之作的一個(gè)特點(diǎn)。洛佩特指出，準(zhǔn)備向小說界發(fā)起沖擊的桑塔格對于四平八穩(wěn)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘述手法不感興趣，而不可靠敘述是當(dāng)時(shí)的一股寫作風(fēng)潮，她也就被吸引進(jìn)去了。的確，作為一個(gè)時(shí)刻關(guān)注批評界和文學(xué)界動(dòng)向的青年學(xué)者，桑塔格對不可靠敘述的現(xiàn)象不會(huì)沒有察覺。她還特意提醒讀者：“他（希波賴特）不是一個(gè)非?？煽康臄⑹稣?。小說以第一人稱敘述，但我希望讀者別因?yàn)樗窃鯓拥娜?，或者他自稱是怎樣的一個(gè)人就對他的話信以為真?！?sup>在《恩主》中不可靠敘述的運(yùn)用為這部作品預(yù)留了無限的闡釋空間，而這一點(diǎn)與桑塔格高擎的“反對闡釋”的旗號并不抵牾，因?yàn)樗磳Φ氖恰拔ㄒ坏囊环N闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導(dǎo)致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導(dǎo)致真實(shí)世界日益貧瘠的闡釋行為”，《恩主》的開放性挑戰(zhàn)了這樣既定的意義系統(tǒng)。

詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）和瑪麗·帕特里夏·瑪?。∕ary Patricia Martin）補(bǔ)充和完善了布思的不可靠敘述理論，擴(kuò)展為三個(gè)軸向的不可靠敘述：事實(shí)/事件軸上的不可靠報(bào)道；知識(shí)/感知軸上的不可靠讀解；倫理/評價(jià)軸上的不可靠評價(jià)。當(dāng)我們細(xì)察《恩主》的具體文本時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)基于這三個(gè)層面的不可靠敘述，而正是通過它們，希波賴特的自欺表露無遺。按文本的涉及順序，以下的分析依次為不可靠讀解、不可靠評價(jià)和不可靠報(bào)道。

一、不可靠讀解

薩特在研究自欺的行為時(shí)，舉了如下一個(gè)例子，如果按不可靠敘述理論來分析，應(yīng)該歸為知識(shí)/感知軸上的不可靠讀解。一個(gè)初次赴約的女子，她知道遲早要對約會(huì)者對她抱有的企圖做出決定，但她不想理解人家對她說的話所透露出來的言外之意，如果人家對她說“我如此欽慕您”，她消除了這句話深處的性的含意，把被它認(rèn)作是客觀品質(zhì)的直接意義賦予她的對話者的話語和行為。她對對方話語的表層讀解消除了其真實(shí)意圖，“從而解除了她的同伴的行為的危險(xiǎn)性”，但這種危險(xiǎn)性并不會(huì)因此而真的不存在?！抖髦鳌返牟豢煽孔x解比較典型地集中在希波賴特對情人安德斯太太的認(rèn)知上，他也像薩特所舉例子中的那位女子一樣，寧愿相信表面的東西，目的是解除危險(xiǎn)性，但導(dǎo)致的卻是更大的危險(xiǎn)，所不同的是他是將危險(xiǎn)加于同伴，而非自身。

依照夢的指示，希波賴特俘獲了安德斯太太的芳心，與她一起出門旅行，過著醉生夢死的生活。在一座阿拉伯城里，他與一名垂涎她的商人討價(jià)還價(jià)，在她不知情的情況下以不菲的價(jià)格出賣了她，但他這么做卻不是因?yàn)樨潙俳疱X——這筆錢一直不曾動(dòng)用，后來還原封不動(dòng)地交給了安德斯太太的女兒轉(zhuǎn)寄給她。他的動(dòng)機(jī)出乎意料地單純：因?yàn)樗J(rèn)為淪為阿拉伯人的玩物乃是安德斯太太的愿望，而他只是幫助她實(shí)現(xiàn)對性自由的追求。盡管出面花錢購買她的人是個(gè)身材肥壯、頭發(fā)花白的中年男子，但希波賴特寧愿相信這個(gè)人真是像其聲稱的那樣是為了治療兒子的相思之苦。所以對于這樁生意，他做出了這樣的讀解：“對安德斯太太產(chǎn)生欲念的是一個(gè)雄性十足、長著一口白牙的阿拉伯小伙子，而她則高高興興地委身于他……我認(rèn)為對那個(gè)永遠(yuǎn)充滿期待的身體不會(huì)有暴力、恐怖、強(qiáng)奸和摧殘行為發(fā)生”（TB，86）。希波賴特甚至為自己的舉動(dòng)感動(dòng)了：“我把情婦打發(fā)掉……但那更多的是為她好，而不是為我自己。轉(zhuǎn)讓安德斯太太也許是我做出的唯一的無私之舉”（TB，87）。只是事與愿違，安德斯太太飽受凌辱，落得個(gè)身體殘缺，狼狽回國后又無家可歸，所謂高高興興更是無從談起。

希波賴特的感知不僅與其后的敘述不符，而且也受到“隱含作者”（the implied author）尖銳的批評，反映出與隱含作者的思想規(guī)范之間存在的差異，這里是通過希波賴特在送安德斯太太去商人家之后的內(nèi)心獨(dú)白反諷性地表現(xiàn)出來的：他讓蒙在鼓里的安德斯太太先進(jìn)了門，但是自己并沒有跟著進(jìn)去，她就這樣被當(dāng)成一個(gè)物品被出售了，此時(shí)“我不知道這是否能讓她清楚歪曲了歐洲男女間關(guān)系的那些對婦女表現(xiàn)出的正式禮節(jié)的真實(shí)價(jià)值。假使男人在女人前面進(jìn)門，假使進(jìn)門不分先后，那么，情況就不會(huì)這么簡單了”（TB，86）。體現(xiàn)西方男性對女性的謙讓和愛護(hù)的“女士優(yōu)先”的禮節(jié)成了一個(gè)陷阱，無情地吞沒了像安德斯太太這樣輕信的女人。希波賴特促成她墮落的一番“美意”只不過是一廂情愿的臆想，桑塔格稱這種給他人帶來無法彌合的身體與精神的雙重創(chuàng)傷的行為為“X，the scourge”，即“自欺，大害也”。在安德斯太太傷痕累累地再度出現(xiàn)之前，他的臆想甚至染上了憤憤不平的色調(diào)：“安德斯太太遠(yuǎn)在沙漠國家和她的情人盡情地享受生活，而我卻待在房間里，孤枕難眠，聆聽我的夢”（TB，127）。在如此怨天尤人的哀嘆里隱含的作者冷峻的譏誚，不難分辨。

安德斯太太被出賣后的第一次現(xiàn)身全盤推翻了希波賴特在自欺中為她勾勒出的“美好”生活，也剝奪了他對自己繼續(xù)歌功頌德的權(quán)利。為了擺脫安德斯太太，他求助于作家朋友讓·雅克，結(jié)果不歡而散，他感到自己“真的是孤立無援了，除了我的夢還能給我出出主意”，而果不其然，“幸運(yùn)得很，那天晚上，夢來幫我了”（TB，138）。在夢里，他大開殺戒，殺掉了以一個(gè)女修道院院長為首的一群人。夢醒后，他如獲至寶，全身心地投入到夢的解析之中。不妨說，對于如何處理安德斯太太的問題，他心里已經(jīng)有了一定的籌劃，他的讀解不過是將這個(gè)籌劃一一對應(yīng)于夢里的情景，借此來堅(jiān)定自己的決斷。比如他認(rèn)為在夢中殺掉女修道院院長意味著應(yīng)該置安德斯太太于死地，為此他牽強(qiáng)地將二者聯(lián)系起來：

盡管女修道院院長不像安德斯太太那樣身上有令人感到遺憾的疤痕，但在身材和膚色方面，她還是與我的舊情人有幾分相像的。當(dāng)然，女修道院院長就和前天安德斯太太一樣，基本上是包得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的，這也符合修女的身份。而且，在安德斯先生的印象中，他妻子不是進(jìn)修道院了嗎？我得出的結(jié)論是：這個(gè)夢關(guān)涉安德斯太太以及我要給她帶去的命運(yùn)。（TB，143-144）

于是他認(rèn)為自己有權(quán)裁決安德斯太太存于人世與否，對于她想開始新生活的訴求，他斷然加以否決：“過一種新生活？她帶著現(xiàn)在這種被糟蹋的身子，能過什么樣的生活？看起來只有一條出路，即結(jié)束這條已經(jīng)結(jié)束卻還在貪婪地希望延續(xù)的生命?！保═B，144）安德斯太太對生的欲望被他理解為一種無謂的貪婪。他精心地著手謀殺她的準(zhǔn)備工作，買了煤油和破布，算好時(shí)間，用浸了煤油的破衣服做成布條，繞安德斯太太暫時(shí)落腳的住處圍成一圈，再點(diǎn)火引燃，而在鄰居們驚慌失措的奔走中，他安然地站在遠(yuǎn)處觀望，多少有些得意，因?yàn)椤鞍驳滤固@下肯定葬身火海了”（TB，145）。從出賣情人到謀殺情人，希波賴特似乎總是振振有詞，心安理得地為自己開脫。桑塔格也不免質(zhì)問：“也許有自欺傾向的人是習(xí)慣性地不負(fù)責(zé)任？”

二、不可靠評價(jià)

在布思提出“隱含作者”的四個(gè)動(dòng)因中，其中一條是對倫理的強(qiáng)調(diào)，他“為批評家忽略倫理修辭效果（作者與讀者之間的紐帶）而感到‘道德上’的苦惱”。桑塔格與布思不可不謂同聲共氣，在創(chuàng)作《恩主》的過程中她在深入希波賴特內(nèi)心的時(shí)候“不得不允許自己成為最不愿意成為的那種人”，正好也表明了隱含作者與敘述者之間的距離。

《恩主》里描述的一件小事涉及兩個(gè)評論者：希波賴特和他在拋棄安德斯太太之后新交的女朋友莫妮克。有一天，當(dāng)他們走在路上時(shí)，有人從窗口往外吐痰，差點(diǎn)吐到他們身上。莫妮克不由大叫起來：“人怎么能做這種事情！”（TB，133）這也許是在這種情況下，一般人再正常不過的自然反應(yīng)，但是希波賴特卻抬頭向吐痰者表示感謝，他向莫妮克解釋說這位吐痰者“只是把他身體本身的一個(gè)寶貴部分送出來，這樣做，不管是多么微不足道，他就重新安排了宇宙的秩序。他用最經(jīng)濟(jì)的方法，以最細(xì)小的途徑，讓某件事發(fā)生了。對這一示范性行為，我們應(yīng)該感謝才對，而不是生氣”（TB，133-134）。這種完全有悖常理的道德評判也許只是不可靠評價(jià)的一個(gè)無傷大雅的小例子，但希波賴特對待感情生活失敗的評論就會(huì)令人憤怒和鄙視了。他和莫妮克之間由于橫亙著安德斯太太的陰影，兩人的情感并不和諧，終于到了破裂的邊緣。這時(shí)希波賴特的父親病重，他返鄉(xiāng)看望和照料父親一段時(shí)間以后再去找莫妮克卻發(fā)現(xiàn)她有了新的伴侶并且已經(jīng)結(jié)婚，他言不由衷地表示“祝賀他們”（TB，160），可是靜下心來思考這段無果而終的愛情時(shí)卻如此評論道：“可憐的希波賴特！我是在拋棄這一行為最傷害人的情況下被拋棄的，因?yàn)槲疫€在想，應(yīng)該是我拋棄她，現(xiàn)在倒好，我連單相思的人所能做的事都不能做，要不然，還能自我安慰一番?！保═B，160-161）他關(guān)心的只是自己的感受，只有他拋棄別人時(shí)拋棄這一行為才不是“傷害人”的，而一旦他被拋棄，那就是“最傷害人”的了。

在希波賴特的情感生活中唯一與他相處和諧的是他從家鄉(xiāng)娶回首都的年輕的妻子，但他之所以娶這個(gè)溫順柔和的女子，只是為了躲避死里逃生的安德斯太太的糾纏。安德斯太太逃過希波賴特的縱火謀殺之后還是找上門來，為了補(bǔ)償，希波賴特精心裝修了一幢住宅供安德斯太太療養(yǎng)之用，結(jié)果安德斯太太竟然要求與他結(jié)為夫婦，他不得不拼命尋找結(jié)婚對象以斷其念頭，為了結(jié)婚而結(jié)婚能含有多少愛的成分自然毋庸猜測。這個(gè)妻子的存在使他名正言順地拒絕了安德斯太太的求婚，而與他曾經(jīng)交往過的女性伴侶不同的是，他的妻子幾乎是一個(gè)沒有思想的物體，一個(gè)透明的人，無法激發(fā)起他的任何欲望。他有段時(shí)間培養(yǎng)自己白天也赤身裸體的習(xí)慣，撫愛自己的身體，而他的妻子就在房間里走來走去，有若無形。他承認(rèn)妻子的純潔可愛，卻不能肯定對她懷有愛意，因?yàn)樗麑鄣脑u價(jià)阻止了愛的行動(dòng)：“從骨子里講，愛是一種合并的欲念。愛一個(gè)人并非是去尋找一個(gè)被愛的，而是尋找一個(gè)更大的自我?？墒?，他因此加重了自己的負(fù)擔(dān)。他現(xiàn)在也得擔(dān)負(fù)起另一個(gè)人的重量來?！保═B，211-212）他把愛理解為負(fù)擔(dān)，如何處理這個(gè)負(fù)擔(dān)呢？他提出了兩個(gè)解決方法：一是恨，二是超脫。前者與倫理的背離無需詳論，因此文中亦省去了筆墨；至于后者，他解釋為“既不愛別人也不恨別人，既不承受負(fù)擔(dān)也不卸下負(fù)擔(dān)”（TB，212）。在這種愛情觀的影響下，他成了一個(gè)對感情無動(dòng)于衷的情人和丈夫，一切都是以自我為中心，還振振有詞地加以辯白：“愛與恨唯一的對象是人自己。這樣，我們才能自信我們稱頌的感情是沒錯(cuò)的，我們才可以肯定對象不會(huì)逃跑，不會(huì)改變，也不會(huì)死亡。只有這樣，我們才會(huì)滿足?！保═B，212）為了驗(yàn)證他的這套歪理異說，他舉了一個(gè)例子。他看出送煤的壯小伙對妻子有意，而妻子似乎也對這個(gè)英俊的小伙子有點(diǎn)好感，于是他讓妻子請小伙子吃晚飯，用餐時(shí)大加稱贊自己妻子的魅力，隨后借口出去散步，邀請小伙子留下來陪妻子。等他半夜回家時(shí)，小伙子已經(jīng)走了，妻子也睡了，他為自己的大度和成全之心感到驕傲：“我也沒有檢查床單，看看有沒有送煤小伙子被肥皂水弄潮的煤灰留下的痕跡”（TB，213）。這實(shí)際上與出讓以至出賣安德斯太太如出一轍，希波賴特掩蓋的是他沒有能力去愛去恨，其自以為是的無私行為說穿了只不過是一種變相的觀淫癖而已。

小說里還有一個(gè)不容忽略的情節(jié)，典型地反映出希波賴特迥異于常人的思維模式，他特地交代“這是真人真事”（TB，263）：有天夜里，一個(gè)持槍青年闖進(jìn)家里盜竊，他發(fā)現(xiàn)之后，幾乎是興高采烈地邀請青年用手中的槍去射擊他想要的任何物品，凡是擊中的都統(tǒng)統(tǒng)歸其所有，子彈不夠的話他可以提供。青年的戰(zhàn)利品多得無法搬動(dòng)，第二天叫了一輛卡車才把所有挑中的東西拉走。希波賴特對此事的評價(jià)簡直就是荒誕不經(jīng)了：“挺體面的一個(gè)小伙兒，真的，多虧這下認(rèn)識(shí)他，要不，我會(huì)后悔的?！保═B，264-265）面對竊賊采取如此荒唐的做法，類似情形在桑塔格30年后發(fā)表的劇本《床上的愛麗斯》中再度出現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)年輕的小偷“光顧”愛麗斯的房間時(shí)，本來因病臥床不起的她竟然不慌不忙地起了床，為其掩飾形跡，而且還慷慨地任其拿走值錢的物什。她對小偷暢訴心曲，展開言語交鋒，在一番雄辯之后陷入自我陶醉之中，只能想象自己成為勝者。無論從哪個(gè)方面來衡量，“愛麗斯的勝利都是子虛烏有的，在與小偷的這次相逢中愛麗斯獲得的是拒絕、貶低和深深的失落”?！抖髦鳌分械南２ㄙ囂睾螄L不是如此呢？由衷贊美一次與竊賊危險(xiǎn)的相遇只能是他自欺欺人的表現(xiàn)，其評價(jià)的不可靠性調(diào)用基本的倫理常識(shí)便可解決。倘若讀者真的如布思所擔(dān)心的那樣，認(rèn)同敘述者的道德觀，那么他的效仿者就連最起碼的判斷力都缺失了。利用他的不可靠評價(jià)，隱含作者延續(xù)了不可靠讀解的反諷風(fēng)格。自欺的直譯——“壞的相信”用在希波賴特的不可靠評價(jià)上真是恰如其分。

三、不可靠報(bào)道

《恩主》的第17章將事實(shí)/事件軸上的不可靠報(bào)道推到了最高峰。耐心的讀者追隨希波賴特夢里夢外的人生讀完前16章后才在這最后一章里發(fā)現(xiàn)前面所敘述的夢境和生活完全有可能相反：“夢成了我真實(shí)的生活，生活則成了夢。”（TB，288）也就是說，將前16章顛倒了看或許才是本來的面目。如此安排恰恰符合了開篇“我夢故我在”的點(diǎn)題，以希波賴特真真假假的生活體驗(yàn)烘托出一個(gè)非理性的人，與笛卡兒“我思故我在”的理性的人形成鮮明的對比。在第16章，“我夢”向“我思”發(fā)出了挑戰(zhàn)，在指稱笛卡兒的時(shí)候，還刻意地不指名道姓：“一位大哲學(xué)家……發(fā)現(xiàn)，他絕對敢肯定的也就是他存在，如此而已。他肯定自己存在，因?yàn)樗伎迹环裾J(rèn)這一點(diǎn)，本身就是一種思考。我考察下來，卻得出了相反的結(jié)論。出現(xiàn)確定性的問題的唯一原因就在于我存在，也即我思考。一個(gè)人要達(dá)到某種確定性就是去發(fā)現(xiàn)他不存在?！保═B，265）這段話的內(nèi)涵極為豐富，從理性主義過渡到了存在主義，從笛卡兒的“我思故我在”到索倫·克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard）的“我思故我不在”，推翻“我思”與“我在”的因果關(guān)系，以便順著這條線走向希波賴特的“我夢故我在”。

其實(shí)，若從基本概念說起，笛卡兒的“我思故我在”乃是歐洲近代哲學(xué)的起點(diǎn)，也是包括薩特在內(nèi)的許多存在主義哲學(xué)家的哲學(xué)思想的起點(diǎn)。桑塔格選取漫無邊際的“夢”來探討“我在”或許還別有深意。首先，“夢”與笛卡兒的理論建構(gòu)不無關(guān)聯(lián)。笛卡兒的手稿表明，他堅(jiān)定走哲學(xué)道路的決心源自同一個(gè)晚上所做的三個(gè)夢，他認(rèn)為夢是神向他告知?jiǎng)?chuàng)立一門科學(xué)的神圣使命。夢既然可以催生笛卡兒的哲思，那也同樣可以激發(fā)年輕作者探尋哲理的激情。其次，如何厘清夢與現(xiàn)實(shí)，笛卡兒“認(rèn)為他已經(jīng)找到一種非常顯著的東西可以將醒與夢區(qū)分開來，這就是記憶”。在《恩主》里，不可靠報(bào)道正是與記憶密不可分的，只是桑塔格放大了記憶的混亂性，從而也就反駁了笛卡兒的記憶區(qū)分法。此處的焦點(diǎn)在于敘述者希波賴特的精神狀況：他的哥哥證實(shí)他有六年的時(shí)間被關(guān)在精神病院里，他的朋友們也都相信這一說法，而他也終于開始懷疑起自己的記憶來。為了說明這一點(diǎn)，第17章提供了一些信函和日記，它們的出現(xiàn)徹底否定了希波賴特記憶的正確性或準(zhǔn)確性，但是至于情況是否真是如此，則又需要讀者自己判斷。比較有趣的是，有一本筆記本記錄了希波賴特這部自傳的草稿，“從中不難看出，當(dāng)時(shí)的我處于某種緊張狀態(tài)之中”，這份草稿“也許就是一部小說”，與實(shí)際存在的《恩主》那冗長的標(biāo)題一樣，“擬用的標(biāo)題列在一起占了好幾頁，看得出來，作者是在盡心盡力，希望寫出一部大作品”（TB，281）。透過這份草稿，希波賴特本意要寫的自傳的內(nèi)容與他已經(jīng)講述的內(nèi)容徹底置換，是對講述中的夢的清點(diǎn)，而在另外一封不知寫給何人的信件上提到的信息不僅確認(rèn)了草稿的內(nèi)容，而且補(bǔ)充了已講述到的生活的細(xì)節(jié)，這一切原來不過是夢中的情景。

如果讀者以為自己只是遭到了作者的戲弄，掩卷一笑，那么年輕的桑塔格日后也不會(huì)以常人難以企及的深邃和寬廣的思想一再地引起轟動(dòng)和爭議了。事實(shí)上，希波賴特精神是否正常不是一個(gè)能夠明確的問題。在顛覆性的結(jié)局中，何為夢，何為現(xiàn)實(shí)，依然是一個(gè)懸而未決的謎團(tuán)。他在信函和筆記面前沒有心慌意亂，在“考慮了很長時(shí)間以后，我堅(jiān)持認(rèn)為我當(dāng)時(shí)沒有精神失?！保═B，288），他認(rèn)為自己不過是“古怪”而已，他的依據(jù)不乏哲學(xué)思辨的味道：“也許古怪的人行動(dòng)起來跟瘋子一樣。但是古怪的人有所選擇，精神失常的人則沒有……我認(rèn)為我當(dāng)時(shí)做出了選擇，而且還的確是一個(gè)非同尋常的選擇——我當(dāng)年選擇了我自己?！保═B，288-289）

桑塔格在處女作中力圖融合哲學(xué)元素，不過她因何以自欺為落筆點(diǎn)？在希波賴特難以分辨的夢境與生活中，讓·雅克對他實(shí)施的“非禮行為”（TB，65）是一則容易被一哂而過的不可靠報(bào)道，但其中卻隱含著這一問題的解答。希波賴特在安德斯太太的沙龍中結(jié)識(shí)了讓·雅克——一個(gè)非常有個(gè)性的作家：“白天，他穿著拳擊短褲坐在房間里，創(chuàng)作他那些為評論家看好的小說；喝開胃酒的時(shí)候、傍晚時(shí)分，他就穿上黑西服去聽歌劇，或者造訪安德斯太太；到了夜里，他就到城里大馬路上游蕩，勾引男人……”（TB，20）希波賴特對讓·雅克的生活方式頗為著迷，頻繁地與他見面，從一開始只是在傍晚與他待在一起發(fā)展到晚上陪他出門。在此期間，他見識(shí)了形形色色的同性戀，而讓·雅克“為了向我表明他能做些讓人始料未及的事情，他能讓我大吃一驚而我無法讓他吃驚，那天晚上，他把我?guī)Щ丶?，上了床”（TB，65）。希波賴特聲稱對這次性關(guān)系毫無心理準(zhǔn)備，似乎這是讓·雅克的單向誘惑，但如果仔細(xì)推敲這件事情發(fā)生的時(shí)間段，就不難理解這不過是他的不可靠報(bào)道而已。按照夢的指示，希波賴特使盡渾身解數(shù)成功地使安德斯太太變?yōu)樽约旱那槿撕蟊慵庇跀[脫她，于是勸說她與安德斯先生一起外出游歷。也就是在此期間，他倍感興趣地旁觀讓·雅克的冶游，即他的同性戀行為和從事男妓、出賣色相的工作，因?yàn)椤皩ξ襾碚f，當(dāng)觀眾的樂趣與我親歷親為相比，漸漸地讓我覺得更有趣”（TB，56）。與安德斯太太的戀情證實(shí)了希波賴特有異性戀的能力，可是當(dāng)這個(gè)性伙伴不在身邊時(shí)，希波賴特意識(shí)到“我不該忽視自己的性要求”（TB，56），但是他沒有像以前那樣“定期去逛一下花街柳巷”（TB，7），其對同性愛的渴望已然萌動(dòng)，所謂的觀眾身份只是掩蓋其隱秘欲望的借口而已。與其說是讓·雅克誘惑了他，不如說是他暗示、期待并默許讓·雅克的這一行為。

當(dāng)我們對照桑塔格創(chuàng)作《恩主》時(shí)的日記時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她在希波賴特身上傾注了對自欺的自我批判。桑塔格早慧也早熟，1949年，16歲的她陷入情網(wǎng)，發(fā)現(xiàn)自己的同性戀傾向并且有了心儀的愛人，她很痛苦，為了說服自己不單單是同性戀，至少是個(gè)雙性戀者，她甚至與一個(gè)男孩親昵，“但是一想到要與一名男子肌膚相親，除了恥辱與墮落之外，別無他念”。同年她放任了自己的傾向，有了同性的性體驗(yàn)，在日記中以“重生”（reborn）這個(gè)詞來紀(jì)念這段情事。一年后，她草草與菲利普·里夫結(jié)婚生子，很大程度上也是為了克制對同性的愛，證明自己是個(gè)符合主流觀念的女性。不過她的努力隨著1959年婚姻的解體而付諸東流，尤其在《恩主》寫作前后的1959年至1963年，她與兩個(gè)同性戀人之間的三角關(guān)系發(fā)展到了至高點(diǎn)，《恩主》就是獻(xiàn)給其中的一位——瑪麗亞·艾琳·福恩斯（Maria Irene Fornes，1930—）的。然而，在當(dāng)時(shí)這種戀情無法言說（這離著名的石墻酒吧騷亂事件還有至少6年的時(shí)間，即使是到了同性戀已被社會(huì)關(guān)注、許多知名人士紛紛出柜的20世紀(jì)90年代，桑塔格仍然拒絕公開承認(rèn)其同性戀身份），因此，不難理解她在日記中的傾訴和在小說中的自我指涉：希波賴特想獲得解脫，沖破自在之物的束縛，在夢境里一意孤行，妄求以此建立確定性，而她在塑造這個(gè)自欺的形象時(shí)卻無法使自己真正得到釋放和解脫。她肯定“存在主義的主旨是求索真實(shí)的身份”，可是希波賴特在夢幻與自欺中迷失了方向，她也在聽從與掩飾內(nèi)心渴望的掙扎中難以自拔。她曾寄希望于以不羈的高蹈姿態(tài)來卸除自欺的沉重負(fù)累，用其標(biāo)志性的不容置辯的語氣寫道：“驕傲，抗擊自欺的秘密武器，即自欺的殺手锏?！?sup>可就是緊接著這句話之后，她慨然長嘆：“除了分析，調(diào)侃等等，我如何真正治愈自欺呢？”

困擾著桑塔格的是面對自欺時(shí)深深的無奈，用書中希波賴特評價(jià)同性戀的話來說，“我禁不住要把這一充斥著不正當(dāng)欲望的世界看作一場夢，他們的所作所為有技巧，但同時(shí)也是沉重而危險(xiǎn)的”（TB，61）。這種危險(xiǎn)而隱秘的欲望就此伴隨了作者一生。薩特早在希波賴特被創(chuàng)造出來之前就預(yù)見了他的看法：“一個(gè)同性戀者常常有一種無法忍受的犯罪感，他的整個(gè)存在就是相對于這種感覺而被規(guī)定的。人們往往猜測他是自欺的?！?sup>希波賴特宣稱：“我比世界上所有人都更想成為我自己?！保═B，65）但他和他的創(chuàng)造者一起僅僅止步于這個(gè)被著重標(biāo)出的“想”上。

以上論述涉及希波賴特自欺的三種形態(tài)，但有一個(gè)問題仍有待解決：他為何自欺？薩特指出，“在自欺中，沒有犬儒主義的說謊，也沒有精心準(zhǔn)備騙人的概念，而是自欺的原始活動(dòng)是為了逃避人們不能逃避的東西，為了逃避人們所是的東西。然而，逃避的謀劃本身向自欺揭示了存在內(nèi)部的內(nèi)在分裂，自欺希望成為的正是這種分裂……自欺力求在我的存在的內(nèi)部分裂中逃避自在”。要理解薩特這段話的意思，需要了解他的存在觀：存在分為自在的存在和自為的存在。前者“是其所是”，表示一種自然狀態(tài)；后者“是其所不是”，表示精神與意識(shí)狀態(tài)。兩者是對立的，但又統(tǒng)一于人的存在中。人是自在與自為的統(tǒng)一體，自欺的人就是要逃避這種統(tǒng)一，希望在存在內(nèi)部達(dá)到自在與自為的分離并且逃避自在。那么自欺為什么存在呢？薩特的答案是“因?yàn)樗侨说拇嬖诘乃兄\劃的直接而永恒的威脅，是因?yàn)橐庾R(shí)在它的存在中永遠(yuǎn)包含有自欺的危險(xiǎn)。這危險(xiǎn)的起源就是：意識(shí)在它的存在中是其所不是同時(shí)又是其所是”。人既然有意識(shí)，那就無法將自在與自為分裂，因?yàn)橐庾R(shí)在其自身中又包含了自在與自為，人就是在不斷地超越自在的努力中追求自為，但又難以實(shí)現(xiàn)。巴雷特關(guān)于這一點(diǎn)的分析可謂鞭辟入里：

薩特堅(jiān)持認(rèn)為，人只有把自己同自然分開，才能夠達(dá)到存在，他既身處一個(gè)對他一無所知的宇宙，這就必定是他的命運(yùn)；這當(dāng)然是正確的；但是，問題在于：這種分離究竟走出多遠(yuǎn)，才不至于使人的籌劃變得瘋狂，變成精神病態(tài)，或是脆弱得不允許有任何人性內(nèi)容。我們自己的生命，當(dāng)在最好情況下進(jìn)行時(shí)，那“自在”，無意識(shí)的，或者說自然，不斷地流溢并且維系著我們意識(shí)的“自為”。

也就是說，在理想的存在中，自在是不能或缺的。對應(yīng)希波賴特的情況，他的自欺是因?yàn)榻吡[脫自在，然而他在分離的道路上走得過遠(yuǎn)，以致變得瘋狂，變成精神病態(tài)。文中他的一番追問頗為驚悚：“假使臉不見了，而微笑還在，情形會(huì)是怎樣的呢？如果夢所寄寓其中的生活枯竭了，而夢卻常做不衰，情形又會(huì)是怎樣的呢？”（TB，102）在這個(gè)類比中，臉可視為自然存在之物，是自在，而微笑乃是臉上的表情，可視為自為，生活與夢的關(guān)系也同樣如此。在兩種情形之下，完全分離自在與自為并無可能，但是自欺的人卻樂于相信“那樣的話，人就會(huì)真正地自由，人的負(fù)擔(dān)就會(huì)真正地減輕”（TB，102）。

桑塔格在書寫自欺時(shí)飽含了對自己的調(diào)侃和反省，比如她分析自欺行為的典型癥狀是“輕率——要么對自己，要么對他人（在我身上，這二者是并行的）”；她還極為明確地表示出對自己的自欺性的不滿：“我所鄙視自己的都是自欺的：道德上的懦夫，撒謊者，對自己和他人輕率，是個(gè)騙子，消極被動(dòng)?！?sup>盡管自欺不是說謊，但結(jié)果并無不同，因此薩特補(bǔ)充說：“真正說來，自欺不能夠相信它要相信的東西。但是恰恰是因?yàn)槌姓J(rèn)了不相信它相信的東西，自欺才成其為自欺的。真心誠意想在存在中逃避‘不相信人們相信的東西’，自欺在‘不相信人們相信的東西’中逃避存在?！?sup>有人認(rèn)為薩特的論述風(fēng)格是“侵略性的、容易引起爭議的”，但是“他對自欺這個(gè)概念的堅(jiān)持把自我矛盾（self-contradiction）置于分析的中心”，突出了人在生存中的矛盾心理。

可以說，桑塔格通過其鐘情的小說樣式和希波賴特的不可靠敘述將一個(gè)自欺者的形象惟妙惟肖地刻畫出來，這個(gè)小說版的解讀表露了經(jīng)受嚴(yán)格哲學(xué)訓(xùn)練再踏上文學(xué)征程的作者認(rèn)可存在主義哲學(xué)將自欺歸為一種存在形態(tài)，并在自己的創(chuàng)作中更細(xì)致地展示自欺的表現(xiàn)方式，在譴責(zé)小說里的自欺者的同時(shí)也對自己——自欺世界中的一分子進(jìn)行了反省和批判。

第二節(jié) 《死亡之匣》中的存在與荒誕

《死亡之匣》初版于1967年，是桑塔格繼《恩主》之后的第二部長篇小說，這一年亦是她在美國知識(shí)界引起巨大反響的文集《反對闡釋》問世后的第二年。可以說，此時(shí)的桑塔格已經(jīng)成了一個(gè)家喻戶曉的人物，而且“她在美國有名，在英國也幾乎同樣有名——翻開任何一份文學(xué)周刊或小雜志，你似乎都不可能不看到她的文章，或者至少是涉及她的文章”。遺憾的是，看重小說家身份的桑塔格并未能從《死亡之匣》中獲得繼續(xù)創(chuàng)作長篇小說的信心，相反，她不得不承認(rèn)，出版《死亡之匣》之后，她失去了作為小說家的自信。這個(gè)打擊的直接后果就是她在此后的25年間沒有小說問世，直到1992年才攜《火山情人》激情澎湃地返回小說界，重新追逐成為一名小說家的夢想。

《死亡之匣》是否一經(jīng)面世便完全被評論界忽視了呢？事實(shí)上，該書還加印了幾次，而且從銷售的數(shù)量來看，“對一本純文學(xué)作品而言，這是相當(dāng)不俗的表現(xiàn)了”，雖然這多少含有出版社造勢的成分，但小說的確還是引起了比較大的關(guān)注。它出版的具體時(shí)間是1967年8月下旬，據(jù)考證，除去一些簡評不算，截至1967年底的評論文章已有21篇。這個(gè)數(shù)據(jù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠全面，至少美國著名的電影戲劇評論家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmannn，1916—）所寫的《解讀桑塔格小姐》（“Interpreting Miss Sontag”）還沒有被列入其中，而他的觀點(diǎn)是具有一定的代表性的。他將該小說的失敗主要?dú)w因于桑塔格的資質(zhì)，揶揄她雖然“粗通文墨，但迄今尚未展示出多少文學(xué)創(chuàng)作的才華”。這似乎印證了出版方的看法：一些惡意的評論并不是針對這本書，而是針對作者。在考夫曼看來，《死亡之匣》語言枯燥，作者過度運(yùn)用一些表現(xiàn)手法以達(dá)到“含混”（ambiguity）的效果，但是“詩性的含混遠(yuǎn)非這部小說所能及也”；人物刻畫也非常木訥、老套，最難以容忍的是這部小說意義晦暗不明，所以他不禁惱怒地質(zhì)問它“到底要表達(dá)什么”?！都~約時(shí)報(bào)》的一篇書評也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為桑塔格寫寫隨筆尚算不錯(cuò)，但是其小說都讓人失望，甚至委婉地建議桑塔格不妨細(xì)細(xì)思量一下人物的發(fā)展、小說的節(jié)奏、語氣的真實(shí)性等問題。該書評作者尤其反感《死亡之匣》中反復(fù)用括號標(biāo)示的“現(xiàn)在”（Now）一詞：它的實(shí)際效果到底是什么？（What is its real effect？）最后他不無挖苦地說《死亡之匣》的驚悚結(jié)尾也許是按照經(jīng)典的英國恐怖電影《死亡之夜》（Dead of Night，1945）敷衍而成的。12年過后，針對此類指責(zé)，拉里·麥卡弗里（Larry McCaffery）在細(xì)讀《死亡之匣》之后予以反擊，指出對它所作的評論幾乎清一色地表明評論者們誤讀了桑塔格的本意，小說中飽受詬病的表現(xiàn)手法，其實(shí)是桑塔格根據(jù)敘事對象而做出的選擇，歸根結(jié)底整個(gè)故事是發(fā)生在主人公迪迪的大腦中的，是“夢敘述”（dream narrative），所以作者采用了多種形式實(shí)驗(yàn)，以求用語言來表現(xiàn)人物思想中發(fā)生的事情。大多數(shù)評論家反對的所謂“雕蟲小技”并非沒有必要，桑塔格正是借此搭建起迪迪從夢境走向死亡的形式結(jié)構(gòu)。

辛西婭·奧澤克（Cynthia Ozick）認(rèn)為《恩主》“沒有受益人（beneficiaries），（這種寫作方式和風(fēng)格）在桑塔格自己的作品或在她的崇拜者的作品中都沒有再現(xiàn)過”。其實(shí)不然，無論評論界對《死亡之匣》的褒貶如何，有一個(gè)共同點(diǎn)值得關(guān)注，那就是將其與《恩主》進(jìn)行比較，而且達(dá)成的共識(shí)就是《死亡之匣》被認(rèn)為是《恩主》的姊妹篇。對此，桑塔格的傳記作者也承認(rèn)：事實(shí)上，《死亡之匣》讀起來就像是她出版的第一部長篇的繼續(xù)。《恩主》采用的是第一人稱敘述，主觀性很強(qiáng)，與其相比，《死亡之匣》的“我”被第三人稱取代，采用主人公迪迪的有限視角來展開故事情節(jié)，這在學(xué)界已成定論。通過廣泛地收集各類研究材料，我國學(xué)者在國內(nèi)第一本研究桑塔格的專著中明確地指出《死亡之匣》是“以第三人稱的敘述方式，講述了一位尋找雙重自我的美國青年迪迪與社會(huì)和自我生存本能相疏離的故事”。但令早期的評論者不滿的是除了第三人稱，小說還影影綽綽地將“我們”不時(shí)地穿插進(jìn)文本中，視點(diǎn)出現(xiàn)了混亂。麥卡弗里堅(jiān)持視點(diǎn)問題乃是本部小說最重要的形式特色，表面上的第三人稱并不是傳統(tǒng)意義上的用法，迪迪只是被偽裝成一個(gè)第三人稱的敘述者，而從他的敘述轉(zhuǎn)到“我們”的敘述也沒有什么怪異之處，反而是相宜的，因?yàn)樽鳛橐徊俊皦魯⑹觥敝?，“身處其中的迪迪既是夢的旁觀者又是夢的參與者”。不過，從單數(shù)的“我”走向復(fù)數(shù)的“我們”，又何嘗不是桑塔格跨過自欺的小“我”，嚴(yán)肅地思考小“我”之外的世界，邁向了少年時(shí)代便默然關(guān)注的整個(gè)人類的存在問題，即大“我”。

的確，《死亡之匣》同《恩主》一樣充斥著迷離的夢境，但與《恩主》由荒誕不經(jīng)的夢所構(gòu)成相比，它圍繞的中心是由自殺、謀殺和屠殺導(dǎo)致的死亡。如果說《恩主》是通過夢來追尋存在的話，那么《死亡之匣》就是更往前邁進(jìn)了一步，通過或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)三種致死的方式來繼續(xù)叩問存在。

一、自殺：“局外人”的生存困境

在信奉基督教的西方國家，自殺者往往會(huì)在死后受到極其嚴(yán)厲的懲罰。但是自殺現(xiàn)象自古有之，從未間斷過，因而常常激起人們的反思。到了19世紀(jì)，實(shí)施自殺的行為被當(dāng)成一種精神上的迷狂，因而“風(fēng)靡整個(gè)19世紀(jì)的觀點(diǎn)是，將自殺視為精神錯(cuò)亂的一種獨(dú)特形式并相信只有在精神錯(cuò)亂的情況下才會(huì)出現(xiàn)自殺”。當(dāng)歷史前行到20世紀(jì)時(shí)，甚至還有一段與自殺有關(guān)的樂壇公案。匈牙利作曲家賴熱·謝賴什（Rezs? Seress，1889—1968）在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的鋼琴曲《黑色星期天》（“Gloomy Sunday”）被制作成唱片在全球發(fā)行之后，據(jù)說直接引發(fā)了無數(shù)的自殺事件，在英、美、法等國的干預(yù)下被列為全球禁曲。這未必能說明這首曲子的恐怖，但足見自殺的人數(shù)之眾和在公眾中的影響之大。20世紀(jì)還尤其沉痛地見證了作家們的自我摒棄：杰克·倫敦（Jack London）、海明威（Ernest Hemingway）、葉賽寧（Sergei Yesenin）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、茨威格（Stefan Zweig）、弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、芥川龍之介（Ryunosuke Akutagawa）、川端康成（Kawabata Yasunari）、三島由紀(jì)夫（Yukio Mishima）……這一個(gè)個(gè)在文壇上光彩照人的作家最后都選擇了放棄自己的生命。自殺現(xiàn)象也是學(xué)術(shù)界和思想界經(jīng)常關(guān)注的話題。加繆在其著名的《西緒福斯神話》（又譯《西西弗斯神話》）中就直奔自殺的主題：“只有一個(gè)真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題，那就是自殺。判斷人值得生存與否，就是回答哲學(xué)的基本問題。”《死亡之匣》亦在開篇對迪迪的情況略作交代之后便寫到了他的自殺，故事則是從他自殺后真正開始的。

加繆認(rèn)為人們自殺是源于“局外人”般徹骨的孤獨(dú)感和荒誕感，在“突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人”?！熬滞馊恕笔谴嬖谥髁x代表作之一《局外人》的核心詞匯，加繆在這部小說中刻畫了一個(gè)時(shí)年37歲、名叫莫爾索的人，他是一名公司職員，對一切都漠然置之，還無緣無故地殺了人，即便在被處決的前夜，他也依然是一副事不關(guān)己的姿態(tài)。那么在《死亡之匣》中，迪迪又是如何成為一個(gè)“局外人”的呢？我們不妨將小說里有關(guān)迪迪的信息綜合起來，擬一個(gè)前傳：迪迪，男，文質(zhì)彬彬，一表人才，性情溫和，受過良好的教育，現(xiàn)年33歲，離異，無子女，父母雙亡，弟弟是知名的鋼琴家，偶爾有來往。他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，供職于紐約一家顯微鏡制造公司，任廣告部副主任，中規(guī)中矩，生活很有規(guī)律。他是人們眼中的“好人兒”，而且“人們很難不喜歡這樣的人，災(zāi)禍也避他三分”。但就是這樣一個(gè)大好人，決定以自殺終結(jié)一生。離婚后，迪迪的感情生活就像是一張被橡皮擦過的白紙，但已經(jīng)無法回到最初的純白了。文中也沒有提到他有什么朋友，同事之間也是公事公辦的關(guān)系。他雖然人緣和口碑都不錯(cuò)，但是從不曾進(jìn)入別人的內(nèi)心，別人也不曾在他的心中占據(jù)重要的地位，他就像一個(gè)生活在生活之外的局外人。

《死亡之匣》的故事創(chuàng)作于、發(fā)表于并發(fā)生于20世紀(jì)60年代的美國，這是一個(gè)無法回避的信息點(diǎn)。用2008年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)得主保羅·克魯格曼（Paul Krugman）的話來說，“六十年代”是“嬉皮士與激進(jìn)學(xué)生的年代，是極右工人毆打長發(fā)青年的年代，也是戰(zhàn)爭與抗議的年代”。在這個(gè)不平凡、不平靜的年代，存在主義自20世紀(jì)40年代末跨越其誕生地——悲情的歐洲——著陸美國后依然施展著難以抗拒的魅力。程巍對這一現(xiàn)象的考察可謂切中肯綮：

中產(chǎn)階級的孩子們往往是以直觀的方式，來體驗(yàn)這個(gè)既給他們帶來富裕又帶來恐怖的時(shí)代。這導(dǎo)致了存在主義情感的流行。加繆、薩特這些法國存在主義者的著作在50年代被陸續(xù)介紹和翻譯到美國。一時(shí)間，人人嘴邊都掛著“絕望”“自殺”“荒誕”“煩”這些字眼，往日無憂無慮的中產(chǎn)階級公子哥兒和千金小姐們?nèi)缃穸甲兊脻M臉憂傷，心事重重了。

迪迪正是這樣一個(gè)“中產(chǎn)階級的孩子”，但是在“六十年代”中期，33歲的他可謂處于一個(gè)尷尬的年齡，既不是“極右工人”也不是“長發(fā)青年”，不僅在情感生活上置身局外，在社會(huì)生活上似乎也只能袖手旁觀，因而作為“局外人”的他所體驗(yàn)的荒誕感遠(yuǎn)比“局中人”們更為沉重，與他人的關(guān)系也更為疏離。

迪迪將自己最初的自殺企圖與兒時(shí)保姆送給他的名叫安迪的布娃娃聯(lián)系起來。從迪迪的回憶中可以得知，即便是父母雙全、有弟弟陪伴、有保姆照料的兒童時(shí)代，他也是無所適從，極其孤獨(dú)。對于父母的感情，他是用“害怕”來描述的，而安迪勝過父母、弟弟和保姆，成了他最親的伙伴。他將依戀之情交付于物，而不是人。然而令人不安的是，他視若珍寶的安迪經(jīng)常會(huì)淪為他虐待的對象，每當(dāng)他自己受到懲罰或侮辱，他就會(huì)對安迪施暴，或者每當(dāng)他對安迪的獨(dú)占權(quán)受到威脅，他也同樣對安迪進(jìn)行摧殘。這個(gè)布娃娃變得千瘡百孔，殘缺不全：頭發(fā)被拔掉，眼睛被剜掉，衣服被扯爛，四肢被擰斷……正因?yàn)槿绱?，“安迪每添一次新傷，就越發(fā)成為一件珍貴的歷史圖騰，一本記錄迪迪無助的悲哀的畫冊……正是在慘遭損毀的過程中，這只布娃娃才變成了迪迪的寶貝”（DK，60）。迪迪11歲的時(shí)候，為了在其他男孩子面前逞英雄，掩飾自己對安迪的戀物癖，假托它是從一個(gè)想象出來的堂妹那兒偷來的愛物，把它扔進(jìn)了萬圣節(jié)的篝火，等到這些男孩子幸災(zāi)樂禍地大喊“迪迪焚燒了安迪！迪迪焚燒了安迪！”，他才知道他不僅自欺欺人，遭受了更大的侮辱，而且永遠(yuǎn)失去了安迪，也就是在那以后，“迪迪感到他那顆嚇壞了的心變成了一只鐵皮保險(xiǎn)柜”（DK，61），深深地封鎖了起來。安迪事件的影響是如此之深，以至于迪迪成年后只要能睡著，夢見的就是那只布娃娃。更為甚者，“迪迪近來意識(shí)到，那是自己第一次自殺的企圖”（DK，64）。從自己所擁有的東西來看，人最寶貴的莫過于自己的生命，而當(dāng)生命中最重要的東西被自己親手摧毀時(shí)，那種痛徹心扉的感覺也無異于一次自殺。

孤獨(dú)封閉了迪迪的心扉，使他在失去安迪之后陷入深深的追悔之中，成為他日后自殺的一個(gè)誘因，但是加快了這一行為的卻是無處不在的荒誕感?！熬滞馊恕笔侨藗兊囊环N遭受放逐的感覺，而“這種放逐無可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感”。在《死亡之匣》中，迪迪就是處于這樣一種分離的狀態(tài)之中：“迪迪與世無爭，難說他活在這世上，但卻有其生命?；钪陀猩纱蟛灰粯?。有些人就是生命本身。而另有一些人，譬如迪迪，只是寄居在自己的生命里?！保―K，2）這個(gè)抽象的寄居之所卻面臨著溶解和坍塌，乃至污水橫流，骯臟不堪，難以呼吸。深夜和凌晨是迪迪難熬的時(shí)間段，就連“窗戶和鏡子都帶有死亡的誘惑”（DK，6）。迪迪朝九晚五的生活在波瀾不驚中隱含著深刻的危機(jī)：“僅僅有一天，產(chǎn)生了‘為什么’的疑問，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開始了?！?sup>當(dāng)生活日復(fù)一日地簡單重復(fù)著，生存的意義無從覓得時(shí)，由此產(chǎn)生的厭倦情緒便使周圍的一切籠罩在百無聊賴的色彩中。人們往往把自殺當(dāng)成一種社會(huì)現(xiàn)象來處理，這固然有道理，不過加繆首先強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的思想與自殺的密切聯(lián)系，因?yàn)樽詺ⅰ斑@樣的一個(gè)行動(dòng)如同一件偉大的作品，是在心靈的沉寂中醞釀著的”。如前所述，迪迪的自殺企圖從兒時(shí)便埋下了禍根，一旦他環(huán)顧身邊的世界，回顧自己的過去，一直蟄伏在心底的自殺情結(jié)便被激活了，荒誕感更是有如鬼魅附體，揮之不去。就算是看著街上閃爍的霓虹燈，迪迪的心中也“涌出一種荒誕不經(jīng)的想法——他知道這是荒誕不經(jīng)的想法——招牌燈一旦在黎明時(shí)分熄滅，他的心臟也會(huì)停止跳動(dòng)”（DK，56）。

加繆則用非常形象的語言描述了每個(gè)普通人都有可能遭遇的、隨時(shí)都會(huì)不期而至的這種感覺：荒誕感可以在隨便哪條街的拐彎處打在隨便哪個(gè)人的臉上。它就是這樣，赤裸得令人懊惱，明亮卻沒有光芒，它是難得有把握的。隨著荒誕感的不斷加劇，迪迪已經(jīng)無法直面自己的生活，因?yàn)椤霸谒磥?，沒有一件工作是有意義的。沒有一塊地方是好客的，幾乎所有的人都奇形怪狀，任何氣候都不合季節(jié)，任何處境都充滿危險(xiǎn)”（DK，4）。他不能為繼續(xù)活下去提供一個(gè)充分的理由，終于在某個(gè)深夜12點(diǎn)30分屈從于死亡的召喚，服下一瓶安眠藥自殺。

死亡，是每個(gè)人都無法逆轉(zhuǎn)的必然結(jié)局。薩特在談?wù)撨@個(gè)問題時(shí)否定了自殺的意義：

求助于自殺來逃避這種必然性是徒勞的。自殺不能被認(rèn)為是以我作為自己基礎(chǔ)的生命的終止。事實(shí)上，作為我的生命的活動(dòng)，自殺本身要求一種只有將來才能給予它的意義；但是由于它是我生命的最后一個(gè)活動(dòng)，它排斥了這個(gè)將來；因而，它仍然是完全不確定的。如果我事實(shí)上逃避了死，或者如果我“自殺未遂”，我后來會(huì)不會(huì)把我的自殺判斷為一種懦弱呢？結(jié)局不能向我表明另外的結(jié)果也是可能的嗎？但是，由于這些結(jié)果，只能是我自己的謀劃，所以它們只能在我活著的時(shí)候顯現(xiàn)出來。自殺是一種將我的生命沉入荒謬之中的荒謬性。

薩特此處所言的荒謬是荒誕的對等物?！熬滞馊恕北旧砩钤诨闹囍?，若要以自殺來解決荒謬，那只能沉入更巨大的荒謬之中。加繆在這一點(diǎn)上與薩特是高度一致的，他同樣反對以自殺作為抗擊荒誕的手段，相反，他提倡正視荒誕，以活著來進(jìn)行真正的對抗，而“自殺表現(xiàn)不出反抗的邏輯的結(jié)局”，荒誕的生活自有其高貴之處，人的反抗突顯的是生存的尊嚴(yán)，就像受到懲罰的西緒福斯執(zhí)著地一次次將巨石推上山頂，永無終結(jié)，卻永不放棄。通過人的活動(dòng)，“人類驕傲的景象是無與倫比的。任何貶值都莫奈它何”。

二、謀殺：“他人就是地獄”的人際關(guān)系

自殺無法證明“我在”，相反，只能證明“我”的不在。桑塔格在《死亡之匣》中將迪迪自殺的結(jié)果懸置起來，直到小說的最后一句，讀者也不能肯定迪迪到底是自殺未遂還是自殺成功即將死亡，這正是薩特所分析的自殺的不確定性，也是故事賴以展開的基礎(chǔ)：假如他僥幸逃脫死亡，他接下來的生活又將呈現(xiàn)何種景象？

隨著小說情節(jié)的推進(jìn)，迪迪自殺后被鄰居發(fā)現(xiàn)，立刻被送往醫(yī)院，脫離了危險(xiǎn)，又回到了從前的生活狀態(tài)之中。不久公司派他去北方總部開一個(gè)為期一周的會(huì)議，他乘坐的火車中途出了故障，停在一個(gè)隧道里。他下車察看時(shí)與一個(gè)在隧道里干活的工人話不投機(jī)，產(chǎn)生了摩擦。迪迪害怕工人會(huì)置他于死地，情急之下將工人殺死。等他返回車廂，準(zhǔn)備向他的旅伴——去他開會(huì)的城市做眼部手術(shù)的美麗的盲女孩赫斯特傾訴這次可怕的經(jīng)歷時(shí)，女孩卻否認(rèn)他離開過車廂。就像莫名其妙地殺死工人一樣，迪迪又在莫名其妙中與初次見面的赫斯特在火車的衛(wèi)生間里有了肌膚之親。在短短一周的交往后，迪迪決定向她求婚，并把手術(shù)失敗的赫斯特帶回了紐約，自己則辭去工作，日日與她廝守在一起。奇怪的是，平靜安寧的婚姻生活卻使迪迪一天天地委頓下去，工人之死在他心頭愈發(fā)揮之不去，于是他拖著病體，帶著赫斯特再一次回到那條他無法忘懷的隧道，竟然又遇到了一個(gè)與他認(rèn)為已經(jīng)殺死的工人非常相像的人，殺人的場景重新上演。更為匪夷所思的是，迪迪與赫斯特就在距離工人尸體幾英尺遠(yuǎn)的鐵軌中間大盡魚水之歡。隨后迪迪撇下似乎昏睡過去的赫斯特在隧道里探索，卻來到了一個(gè)巨大的墓穴，里面停放著一口口棺材或者干脆就說堆放著一具具尸體。迪迪就這樣“往前走著，尋找自己的死亡”（DK，328），小說到這里也就戛然而止了。

由此可見，假如迪迪死里逃生，迎接他的仍然是如影隨形的死亡，而且后果更為嚴(yán)重，從剝奪自己的生命轉(zhuǎn)為剝奪他人的生命，由自殺恐懼轉(zhuǎn)為異己恐懼，落入了“他人就是地獄”的泥淖之中?！八司褪堑鬲z”是薩特在獨(dú)幕劇《隔離審訊》（No Exit，1944）中提出的一個(gè)著名的觀點(diǎn)，他后來對這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋：“這句話總是被人誤解，人們以為我想說的意思是，我們與他人的關(guān)系時(shí)刻都是壞透了的，而且這永遠(yuǎn)是難以溝通的關(guān)系。然而這根本就不是我的本意，我要說的是，如果與他人的關(guān)系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄?！?sup>迪迪由自殺邁向謀殺，其間與他人的交往可謂齟齬不斷，隔閡重重。他人是他的地獄，反之亦然。

迪迪的商務(wù)旅行充滿了象征意義。他所在的六人間車廂是“旅途中的小囚室”，大家“被迫為鄰”（DK，11）。在他的觀察之下，同車廂的乘客幾乎一無是處：赫斯特的伯母不修邊幅，“一準(zhǔn)是個(gè)做事有過之而無不及的女人，而且習(xí)慣于贈(zèng)送人家不想要的東西”（DK，11）；大腹便便的牧師有著“一張心理醫(yī)生接受初期訓(xùn)練時(shí)的臉”，“遮著面紗，麻木不仁”（DK，13）；郵票販子“身上散發(fā)著廉價(jià)刮臉油或是古龍水的氣味，不無炫耀之嫌”（DK，12）。只有赫斯特是個(gè)例外，“秀氣得不得了”（DK，11），但是她戴著的一副大墨鏡暫時(shí)隔斷了與迪迪的交流，迪迪只能感嘆“那是你的一堵墻！”（DK，12）這個(gè)場景與《隔離審訊》頗有異曲同工之妙，后者的地點(diǎn)也是在一個(gè)封閉的空間里——地獄，只不過這個(gè)地獄并不是但丁筆下五花八門的懲戒之所，而是一個(gè)房間，三個(gè)生前互不相識(shí)的死者被迫同處一室，彼此勾心斗角，互相攻訐，每個(gè)人既是清醒的注視者，又是被注視者，就在不動(dòng)聲色中造就彼此的地獄。迪迪乘坐的“私掠號”列車對他來說可謂駛向地獄的死亡之車，不僅令他感覺深陷囹圄，而且在三重意義上可能導(dǎo)致了工人的死亡。迪迪在尋找真相的過程中得到了工人死因的三個(gè)版本：一是可能是迪迪從車上下來親手殺死了他；二是可能列車根本不曾在隧道?？浚捎诟鞣N疏忽直接碾過工人致其死亡；三是工人一心求死，臥軌自殺身亡。從不曾有人懷疑過迪迪會(huì)與此事有關(guān)聯(lián)，是他自己欲罷不能，急欲在這三個(gè)可能中明確工人之死與他的直接關(guān)系。在他的記憶中，他在火車突然停止運(yùn)行后為了一探究竟，只身前往幽暗的隧道。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)一個(gè)工人正在拆除阻擋火車的障礙物時(shí)，便上前與工人搭訕，工人卻并不領(lǐng)情，對他不理不睬。這時(shí)“一個(gè)念頭從迪迪的意識(shí)邊緣掠過，一種十分不祥的預(yù)感。也許這個(gè)工人是個(gè)破壞分子，他想毀壞隧道，也許……”（DK，21），未經(jīng)任何有效的交流就將一個(gè)毫不相干的人預(yù)想為破壞者，這與迪迪將同車廂的乘客審視一番后得出極其負(fù)面的結(jié)論是一樣的。不過這個(gè)念頭沒有使迪迪退卻，他開始以言語挑釁工人，但對方只是舉起斧頭恐嚇了幾聲后就表示不愿與他糾纏了，背對著他準(zhǔn)備繼續(xù)干活。迪迪把工人這種毫無防備的動(dòng)作理解為偷襲，“知道那人會(huì)猛地側(cè)轉(zhuǎn)身來，把他劈個(gè)腦袋開花”（DK，23），于是先下手為強(qiáng)，用撬棍將其擊斃。此時(shí)的一個(gè)細(xì)節(jié)描寫透露出迪迪殺人后的第一反應(yīng)，他由于用力過猛，手被震得發(fā)麻，心疼不已：“可憐的手指，火辣辣地疼。如果哭一場手能不疼的話，他會(huì)哭的?！保―K，24）殘害一條人命還冷血至此，不能不令人發(fā)指。接下來他才細(xì)細(xì)思忖自己的所作所為，內(nèi)心交織著恐懼、被放逐的痛苦感覺和負(fù)罪感。謀殺的念頭就像自殺的念頭一樣，其實(shí)也一直隱藏于他的潛意識(shí)之中。迪迪的內(nèi)心獨(dú)白暴露出這二者之間可怕的轉(zhuǎn)換：“我在內(nèi)心深處是個(gè)殺手……我一直認(rèn)為我體內(nèi)只蘊(yùn)藏著自己的死亡。就像沒完沒了的懷孕一樣，但不管怎么說，這樣的懷孕總有一天會(huì)結(jié)束，讓人始料不及。然而現(xiàn)在生出來的卻不是我的死亡，而是別人的。這是我一直擔(dān)心會(huì)出現(xiàn)的結(jié)局?！保―K，25）這至少說明他雖然一直確實(shí)有自殺的傾向，但終究無法“坦然地接受自己的死亡，避免將自己的死亡本能轉(zhuǎn)變?yōu)闅垰⑺说呐e動(dòng)”，而是走向了反面。他從車廂的禁閉中逃脫，又被隧道禁閉，依舊走不出地獄般的人際迷局。他把自己的死亡本能轉(zhuǎn)移之后，竟然“從來沒有像現(xiàn)在這樣感到自己活著”（DK，25）。

根據(jù)小說中偶爾透露的信息，迪迪自殺后經(jīng)歷的種種離奇事件是他在醫(yī)院被搶救過程中出現(xiàn)的幻覺，“描述了意識(shí)的極端惡化”，他的意識(shí)之旅表現(xiàn)為“躺在醫(yī)院的病床上奄奄一息時(shí)所經(jīng)歷的一場迷幻的夢”。麥卡弗里也是基于這個(gè)判斷宣稱它是“夢敘述”，而索恩亞·塞爾斯（Sohnya Sayres）顯然也持相似的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為這種全封閉式的意識(shí)活動(dòng)“使迪迪對確定性（certainty）的追尋更加統(tǒng)一，因?yàn)樗粫?huì)受到外界的干預(yù)”。小說的絕大部分都是以煞有介事的客觀口吻來敘述的，只有到了結(jié)尾部分，當(dāng)?shù)系显俅螝⑺拦と耍刂淼肋M(jìn)入一座死亡迷宮時(shí)，讀者才若有所悟：原來這些完全不合常理的事情不過是虛構(gòu)中的虛構(gòu)。小說開頭部分所寫的“一個(gè)年輕的黑人，看上去干干凈凈，身穿白色夾克衫，白褲子，身上散發(fā)著嘔吐物的氣味”（DK，6），與尾聲部分的倒數(shù)第二段形成了呼應(yīng)：“一個(gè)穿著白衣白褲、身材苗條的年輕黑人推著一輛病床車來到他的床邊。一股嘔吐物味。是從誰身上發(fā)出來的？是從迪迪身上?！保―K，328）洛佩特似乎很能理解讀者的感受，在《關(guān)于桑塔格的札記》一書中，他寫道：“我經(jīng)常聽到一些熟人或研究生（其中有些可是非常聰明的）說當(dāng)他們讀桑塔格的作品時(shí)，感到自己很愚蠢。正如一位頗有思想的作家朋友所說：‘我覺得就像我有一個(gè)大腦，而她有兩個(gè)似的?！艺J(rèn)為（給人留下這種印象）是桑塔格故意為之的一種策略，就是要讓讀者感到愚蠢?！?sup>估計(jì)這遠(yuǎn)非桑塔格的本意。一位翻譯了桑塔格不少作品的譯者的回答或許更接近事實(shí)，他視桑塔格為“一位瞄準(zhǔn)金字塔頂尖的作家”。她希望她的讀者是廣大讀者群中的佼佼者，能夠在她的文字迷宮里清醒地思考，而她本人則在思考之后，為一個(gè)向死而生的人重新安排生活，得到的結(jié)局卻依然不容樂觀，反而更加令人齒寒。

三、屠殺：“難以啟齒”的越南戰(zhàn)爭

《死亡之匣》將迪迪的自殺和謀殺展現(xiàn)得如夢似幻，小說形式有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，因此麥卡弗里贊其為“‘六十年代’出現(xiàn)的最有趣、最成功的實(shí)驗(yàn)小說之一”。關(guān)于“六十年代”的小說，莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）在《伊甸園之門：六十年代的美國文化》（Gates of Eden：American Culture in the Sixties，1977）中有精辟的論述，肯定了其實(shí)驗(yàn)性和反抗性，“所反抗的對象是傳統(tǒng)形式的束縛和自第二次世界大戰(zhàn)以來一直占統(tǒng)治地位的小心翼翼的現(xiàn)實(shí)主義和心理的內(nèi)向性”，但是作家們沒有止步于純粹的實(shí)驗(yàn)，而且“并沒有拋棄現(xiàn)實(shí)主義，毋寧說，他們是根據(jù)本身荒誕不經(jīng)的事實(shí)創(chuàng)作怪誕或歡鬧的（但又是精確的）作品”。也就是說，“六十年代”本身便孕育著荒誕，體現(xiàn)著荒誕，像《死亡之匣》這一類的作品其實(shí)是以怪表怪，而不是脫離現(xiàn)實(shí)，閉門造車。在迪迪荒誕的人生旅途中，又隱含著什么樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呢？桑塔格本人早在1968年的一次采訪中就直言不諱地解釋了《死亡之匣》的寫作動(dòng)機(jī)：“要知道我經(jīng)常考慮《死亡之匣》本來應(yīng)該被稱為《我們?yōu)槭裁丛谠侥希俊返?，因?yàn)樗婕暗氖钦跉缰绹暮翢o意義的暴力和自我摧毀的行徑?！?sup>她這番話是語出有因的。熟悉美國當(dāng)代作家作品的讀者知道，如果《死亡之匣》真有可能改一個(gè)名字的話，那也不會(huì)是《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》，因?yàn)樵谒霭娴耐?，諾曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007）的一部小說也一起問世，標(biāo)題恰恰就是《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》?span >Why are We in Vietnam？），而該作品長久以來一直被文學(xué)批評家看作美國對越戰(zhàn)爭的“政治寓言”。桑塔格在此次采訪中就是要表明她與梅勒同聲共氣的反戰(zhàn)立場，而她的這一用心往往都被人忽視了。人們也許只注意到《死亡之匣》里一個(gè)普通人真假莫辨的自殺和謀殺，但在其后卻隱藏著一個(gè)宏大的時(shí)代敘事——美國與越南之間的那場戰(zhàn)爭以及由此帶來的大規(guī)模屠殺。

眾所周知，越南戰(zhàn)爭（1961—1973）使得美越兩國遭受了難以估量的物質(zhì)損失和無法愈合的精神創(chuàng)傷。戴維·斯泰格沃德（David Steigerwald）在《六十年代與現(xiàn)代美國社會(huì)的終結(jié)》（The Sixties and the End of Modern America）一書中用“令人難堪”來形容這場戰(zhàn)爭，因?yàn)椤耙粋€(gè)超級大國不慎在陰溝里翻船而蒙受了暫時(shí)的苦難”，但是“數(shù)不勝數(shù)的越南人在這一場非同一般的獨(dú)立戰(zhàn)爭中死去，而只有大約60 000名美國人死亡或失蹤。對于現(xiàn)代戰(zhàn)爭而言，美國的傷亡情況似乎還可以接受”。2000年，桑塔格在一次采訪中也說道：“美國對越南的侵略戰(zhàn)爭使我不能自拔。即使到今天，美國人都還在談?wù)?6 000名戰(zhàn)死在越南的美國士兵。這是個(gè)大數(shù)目。但是，有300萬越南士兵和無數(shù)平民百姓死了。而越南的生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重毀壞。扔在越南的炸彈比在第二次世界大戰(zhàn)所扔的炸彈總數(shù)還多，與朝鮮戰(zhàn)爭中投的一樣多。美國進(jìn)入這些國家時(shí)，其軍備懸殊的程度是驚人的?！?sup>隨著戰(zhàn)爭的不斷升級，美國國內(nèi)的反戰(zhàn)情緒越來越強(qiáng)烈，人們組織了形式多樣的反戰(zhàn)游行示威行動(dòng)，桑塔格本人也在1967年底走上街頭加入歷時(shí)三天的反戰(zhàn)抗議，被捕入獄，1968年1月出庭后獲釋。1966年夏天她在回答《黨派評論》寄給她的調(diào)查問卷中對時(shí)任總統(tǒng)林登·約翰遜（Lindon Johnson，1908—1973）將越南戰(zhàn)爭擴(kuò)大化予以了譴責(zé)，指責(zé)他打著美國法律制度的幌子大行不義：“我不認(rèn)為約翰遜現(xiàn)在的所作所為是‘我們的制度’所迫的。比如說，他每晚都是自己決定第二天在越南的轟炸目標(biāo)”，不過制度的確有嚴(yán)重的漏洞，以致“總統(tǒng)可以毫不顧忌地實(shí)施一個(gè)不道德的、輕率的外交政策”。在《死亡之匣》中，越南戰(zhàn)爭是令美國人“難以啟齒”（unspeakable）的戰(zhàn)爭，完全是沒有意義的非正義之戰(zhàn)，“沒有得土失地之說，勝利的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是數(shù)有多少具黃種人的小骨架尸體”（DK，174）?！靶」羌堋辈粌H僅指“黃種人”的體格特征，而且也暗指包括兒童在內(nèi)的無辜的平民被奪去生命。比如迪迪參加一個(gè)演播節(jié)目時(shí)在電視臺(tái)看到播音員就一幅照片進(jìn)行講解，照片上一個(gè)美國士兵在審訊一個(gè)十來歲的敵方俘虜，“這個(gè)俘虜跪在地上，眼睛被蒙起來了”（DK，174）。人的尊嚴(yán)被踐踏殆盡，本應(yīng)享受快樂童年的天真無邪的兒童也在這場荒唐的戰(zhàn)爭中淪為可悲的犧牲品。

正因?yàn)槠洹半y以啟齒”，桑塔格干脆對戰(zhàn)爭的具體名稱不置一詞，整部小說完全沒有提到“越南”二字，這與梅勒的《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》也形成了呼?yīng)，后者雖以“越南”為題，但小說里只出現(xiàn)了一次“越南”的字眼。利亞姆·肯尼迪（Liam Kennedy）是為數(shù)不多的注意到《死亡之匣》影射越戰(zhàn)的評論家之一，他很中肯地道明了兩者之間的關(guān)系，認(rèn)為所謂“難以啟齒”若從字面意義上理解也是對的，因?yàn)椤霸侥稀币辉~從未提及。桑塔格顯然是在暗示戰(zhàn)爭的恐怖使人類的反應(yīng)變得麻木，使語言無法表達(dá)現(xiàn)實(shí)。越戰(zhàn)只是小說的背景，小說所要傳達(dá)的并不是簡單的戰(zhàn)爭主題，但是迪迪的死亡之旅寄寓著有關(guān)個(gè)人和國家負(fù)罪與否的種種疑問。迪迪的荒誕舉止是一個(gè)隱喻，就像一滴水，折射出整個(gè)國家所陷入的荒誕境地，作者的憤怒通過迪迪謀害他人生命還以戰(zhàn)爭為借口來自我安慰傾瀉而出?？吹接嘘P(guān)越戰(zhàn)的新聞和圖片，迪迪不禁覺得自己為殺死一個(gè)人糾結(jié)不已感到可笑：

想到自己國家的所作所為，正在對一個(gè)無還手之力的小民族進(jìn)行一場費(fèi)力費(fèi)時(shí)的大屠殺——而這只是本世紀(jì)一系列難以想象的罪惡暴行中最近的一次——迪迪（現(xiàn)在）覺得在過去的四天里竟為僅僅殺死一個(gè)人而自責(zé)不已真是小肚雞腸。想到自己所做的事發(fā)生在這顆行星這個(gè)年代，真是太微不足道了。（DK，175）

這段話雖然無情至極，但矛頭所指卻是戰(zhàn)爭，它所帶來的浩劫使得個(gè)體的蠢行或惡行也相形見絀。洛佩特?fù)?jù)此批評桑塔格對美國沒有好感，完全是出于不喜歡這個(gè)地方而言語刻薄，《死亡之匣》也許最能體現(xiàn)她竭力要描寫當(dāng)代美國的生活，但“問題是她對這個(gè)國家或人民了解得并不充分，所以在她筆下呈現(xiàn)出一派敗壞之相”。由于洛佩特對桑塔格的小說才華頗為否定，他的另一段更為偏激的論述實(shí)則動(dòng)搖了其觀點(diǎn)的公允性，在他眼里，“《死亡之匣》糟糕透了，還裝腔作勢，自命不凡”，不過他還是點(diǎn)出了這部小說與“六十年代”的契合之處，因?yàn)樗哂小按蠖鄶?shù)‘六十年代’小說中冷酷的感受力，譏諷美國夢的虛空”。克魯格曼戲仿狄更斯的《雙城記》來總結(jié)美國的“六十年代”：“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代?！?sup>最好是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)空前繁榮，最壞是因?yàn)樵綉?zhàn)升級、死傷慘重，戰(zhàn)爭與和平問題撕裂著美國。桑塔格認(rèn)為美國是舉著自由的旗幟深陷戰(zhàn)爭泥潭的，“作戰(zhàn)的目的是為了將這種自由延伸到整個(gè)世界”（DK，53）。美國的這個(gè)做派時(shí)至今日也沒有改變，繼續(xù)頻頻在世界各地輸送自己的價(jià)值觀，但未必會(huì)被其力圖“拯救”的對象認(rèn)可，這從2003年發(fā)動(dòng)的伊拉克戰(zhàn)爭產(chǎn)生的后果以及2011年5月2日奧巴馬宣布“基地”組織頭目本·拉登被美軍擊斃引起的反應(yīng)可見一斑。后者本來是一件大快人心之舉，但國際社會(huì)卻發(fā)出一片質(zhì)疑之聲。桑塔格借筆下人物迪迪對美國強(qiáng)行推行其自由觀進(jìn)行了辛辣的諷刺，其時(shí)間性已經(jīng)超越了“六十年代”。迪迪飽受自責(zé)的煎熬，“是因?yàn)樗麤]有一個(gè)英雄的身份和職業(yè)殺人者的工作。他沒有一種事業(yè)。缺乏一種使自己的行為變得神圣的公眾目的。他自責(zé)自己只能干點(diǎn)兒殺死個(gè)把人的普通勾當(dāng)，而不能大開殺戒，殺他個(gè)昏天黑地”（DK，176）。因此，他判定“當(dāng)殺人是為了國家，哪怕你每個(gè)小時(shí)殺死一百個(gè)英卡多納（Incardona），人們也會(huì)為你歡呼的”（DK，175）。如果迪迪的這種思維方式果真在現(xiàn)實(shí)中存在，那后果真是不堪設(shè)想。