當(dāng)莎士比亞借哈姆雷特之口發(fā)出“To be，or not to be？”的千古一問(wèn)時(shí)，“存在”便戲劇性地與一直回蕩在人類文明史上的深遠(yuǎn)凝練的“Know thyself”（認(rèn)識(shí)你自己）形成了接力式的疑問(wèn)，繼續(xù)在人類的思維中產(chǎn)生不絕的回響。巴雷特指出：“存在一直是2500年西方哲學(xué)中心的和主導(dǎo)的概念……當(dāng)代有些哲學(xué)家告訴我們，存在問(wèn)題只是語(yǔ)言學(xué)上一起偶然事件，這一事件起因于這樣一個(gè)事實(shí)：印歐語(yǔ)系的語(yǔ)言中有‘to be’這個(gè)聯(lián)系動(dòng)詞，而別的語(yǔ)種則沒(méi)有這樣一個(gè)詞，從而也就沒(méi)有任何關(guān)于存在一詞意義的空洞無(wú)謂的詞語(yǔ)之爭(zhēng)?！?sup>他在《非理性的人》中論及存在主義的大師們時(shí)，唯有在寫到馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的那一章專門以存在為題，探討了這個(gè)“顯然非常遙遠(yuǎn)而抽象的題目”，因?yàn)楹５赂駹栐诎l(fā)表于1927年的一部重要的著作《存在與時(shí)間》里“提出了一項(xiàng)至少是‘重復(fù)’存在問(wèn)題的任務(wù)：這種重復(fù)卻是徹底的更新，把這個(gè)問(wèn)題從過(guò)去的淡忘狀態(tài)中喚醒，就像最初的古希臘哲學(xué)家遭遇到它時(shí)那樣……直接面對(duì)存在”。海德格爾重新將存在的命題置于人們面前，此舉的確具有深遠(yuǎn)的意義，在他之后，薩特也承認(rèn)“存在還沒(méi)有得到應(yīng)有的估價(jià)”，其洋洋灑灑幾十萬(wàn)言的《存在與虛無(wú)》也正是為了彰顯存在的重要性而進(jìn)行的一次“應(yīng)有的估價(jià)”。海德格爾感嘆對(duì)存在的考量“曾使柏拉圖和亞里士多德為之思?xì)椓摺?sup>，可是“從那以后，它作為實(shí)際探索的專門課題，就無(wú)人問(wèn)津了”。究其原因，主要是出于三種對(duì)存在的成見(jiàn)。其一，存在是最普遍的概念；其二，存在這個(gè)概念是不可定義的；其三，存在是自明的概念。海德格爾意欲表明的是，縱然存在確實(shí)有這三種特質(zhì)，但這并不意味著人們無(wú)需探討存在。然而，存在到底是什么？就其定義而言，即便是海德格爾也在這個(gè)無(wú)法定義的概念面前選擇了讓其不言自明。巴雷特認(rèn)為海德格爾雖然“不曾說(shuō)這么多話告訴我們什么是存在，但是任何一個(gè)把他的原著讀了一遍的人都會(huì)從中獲得一種對(duì)存在的具體感受……體會(huì)到人是個(gè)他生命的每根神經(jīng)和纖維都是透明的和對(duì)存在開放的生物”。巴雷特在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)存在的在場(chǎng)，總結(jié)道：“我們思考存在也必須讓存在對(duì)我們?cè)趫?chǎng)，盡管我們不可能有它的心理圖像。存在其實(shí)就是這個(gè)在場(chǎng)，雖然看不到卻又彌漫于一切，不可能把它封入任何一個(gè)心理概念里?！?sup>海德格爾以柏拉圖《智者篇》中論及存在的雋語(yǔ)為《存在與時(shí)間》的引子，而耐人尋味的是，“柏拉圖的學(xué)說(shuō)是對(duì)我們現(xiàn)在所謂‘本質(zhì)主義’哲學(xué)的古典的和真正原型的表達(dá)，本質(zhì)主義是主張本質(zhì)在實(shí)在性上先于存在的。相比之下，‘存在主義’是主張存在先于本質(zhì)的哲學(xué)”。

姑且撇開存在與本質(zhì)的關(guān)系不談，存在主義，如其名所示，正是供奉“存在”的一座哲學(xué)殿堂，“對(duì)存在的思考是存在主義最深沉的思想，是存在主義在形而上層面的思考”。與薩特、加繆同時(shí)代的法國(guó)哲學(xué)家埃馬紐埃爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas，1906—1995）很形象地描述了存在的困擾：“從本質(zhì)上說(shuō)，存在是奇特的，它撞擊著我們，如黑夜一般，將我們緊緊地裹挾，令我們窒息，痛苦萬(wàn)分，卻不給我們一個(gè)答案。”而存在的魅力也正在于此，它的“黑夜”般的神秘的吸引力既決定了探尋者必經(jīng)的艱難困苦和無(wú)所依托，也決定了孜孜以求者需要達(dá)到的智性深度。20世紀(jì)60年代初，桑塔格經(jīng)過(guò)了歐洲思想的浸潤(rùn)之后，信心十足地踏入紐約知識(shí)界，意圖在文壇大展宏圖，她要做的，首先就是創(chuàng)作一部熔哲學(xué)與文學(xué)為一爐的作品，因?yàn)檎缛~廷芳所言：

西方現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)顯著的特點(diǎn)，是哲學(xué)與文學(xué)的聯(lián)姻。在這一過(guò)程中，存在主義扮演了最活躍的角色……而在哲學(xué)與文學(xué)的這一雙向追求中，本質(zhì)上更屬于文學(xué)的加繆就曾這樣說(shuō)：“偉大的文學(xué)家也是偉大的哲學(xué)家。”存在主義者的這一觀點(diǎn)，給現(xiàn)代作家和批評(píng)家提示了一個(gè)重要的價(jià)值尺度，即不管你采用什么形式或風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，作品的水平高低，最終要看你的作品的哲理含量。

同樣，本質(zhì)上更看重文學(xué)成就的桑塔格也將哲理含量的追求貫徹到虛構(gòu)文本的創(chuàng)作之中，她的處女作《恩主》也因此應(yīng)運(yùn)而生。

第一節(jié) 《恩主》中的存在與自欺

桑塔格在20世紀(jì)60年代初登上美國(guó)文壇，作為知識(shí)分子的新銳力量，躋身于紐約文人集群（The New York Intellectuals），《恩主》是她奉上的第一部長(zhǎng)篇敲門之作，翌年隨著《反對(duì)闡釋》和《關(guān)于“坎普”的札記》這兩篇頗具影響力的論文問(wèn)世，“桑塔格時(shí)年31歲，就已成了明星”。尤其是《關(guān)于“坎普”的札記》將桑塔格先鋒張揚(yáng)、獨(dú)特敏銳的智性發(fā)揮得淋漓盡致，以至于美國(guó)作家菲利普·洛佩特（Phillip Lopate，1943—）由衷地感嘆“好一個(gè)隨筆家！”并頗為失落：“這使得我不由懷念起僅憑一篇隨筆就能功成名就的那段時(shí)光?！?sup>其實(shí)桑塔格真正看重的是小說(shuō)家的身份，不過(guò)從《恩主》引起的反響來(lái)說(shuō)，懷揣著小說(shuō)家夢(mèng)想的年輕的桑塔格似乎并未能在試筆之作中得到多大的鼓舞，因?yàn)椤霸u(píng)論界對(duì)《恩主》堅(jiān)持否定的意見(jiàn)，結(jié)果，人們都幾乎想象不出弗雷·斯特勞斯·吉?jiǎng)诔霭嫔绯霭嫠睦碛墒鞘裁础?sup>。這樣的評(píng)論未免有失偏頗，至少漢娜·阿倫特、約翰·巴斯（John Barth，1930—）等人都不會(huì)加入到這樣的苛評(píng)中，相反，他們對(duì)初出茅廬的作者給予了充分的肯定。40年后，當(dāng)桑塔格為這部小說(shuō)的中文譯本寫序言的時(shí)候，她還是強(qiáng)調(diào)了它對(duì)自己的重要性，認(rèn)為她從此開始了“真正的生命之旅和精神之旅”?！抖髦鳌烽_門見(jiàn)山第一句就是“我夢(mèng)故我在”，講述的是一個(gè)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)迷離不清的故事，采用第一人稱的同故事敘述。敘述者希波賴特（Hippolyte）沉迷于自己的夢(mèng)幻世界，利用夢(mèng)中的情景來(lái)解決生活中的問(wèn)題，“日有所思夜有所夢(mèng)”被顛覆，變成“夜有所夢(mèng)日有所為”，夢(mèng)的荒誕導(dǎo)致了生活的荒誕。但是到了小說(shuō)的尾聲部分，卻出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，希波賴特所講述的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了互換，到底什么是虛幻什么是真實(shí)就成了一個(gè)難以解開的謎團(tuán)。

薩特堅(jiān)持認(rèn)為，一種小說(shuō)技巧總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。批評(píng)家的任務(wù)是在評(píng)價(jià)小說(shuō)家的技巧之前首先找出他的哲學(xué)觀點(diǎn)。對(duì)夢(mèng)境的書寫在浩如煙海的世界文學(xué)作品中可謂屢見(jiàn)不鮮，那么這部小說(shuō)到底將夢(mèng)境賦予何種哲學(xué)之思，或者說(shuō)具體落在何種哲學(xué)概念之上？桑塔格在醞釀《恩主》時(shí)反復(fù)提到和不斷思考的一個(gè)符號(hào)泄露了個(gè)中玄機(jī)。1960年1月27日到2月29日期間，桑塔格在日記中連續(xù)對(duì)“X”進(jìn)行了解釋，并且將其運(yùn)用到自己的生活狀態(tài)之中。她還頗有創(chuàng)意地生造出“X”的各種詞性和形式，如“X-y”“X-rily”“X-cide”“X-ing”“X-prone”等等。在這些零碎的記錄中間，她兩次極其簡(jiǎn)短地提及“X”的真實(shí)面目：一是“2 conferences on Sartre，bad faith，X”；二是“X is Sartre’s‘bad faith’”。由此可見(jiàn)，這個(gè)神秘的糾纏著年輕作者的符號(hào)原來(lái)是薩特提出的“自欺”。所謂自欺，英語(yǔ)謂之bad faith，法語(yǔ)謂之mauvaise foi，直譯為“壞的相信”，是“一種被規(guī)定的態(tài)度，這種態(tài)度對(duì)人的實(shí)在是根本的，而同時(shí)又像意識(shí)一樣不是把它的否定引向外部，而是把它轉(zhuǎn)向自身”。自欺不是謊言，因?yàn)椤罢f(shuō)謊的本質(zhì)在于說(shuō)謊者完全了解他所掩蓋的真情”，而“在自欺中，我正是對(duì)我自己掩蓋真情。于是這里不存在欺騙者和被欺騙者的二元性。相反自欺本質(zhì)上包含一個(gè)意識(shí)的單一性”。因此，自欺在自身之內(nèi)消解了二元對(duì)立，它是真誠(chéng)的：“既然意識(shí)的存在就是對(duì)存在的意識(shí)，體驗(yàn)到自欺的人就應(yīng)該有（對(duì)）自欺（的）意識(shí)，因此，似乎至少在我意識(shí)到我的自欺這點(diǎn)上，我應(yīng)該是真誠(chéng)的（真誠(chéng)，bonne foi，即與mauvaise foi相對(duì)，對(duì)應(yīng)為good faith）?！?sup>

《恩主》圍繞著希波賴特的夢(mèng)境展開，而薩特將自欺喻為入睡和做夢(mèng)：“人們?nèi)缤了粯拥刂蒙碛谧云壑?，又如同做?mèng)一樣地是自欺的。一旦這種存在樣式完成了，那從中解脫出來(lái)就與蘇醒過(guò)來(lái)同樣地困難：因?yàn)樽云劬拖袢胨妥鰤?mèng)一樣，是在世界中的一種存在類型，這類存在本身趨向永存，盡管它的結(jié)構(gòu)是可轉(zhuǎn)換的?！?sup>

作為一種存在類型，自欺不僅難以解脫，而且“趨向永存”，希波賴特在尋夢(mèng)、釋夢(mèng)、演夢(mèng)的循環(huán)往復(fù)中以不可靠的敘述將自欺演繹得淋漓盡致，這就要提到在桑塔格的構(gòu)思階段，一部影響極其深遠(yuǎn)的論著的問(wèn)世：韋恩·布思（Wayne C．Booth）的《小說(shuō)修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction，1961）。他在書中提出了幾個(gè)非常重要的概念，其中包括當(dāng)代西方敘事理論的一個(gè)中心話題——“不可靠敘述/敘述者”（unreliable narration/narrator），申丹稱其為“一種重要的敘事策略，對(duì)表達(dá)主題意義、產(chǎn)生審美效果有著不可低估的作用”?！抖髦鳌饭灿?jì)17章，第一章和最后一章的標(biāo)題分別明確地標(biāo)出“本書敘述之種種難處”和“本書收尾之種種難處”，而在中間部分的第八章則探討“夢(mèng)的恰當(dāng)敘述形式”。對(duì)敘述的關(guān)注是這部夢(mèng)想之作的一個(gè)特點(diǎn)。洛佩特指出，準(zhǔn)備向小說(shuō)界發(fā)起沖擊的桑塔格對(duì)于四平八穩(wěn)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘述手法不感興趣，而不可靠敘述是當(dāng)時(shí)的一股寫作風(fēng)潮，她也就被吸引進(jìn)去了。的確，作為一個(gè)時(shí)刻關(guān)注批評(píng)界和文學(xué)界動(dòng)向的青年學(xué)者，桑塔格對(duì)不可靠敘述的現(xiàn)象不會(huì)沒(méi)有察覺(jué)。她還特意提醒讀者：“他（希波賴特）不是一個(gè)非?？煽康臄⑹稣摺Ｐ≌f(shuō)以第一人稱敘述，但我希望讀者別因?yàn)樗窃鯓拥娜?，或者他自稱是怎樣的一個(gè)人就對(duì)他的話信以為真。”在《恩主》中不可靠敘述的運(yùn)用為這部作品預(yù)留了無(wú)限的闡釋空間，而這一點(diǎn)與桑塔格高擎的“反對(duì)闡釋”的旗號(hào)并不抵牾，因?yàn)樗磳?duì)的是“唯一的一種闡釋，即那種通過(guò)把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導(dǎo)致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導(dǎo)致真實(shí)世界日益貧瘠的闡釋行為”，《恩主》的開放性挑戰(zhàn)了這樣既定的意義系統(tǒng)。

詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）和瑪麗·帕特里夏·瑪?。∕ary Patricia Martin）補(bǔ)充和完善了布思的不可靠敘述理論，擴(kuò)展為三個(gè)軸向的不可靠敘述：事實(shí)/事件軸上的不可靠報(bào)道；知識(shí)/感知軸上的不可靠讀解；倫理/評(píng)價(jià)軸上的不可靠評(píng)價(jià)。當(dāng)我們細(xì)察《恩主》的具體文本時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)基于這三個(gè)層面的不可靠敘述，而正是通過(guò)它們，希波賴特的自欺表露無(wú)遺。按文本的涉及順序，以下的分析依次為不可靠讀解、不可靠評(píng)價(jià)和不可靠報(bào)道。

一、不可靠讀解

薩特在研究自欺的行為時(shí)，舉了如下一個(gè)例子，如果按不可靠敘述理論來(lái)分析，應(yīng)該歸為知識(shí)/感知軸上的不可靠讀解。一個(gè)初次赴約的女子，她知道遲早要對(duì)約會(huì)者對(duì)她抱有的企圖做出決定，但她不想理解人家對(duì)她說(shuō)的話所透露出來(lái)的言外之意，如果人家對(duì)她說(shuō)“我如此欽慕您”，她消除了這句話深處的性的含意，把被它認(rèn)作是客觀品質(zhì)的直接意義賦予她的對(duì)話者的話語(yǔ)和行為。她對(duì)對(duì)方話語(yǔ)的表層讀解消除了其真實(shí)意圖，“從而解除了她的同伴的行為的危險(xiǎn)性”，但這種危險(xiǎn)性并不會(huì)因此而真的不存在?！抖髦鳌返牟豢煽孔x解比較典型地集中在希波賴特對(duì)情人安德斯太太的認(rèn)知上，他也像薩特所舉例子中的那位女子一樣，寧愿相信表面的東西，目的是解除危險(xiǎn)性，但導(dǎo)致的卻是更大的危險(xiǎn)，所不同的是他是將危險(xiǎn)加于同伴，而非自身。

依照夢(mèng)的指示，希波賴特俘獲了安德斯太太的芳心，與她一起出門旅行，過(guò)著醉生夢(mèng)死的生活。在一座阿拉伯城里，他與一名垂涎她的商人討價(jià)還價(jià)，在她不知情的情況下以不菲的價(jià)格出賣了她，但他這么做卻不是因?yàn)樨潙俳疱X——這筆錢一直不曾動(dòng)用，后來(lái)還原封不動(dòng)地交給了安德斯太太的女兒轉(zhuǎn)寄給她。他的動(dòng)機(jī)出乎意料地單純：因?yàn)樗J(rèn)為淪為阿拉伯人的玩物乃是安德斯太太的愿望，而他只是幫助她實(shí)現(xiàn)對(duì)性自由的追求。盡管出面花錢購(gòu)買她的人是個(gè)身材肥壯、頭發(fā)花白的中年男子，但希波賴特寧愿相信這個(gè)人真是像其聲稱的那樣是為了治療兒子的相思之苦。所以對(duì)于這樁生意，他做出了這樣的讀解：“對(duì)安德斯太太產(chǎn)生欲念的是一個(gè)雄性十足、長(zhǎng)著一口白牙的阿拉伯小伙子，而她則高高興興地委身于他……我認(rèn)為對(duì)那個(gè)永遠(yuǎn)充滿期待的身體不會(huì)有暴力、恐怖、強(qiáng)奸和摧殘行為發(fā)生”（TB，86）。希波賴特甚至為自己的舉動(dòng)感動(dòng)了：“我把情婦打發(fā)掉……但那更多的是為她好，而不是為我自己。轉(zhuǎn)讓安德斯太太也許是我做出的唯一的無(wú)私之舉”（TB，87）。只是事與愿違，安德斯太太飽受凌辱，落得個(gè)身體殘缺，狼狽回國(guó)后又無(wú)家可歸，所謂高高興興更是無(wú)從談起。

希波賴特的感知不僅與其后的敘述不符，而且也受到“隱含作者”（the implied author）尖銳的批評(píng)，反映出與隱含作者的思想規(guī)范之間存在的差異，這里是通過(guò)希波賴特在送安德斯太太去商人家之后的內(nèi)心獨(dú)白反諷性地表現(xiàn)出來(lái)的：他讓蒙在鼓里的安德斯太太先進(jìn)了門，但是自己并沒(méi)有跟著進(jìn)去，她就這樣被當(dāng)成一個(gè)物品被出售了，此時(shí)“我不知道這是否能讓她清楚歪曲了歐洲男女間關(guān)系的那些對(duì)婦女表現(xiàn)出的正式禮節(jié)的真實(shí)價(jià)值。假使男人在女人前面進(jìn)門，假使進(jìn)門不分先后，那么，情況就不會(huì)這么簡(jiǎn)單了”（TB，86）。體現(xiàn)西方男性對(duì)女性的謙讓和愛(ài)護(hù)的“女士?jī)?yōu)先”的禮節(jié)成了一個(gè)陷阱，無(wú)情地吞沒(méi)了像安德斯太太這樣輕信的女人。希波賴特促成她墮落的一番“美意”只不過(guò)是一廂情愿的臆想，桑塔格稱這種給他人帶來(lái)無(wú)法彌合的身體與精神的雙重創(chuàng)傷的行為為“X，the scourge”，即“自欺，大害也”。在安德斯太太傷痕累累地再度出現(xiàn)之前，他的臆想甚至染上了憤憤不平的色調(diào)：“安德斯太太遠(yuǎn)在沙漠國(guó)家和她的情人盡情地享受生活，而我卻待在房間里，孤枕難眠，聆聽(tīng)我的夢(mèng)”（TB，127）。在如此怨天尤人的哀嘆里隱含的作者冷峻的譏誚，不難分辨。

安德斯太太被出賣后的第一次現(xiàn)身全盤推翻了希波賴特在自欺中為她勾勒出的“美好”生活，也剝奪了他對(duì)自己繼續(xù)歌功頌德的權(quán)利。為了擺脫安德斯太太，他求助于作家朋友讓·雅克，結(jié)果不歡而散，他感到自己“真的是孤立無(wú)援了，除了我的夢(mèng)還能給我出出主意”，而果不其然，“幸運(yùn)得很，那天晚上，夢(mèng)來(lái)幫我了”（TB，138）。在夢(mèng)里，他大開殺戒，殺掉了以一個(gè)女修道院院長(zhǎng)為首的一群人。夢(mèng)醒后，他如獲至寶，全身心地投入到夢(mèng)的解析之中。不妨說(shuō)，對(duì)于如何處理安德斯太太的問(wèn)題，他心里已經(jīng)有了一定的籌劃，他的讀解不過(guò)是將這個(gè)籌劃一一對(duì)應(yīng)于夢(mèng)里的情景，借此來(lái)堅(jiān)定自己的決斷。比如他認(rèn)為在夢(mèng)中殺掉女修道院院長(zhǎng)意味著應(yīng)該置安德斯太太于死地，為此他牽強(qiáng)地將二者聯(lián)系起來(lái)：

盡管女修道院院長(zhǎng)不像安德斯太太那樣身上有令人感到遺憾的疤痕，但在身材和膚色方面，她還是與我的舊情人有幾分相像的。當(dāng)然，女修道院院長(zhǎng)就和前天安德斯太太一樣，基本上是包得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的，這也符合修女的身份。而且，在安德斯先生的印象中，他妻子不是進(jìn)修道院了嗎？我得出的結(jié)論是：這個(gè)夢(mèng)關(guān)涉安德斯太太以及我要給她帶去的命運(yùn)。（TB，143-144）

于是他認(rèn)為自己有權(quán)裁決安德斯太太存于人世與否，對(duì)于她想開始新生活的訴求，他斷然加以否決：“過(guò)一種新生活？她帶著現(xiàn)在這種被糟蹋的身子，能過(guò)什么樣的生活？看起來(lái)只有一條出路，即結(jié)束這條已經(jīng)結(jié)束卻還在貪婪地希望延續(xù)的生命。”（TB，144）安德斯太太對(duì)生的欲望被他理解為一種無(wú)謂的貪婪。他精心地著手謀殺她的準(zhǔn)備工作，買了煤油和破布，算好時(shí)間，用浸了煤油的破衣服做成布條，繞安德斯太太暫時(shí)落腳的住處圍成一圈，再點(diǎn)火引燃，而在鄰居們驚慌失措的奔走中，他安然地站在遠(yuǎn)處觀望，多少有些得意，因?yàn)椤鞍驳滤固@下肯定葬身火海了”（TB，145）。從出賣情人到謀殺情人，希波賴特似乎總是振振有詞，心安理得地為自己開脫。桑塔格也不免質(zhì)問(wèn)：“也許有自欺傾向的人是習(xí)慣性地不負(fù)責(zé)任？”

二、不可靠評(píng)價(jià)

在布思提出“隱含作者”的四個(gè)動(dòng)因中，其中一條是對(duì)倫理的強(qiáng)調(diào)，他“為批評(píng)家忽略倫理修辭效果（作者與讀者之間的紐帶）而感到‘道德上’的苦惱”。桑塔格與布思不可不謂同聲共氣，在創(chuàng)作《恩主》的過(guò)程中她在深入希波賴特內(nèi)心的時(shí)候“不得不允許自己成為最不愿意成為的那種人”，正好也表明了隱含作者與敘述者之間的距離。

《恩主》里描述的一件小事涉及兩個(gè)評(píng)論者：希波賴特和他在拋棄安德斯太太之后新交的女朋友莫妮克。有一天，當(dāng)他們走在路上時(shí)，有人從窗口往外吐痰，差點(diǎn)吐到他們身上。莫妮克不由大叫起來(lái)：“人怎么能做這種事情！”（TB，133）這也許是在這種情況下，一般人再正常不過(guò)的自然反應(yīng)，但是希波賴特卻抬頭向吐痰者表示感謝，他向莫妮克解釋說(shuō)這位吐痰者“只是把他身體本身的一個(gè)寶貴部分送出來(lái)，這樣做，不管是多么微不足道，他就重新安排了宇宙的秩序。他用最經(jīng)濟(jì)的方法，以最細(xì)小的途徑，讓某件事發(fā)生了。對(duì)這一示范性行為，我們應(yīng)該感謝才對(duì)，而不是生氣”（TB，133-134）。這種完全有悖常理的道德評(píng)判也許只是不可靠評(píng)價(jià)的一個(gè)無(wú)傷大雅的小例子，但希波賴特對(duì)待感情生活失敗的評(píng)論就會(huì)令人憤怒和鄙視了。他和莫妮克之間由于橫亙著安德斯太太的陰影，兩人的情感并不和諧，終于到了破裂的邊緣。這時(shí)希波賴特的父親病重，他返鄉(xiāng)看望和照料父親一段時(shí)間以后再去找莫妮克卻發(fā)現(xiàn)她有了新的伴侶并且已經(jīng)結(jié)婚，他言不由衷地表示“祝賀他們”（TB，160），可是靜下心來(lái)思考這段無(wú)果而終的愛(ài)情時(shí)卻如此評(píng)論道：“可憐的希波賴特！我是在拋棄這一行為最傷害人的情況下被拋棄的，因?yàn)槲疫€在想，應(yīng)該是我拋棄她，現(xiàn)在倒好，我連單相思的人所能做的事都不能做，要不然，還能自我安慰一番?！保═B，160-161）他關(guān)心的只是自己的感受，只有他拋棄別人時(shí)拋棄這一行為才不是“傷害人”的，而一旦他被拋棄，那就是“最傷害人”的了。

在希波賴特的情感生活中唯一與他相處和諧的是他從家鄉(xiāng)娶回首都的年輕的妻子，但他之所以娶這個(gè)溫順柔和的女子，只是為了躲避死里逃生的安德斯太太的糾纏。安德斯太太逃過(guò)希波賴特的縱火謀殺之后還是找上門來(lái)，為了補(bǔ)償，希波賴特精心裝修了一幢住宅供安德斯太太療養(yǎng)之用，結(jié)果安德斯太太竟然要求與他結(jié)為夫婦，他不得不拼命尋找結(jié)婚對(duì)象以斷其念頭，為了結(jié)婚而結(jié)婚能含有多少愛(ài)的成分自然毋庸猜測(cè)。這個(gè)妻子的存在使他名正言順地拒絕了安德斯太太的求婚，而與他曾經(jīng)交往過(guò)的女性伴侶不同的是，他的妻子幾乎是一個(gè)沒(méi)有思想的物體，一個(gè)透明的人，無(wú)法激發(fā)起他的任何欲望。他有段時(shí)間培養(yǎng)自己白天也赤身裸體的習(xí)慣，撫愛(ài)自己的身體，而他的妻子就在房間里走來(lái)走去，有若無(wú)形。他承認(rèn)妻子的純潔可愛(ài)，卻不能肯定對(duì)她懷有愛(ài)意，因?yàn)樗麑?duì)愛(ài)的評(píng)價(jià)阻止了愛(ài)的行動(dòng)：“從骨子里講，愛(ài)是一種合并的欲念。愛(ài)一個(gè)人并非是去尋找一個(gè)被愛(ài)的，而是尋找一個(gè)更大的自我?？墒牵虼思又亓俗约旱呢?fù)擔(dān)。他現(xiàn)在也得擔(dān)負(fù)起另一個(gè)人的重量來(lái)?！保═B，211-212）他把愛(ài)理解為負(fù)擔(dān)，如何處理這個(gè)負(fù)擔(dān)呢？他提出了兩個(gè)解決方法：一是恨，二是超脫。前者與倫理的背離無(wú)需詳論，因此文中亦省去了筆墨；至于后者，他解釋為“既不愛(ài)別人也不恨別人，既不承受負(fù)擔(dān)也不卸下負(fù)擔(dān)”（TB，212）。在這種愛(ài)情觀的影響下，他成了一個(gè)對(duì)感情無(wú)動(dòng)于衷的情人和丈夫，一切都是以自我為中心，還振振有詞地加以辯白：“愛(ài)與恨唯一的對(duì)象是人自己。這樣，我們才能自信我們稱頌的感情是沒(méi)錯(cuò)的，我們才可以肯定對(duì)象不會(huì)逃跑，不會(huì)改變，也不會(huì)死亡。只有這樣，我們才會(huì)滿足?！保═B，212）為了驗(yàn)證他的這套歪理異說(shuō)，他舉了一個(gè)例子。他看出送煤的壯小伙對(duì)妻子有意，而妻子似乎也對(duì)這個(gè)英俊的小伙子有點(diǎn)好感，于是他讓妻子請(qǐng)小伙子吃晚飯，用餐時(shí)大加稱贊自己妻子的魅力，隨后借口出去散步，邀請(qǐng)小伙子留下來(lái)陪妻子。等他半夜回家時(shí)，小伙子已經(jīng)走了，妻子也睡了，他為自己的大度和成全之心感到驕傲：“我也沒(méi)有檢查床單，看看有沒(méi)有送煤小伙子被肥皂水弄潮的煤灰留下的痕跡”（TB，213）。這實(shí)際上與出讓以至出賣安德斯太太如出一轍，希波賴特掩蓋的是他沒(méi)有能力去愛(ài)去恨，其自以為是的無(wú)私行為說(shuō)穿了只不過(guò)是一種變相的觀淫癖而已。

小說(shuō)里還有一個(gè)不容忽略的情節(jié)，典型地反映出希波賴特迥異于常人的思維模式，他特地交代“這是真人真事”（TB，263）：有天夜里，一個(gè)持槍青年闖進(jìn)家里盜竊，他發(fā)現(xiàn)之后，幾乎是興高采烈地邀請(qǐng)青年用手中的槍去射擊他想要的任何物品，凡是擊中的都統(tǒng)統(tǒng)歸其所有，子彈不夠的話他可以提供。青年的戰(zhàn)利品多得無(wú)法搬動(dòng)，第二天叫了一輛卡車才把所有挑中的東西拉走。希波賴特對(duì)此事的評(píng)價(jià)簡(jiǎn)直就是荒誕不經(jīng)了：“挺體面的一個(gè)小伙兒，真的，多虧這下認(rèn)識(shí)他，要不，我會(huì)后悔的?！保═B，264-265）面對(duì)竊賊采取如此荒唐的做法，類似情形在桑塔格30年后發(fā)表的劇本《床上的愛(ài)麗斯》中再度出現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)年輕的小偷“光顧”愛(ài)麗斯的房間時(shí)，本來(lái)因病臥床不起的她竟然不慌不忙地起了床，為其掩飾形跡，而且還慷慨地任其拿走值錢的物什。她對(duì)小偷暢訴心曲，展開言語(yǔ)交鋒，在一番雄辯之后陷入自我陶醉之中，只能想象自己成為勝者。無(wú)論從哪個(gè)方面來(lái)衡量，“愛(ài)麗斯的勝利都是子虛烏有的，在與小偷的這次相逢中愛(ài)麗斯獲得的是拒絕、貶低和深深的失落”?！抖髦鳌分械南２ㄙ囂睾螄L不是如此呢？由衷贊美一次與竊賊危險(xiǎn)的相遇只能是他自欺欺人的表現(xiàn)，其評(píng)價(jià)的不可靠性調(diào)用基本的倫理常識(shí)便可解決。倘若讀者真的如布思所擔(dān)心的那樣，認(rèn)同敘述者的道德觀，那么他的效仿者就連最起碼的判斷力都缺失了。利用他的不可靠評(píng)價(jià)，隱含作者延續(xù)了不可靠讀解的反諷風(fēng)格。自欺的直譯——“壞的相信”用在希波賴特的不可靠評(píng)價(jià)上真是恰如其分。

三、不可靠報(bào)道

《恩主》的第17章將事實(shí)/事件軸上的不可靠報(bào)道推到了最高峰。耐心的讀者追隨希波賴特夢(mèng)里夢(mèng)外的人生讀完前16章后才在這最后一章里發(fā)現(xiàn)前面所敘述的夢(mèng)境和生活完全有可能相反：“夢(mèng)成了我真實(shí)的生活，生活則成了夢(mèng)?！保═B，288）也就是說(shuō)，將前16章顛倒了看或許才是本來(lái)的面目。如此安排恰恰符合了開篇“我夢(mèng)故我在”的點(diǎn)題，以希波賴特真真假假的生活體驗(yàn)烘托出一個(gè)非理性的人，與笛卡兒“我思故我在”的理性的人形成鮮明的對(duì)比。在第16章，“我夢(mèng)”向“我思”發(fā)出了挑戰(zhàn)，在指稱笛卡兒的時(shí)候，還刻意地不指名道姓：“一位大哲學(xué)家……發(fā)現(xiàn)，他絕對(duì)敢肯定的也就是他存在，如此而已。他肯定自己存在，因?yàn)樗伎?；否認(rèn)這一點(diǎn)，本身就是一種思考。我考察下來(lái)，卻得出了相反的結(jié)論。出現(xiàn)確定性的問(wèn)題的唯一原因就在于我存在，也即我思考。一個(gè)人要達(dá)到某種確定性就是去發(fā)現(xiàn)他不存在?！保═B，265）這段話的內(nèi)涵極為豐富，從理性主義過(guò)渡到了存在主義，從笛卡兒的“我思故我在”到索倫·克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard）的“我思故我不在”，推翻“我思”與“我在”的因果關(guān)系，以便順著這條線走向希波賴特的“我夢(mèng)故我在”。

其實(shí)，若從基本概念說(shuō)起，笛卡兒的“我思故我在”乃是歐洲近代哲學(xué)的起點(diǎn)，也是包括薩特在內(nèi)的許多存在主義哲學(xué)家的哲學(xué)思想的起點(diǎn)。桑塔格選取漫無(wú)邊際的“夢(mèng)”來(lái)探討“我在”或許還別有深意。首先，“夢(mèng)”與笛卡兒的理論建構(gòu)不無(wú)關(guān)聯(lián)。笛卡兒的手稿表明，他堅(jiān)定走哲學(xué)道路的決心源自同一個(gè)晚上所做的三個(gè)夢(mèng)，他認(rèn)為夢(mèng)是神向他告知?jiǎng)?chuàng)立一門科學(xué)的神圣使命。夢(mèng)既然可以催生笛卡兒的哲思，那也同樣可以激發(fā)年輕作者探尋哲理的激情。其次，如何厘清夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，笛卡兒“認(rèn)為他已經(jīng)找到一種非常顯著的東西可以將醒與夢(mèng)區(qū)分開來(lái)，這就是記憶”。在《恩主》里，不可靠報(bào)道正是與記憶密不可分的，只是桑塔格放大了記憶的混亂性，從而也就反駁了笛卡兒的記憶區(qū)分法。此處的焦點(diǎn)在于敘述者希波賴特的精神狀況：他的哥哥證實(shí)他有六年的時(shí)間被關(guān)在精神病院里，他的朋友們也都相信這一說(shuō)法，而他也終于開始懷疑起自己的記憶來(lái)。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，第17章提供了一些信函和日記，它們的出現(xiàn)徹底否定了希波賴特記憶的正確性或準(zhǔn)確性，但是至于情況是否真是如此，則又需要讀者自己判斷。比較有趣的是，有一本筆記本記錄了希波賴特這部自傳的草稿，“從中不難看出，當(dāng)時(shí)的我處于某種緊張狀態(tài)之中”，這份草稿“也許就是一部小說(shuō)”，與實(shí)際存在的《恩主》那冗長(zhǎng)的標(biāo)題一樣，“擬用的標(biāo)題列在一起占了好幾頁(yè)，看得出來(lái)，作者是在盡心盡力，希望寫出一部大作品”（TB，281）。透過(guò)這份草稿，希波賴特本意要寫的自傳的內(nèi)容與他已經(jīng)講述的內(nèi)容徹底置換，是對(duì)講述中的夢(mèng)的清點(diǎn)，而在另外一封不知寫給何人的信件上提到的信息不僅確認(rèn)了草稿的內(nèi)容，而且補(bǔ)充了已講述到的生活的細(xì)節(jié)，這一切原來(lái)不過(guò)是夢(mèng)中的情景。

如果讀者以為自己只是遭到了作者的戲弄，掩卷一笑，那么年輕的桑塔格日后也不會(huì)以常人難以企及的深邃和寬廣的思想一再地引起轟動(dòng)和爭(zhēng)議了。事實(shí)上，希波賴特精神是否正常不是一個(gè)能夠明確的問(wèn)題。在顛覆性的結(jié)局中，何為夢(mèng)，何為現(xiàn)實(shí)，依然是一個(gè)懸而未決的謎團(tuán)。他在信函和筆記面前沒(méi)有心慌意亂，在“考慮了很長(zhǎng)時(shí)間以后，我堅(jiān)持認(rèn)為我當(dāng)時(shí)沒(méi)有精神失?！保═B，288），他認(rèn)為自己不過(guò)是“古怪”而已，他的依據(jù)不乏哲學(xué)思辨的味道：“也許古怪的人行動(dòng)起來(lái)跟瘋子一樣。但是古怪的人有所選擇，精神失常的人則沒(méi)有……我認(rèn)為我當(dāng)時(shí)做出了選擇，而且還的確是一個(gè)非同尋常的選擇——我當(dāng)年選擇了我自己。”（TB，288-289）

桑塔格在處女作中力圖融合哲學(xué)元素，不過(guò)她因何以自欺為落筆點(diǎn)？在希波賴特難以分辨的夢(mèng)境與生活中，讓·雅克對(duì)他實(shí)施的“非禮行為”（TB，65）是一則容易被一哂而過(guò)的不可靠報(bào)道，但其中卻隱含著這一問(wèn)題的解答。希波賴特在安德斯太太的沙龍中結(jié)識(shí)了讓·雅克——一個(gè)非常有個(gè)性的作家：“白天，他穿著拳擊短褲坐在房間里，創(chuàng)作他那些為評(píng)論家看好的小說(shuō)；喝開胃酒的時(shí)候、傍晚時(shí)分，他就穿上黑西服去聽(tīng)歌劇，或者造訪安德斯太太；到了夜里，他就到城里大馬路上游蕩，勾引男人……”（TB，20）希波賴特對(duì)讓·雅克的生活方式頗為著迷，頻繁地與他見(jiàn)面，從一開始只是在傍晚與他待在一起發(fā)展到晚上陪他出門。在此期間，他見(jiàn)識(shí)了形形色色的同性戀，而讓·雅克“為了向我表明他能做些讓人始料未及的事情，他能讓我大吃一驚而我無(wú)法讓他吃驚，那天晚上，他把我?guī)Щ丶?，上了床”（TB，65）。希波賴特聲稱對(duì)這次性關(guān)系毫無(wú)心理準(zhǔn)備，似乎這是讓·雅克的單向誘惑，但如果仔細(xì)推敲這件事情發(fā)生的時(shí)間段，就不難理解這不過(guò)是他的不可靠報(bào)道而已。按照夢(mèng)的指示，希波賴特使盡渾身解數(shù)成功地使安德斯太太變?yōu)樽约旱那槿撕蟊慵庇跀[脫她，于是勸說(shuō)她與安德斯先生一起外出游歷。也就是在此期間，他倍感興趣地旁觀讓·雅克的冶游，即他的同性戀行為和從事男妓、出賣色相的工作，因?yàn)椤皩?duì)我來(lái)說(shuō)，當(dāng)觀眾的樂(lè)趣與我親歷親為相比，漸漸地讓我覺(jué)得更有趣”（TB，56）。與安德斯太太的戀情證實(shí)了希波賴特有異性戀的能力，可是當(dāng)這個(gè)性伙伴不在身邊時(shí)，希波賴特意識(shí)到“我不該忽視自己的性要求”（TB，56），但是他沒(méi)有像以前那樣“定期去逛一下花街柳巷”（TB，7），其對(duì)同性愛(ài)的渴望已然萌動(dòng)，所謂的觀眾身份只是掩蓋其隱秘欲望的借口而已。與其說(shuō)是讓·雅克誘惑了他，不如說(shuō)是他暗示、期待并默許讓·雅克的這一行為。

當(dāng)我們對(duì)照桑塔格創(chuàng)作《恩主》時(shí)的日記時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她在希波賴特身上傾注了對(duì)自欺的自我批判。桑塔格早慧也早熟，1949年，16歲的她陷入情網(wǎng)，發(fā)現(xiàn)自己的同性戀傾向并且有了心儀的愛(ài)人，她很痛苦，為了說(shuō)服自己不單單是同性戀，至少是個(gè)雙性戀者，她甚至與一個(gè)男孩親昵，“但是一想到要與一名男子肌膚相親，除了恥辱與墮落之外，別無(wú)他念”。同年她放任了自己的傾向，有了同性的性體驗(yàn)，在日記中以“重生”（reborn）這個(gè)詞來(lái)紀(jì)念這段情事。一年后，她草草與菲利普·里夫結(jié)婚生子，很大程度上也是為了克制對(duì)同性的愛(ài)，證明自己是個(gè)符合主流觀念的女性。不過(guò)她的努力隨著1959年婚姻的解體而付諸東流，尤其在《恩主》寫作前后的1959年至1963年，她與兩個(gè)同性戀人之間的三角關(guān)系發(fā)展到了至高點(diǎn)，《恩主》就是獻(xiàn)給其中的一位——瑪麗亞·艾琳·福恩斯（Maria Irene Fornes，1930—）的。然而，在當(dāng)時(shí)這種戀情無(wú)法言說(shuō)（這離著名的石墻酒吧騷亂事件還有至少6年的時(shí)間，即使是到了同性戀已被社會(huì)關(guān)注、許多知名人士紛紛出柜的20世紀(jì)90年代，桑塔格仍然拒絕公開承認(rèn)其同性戀身份），因此，不難理解她在日記中的傾訴和在小說(shuō)中的自我指涉：希波賴特想獲得解脫，沖破自在之物的束縛，在夢(mèng)境里一意孤行，妄求以此建立確定性，而她在塑造這個(gè)自欺的形象時(shí)卻無(wú)法使自己真正得到釋放和解脫。她肯定“存在主義的主旨是求索真實(shí)的身份”，可是希波賴特在夢(mèng)幻與自欺中迷失了方向，她也在聽(tīng)從與掩飾內(nèi)心渴望的掙扎中難以自拔。她曾寄希望于以不羈的高蹈姿態(tài)來(lái)卸除自欺的沉重負(fù)累，用其標(biāo)志性的不容置辯的語(yǔ)氣寫道：“驕傲，抗擊自欺的秘密武器，即自欺的殺手锏?！?sup>可就是緊接著這句話之后，她慨然長(zhǎng)嘆：“除了分析，調(diào)侃等等，我如何真正治愈自欺呢？”

困擾著桑塔格的是面對(duì)自欺時(shí)深深的無(wú)奈，用書中希波賴特評(píng)價(jià)同性戀的話來(lái)說(shuō)，“我禁不住要把這一充斥著不正當(dāng)欲望的世界看作一場(chǎng)夢(mèng)，他們的所作所為有技巧，但同時(shí)也是沉重而危險(xiǎn)的”（TB，61）。這種危險(xiǎn)而隱秘的欲望就此伴隨了作者一生。薩特早在希波賴特被創(chuàng)造出來(lái)之前就預(yù)見(jiàn)了他的看法：“一個(gè)同性戀者常常有一種無(wú)法忍受的犯罪感，他的整個(gè)存在就是相對(duì)于這種感覺(jué)而被規(guī)定的。人們往往猜測(cè)他是自欺的。”希波賴特宣稱：“我比世界上所有人都更想成為我自己。”（TB，65）但他和他的創(chuàng)造者一起僅僅止步于這個(gè)被著重標(biāo)出的“想”上。

以上論述涉及希波賴特自欺的三種形態(tài)，但有一個(gè)問(wèn)題仍有待解決：他為何自欺？薩特指出，“在自欺中，沒(méi)有犬儒主義的說(shuō)謊，也沒(méi)有精心準(zhǔn)備騙人的概念，而是自欺的原始活動(dòng)是為了逃避人們不能逃避的東西，為了逃避人們所是的東西。然而，逃避的謀劃本身向自欺揭示了存在內(nèi)部的內(nèi)在分裂，自欺希望成為的正是這種分裂……自欺力求在我的存在的內(nèi)部分裂中逃避自在”。要理解薩特這段話的意思，需要了解他的存在觀：存在分為自在的存在和自為的存在。前者“是其所是”，表示一種自然狀態(tài)；后者“是其所不是”，表示精神與意識(shí)狀態(tài)。兩者是對(duì)立的，但又統(tǒng)一于人的存在中。人是自在與自為的統(tǒng)一體，自欺的人就是要逃避這種統(tǒng)一，希望在存在內(nèi)部達(dá)到自在與自為的分離并且逃避自在。那么自欺為什么存在呢？薩特的答案是“因?yàn)樗侨说拇嬖诘乃兄\劃的直接而永恒的威脅，是因?yàn)橐庾R(shí)在它的存在中永遠(yuǎn)包含有自欺的危險(xiǎn)。這危險(xiǎn)的起源就是：意識(shí)在它的存在中是其所不是同時(shí)又是其所是”。人既然有意識(shí)，那就無(wú)法將自在與自為分裂，因?yàn)橐庾R(shí)在其自身中又包含了自在與自為，人就是在不斷地超越自在的努力中追求自為，但又難以實(shí)現(xiàn)。巴雷特關(guān)于這一點(diǎn)的分析可謂鞭辟入里：

薩特堅(jiān)持認(rèn)為，人只有把自己同自然分開，才能夠達(dá)到存在，他既身處一個(gè)對(duì)他一無(wú)所知的宇宙，這就必定是他的命運(yùn)；這當(dāng)然是正確的；但是，問(wèn)題在于：這種分離究竟走出多遠(yuǎn)，才不至于使人的籌劃變得瘋狂，變成精神病態(tài)，或是脆弱得不允許有任何人性內(nèi)容。我們自己的生命，當(dāng)在最好情況下進(jìn)行時(shí)，那“自在”，無(wú)意識(shí)的，或者說(shuō)自然，不斷地流溢并且維系著我們意識(shí)的“自為”。

也就是說(shuō)，在理想的存在中，自在是不能或缺的。對(duì)應(yīng)希波賴特的情況，他的自欺是因?yàn)榻吡[脫自在，然而他在分離的道路上走得過(guò)遠(yuǎn)，以致變得瘋狂，變成精神病態(tài)。文中他的一番追問(wèn)頗為驚悚：“假使臉不見(jiàn)了，而微笑還在，情形會(huì)是怎樣的呢？如果夢(mèng)所寄寓其中的生活枯竭了，而夢(mèng)卻常做不衰，情形又會(huì)是怎樣的呢？”（TB，102）在這個(gè)類比中，臉可視為自然存在之物，是自在，而微笑乃是臉上的表情，可視為自為，生活與夢(mèng)的關(guān)系也同樣如此。在兩種情形之下，完全分離自在與自為并無(wú)可能，但是自欺的人卻樂(lè)于相信“那樣的話，人就會(huì)真正地自由，人的負(fù)擔(dān)就會(huì)真正地減輕”（TB，102）。

桑塔格在書寫自欺時(shí)飽含了對(duì)自己的調(diào)侃和反省，比如她分析自欺行為的典型癥狀是“輕率——要么對(duì)自己，要么對(duì)他人（在我身上，這二者是并行的）”；她還極為明確地表示出對(duì)自己的自欺性的不滿：“我所鄙視自己的都是自欺的：道德上的懦夫，撒謊者，對(duì)自己和他人輕率，是個(gè)騙子，消極被動(dòng)。”盡管自欺不是說(shuō)謊，但結(jié)果并無(wú)不同，因此薩特補(bǔ)充說(shuō)：“真正說(shuō)來(lái)，自欺不能夠相信它要相信的東西。但是恰恰是因?yàn)槌姓J(rèn)了不相信它相信的東西，自欺才成其為自欺的。真心誠(chéng)意想在存在中逃避‘不相信人們相信的東西’，自欺在‘不相信人們相信的東西’中逃避存在。”有人認(rèn)為薩特的論述風(fēng)格是“侵略性的、容易引起爭(zhēng)議的”，但是“他對(duì)自欺這個(gè)概念的堅(jiān)持把自我矛盾（self-contradiction）置于分析的中心”，突出了人在生存中的矛盾心理。

可以說(shuō)，桑塔格通過(guò)其鐘情的小說(shuō)樣式和希波賴特的不可靠敘述將一個(gè)自欺者的形象惟妙惟肖地刻畫出來(lái)，這個(gè)小說(shuō)版的解讀表露了經(jīng)受嚴(yán)格哲學(xué)訓(xùn)練再踏上文學(xué)征程的作者認(rèn)可存在主義哲學(xué)將自欺歸為一種存在形態(tài)，并在自己的創(chuàng)作中更細(xì)致地展示自欺的表現(xiàn)方式，在譴責(zé)小說(shuō)里的自欺者的同時(shí)也對(duì)自己——自欺世界中的一分子進(jìn)行了反省和批判。

第二節(jié) 《死亡之匣》中的存在與荒誕

《死亡之匣》初版于1967年，是桑塔格繼《恩主》之后的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這一年亦是她在美國(guó)知識(shí)界引起巨大反響的文集《反對(duì)闡釋》問(wèn)世后的第二年?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的桑塔格已經(jīng)成了一個(gè)家喻戶曉的人物，而且“她在美國(guó)有名，在英國(guó)也幾乎同樣有名——翻開任何一份文學(xué)周刊或小雜志，你似乎都不可能不看到她的文章，或者至少是涉及她的文章”。遺憾的是，看重小說(shuō)家身份的桑塔格并未能從《死亡之匣》中獲得繼續(xù)創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的信心，相反，她不得不承認(rèn)，出版《死亡之匣》之后，她失去了作為小說(shuō)家的自信。這個(gè)打擊的直接后果就是她在此后的25年間沒(méi)有小說(shuō)問(wèn)世，直到1992年才攜《火山情人》激情澎湃地返回小說(shuō)界，重新追逐成為一名小說(shuō)家的夢(mèng)想。

《死亡之匣》是否一經(jīng)面世便完全被評(píng)論界忽視了呢？事實(shí)上，該書還加印了幾次，而且從銷售的數(shù)量來(lái)看，“對(duì)一本純文學(xué)作品而言，這是相當(dāng)不俗的表現(xiàn)了”，雖然這多少含有出版社造勢(shì)的成分，但小說(shuō)的確還是引起了比較大的關(guān)注。它出版的具體時(shí)間是1967年8月下旬，據(jù)考證，除去一些簡(jiǎn)評(píng)不算，截至1967年底的評(píng)論文章已有21篇。這個(gè)數(shù)據(jù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠全面，至少美國(guó)著名的電影戲劇評(píng)論家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmannn，1916—）所寫的《解讀桑塔格小姐》（“Interpreting Miss Sontag”）還沒(méi)有被列入其中，而他的觀點(diǎn)是具有一定的代表性的。他將該小說(shuō)的失敗主要?dú)w因于桑塔格的資質(zhì)，揶揄她雖然“粗通文墨，但迄今尚未展示出多少文學(xué)創(chuàng)作的才華”。這似乎印證了出版方的看法：一些惡意的評(píng)論并不是針對(duì)這本書，而是針對(duì)作者。在考夫曼看來(lái)，《死亡之匣》語(yǔ)言枯燥，作者過(guò)度運(yùn)用一些表現(xiàn)手法以達(dá)到“含混”（ambiguity）的效果，但是“詩(shī)性的含混遠(yuǎn)非這部小說(shuō)所能及也”；人物刻畫也非常木訥、老套，最難以容忍的是這部小說(shuō)意義晦暗不明，所以他不禁惱怒地質(zhì)問(wèn)它“到底要表達(dá)什么”?！都~約時(shí)報(bào)》的一篇書評(píng)也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為桑塔格寫寫隨筆尚算不錯(cuò)，但是其小說(shuō)都讓人失望，甚至委婉地建議桑塔格不妨細(xì)細(xì)思量一下人物的發(fā)展、小說(shuō)的節(jié)奏、語(yǔ)氣的真實(shí)性等問(wèn)題。該書評(píng)作者尤其反感《死亡之匣》中反復(fù)用括號(hào)標(biāo)示的“現(xiàn)在”（Now）一詞：它的實(shí)際效果到底是什么？（What is its real effect？）最后他不無(wú)挖苦地說(shuō)《死亡之匣》的驚悚結(jié)尾也許是按照經(jīng)典的英國(guó)恐怖電影《死亡之夜》（Dead of Night，1945）敷衍而成的。12年過(guò)后，針對(duì)此類指責(zé)，拉里·麥卡弗里（Larry McCaffery）在細(xì)讀《死亡之匣》之后予以反擊，指出對(duì)它所作的評(píng)論幾乎清一色地表明評(píng)論者們誤讀了桑塔格的本意，小說(shuō)中飽受詬病的表現(xiàn)手法，其實(shí)是桑塔格根據(jù)敘事對(duì)象而做出的選擇，歸根結(jié)底整個(gè)故事是發(fā)生在主人公迪迪的大腦中的，是“夢(mèng)敘述”（dream narrative），所以作者采用了多種形式實(shí)驗(yàn)，以求用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物思想中發(fā)生的事情。大多數(shù)評(píng)論家反對(duì)的所謂“雕蟲小技”并非沒(méi)有必要，桑塔格正是借此搭建起迪迪從夢(mèng)境走向死亡的形式結(jié)構(gòu)。

辛西婭·奧澤克（Cynthia Ozick）認(rèn)為《恩主》“沒(méi)有受益人（beneficiaries），（這種寫作方式和風(fēng)格）在桑塔格自己的作品或在她的崇拜者的作品中都沒(méi)有再現(xiàn)過(guò)”。其實(shí)不然，無(wú)論評(píng)論界對(duì)《死亡之匣》的褒貶如何，有一個(gè)共同點(diǎn)值得關(guān)注，那就是將其與《恩主》進(jìn)行比較，而且達(dá)成的共識(shí)就是《死亡之匣》被認(rèn)為是《恩主》的姊妹篇。對(duì)此，桑塔格的傳記作者也承認(rèn)：事實(shí)上，《死亡之匣》讀起來(lái)就像是她出版的第一部長(zhǎng)篇的繼續(xù)。《恩主》采用的是第一人稱敘述，主觀性很強(qiáng)，與其相比，《死亡之匣》的“我”被第三人稱取代，采用主人公迪迪的有限視角來(lái)展開故事情節(jié)，這在學(xué)界已成定論。通過(guò)廣泛地收集各類研究材料，我國(guó)學(xué)者在國(guó)內(nèi)第一本研究桑塔格的專著中明確地指出《死亡之匣》是“以第三人稱的敘述方式，講述了一位尋找雙重自我的美國(guó)青年迪迪與社會(huì)和自我生存本能相疏離的故事”。但令早期的評(píng)論者不滿的是除了第三人稱，小說(shuō)還影影綽綽地將“我們”不時(shí)地穿插進(jìn)文本中，視點(diǎn)出現(xiàn)了混亂。麥卡弗里堅(jiān)持視點(diǎn)問(wèn)題乃是本部小說(shuō)最重要的形式特色，表面上的第三人稱并不是傳統(tǒng)意義上的用法，迪迪只是被偽裝成一個(gè)第三人稱的敘述者，而從他的敘述轉(zhuǎn)到“我們”的敘述也沒(méi)有什么怪異之處，反而是相宜的，因?yàn)樽鳛橐徊俊皦?mèng)敘述”之作，“身處其中的迪迪既是夢(mèng)的旁觀者又是夢(mèng)的參與者”。不過(guò)，從單數(shù)的“我”走向復(fù)數(shù)的“我們”，又何嘗不是桑塔格跨過(guò)自欺的小“我”，嚴(yán)肅地思考小“我”之外的世界，邁向了少年時(shí)代便默然關(guān)注的整個(gè)人類的存在問(wèn)題，即大“我”。

的確，《死亡之匣》同《恩主》一樣充斥著迷離的夢(mèng)境，但與《恩主》由荒誕不經(jīng)的夢(mèng)所構(gòu)成相比，它圍繞的中心是由自殺、謀殺和屠殺導(dǎo)致的死亡。如果說(shuō)《恩主》是通過(guò)夢(mèng)來(lái)追尋存在的話，那么《死亡之匣》就是更往前邁進(jìn)了一步，通過(guò)或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)三種致死的方式來(lái)繼續(xù)叩問(wèn)存在。

一、自殺：“局外人”的生存困境

在信奉基督教的西方國(guó)家，自殺者往往會(huì)在死后受到極其嚴(yán)厲的懲罰。但是自殺現(xiàn)象自古有之，從未間斷過(guò)，因而常常激起人們的反思。到了19世紀(jì)，實(shí)施自殺的行為被當(dāng)成一種精神上的迷狂，因而“風(fēng)靡整個(gè)19世紀(jì)的觀點(diǎn)是，將自殺視為精神錯(cuò)亂的一種獨(dú)特形式并相信只有在精神錯(cuò)亂的情況下才會(huì)出現(xiàn)自殺”。當(dāng)歷史前行到20世紀(jì)時(shí)，甚至還有一段與自殺有關(guān)的樂(lè)壇公案。匈牙利作曲家賴熱·謝賴什（Rezs? Seress，1889—1968）在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的鋼琴曲《黑色星期天》（“Gloomy Sunday”）被制作成唱片在全球發(fā)行之后，據(jù)說(shuō)直接引發(fā)了無(wú)數(shù)的自殺事件，在英、美、法等國(guó)的干預(yù)下被列為全球禁曲。這未必能說(shuō)明這首曲子的恐怖，但足見(jiàn)自殺的人數(shù)之眾和在公眾中的影響之大。20世紀(jì)還尤其沉痛地見(jiàn)證了作家們的自我摒棄：杰克·倫敦（Jack London）、海明威（Ernest Hemingway）、葉賽寧（Sergei Yesenin）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、茨威格（Stefan Zweig）、弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、芥川龍之介（Ryunosuke Akutagawa）、川端康成（Kawabata Yasunari）、三島由紀(jì)夫（Yukio Mishima）……這一個(gè)個(gè)在文壇上光彩照人的作家最后都選擇了放棄自己的生命。自殺現(xiàn)象也是學(xué)術(shù)界和思想界經(jīng)常關(guān)注的話題。加繆在其著名的《西緒福斯神話》（又譯《西西弗斯神話》）中就直奔自殺的主題：“只有一個(gè)真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題，那就是自殺。判斷人值得生存與否，就是回答哲學(xué)的基本問(wèn)題?！?sup>《死亡之匣》亦在開篇對(duì)迪迪的情況略作交代之后便寫到了他的自殺，故事則是從他自殺后真正開始的。

加繆認(rèn)為人們自殺是源于“局外人”般徹骨的孤獨(dú)感和荒誕感，在“突然被剝奪了幻覺(jué)和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人”?！熬滞馊恕笔谴嬖谥髁x代表作之一《局外人》的核心詞匯，加繆在這部小說(shuō)中刻畫了一個(gè)時(shí)年37歲、名叫莫爾索的人，他是一名公司職員，對(duì)一切都漠然置之，還無(wú)緣無(wú)故地殺了人，即便在被處決的前夜，他也依然是一副事不關(guān)己的姿態(tài)。那么在《死亡之匣》中，迪迪又是如何成為一個(gè)“局外人”的呢？我們不妨將小說(shuō)里有關(guān)迪迪的信息綜合起來(lái)，擬一個(gè)前傳：迪迪，男，文質(zhì)彬彬，一表人才，性情溫和，受過(guò)良好的教育，現(xiàn)年33歲，離異，無(wú)子女，父母雙亡，弟弟是知名的鋼琴家，偶爾有來(lái)往。他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，供職于紐約一家顯微鏡制造公司，任廣告部副主任，中規(guī)中矩，生活很有規(guī)律。他是人們眼中的“好人兒”，而且“人們很難不喜歡這樣的人，災(zāi)禍也避他三分”。但就是這樣一個(gè)大好人，決定以自殺終結(jié)一生。離婚后，迪迪的感情生活就像是一張被橡皮擦過(guò)的白紙，但已經(jīng)無(wú)法回到最初的純白了。文中也沒(méi)有提到他有什么朋友，同事之間也是公事公辦的關(guān)系。他雖然人緣和口碑都不錯(cuò)，但是從不曾進(jìn)入別人的內(nèi)心，別人也不曾在他的心中占據(jù)重要的地位，他就像一個(gè)生活在生活之外的局外人。

《死亡之匣》的故事創(chuàng)作于、發(fā)表于并發(fā)生于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，這是一個(gè)無(wú)法回避的信息點(diǎn)。用2008年諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)得主保羅·克魯格曼（Paul Krugman）的話來(lái)說(shuō)，“六十年代”是“嬉皮士與激進(jìn)學(xué)生的年代，是極右工人毆打長(zhǎng)發(fā)青年的年代，也是戰(zhàn)爭(zhēng)與抗議的年代”。在這個(gè)不平凡、不平靜的年代，存在主義自20世紀(jì)40年代末跨越其誕生地——悲情的歐洲——著陸美國(guó)后依然施展著難以抗拒的魅力。程巍對(duì)這一現(xiàn)象的考察可謂切中肯綮：

中產(chǎn)階級(jí)的孩子們往往是以直觀的方式，來(lái)體驗(yàn)這個(gè)既給他們帶來(lái)富裕又帶來(lái)恐怖的時(shí)代。這導(dǎo)致了存在主義情感的流行。加繆、薩特這些法國(guó)存在主義者的著作在50年代被陸續(xù)介紹和翻譯到美國(guó)。一時(shí)間，人人嘴邊都掛著“絕望”“自殺”“荒誕”“煩”這些字眼，往日無(wú)憂無(wú)慮的中產(chǎn)階級(jí)公子哥兒和千金小姐們?nèi)缃穸甲兊脻M臉憂傷，心事重重了。

迪迪正是這樣一個(gè)“中產(chǎn)階級(jí)的孩子”，但是在“六十年代”中期，33歲的他可謂處于一個(gè)尷尬的年齡，既不是“極右工人”也不是“長(zhǎng)發(fā)青年”，不僅在情感生活上置身局外，在社會(huì)生活上似乎也只能袖手旁觀，因而作為“局外人”的他所體驗(yàn)的荒誕感遠(yuǎn)比“局中人”們更為沉重，與他人的關(guān)系也更為疏離。

迪迪將自己最初的自殺企圖與兒時(shí)保姆送給他的名叫安迪的布娃娃聯(lián)系起來(lái)。從迪迪的回憶中可以得知，即便是父母雙全、有弟弟陪伴、有保姆照料的兒童時(shí)代，他也是無(wú)所適從，極其孤獨(dú)。對(duì)于父母的感情，他是用“害怕”來(lái)描述的，而安迪勝過(guò)父母、弟弟和保姆，成了他最親的伙伴。他將依戀之情交付于物，而不是人。然而令人不安的是，他視若珍寶的安迪經(jīng)常會(huì)淪為他虐待的對(duì)象，每當(dāng)他自己受到懲罰或侮辱，他就會(huì)對(duì)安迪施暴，或者每當(dāng)他對(duì)安迪的獨(dú)占權(quán)受到威脅，他也同樣對(duì)安迪進(jìn)行摧殘。這個(gè)布娃娃變得千瘡百孔，殘缺不全：頭發(fā)被拔掉，眼睛被剜掉，衣服被扯爛，四肢被擰斷……正因?yàn)槿绱耍鞍驳厦刻硪淮涡聜驮桨l(fā)成為一件珍貴的歷史圖騰，一本記錄迪迪無(wú)助的悲哀的畫冊(cè)……正是在慘遭損毀的過(guò)程中，這只布娃娃才變成了迪迪的寶貝”（DK，60）。迪迪11歲的時(shí)候，為了在其他男孩子面前逞英雄，掩飾自己對(duì)安迪的戀物癖，假托它是從一個(gè)想象出來(lái)的堂妹那兒偷來(lái)的愛(ài)物，把它扔進(jìn)了萬(wàn)圣節(jié)的篝火，等到這些男孩子幸災(zāi)樂(lè)禍地大喊“迪迪焚燒了安迪！迪迪焚燒了安迪！”，他才知道他不僅自欺欺人，遭受了更大的侮辱，而且永遠(yuǎn)失去了安迪，也就是在那以后，“迪迪感到他那顆嚇壞了的心變成了一只鐵皮保險(xiǎn)柜”（DK，61），深深地封鎖了起來(lái)。安迪事件的影響是如此之深，以至于迪迪成年后只要能睡著，夢(mèng)見(jiàn)的就是那只布娃娃。更為甚者，“迪迪近來(lái)意識(shí)到，那是自己第一次自殺的企圖”（DK，64）。從自己所擁有的東西來(lái)看，人最寶貴的莫過(guò)于自己的生命，而當(dāng)生命中最重要的東西被自己親手摧毀時(shí)，那種痛徹心扉的感覺(jué)也無(wú)異于一次自殺。

孤獨(dú)封閉了迪迪的心扉，使他在失去安迪之后陷入深深的追悔之中，成為他日后自殺的一個(gè)誘因，但是加快了這一行為的卻是無(wú)處不在的荒誕感。“局外人”是人們的一種遭受放逐的感覺(jué)，而“這種放逐無(wú)可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂(lè)土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感”。在《死亡之匣》中，迪迪就是處于這樣一種分離的狀態(tài)之中：“迪迪與世無(wú)爭(zhēng)，難說(shuō)他活在這世上，但卻有其生命?；钪陀猩纱蟛灰粯?。有些人就是生命本身。而另有一些人，譬如迪迪，只是寄居在自己的生命里?！保―K，2）這個(gè)抽象的寄居之所卻面臨著溶解和坍塌，乃至污水橫流，骯臟不堪，難以呼吸。深夜和凌晨是迪迪難熬的時(shí)間段，就連“窗戶和鏡子都帶有死亡的誘惑”（DK，6）。迪迪朝九晚五的生活在波瀾不驚中隱含著深刻的危機(jī)：“僅僅有一天，產(chǎn)生了‘為什么’的疑問(wèn)，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開始了?！?sup>當(dāng)生活日復(fù)一日地簡(jiǎn)單重復(fù)著，生存的意義無(wú)從覓得時(shí)，由此產(chǎn)生的厭倦情緒便使周圍的一切籠罩在百無(wú)聊賴的色彩中。人們往往把自殺當(dāng)成一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)處理，這固然有道理，不過(guò)加繆首先強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人的思想與自殺的密切聯(lián)系，因?yàn)樽詺ⅰ斑@樣的一個(gè)行動(dòng)如同一件偉大的作品，是在心靈的沉寂中醞釀著的”。如前所述，迪迪的自殺企圖從兒時(shí)便埋下了禍根，一旦他環(huán)顧身邊的世界，回顧自己的過(guò)去，一直蟄伏在心底的自殺情結(jié)便被激活了，荒誕感更是有如鬼魅附體，揮之不去。就算是看著街上閃爍的霓虹燈，迪迪的心中也“涌出一種荒誕不經(jīng)的想法——他知道這是荒誕不經(jīng)的想法——招牌燈一旦在黎明時(shí)分熄滅，他的心臟也會(huì)停止跳動(dòng)”（DK，56）。

加繆則用非常形象的語(yǔ)言描述了每個(gè)普通人都有可能遭遇的、隨時(shí)都會(huì)不期而至的這種感覺(jué)：荒誕感可以在隨便哪條街的拐彎處打在隨便哪個(gè)人的臉上。它就是這樣，赤裸得令人懊惱，明亮卻沒(méi)有光芒，它是難得有把握的。隨著荒誕感的不斷加劇，迪迪已經(jīng)無(wú)法直面自己的生活，因?yàn)椤霸谒磥?lái)，沒(méi)有一件工作是有意義的。沒(méi)有一塊地方是好客的，幾乎所有的人都奇形怪狀，任何氣候都不合季節(jié)，任何處境都充滿危險(xiǎn)”（DK，4）。他不能為繼續(xù)活下去提供一個(gè)充分的理由，終于在某個(gè)深夜12點(diǎn)30分屈從于死亡的召喚，服下一瓶安眠藥自殺。

死亡，是每個(gè)人都無(wú)法逆轉(zhuǎn)的必然結(jié)局。薩特在談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)否定了自殺的意義：

求助于自殺來(lái)逃避這種必然性是徒勞的。自殺不能被認(rèn)為是以我作為自己基礎(chǔ)的生命的終止。事實(shí)上，作為我的生命的活動(dòng)，自殺本身要求一種只有將來(lái)才能給予它的意義；但是由于它是我生命的最后一個(gè)活動(dòng)，它排斥了這個(gè)將來(lái)；因而，它仍然是完全不確定的。如果我事實(shí)上逃避了死，或者如果我“自殺未遂”，我后來(lái)會(huì)不會(huì)把我的自殺判斷為一種懦弱呢？結(jié)局不能向我表明另外的結(jié)果也是可能的嗎？但是，由于這些結(jié)果，只能是我自己的謀劃，所以它們只能在我活著的時(shí)候顯現(xiàn)出來(lái)。自殺是一種將我的生命沉入荒謬之中的荒謬性。

薩特此處所言的荒謬是荒誕的對(duì)等物?！熬滞馊恕北旧砩钤诨闹囍?，若要以自殺來(lái)解決荒謬，那只能沉入更巨大的荒謬之中。加繆在這一點(diǎn)上與薩特是高度一致的，他同樣反對(duì)以自殺作為抗擊荒誕的手段，相反，他提倡正視荒誕，以活著來(lái)進(jìn)行真正的對(duì)抗，而“自殺表現(xiàn)不出反抗的邏輯的結(jié)局”，荒誕的生活自有其高貴之處，人的反抗突顯的是生存的尊嚴(yán)，就像受到懲罰的西緒福斯執(zhí)著地一次次將巨石推上山頂，永無(wú)終結(jié)，卻永不放棄。通過(guò)人的活動(dòng)，“人類驕傲的景象是無(wú)與倫比的。任何貶值都莫奈它何”。

二、謀殺：“他人就是地獄”的人際關(guān)系

自殺無(wú)法證明“我在”，相反，只能證明“我”的不在。桑塔格在《死亡之匣》中將迪迪自殺的結(jié)果懸置起來(lái)，直到小說(shuō)的最后一句，讀者也不能肯定迪迪到底是自殺未遂還是自殺成功即將死亡，這正是薩特所分析的自殺的不確定性，也是故事賴以展開的基礎(chǔ)：假如他僥幸逃脫死亡，他接下來(lái)的生活又將呈現(xiàn)何種景象？

隨著小說(shuō)情節(jié)的推進(jìn)，迪迪自殺后被鄰居發(fā)現(xiàn)，立刻被送往醫(yī)院，脫離了危險(xiǎn)，又回到了從前的生活狀態(tài)之中。不久公司派他去北方總部開一個(gè)為期一周的會(huì)議，他乘坐的火車中途出了故障，停在一個(gè)隧道里。他下車察看時(shí)與一個(gè)在隧道里干活的工人話不投機(jī)，產(chǎn)生了摩擦。迪迪害怕工人會(huì)置他于死地，情急之下將工人殺死。等他返回車廂，準(zhǔn)備向他的旅伴——去他開會(huì)的城市做眼部手術(shù)的美麗的盲女孩赫斯特傾訴這次可怕的經(jīng)歷時(shí)，女孩卻否認(rèn)他離開過(guò)車廂。就像莫名其妙地殺死工人一樣，迪迪又在莫名其妙中與初次見(jiàn)面的赫斯特在火車的衛(wèi)生間里有了肌膚之親。在短短一周的交往后，迪迪決定向她求婚，并把手術(shù)失敗的赫斯特帶回了紐約，自己則辭去工作，日日與她廝守在一起。奇怪的是，平靜安寧的婚姻生活卻使迪迪一天天地委頓下去，工人之死在他心頭愈發(fā)揮之不去，于是他拖著病體，帶著赫斯特再一次回到那條他無(wú)法忘懷的隧道，竟然又遇到了一個(gè)與他認(rèn)為已經(jīng)殺死的工人非常相像的人，殺人的場(chǎng)景重新上演。更為匪夷所思的是，迪迪與赫斯特就在距離工人尸體幾英尺遠(yuǎn)的鐵軌中間大盡魚水之歡。隨后迪迪撇下似乎昏睡過(guò)去的赫斯特在隧道里探索，卻來(lái)到了一個(gè)巨大的墓穴，里面停放著一口口棺材或者干脆就說(shuō)堆放著一具具尸體。迪迪就這樣“往前走著，尋找自己的死亡”（DK，328），小說(shuō)到這里也就戛然而止了。

由此可見(jiàn)，假如迪迪死里逃生，迎接他的仍然是如影隨形的死亡，而且后果更為嚴(yán)重，從剝奪自己的生命轉(zhuǎn)為剝奪他人的生命，由自殺恐懼轉(zhuǎn)為異己恐懼，落入了“他人就是地獄”的泥淖之中?！八司褪堑鬲z”是薩特在獨(dú)幕劇《隔離審訊》（No Exit，1944）中提出的一個(gè)著名的觀點(diǎn)，他后來(lái)對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行了解釋：“這句話總是被人誤解，人們以為我想說(shuō)的意思是，我們與他人的關(guān)系時(shí)刻都是壞透了的，而且這永遠(yuǎn)是難以溝通的關(guān)系。然而這根本就不是我的本意，我要說(shuō)的是，如果與他人的關(guān)系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄?！?sup>迪迪由自殺邁向謀殺，其間與他人的交往可謂齟齬不斷，隔閡重重。他人是他的地獄，反之亦然。

迪迪的商務(wù)旅行充滿了象征意義。他所在的六人間車廂是“旅途中的小囚室”，大家“被迫為鄰”（DK，11）。在他的觀察之下，同車廂的乘客幾乎一無(wú)是處：赫斯特的伯母不修邊幅，“一準(zhǔn)是個(gè)做事有過(guò)之而無(wú)不及的女人，而且習(xí)慣于贈(zèng)送人家不想要的東西”（DK，11）；大腹便便的牧師有著“一張心理醫(yī)生接受初期訓(xùn)練時(shí)的臉”，“遮著面紗，麻木不仁”（DK，13）；郵票販子“身上散發(fā)著廉價(jià)刮臉油或是古龍水的氣味，不無(wú)炫耀之嫌”（DK，12）。只有赫斯特是個(gè)例外，“秀氣得不得了”（DK，11），但是她戴著的一副大墨鏡暫時(shí)隔斷了與迪迪的交流，迪迪只能感嘆“那是你的一堵墻！”（DK，12）這個(gè)場(chǎng)景與《隔離審訊》頗有異曲同工之妙，后者的地點(diǎn)也是在一個(gè)封閉的空間里——地獄，只不過(guò)這個(gè)地獄并不是但丁筆下五花八門的懲戒之所，而是一個(gè)房間，三個(gè)生前互不相識(shí)的死者被迫同處一室，彼此勾心斗角，互相攻訐，每個(gè)人既是清醒的注視者，又是被注視者，就在不動(dòng)聲色中造就彼此的地獄。迪迪乘坐的“私掠號(hào)”列車對(duì)他來(lái)說(shuō)可謂駛向地獄的死亡之車，不僅令他感覺(jué)深陷囹圄，而且在三重意義上可能導(dǎo)致了工人的死亡。迪迪在尋找真相的過(guò)程中得到了工人死因的三個(gè)版本：一是可能是迪迪從車上下來(lái)親手殺死了他；二是可能列車根本不曾在隧道?？?，由于各種疏忽直接碾過(guò)工人致其死亡；三是工人一心求死，臥軌自殺身亡。從不曾有人懷疑過(guò)迪迪會(huì)與此事有關(guān)聯(lián)，是他自己欲罷不能，急欲在這三個(gè)可能中明確工人之死與他的直接關(guān)系。在他的記憶中，他在火車突然停止運(yùn)行后為了一探究竟，只身前往幽暗的隧道。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)一個(gè)工人正在拆除阻擋火車的障礙物時(shí)，便上前與工人搭訕，工人卻并不領(lǐng)情，對(duì)他不理不睬。這時(shí)“一個(gè)念頭從迪迪的意識(shí)邊緣掠過(guò)，一種十分不祥的預(yù)感。也許這個(gè)工人是個(gè)破壞分子，他想毀壞隧道，也許……”（DK，21），未經(jīng)任何有效的交流就將一個(gè)毫不相干的人預(yù)想為破壞者，這與迪迪將同車廂的乘客審視一番后得出極其負(fù)面的結(jié)論是一樣的。不過(guò)這個(gè)念頭沒(méi)有使迪迪退卻，他開始以言語(yǔ)挑釁工人，但對(duì)方只是舉起斧頭恐嚇了幾聲后就表示不愿與他糾纏了，背對(duì)著他準(zhǔn)備繼續(xù)干活。迪迪把工人這種毫無(wú)防備的動(dòng)作理解為偷襲，“知道那人會(huì)猛地側(cè)轉(zhuǎn)身來(lái)，把他劈個(gè)腦袋開花”（DK，23），于是先下手為強(qiáng)，用撬棍將其擊斃。此時(shí)的一個(gè)細(xì)節(jié)描寫透露出迪迪殺人后的第一反應(yīng)，他由于用力過(guò)猛，手被震得發(fā)麻，心疼不已：“可憐的手指，火辣辣地疼。如果哭一場(chǎng)手能不疼的話，他會(huì)哭的。”（DK，24）殘害一條人命還冷血至此，不能不令人發(fā)指。接下來(lái)他才細(xì)細(xì)思忖自己的所作所為，內(nèi)心交織著恐懼、被放逐的痛苦感覺(jué)和負(fù)罪感。謀殺的念頭就像自殺的念頭一樣，其實(shí)也一直隱藏于他的潛意識(shí)之中。迪迪的內(nèi)心獨(dú)白暴露出這二者之間可怕的轉(zhuǎn)換：“我在內(nèi)心深處是個(gè)殺手……我一直認(rèn)為我體內(nèi)只蘊(yùn)藏著自己的死亡。就像沒(méi)完沒(méi)了的懷孕一樣，但不管怎么說(shuō)，這樣的懷孕總有一天會(huì)結(jié)束，讓人始料不及。然而現(xiàn)在生出來(lái)的卻不是我的死亡，而是別人的。這是我一直擔(dān)心會(huì)出現(xiàn)的結(jié)局。”（DK，25）這至少說(shuō)明他雖然一直確實(shí)有自殺的傾向，但終究無(wú)法“坦然地接受自己的死亡，避免將自己的死亡本能轉(zhuǎn)變?yōu)闅垰⑺说呐e動(dòng)”，而是走向了反面。他從車廂的禁閉中逃脫，又被隧道禁閉，依舊走不出地獄般的人際迷局。他把自己的死亡本能轉(zhuǎn)移之后，竟然“從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣感到自己活著”（DK，25）。

根據(jù)小說(shuō)中偶爾透露的信息，迪迪自殺后經(jīng)歷的種種離奇事件是他在醫(yī)院被搶救過(guò)程中出現(xiàn)的幻覺(jué)，“描述了意識(shí)的極端惡化”，他的意識(shí)之旅表現(xiàn)為“躺在醫(yī)院的病床上奄奄一息時(shí)所經(jīng)歷的一場(chǎng)迷幻的夢(mèng)”。麥卡弗里也是基于這個(gè)判斷宣稱它是“夢(mèng)敘述”，而索恩亞·塞爾斯（Sohnya Sayres）顯然也持相似的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為這種全封閉式的意識(shí)活動(dòng)“使迪迪對(duì)確定性（certainty）的追尋更加統(tǒng)一，因?yàn)樗粫?huì)受到外界的干預(yù)”。小說(shuō)的絕大部分都是以煞有介事的客觀口吻來(lái)敘述的，只有到了結(jié)尾部分，當(dāng)?shù)系显俅螝⑺拦と?，沿著隧道進(jìn)入一座死亡迷宮時(shí)，讀者才若有所悟：原來(lái)這些完全不合常理的事情不過(guò)是虛構(gòu)中的虛構(gòu)。小說(shuō)開頭部分所寫的“一個(gè)年輕的黑人，看上去干干凈凈，身穿白色夾克衫，白褲子，身上散發(fā)著嘔吐物的氣味”（DK，6），與尾聲部分的倒數(shù)第二段形成了呼應(yīng)：“一個(gè)穿著白衣白褲、身材苗條的年輕黑人推著一輛病床車來(lái)到他的床邊。一股嘔吐物味。是從誰(shuí)身上發(fā)出來(lái)的？是從迪迪身上?！保―K，328）洛佩特似乎很能理解讀者的感受，在《關(guān)于桑塔格的札記》一書中，他寫道：“我經(jīng)常聽(tīng)到一些熟人或研究生（其中有些可是非常聰明的）說(shuō)當(dāng)他們讀桑塔格的作品時(shí)，感到自己很愚蠢。正如一位頗有思想的作家朋友所說(shuō)：‘我覺(jué)得就像我有一個(gè)大腦，而她有兩個(gè)似的。’……我認(rèn)為（給人留下這種印象）是桑塔格故意為之的一種策略，就是要讓讀者感到愚蠢?！?sup>估計(jì)這遠(yuǎn)非桑塔格的本意。一位翻譯了桑塔格不少作品的譯者的回答或許更接近事實(shí)，他視桑塔格為“一位瞄準(zhǔn)金字塔頂尖的作家”。她希望她的讀者是廣大讀者群中的佼佼者，能夠在她的文字迷宮里清醒地思考，而她本人則在思考之后，為一個(gè)向死而生的人重新安排生活，得到的結(jié)局卻依然不容樂(lè)觀，反而更加令人齒寒。

三、屠殺：“難以啟齒”的越南戰(zhàn)爭(zhēng)

《死亡之匣》將迪迪的自殺和謀殺展現(xiàn)得如夢(mèng)似幻，小說(shuō)形式有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，因此麥卡弗里贊其為“‘六十年代’出現(xiàn)的最有趣、最成功的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)之一”。關(guān)于“六十年代”的小說(shuō)，莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）在《伊甸園之門：六十年代的美國(guó)文化》（Gates of Eden：American Culture in the Sixties，1977）中有精辟的論述，肯定了其實(shí)驗(yàn)性和反抗性，“所反抗的對(duì)象是傳統(tǒng)形式的束縛和自第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)一直占統(tǒng)治地位的小心翼翼的現(xiàn)實(shí)主義和心理的內(nèi)向性”，但是作家們沒(méi)有止步于純粹的實(shí)驗(yàn)，而且“并沒(méi)有拋棄現(xiàn)實(shí)主義，毋寧說(shuō)，他們是根據(jù)本身荒誕不經(jīng)的事實(shí)創(chuàng)作怪誕或歡鬧的（但又是精確的）作品”。也就是說(shuō)，“六十年代”本身便孕育著荒誕，體現(xiàn)著荒誕，像《死亡之匣》這一類的作品其實(shí)是以怪表怪，而不是脫離現(xiàn)實(shí)，閉門造車。在迪迪荒誕的人生旅途中，又隱含著什么樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)呢？桑塔格本人早在1968年的一次采訪中就直言不諱地解釋了《死亡之匣》的寫作動(dòng)機(jī)：“要知道我經(jīng)?？紤]《死亡之匣》本來(lái)應(yīng)該被稱為《我們?yōu)槭裁丛谠侥希俊返?，因?yàn)樗婕暗氖钦跉缰绹?guó)的毫無(wú)意義的暴力和自我摧毀的行徑。”她這番話是語(yǔ)出有因的。熟悉美國(guó)當(dāng)代作家作品的讀者知道，如果《死亡之匣》真有可能改一個(gè)名字的話，那也不會(huì)是《我們?yōu)槭裁丛谠侥希俊?，因?yàn)樵谒霭娴耐?，諾曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007）的一部小說(shuō)也一起問(wèn)世，標(biāo)題恰恰就是《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》?span >Why are We in Vietnam？），而該作品長(zhǎng)久以來(lái)一直被文學(xué)批評(píng)家看作美國(guó)對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)的“政治寓言”。桑塔格在此次采訪中就是要表明她與梅勒同聲共氣的反戰(zhàn)立場(chǎng)，而她的這一用心往往都被人忽視了。人們也許只注意到《死亡之匣》里一個(gè)普通人真假莫辨的自殺和謀殺，但在其后卻隱藏著一個(gè)宏大的時(shí)代敘事——美國(guó)與越南之間的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以及由此帶來(lái)的大規(guī)模屠殺。

眾所周知，越南戰(zhàn)爭(zhēng)（1961—1973）使得美越兩國(guó)遭受了難以估量的物質(zhì)損失和無(wú)法愈合的精神創(chuàng)傷。戴維·斯泰格沃德（David Steigerwald）在《六十年代與現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)的終結(jié)》（The Sixties and the End of Modern America）一書中用“令人難堪”來(lái)形容這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，因?yàn)椤耙粋€(gè)超級(jí)大國(guó)不慎在陰溝里翻船而蒙受了暫時(shí)的苦難”，但是“數(shù)不勝數(shù)的越南人在這一場(chǎng)非同一般的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中死去，而只有大約60 000名美國(guó)人死亡或失蹤。對(duì)于現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)而言，美國(guó)的傷亡情況似乎還可以接受”。2000年，桑塔格在一次采訪中也說(shuō)道：“美國(guó)對(duì)越南的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)使我不能自拔。即使到今天，美國(guó)人都還在談?wù)?6 000名戰(zhàn)死在越南的美國(guó)士兵。這是個(gè)大數(shù)目。但是，有300萬(wàn)越南士兵和無(wú)數(shù)平民百姓死了。而越南的生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重毀壞。扔在越南的炸彈比在第二次世界大戰(zhàn)所扔的炸彈總數(shù)還多，與朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中投的一樣多。美國(guó)進(jìn)入這些國(guó)家時(shí)，其軍備懸殊的程度是驚人的?！?sup>隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的不斷升級(jí)，美國(guó)國(guó)內(nèi)的反戰(zhàn)情緒越來(lái)越強(qiáng)烈，人們組織了形式多樣的反戰(zhàn)游行示威行動(dòng)，桑塔格本人也在1967年底走上街頭加入歷時(shí)三天的反戰(zhàn)抗議，被捕入獄，1968年1月出庭后獲釋。1966年夏天她在回答《黨派評(píng)論》寄給她的調(diào)查問(wèn)卷中對(duì)時(shí)任總統(tǒng)林登·約翰遜（Lindon Johnson，1908—1973）將越南戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)大化予以了譴責(zé)，指責(zé)他打著美國(guó)法律制度的幌子大行不義：“我不認(rèn)為約翰遜現(xiàn)在的所作所為是‘我們的制度’所迫的。比如說(shuō)，他每晚都是自己決定第二天在越南的轟炸目標(biāo)”，不過(guò)制度的確有嚴(yán)重的漏洞，以致“總統(tǒng)可以毫不顧忌地實(shí)施一個(gè)不道德的、輕率的外交政策”。在《死亡之匣》中，越南戰(zhàn)爭(zhēng)是令美國(guó)人“難以啟齒”（unspeakable）的戰(zhàn)爭(zhēng)，完全是沒(méi)有意義的非正義之戰(zhàn)，“沒(méi)有得土失地之說(shuō)，勝利的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是數(shù)有多少具黃種人的小骨架尸體”（DK，174）?！靶」羌堋辈粌H僅指“黃種人”的體格特征，而且也暗指包括兒童在內(nèi)的無(wú)辜的平民被奪去生命。比如迪迪參加一個(gè)演播節(jié)目時(shí)在電視臺(tái)看到播音員就一幅照片進(jìn)行講解，照片上一個(gè)美國(guó)士兵在審訊一個(gè)十來(lái)歲的敵方俘虜，“這個(gè)俘虜跪在地上，眼睛被蒙起來(lái)了”（DK，174）。人的尊嚴(yán)被踐踏殆盡，本應(yīng)享受快樂(lè)童年的天真無(wú)邪的兒童也在這場(chǎng)荒唐的戰(zhàn)爭(zhēng)中淪為可悲的犧牲品。

正因?yàn)槠洹半y以啟齒”，桑塔格干脆對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的具體名稱不置一詞，整部小說(shuō)完全沒(méi)有提到“越南”二字，這與梅勒的《我們?yōu)槭裁丛谠侥希俊芬残纬闪撕魬?yīng)，后者雖以“越南”為題，但小說(shuō)里只出現(xiàn)了一次“越南”的字眼。利亞姆·肯尼迪（Liam Kennedy）是為數(shù)不多的注意到《死亡之匣》影射越戰(zhàn)的評(píng)論家之一，他很中肯地道明了兩者之間的關(guān)系，認(rèn)為所謂“難以啟齒”若從字面意義上理解也是對(duì)的，因?yàn)椤霸侥稀币辉~從未提及。桑塔格顯然是在暗示戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖使人類的反應(yīng)變得麻木，使語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)現(xiàn)實(shí)。越戰(zhàn)只是小說(shuō)的背景，小說(shuō)所要傳達(dá)的并不是簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)主題，但是迪迪的死亡之旅寄寓著有關(guān)個(gè)人和國(guó)家負(fù)罪與否的種種疑問(wèn)。迪迪的荒誕舉止是一個(gè)隱喻，就像一滴水，折射出整個(gè)國(guó)家所陷入的荒誕境地，作者的憤怒通過(guò)迪迪謀害他人生命還以戰(zhàn)爭(zhēng)為借口來(lái)自我安慰?jī)A瀉而出?？吹接嘘P(guān)越戰(zhàn)的新聞和圖片，迪迪不禁覺(jué)得自己為殺死一個(gè)人糾結(jié)不已感到可笑：

想到自己國(guó)家的所作所為，正在對(duì)一個(gè)無(wú)還手之力的小民族進(jìn)行一場(chǎng)費(fèi)力費(fèi)時(shí)的大屠殺——而這只是本世紀(jì)一系列難以想象的罪惡暴行中最近的一次——迪迪（現(xiàn)在）覺(jué)得在過(guò)去的四天里竟為僅僅殺死一個(gè)人而自責(zé)不已真是小肚雞腸。想到自己所做的事發(fā)生在這顆行星這個(gè)年代，真是太微不足道了。（DK，175）

這段話雖然無(wú)情至極，但矛頭所指卻是戰(zhàn)爭(zhēng)，它所帶來(lái)的浩劫使得個(gè)體的蠢行或惡行也相形見(jiàn)絀。洛佩特?fù)?jù)此批評(píng)桑塔格對(duì)美國(guó)沒(méi)有好感，完全是出于不喜歡這個(gè)地方而言語(yǔ)刻薄，《死亡之匣》也許最能體現(xiàn)她竭力要描寫當(dāng)代美國(guó)的生活，但“問(wèn)題是她對(duì)這個(gè)國(guó)家或人民了解得并不充分，所以在她筆下呈現(xiàn)出一派敗壞之相”。由于洛佩特對(duì)桑塔格的小說(shuō)才華頗為否定，他的另一段更為偏激的論述實(shí)則動(dòng)搖了其觀點(diǎn)的公允性，在他眼里，“《死亡之匣》糟糕透了，還裝腔作勢(shì)，自命不凡”，不過(guò)他還是點(diǎn)出了這部小說(shuō)與“六十年代”的契合之處，因?yàn)樗哂小按蠖鄶?shù)‘六十年代’小說(shuō)中冷酷的感受力，譏諷美國(guó)夢(mèng)的虛空”。克魯格曼戲仿狄更斯的《雙城記》來(lái)總結(jié)美國(guó)的“六十年代”：“這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代?！?sup>最好是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)空前繁榮，最壞是因?yàn)樵綉?zhàn)升級(jí)、死傷慘重，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平問(wèn)題撕裂著美國(guó)。桑塔格認(rèn)為美國(guó)是舉著自由的旗幟深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭的，“作戰(zhàn)的目的是為了將這種自由延伸到整個(gè)世界”（DK，53）。美國(guó)的這個(gè)做派時(shí)至今日也沒(méi)有改變，繼續(xù)頻頻在世界各地輸送自己的價(jià)值觀，但未必會(huì)被其力圖“拯救”的對(duì)象認(rèn)可，這從2003年發(fā)動(dòng)的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生的后果以及2011年5月2日奧巴馬宣布“基地”組織頭目本·拉登被美軍擊斃引起的反應(yīng)可見(jiàn)一斑。后者本來(lái)是一件大快人心之舉，但國(guó)際社會(huì)卻發(fā)出一片質(zhì)疑之聲。桑塔格借筆下人物迪迪對(duì)美國(guó)強(qiáng)行推行其自由觀進(jìn)行了辛辣的諷刺，其時(shí)間性已經(jīng)超越了“六十年代”。迪迪飽受自責(zé)的煎熬，“是因?yàn)樗麤](méi)有一個(gè)英雄的身份和職業(yè)殺人者的工作。他沒(méi)有一種事業(yè)。缺乏一種使自己的行為變得神圣的公眾目的。他自責(zé)自己只能干點(diǎn)兒殺死個(gè)把人的普通勾當(dāng)，而不能大開殺戒，殺他個(gè)昏天黑地”（DK，176）。因此，他判定“當(dāng)殺人是為了國(guó)家，哪怕你每個(gè)小時(shí)殺死一百個(gè)英卡多納（Incardona），人們也會(huì)為你歡呼的”（DK，175）。如果迪迪的這種思維方式果真在現(xiàn)實(shí)中存在，那后果真是不堪設(shè)想。

《死亡之匣》標(biāo)題所指何物？研究者中有人認(rèn)為其完全是關(guān)乎迪迪個(gè)人的，是“迪迪走向他自己真正的死亡時(shí)隨身帶著的東西，這些東西有的來(lái)自迪迪的現(xiàn)狀，有的來(lái)自他過(guò)去的深處”；有人引用桑塔格在《走近阿爾托》一文中的論述，認(rèn)為“瘋狂”（madness）、“超越想象的痛苦”（suffering that surpasses the imagination）、“靜默”（silence）以及“自殺”（suicide）構(gòu)成了現(xiàn)代主義者帶入藝術(shù)中的局限之匣，亦即他們的“死亡之匣”。桑塔格在1972年接受采訪時(shí)其實(shí)也談到了這個(gè)問(wèn)題，她希望讀者不要拘泥于小說(shuō)的表層解讀，盡管它完全可以被看作一場(chǎng)夢(mèng)，但是同時(shí)也應(yīng)該產(chǎn)生確有其事的感覺(jué)，所以她提倡從兩個(gè)層面來(lái)解讀：一是純虛構(gòu)的，迪迪經(jīng)歷了一系列的事件后重新激起了死亡的欲望，在收集或組裝完自己的死亡要素（death elements）之后確確實(shí)實(shí)命赴黃泉；二是真實(shí)性的，盡管有幾樁魔幻事件（magical events）發(fā)生，但這些事件在日常生活中卻是可信的。桑塔格更強(qiáng)調(diào)第二個(gè)層面，即魔幻的現(xiàn)實(shí)指涉，在小說(shuō)中體現(xiàn)為“殺”的沖動(dòng)，所以標(biāo)題與其說(shuō)是“死亡之匣”，不如說(shuō)是“殺人裝備”。迪迪為自己，也為素不相識(shí)的工人組裝起殺人的裝備，與此同時(shí)，千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)迪迪帶著更具殺傷力的殺人裝備奔向遙遠(yuǎn)的越南，目標(biāo)也是從未謀面的人們，他們的遠(yuǎn)征就像迪迪的死亡之旅一樣，既是一種自殺，又是一種謀殺，在越南人民的抵抗中，年輕的美國(guó)士兵在這二者之間的選擇不啻于“第二十二條軍規(guī)”，是沒(méi)有選擇的選擇，結(jié)局只有一個(gè)：死亡。桑塔格在《死亡之匣》中那個(gè)令人毛骨悚然的陳尸之所為他們安排了一席之地，描述了這樣一具尸體：“有一個(gè)美國(guó)大兵，身穿二十世紀(jì)六十年代的軍裝，左胸口袋上別了一枚銀色勛章。”（DK，322）由此看來(lái)，索恩亞·塞爾斯的評(píng)論真可謂一針見(jiàn)血：“美國(guó)從其批準(zhǔn)實(shí)施的行動(dòng)中裝備起死亡之匣。”

《死亡之匣》中出現(xiàn)了以下三個(gè)等式：

死亡=人生百科全書（DK，326）

人生=世界。死亡=完全進(jìn)入自己的頭腦。（DK，327）

將它們置換，則可得出：死亡=人生百科全書=世界百科全書=完全進(jìn)入自己的頭腦。桑塔格將一樁涉及某個(gè)孤立的個(gè)體的自殺事件演繹為意識(shí)領(lǐng)域觸目驚心的謀殺，又將整個(gè)世界內(nèi)化為一個(gè)如隧道般險(xiǎn)不可測(cè)的是非之地，也許隨時(shí)會(huì)上演死亡的慘劇，甚至是大規(guī)模的殺戮。拉康（Lacan）曾經(jīng)發(fā)問(wèn)：“仍舊懸而未決的是哪一種死亡，是生命帶來(lái)的死亡還是帶來(lái)生命的死亡？”薩特的觀點(diǎn)卻是：“死永遠(yuǎn)不是將其意義給予生命的那種東西；相反，它正是原則上把一切意義從生命那里去掉的東西。如果我們應(yīng)當(dāng)死去，我們的生命便沒(méi)有意義，因?yàn)樗膯?wèn)題不接受任何解決方法，因?yàn)閱?wèn)題的意義本身仍然是不確定的?！?sup>死亡不會(huì)帶來(lái)生命，而是將生命的意義消融的一種現(xiàn)象。在《死亡之匣》中，無(wú)論是自殺、謀殺還是屠殺，其結(jié)果都是將生命的意義化為烏有。迪迪企圖以“我死”來(lái)狙擊荒誕，奢求于死中確立“我在”，但在死亡的臨界狀態(tài)卻又將死亡恐懼寄托于他人的不在，想象以血腥的“我殺”來(lái)證明“我在”，殊不知“想象力愚弄著我們，所以我們總在希冀得到我們不曾擁有的東西，特別是那些我們已經(jīng)失去的東西，好像擁有這些東西，或者重新占有這些東西，我們就會(huì)得到拯救”（DK，163）。生命一旦失去，如何重新占有？正因?yàn)槿绱?，瞬間便能奪走千萬(wàn)人的生命，使千萬(wàn)個(gè)“我”不在的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器尤其當(dāng)受世人唾棄。

《死亡之匣》以死亡為主題，但其終極目標(biāo)并不止步于此，正如桑塔格在一次名為“小說(shuō)家與道德考量”的講座中談到“小說(shuō)的結(jié)局帶來(lái)某種生活頑固地拒絕給予我們的解放：來(lái)到一個(gè)完全的停頓，但不是死亡，并發(fā)現(xiàn)在與引向結(jié)局的各種事件的關(guān)系中我們所處的確切位置”。停頓不是放棄生活的念想，而是靜心三思，參悟“我們所處的確切位置”而后行。盡管《死亡之匣》彌漫著沉滯的死亡氣息，豎立著一堵堵厚厚的荒誕之墻，可是桑塔格不忘在這些墻上鑿開一個(gè)透光的洞孔，讓一縷亮光沖破黑暗，照進(jìn)不堪的現(xiàn)實(shí)，點(diǎn)亮生活的希望，這束光就是赫斯特。赫斯特，英文名Hester，源自希臘文，意為“星星”。當(dāng)?shù)系显诨疖嚿吓c赫斯特的伯母談?wù)撍旧a(chǎn)的顯微鏡時(shí)，女孩突然說(shuō)道：“我要是能用儀器看東西的話，我就會(huì)用望遠(yuǎn)鏡。我想看星星。特別要看死亡的星星發(fā)出的光。那星星一萬(wàn)年前就死了，但卻繼續(xù)發(fā)著光，就好像它不知道自己死了一樣。”（DK，45）這段話在別人聽(tīng)來(lái)沒(méi)頭沒(méi)腦，連深愛(ài)她的伯母也不禁說(shuō)她是“病態(tài)勁兒又來(lái)了”（DK，45），不過(guò)對(duì)于迪迪就意義非凡了。此時(shí)的迪迪經(jīng)歷過(guò)自殺，又認(rèn)為自己已經(jīng)鑄下了隧道謀殺的大錯(cuò)，死亡卻仍然發(fā)光的星星意象多少給了他面對(duì)這一切的勇氣，加上又與赫斯特有了親密接觸，所以他“再次感到兩人之間有一種神秘的心靈溝通，像一股浪潮在他倆之間涌動(dòng)”（DK，46）。這股浪潮在小說(shuō)的尾聲部分再次涌動(dòng)起來(lái)，那就是迪迪在陳列各種尸體的墓穴感到恐懼，自問(wèn)“難道這一切都是一種可恥的孤立，一種毫無(wú)意義的折磨”（DK，327）時(shí)，他想象著赫斯特正在某個(gè)遙遠(yuǎn)的展廳長(zhǎng)廊平靜地等待他，而且“她的角色十分清楚……那就是要拯救他，就像某些童話里的公主那樣。愛(ài)的力量像潮水一樣把他從死亡的國(guó)度沖出水面”（DK，327）。赫斯特是星星，是光亮，是愛(ài)，是洞穿荒誕的力量。若每個(gè)迪迪都有一個(gè)赫斯特相伴，那么他們打開的就不是死亡之匣，而是一本本新的生命之書；各個(gè)民族之間若能互相尊重，以愛(ài)相待，就不會(huì)在毫無(wú)意義的戰(zhàn)爭(zhēng)中斷送一個(gè)個(gè)鮮活的生命，與“他人是地獄”相比，戰(zhàn)爭(zhēng)是更大的地獄，“比任何把我們拖入這場(chǎng)惡臭的戰(zhàn)爭(zhēng)的人所可能預(yù)期的更可怕的地獄”。桑塔格在2001年耶路撒冷國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)的受獎(jiǎng)演說(shuō)中堅(jiān)定地表明：“作家的首要職責(zé)不是發(fā)表意見(jiàn)，而是講出真相……以及拒絕成為謊言和假話的同謀”，從《死亡之匣》中我們看到的就是這樣一個(gè)終身追尋“文字的良心”的作家。

第三節(jié) 《恩主》與《死亡之匣》中的存在與寫作

桑塔格從《恩主》中的自欺到《死亡之匣》中的荒誕都是緊扣存在主義的哲學(xué)觀點(diǎn)，在這兩部小說(shuō)中，寫作本身亦是一個(gè)不容忽視的重點(diǎn)問(wèn)題。正如薩特在其著名的自傳《文字生涯》中所總結(jié)出來(lái)的“我寫作故我存在”，桑塔格在《恩主》與《死亡之匣》中除了深切關(guān)注人類的存在狀態(tài)之外，還賦予寫作另一重意義：宣告自己的存在。薩特從“我寫作故我存在”推演出的“我××故我存在”并非隨意的東挪西用，而是柳鳴九稱之的“一種精英者的哲學(xué)公式，而非蕓蕓眾生、行尸走肉者的存在公式”。桑塔格將其貫徹到小說(shuō)中，的確是一個(gè)青年精英的精彩演繹。

一、編碼：“隱含作者”的焦慮

本章第一節(jié)論述《恩主》的不可靠敘述方式時(shí)提到了與其密不可分的另一個(gè)關(guān)鍵概念“隱含作者”。“隱含作者”乃是作者的第二自我，申丹用一個(gè)簡(jiǎn)化的敘事交流圖解釋了“隱含作者”的概念：

就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場(chǎng)和方式來(lái)“寫作的正式作者”；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導(dǎo)的這一寫作者的形象。申丹進(jìn)而指出，所謂故事的“正式作者”其實(shí)就是“故事的作者”，“正式”一詞僅僅用于廓清處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的這個(gè)人和日常生活中的這個(gè)人。這種表述筆者尤為贊同，如果撇開桑塔格特定的創(chuàng)作狀態(tài)來(lái)研究《恩主》，那么無(wú)論解讀出什么樣的結(jié)果至少都是不全面的。桑塔格后來(lái)把為自己贏得巨大聲譽(yù)的那些隨筆看成是“從小說(shuō)創(chuàng)作中漫溢出來(lái)而進(jìn)入批評(píng)的那種能量，那種焦慮，既有一個(gè)起點(diǎn)，又有一個(gè)終點(diǎn)”。而在當(dāng)年寫作的過(guò)程中，她也發(fā)現(xiàn)“靈感是以焦慮的形式在我身上呈現(xiàn)的”。這種焦慮是一個(gè)文壇新手的不安，正如40年后她回憶的那樣：“我也在想，選擇作家的生活意味著什么（要知道，沒(méi)有人請(qǐng)你當(dāng)作家，逼你獻(xiàn)身文學(xué)。是你自投羅網(wǎng)，以為自己是塊作家的料）?！?sup>在忐忑和焦慮中，她的第一個(gè)決定是一反多數(shù)作家在處女作中自傳式的寫法，刻意抹去真實(shí)作者的信息，如此為之“或許是因?yàn)橹t虛的緣故，也可能是我不像常人那么自戀、虛榮；也許我根本就是膽怯或者克制；也許，比起大多數(shù)剛起步的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，我更有抱負(fù)。現(xiàn)在，我所能說(shuō)的就是，當(dāng)時(shí)我就清楚我想要虛構(gòu)小說(shuō)、虛構(gòu)人物。我不想畫地為牢，僅僅講述自己的故事”。為了最大限度地偏離真實(shí)作者的特征，她索性去塑造一個(gè)與自己截然不同的人物，以便“輕松自如、游刃有余地處理一個(gè)個(gè)吸引我的主題”。于是，小說(shuō)演變成了一場(chǎng)編碼的游戲。阿爾伯特·莫德?tīng)枺ˋlbert Mordell）認(rèn)為“一部文學(xué)作品，即使沒(méi)有記錄夢(mèng)，其本身仍是一個(gè)夢(mèng)，即作家的夢(mèng)”，更何況《恩主》還充斥著一個(gè)個(gè)怪異的夢(mèng)境呢？打開這部小說(shuō)，讀者第一眼看到的就是兩段意味深長(zhǎng)的引文，其一是夏爾·P．波德萊爾（Charles P．Baudelaire）論睡眠：“談到睡覺(jué)，每晚可怕的歷險(xiǎn)，可以說(shuō)，人們每天大膽地去睡覺(jué)，完全是因?yàn)樗麄儧](méi)有意識(shí)到睡覺(jué)有什么危險(xiǎn)。不明白這一點(diǎn)，我們便無(wú)法理解他們的大膽?！逼涠堑隆だノ鳎―e Quincy）論夢(mèng)：“要有什么差錯(cuò)——就讓夢(mèng)去負(fù)責(zé)任。夢(mèng)目中無(wú)人，一意孤行，還與彩虹爭(zhēng)論顯不顯示第二道弧形……夢(mèng)最清楚；我再說(shuō)一遍，該由夢(mèng)去負(fù)責(zé)任?！比绻f(shuō)寫作是大膽的睡眠，作品是一意孤行的夢(mèng)境，寫作時(shí)的桑塔格則可謂是借由作品里撲朔迷離的夢(mèng)來(lái)編織自己的作家之夢(mèng)，至于夢(mèng)會(huì)帶來(lái)什么樣的后果，這位小心翼翼的夢(mèng)想者只能“讓夢(mèng)去負(fù)責(zé)任”。

《恩主》所描寫的希波賴特的生活中除了安德斯太太，還有一個(gè)非常重要的人物，那就是他的作家朋友讓·雅克。希波賴特顯然極其看重與讓·雅克的交往，經(jīng)常把兩人的會(huì)晤寫進(jìn)日記。評(píng)論家們?cè)噲D將這位讓·雅克還原成某個(gè)真實(shí)的人：有人認(rèn)為是讓·熱內(nèi)（Jean Genet，1910—1986），一位深受薩特推崇的文人，他就像讓·雅克一樣，身兼多重身份——小偷、同性戀、作家，桑塔格1963年以《薩特的〈圣熱內(nèi)〉》為題專門寫過(guò)一篇論文；有人暗示他應(yīng)該是“殘酷戲劇之父”、法國(guó)作家安托南·阿爾托，桑塔格也于1973年寫下長(zhǎng)文《走近阿爾托》，向其致敬。當(dāng)然，也許這兩者的影子都有，不過(guò)桑塔格的傳記作家卻聲稱“要說(shuō)讓·雅克——教導(dǎo)希波賴特同時(shí)也折磨他的人——像什么人的話，他應(yīng)該像阿爾弗雷德·切斯特（Alfred Chester，1928—1971）”。證據(jù)是在阿爾弗雷德·切斯特身上融合了熱內(nèi)和阿爾托的氣質(zhì)，他“的確喜歡熱內(nèi)，也的確像阿爾托一樣發(fā)了瘋……是個(gè)聰明的同性戀”。更有說(shuō)服力的是切斯特是桑塔格進(jìn)軍紐約文壇功不可沒(méi)的引路人，同時(shí)是她的異性戀人之一，他對(duì)她的影響是巨大的，不過(guò)隨著桑塔格在紐約聲譽(yù)日盛，兩人漸生芥蒂，最后感情破裂。在《恩主》出版之后，切斯特準(zhǔn)備寫一部名為《腳》的長(zhǎng)篇小說(shuō)予以反擊。這一說(shuō)法可以在《準(zhǔn)備娶蘇珊·桑塔格的男人及波西米亞時(shí)代文人近影》（The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Portraits of the Bohemian Era，2005）一書中得到印證。1960—1963年，切斯特與桑塔格保持著親密的關(guān)系，他擔(dān)當(dāng)著桑塔格導(dǎo)師的角色。只是這個(gè)聰穎過(guò)人的學(xué)生已經(jīng)有意要逃離“導(dǎo)師”的影響，從而贏得自己的一片天空。這樣就不難理解《恩主》中希波賴特記錄下與讓·雅克一起參與的活動(dòng)，目的卻是“為使自己對(duì)他的影響保持警惕”（TB，55）。日記中有一條引人注目：“我很生氣，讓·雅克干嗎要對(duì)我說(shuō)我不是作家，我對(duì)他說(shuō)我也從未認(rèn)為自己是作家啊?！保═B，56）這頗有些不打自招的嫌疑。切斯特看淡名利，而年輕的桑塔格興致勃勃地踏入社交界，希望確立作家身份，受到切斯特的打擊，她的反應(yīng)是要消除他的影響，克服焦慮，追尋寫作之夢(mèng)。

盡管理想相左并且有意逃避，“隱含作者”的“作家朋友”的影響依然不言自明，這在希波賴特與讓·雅克的對(duì)話中不時(shí)有所流露。希波賴特詰問(wèn)讓·雅克的生活“難道不是充斥著無(wú)用的激情和矛盾的快樂(lè)嗎”（TB，69-70）？這熟悉的話語(yǔ)來(lái)自薩特《存在與虛無(wú)》中著名的論斷“人是一種無(wú)用的激情”。讓·雅克宣稱：“我因?yàn)閷懽?，所以是作家；我并非因?yàn)槭亲骷也湃懽??！保═B，70）“我寫作故我存在”的思想印記清晰可見(jiàn)。

二、解碼：形式選擇的自由

在《恩主》里，“讀者”是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的詞，敘述者時(shí)時(shí)不忘與“讀者”交流。這里必須指出的是，該小說(shuō)的形式有其獨(dú)特之處：整部小說(shuō)是假托希波賴特之手寫出來(lái)的，也就是敘述者寫出的一部自傳。如此一來(lái)，小說(shuō)里時(shí)時(shí)提及的“讀者”首先應(yīng)該是敘述者的讀者，是作品里的“作者的讀者”（authorial audience），即希波賴特心目中的理想讀者。因此從表面來(lái)看，當(dāng)“隱含作者”隱身于寫作之中時(shí)，她的理想讀者也不得不接受挑戰(zhàn)，在一聲聲“讀者”的呼喚中辨明所指的對(duì)象并推導(dǎo)出“隱含作者”的形象。1962年，桑塔格在日記中寫道：“我以寫作來(lái)確定自己——自我創(chuàng)造的行為——成長(zhǎng)的一部分——與自己對(duì)話，與我傾慕的健在或故去的作者對(duì)話，與理想的讀者對(duì)話……”對(duì)理想讀者的期待由此可見(jiàn)一斑。誠(chéng)然，無(wú)論是在國(guó)籍、年齡、性別還是婚姻狀況等等方面，希波賴特確實(shí)與“隱含作者”有著天壤之別，但這并未妨礙他兼具敘述者與作者代言人的功能。桑塔格下面的這段話能夠說(shuō)明不少問(wèn)題：

希波賴特不是作家，卻以一種極端的方式表現(xiàn)出一個(gè)作家的意識(shí)。所以，他認(rèn)為，他自己的生活由“一個(gè)完全是自投羅網(wǎng)之人的兩難和煩惱”所構(gòu)成。這部小說(shuō)可視為對(duì)“自省工程”的一個(gè)諷刺。我猜想，從某種意義上講，我是在拿自己開涮，取笑自己的嚴(yán)肅認(rèn)真。我想，當(dāng)時(shí)我也透露了許多有關(guān)自己的信息；同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，不管我對(duì)世界有著怎樣的認(rèn)識(shí)，我總感到世界具有無(wú)限的復(fù)雜性和矛盾性，為此，我感到痛苦，并在小說(shuō)中加以表白。

按照桑塔格的提示，既然希波賴特是以一種極端的方式表現(xiàn)出一個(gè)作家的意識(shí)，而小說(shuō)也包含著她本人的“表白”，那么理想讀者的解碼游戲也由此展開：在希波賴特所謂的自傳里，哪些表述是“隱含作者”的表白或者展示了“隱含作者”的立場(chǎng)？桑塔格提及的“嚴(yán)肅認(rèn)真”是她寫作的一貫態(tài)度，而在布思看來(lái)，“當(dāng)嚴(yán)肅認(rèn)真的作家把作品交給我們時(shí)，有血有肉的作者創(chuàng)造出來(lái)的隱含作者，會(huì)有意無(wú)意地渴望我們以評(píng)論的眼光進(jìn)入其位置”。我們不妨接受《恩主》“隱含作者”的邀請(qǐng)，進(jìn)入其真幻交織的奇異世界。

在《恩主》形形色色的夢(mèng)中，第一個(gè)夢(mèng)“兩個(gè)房間之夢(mèng)”具有不同尋常的意義。夢(mèng)里一個(gè)穿黑色泳衣的男子在其后的夢(mèng)境中反復(fù)出現(xiàn)，使整部看似支離破碎的“自傳”有了一條串連的紐帶。這個(gè)夢(mèng)是希波賴特——“我”癡迷于夢(mèng)的開始，啟動(dòng)了“我”一系列尋夢(mèng)、釋夢(mèng)、演夢(mèng)的荒誕之舉，但更為重要的是這個(gè)夢(mèng)揭示了“隱含作者”對(duì)小說(shuō)表達(dá)方式的看法。布思晚年依然堅(jiān)持“隱含作者”在研究文本中的必要性，并總結(jié)了他首次論述“隱含作者”時(shí)的四個(gè)動(dòng)因。其中，第一點(diǎn)就是“對(duì)當(dāng)時(shí)普遍追求小說(shuō)的所謂‘客觀性’而感到苦惱”。他描述了當(dāng)時(shí)的批評(píng)狀況：很多批評(píng)家都認(rèn)為小說(shuō)家若要站得住，就必須“展示”（showing）而不是“講述”（telling）故事，以便讓讀者做出所有的判斷。而小說(shuō)家若要得到好評(píng)，就必須摒除一切公開表達(dá)作者觀點(diǎn)的文字。從這一點(diǎn)上，《恩主》恰恰是作者在面臨與布思同樣的苦惱中作出了抉擇，在追求“客觀性”的普遍現(xiàn)象中執(zhí)意寫出了“可以當(dāng)成關(guān)于主觀性的長(zhǎng)篇大論”（as an extended treatise on subjectivity）的小說(shuō)。就“展示”與“講述”的問(wèn)題，“兩個(gè)房間之夢(mèng)”亦表明了作者的態(tài)度：“大多數(shù)夢(mèng)是展示，而這個(gè)夢(mèng)是講述?！?sup>

在“兩個(gè)房間之夢(mèng)”中，“我”先是身處一個(gè)極其狹小的房間里，墻上掛著幾副鐐銬，“我”試著帶上它們，卻發(fā)現(xiàn)它們對(duì)身體的任何部位都不適合。在突然出現(xiàn)的黑泳衣男子的指揮下，“我”通過(guò)一扇非常小的門進(jìn)入了另一個(gè)一模一樣的房間。黑泳衣男子逼迫“我”跳舞，“我”拒不服從，據(jù)理力爭(zhēng)，遭到毒打。后來(lái)黑衣男子不見(jiàn)了，取而代之的是一個(gè)溫和的白衣女人，“我”主動(dòng)跳起笨拙的舞蹈，心甘情愿地讓她把鐐銬銬在“我”的手腕上，但是“我努力想以一種很策略的方式，告訴她我雖感到幸福，但我仍然想離開這兒”（TB，19）。得到許可后“我”反倒輕松了，不急于離開房間，希望能與白衣女人吻別，得到的卻是一記耳光和厲聲的訓(xùn)斥。“我”在沮喪中企圖對(duì)白衣女人施暴，夢(mèng)到這里就戛然而止了。從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，看似有所選擇，實(shí)則沒(méi)有什么不同，“我”都是被囚禁的，失去自由的；從黑衣男子到白衣女人，看似有所改變，結(jié)果都是一樣，“我”都是被訓(xùn)斥，心灰意冷。這里透露出“隱含作者”采取主觀性寫作的辯解：無(wú)論順應(yīng)還是偏離主流話語(yǔ)，一部新作的接受情況都可能會(huì)不如人意，選擇了寫作之路的作者都無(wú)異于“自投羅網(wǎng)”的囚徒。但是小說(shuō)應(yīng)該采用何種形式是否是一種必要的選擇呢？在“主觀性”與“客觀性”、“展示”與“講述”之間一定要存在非此即彼的二元對(duì)立嗎？很顯然，“隱含作者”無(wú)意于認(rèn)同這種對(duì)立，也不愿糾纏在取舍之間，小說(shuō)中的最后一個(gè)夢(mèng)“木偶之夢(mèng)”對(duì)此做了一個(gè)交代?！澳九贾畨?mèng)”在許多方面“都是我做過(guò)的最重要的夢(mèng)”，尤為引人注目的是它是“對(duì)我做的第一個(gè)夢(mèng)——‘兩個(gè)房間之夢(mèng)’——的回應(yīng)”（TB，259）。在這個(gè)夢(mèng)里，“我”被人用鏈條銬在一個(gè)只能容下一人的地窖里，黑泳衣人將“我”帶到一個(gè)公園，以主持人的身份請(qǐng)“我”為觀眾跳舞，“我”盡力配合，不想辜負(fù)他的稱贊。在他的慫恿下，“我”去親近一個(gè)小孩，卻無(wú)意中致其身首異處，帶小孩的白衣護(hù)士毫不責(zé)怪，反而和黑泳衣人一起為“我”開脫。這兩個(gè)夢(mèng)的相似之處在于“都有黑泳衣人和白衣女人，我都被要求跳舞，又都被銬著，在監(jiān)禁之中”，不同的是，“第一個(gè)夢(mèng)里我感到羞愧，而在這個(gè)夢(mèng)里，我不感到羞愧，而是心平氣和”（TB，259）。究其原因，“在這個(gè)夢(mèng)里，我最后會(huì)與自己和解——我真正的自我，我的夢(mèng)構(gòu)成的自我。這一和解正是我所認(rèn)為的自由自在”（TB，260）?！半[含作者”至此已超越了形式選擇的障礙，在不斷的掙扎中達(dá)到了平靜的心態(tài)，通過(guò)與自己和解得到了一種自由，因?yàn)檫^(guò)于關(guān)注外界的認(rèn)可才是真正的束縛，而“人為了真正自由，只要宣布自己是自由的就行了。要擺脫掉這些夢(mèng)而獲得自由——至少達(dá)到所有人類成員有權(quán)享受的自由程度，那么，我只要認(rèn)為我的夢(mèng)是自由的和自治的就成了”（TB，261）。

其實(shí)在用“木偶之夢(mèng)”對(duì)“兩個(gè)房間之夢(mèng)”作出回應(yīng)之前，小說(shuō)里由希波賴特自編的《隱身丈夫》的童話已經(jīng)將“隱含作者”任由夢(mèng)境一統(tǒng)全文、我行我素的寫作姿態(tài)袒露出來(lái)了。這個(gè)故事說(shuō)的是視力很差的公主嫁給喜馬拉雅山的王子，王子一襲白衣，與周圍的冰雪世界渾然一體，所以公主幾乎看不見(jiàn)王子。有一天一頭黑山熊來(lái)到公主家里，由于公主只能分辨出它是個(gè)黑色的龐然大物，并不能清楚地看見(jiàn)它的容貌，它便假冒王子，說(shuō)自己在一個(gè)山洞撿到了一件黑色的皮衣，它是為了讓公主能看到自己才穿上別人的衣服的，但它非常討厭這么做，所以不允許公主跟任何人，包括它自己提起衣服的事。狡猾的熊總是白天來(lái)找公主，而當(dāng)真正的白衣王子晚上回家時(shí)，受騙的公主因?yàn)樽鹬亍罢煞蛟诘赖律系念櫦伞保═B，206），也就信守諾言，從不提及黑衣服的事，然而她起初因?yàn)橛兴匆?jiàn)而得到的喜悅逐漸地消逝了，她不能忍受同一個(gè)丈夫在白天和黑夜竟會(huì)如此千差萬(wàn)別，于是冒著生命危險(xiǎn)摸索著尋找存放所謂黑色皮衣的山洞。三天三夜的尋找后，她終于摸到了一扇石門，她刺破自己的皮膚，以血為墨，留下了一封信，請(qǐng)求這個(gè)子虛烏有的山洞的主人不要再把衣服擱在洞里了，之后又摸索著回到家里，大病一場(chǎng)。在王子的精心照料下，她恢復(fù)了健康，雖然她眼睛因病全瞎了，但是她感到非常幸福，因?yàn)閺拇艘院蟆八僖膊挥脼檫x白衣丈夫還是黑衣丈夫而犯難了”（TB，207）。這個(gè)故事的公主深受“黑丈夫”和“白丈夫”之間的差異帶來(lái)的困擾和痛苦，她的解決之道是消除差異，盡管付出了完全失明的代價(jià)，但與“木偶之夢(mèng)”里的“我”一樣，獲得了安寧和平靜。

當(dāng)“隱含作者”覓得了內(nèi)心的寧?kù)o時(shí)，她自由自在的思想傾瀉已經(jīng)擺脫了焦慮：“我并不就是默認(rèn)自己的焦慮，而是經(jīng)過(guò)幾番斗爭(zhēng)、危機(jī)以及多年的反思，我從焦慮中悟出了某種意義?！保═B，7）《恩主》到底是成功還是失敗之作，就像它虛虛實(shí)實(shí)的離奇情節(jié)一樣，需要讀者作出自由的判斷。至于標(biāo)題中的“恩主”是小說(shuō)中的哪個(gè)人物，凡是通讀小說(shuō)的讀者都不會(huì)認(rèn)為這是個(gè)問(wèn)題，因?yàn)闀忻鞔_指出希波賴特樂(lè)善好施，在經(jīng)濟(jì)上經(jīng)常對(duì)他人給予資助，“我”的作家朋友讓·雅克屢屢得到我的接濟(jì)，干脆直呼“我”是“老恩人”（TB，238）。遺憾的是，有的研究者在蜻蜓點(diǎn)水式的閱讀之后竟然為這個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題提供了風(fēng)馬牛不相及的答案——安德斯太太。桑塔格期待的自然不是空穴來(lái)風(fēng)的解讀，而是如洛佩特這樣的評(píng)論：“希波賴特，簡(jiǎn)言之，是空洞的。他很難說(shuō)是什么人的恩主。他插手人們的生活，毀掉人們的生活……這也就是標(biāo)題的反諷之處?！?sup>不得不提的是，20世紀(jì)60年代初，桑塔格離異后拒絕接受撫養(yǎng)費(fèi)，攜子在紐約艱難而倔強(qiáng)地為生計(jì)、為理想奮斗，在這個(gè)階段完成的第一部小說(shuō)其意義應(yīng)該是不言自明的。塑造出希波賴特這個(gè)充滿著諷刺意味的恩主形象不啻是桑塔格起草的個(gè)人的獨(dú)立宣言，她選擇筆墨人生，選擇獨(dú)立自主的生活，從焦慮逐漸走向平靜，與理想的讀者進(jìn)行智性的交流，這就是《恩主》的“隱含作者”所鐘情的“羅網(wǎng)”，而她在這張巨大的網(wǎng)里不忘欣然吶喊：“寫作，我至深的快樂(lè)！”而另一方面，她也不是讀者的“恩主”，讀者被置于與作者平等對(duì)話的位置，共同體驗(yàn)文本的愉悅。

三、凈化：小說(shuō)創(chuàng)作的功能

桑塔格20世紀(jì)60年代的兩部小說(shuō)都表現(xiàn)出對(duì)夢(mèng)的癡迷?！抖髦鳌分苯勇暶鳌拔覊?mèng)故我在”，《死亡之匣》亦是迷夢(mèng)不斷，而在它呈現(xiàn)的稀奇古怪的夢(mèng)中，有一個(gè)尤為特別，那就是狼孩之夢(mèng)，其奇特之處在于它不僅是一個(gè)夢(mèng)中之夢(mèng)，而且是一個(gè)寫作之夢(mèng)。迪迪大學(xué)二年級(jí)的時(shí)候花了一年時(shí)間寫了一篇小說(shuō)，名為《狼孩的故事》。后來(lái)他放棄寫作，“而且再也沒(méi)有嘗試寫小說(shuō)。但是他一定很珍視自己的作品”（DK，268）。這幾乎是先兆性地宣告了桑塔格封筆25年，停止小說(shuō)創(chuàng)作的事實(shí)，她又何嘗不是對(duì)此念念不忘呢？她的第一部小說(shuō)《恩主》得到出版商的大力扶持和宣傳，但是并未達(dá)到預(yù)期的轟動(dòng)效果。在第二部小說(shuō)問(wèn)世之前，出版商敏銳地感覺(jué)到她“在文學(xué)爭(zhēng)鳴方面的才華會(huì)為她贏得更大的讀者群”，建議她先出論文集，于是1966年，亦即《死亡之匣》出版的前一年，《反對(duì)闡釋》文集出現(xiàn)在人們的視野中，的確使桑塔格名噪一時(shí)，使人們認(rèn)可了她優(yōu)秀的散文作家品質(zhì)，可以想象桑塔格在寫作《死亡之匣》時(shí)喜憂參半的復(fù)雜心態(tài)：無(wú)論引起了多少爭(zhēng)議，自己的寫作才華無(wú)疑得到了肯定，但小說(shuō)家的夢(mèng)想有可能折戟沉沙。她執(zhí)意在不可限量的散文作家之途中繼續(xù)完成這部小說(shuō)，在表現(xiàn)荒誕的宏大主題時(shí)也一抒胸臆，如同在《恩主》中寄寓個(gè)人情懷那樣，寫寫自己。

卡爾·羅利森（Carl Rollyson）對(duì)狼孩的故事極感興趣，在《解讀桑塔格》中他論述道：“迪迪畢竟是個(gè)失敗的小說(shuō)家。他在夢(mèng)境中又找回了這個(gè)關(guān)于狼孩的故事（請(qǐng)記住，他這些夢(mèng)境是他彌留之際做的夢(mèng)中夢(mèng)）。這個(gè)故事明顯是評(píng)述迪迪疏離于社會(huì)、自己的動(dòng)物性和生存本能的?！?sup>在為桑塔格所寫的傳記中，他以對(duì)桑塔格生平的了解，更詳細(xì)地論述了這個(gè)故事所包含的自傳性：

桑塔格讓他成了個(gè)失敗的小說(shuō)家，他關(guān)于狼孩的手稿遺失了……迪迪也是桑塔格的另一個(gè)替身。他記得在圖森的德拉克曼街度過(guò)的童年，而這正是桑塔格的老家。迪迪有個(gè)名叫瑪麗的保姆，她說(shuō)話直截了當(dāng)，不禁令人想起桑塔格的愛(ài)爾蘭保姆——羅絲……此外，還有其他一些自傳痕跡……迪迪死于33歲，該小說(shuō)1966年寫完的時(shí)候，桑塔格正好33歲……像迪迪一樣，桑塔格也努力去觀察自己：在以圖森為場(chǎng)景的一段描寫中，她把自己寫成一個(gè)黑頭發(fā)、瘦骨嶙峋的十二三歲的女孩，朝著狼孩——迪迪小說(shuō)中的人物——所在的山上爬去。通過(guò)小說(shuō)的虛構(gòu)，桑塔格一方面在滿足自己希望受到關(guān)注的欲望，另一方面又能將自己隔離于社會(huì)和家庭。

“桑塔格讓他成了個(gè)失敗的小說(shuō)家”較之于“迪迪是個(gè)失敗的小說(shuō)家”也許更為準(zhǔn)確一些?！抖髦鳌分腥谌肓松Ｋ駥?duì)從事寫作生涯由彷徨到釋然的心路歷程，而在寫《死亡之匣》時(shí)她的寫作之路已經(jīng)打通，她的內(nèi)心糾結(jié)具體到寫作樣式——小說(shuō)的思考之中。按照當(dāng)時(shí)的批評(píng)形勢(shì)，繼續(xù)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作似乎不是一個(gè)明智的選擇，但是這個(gè)倔強(qiáng)的青年作家“明知山有虎，偏向虎山行”，將《死亡之匣》進(jìn)行到底。尤其難能可貴的是她不回避個(gè)人的困境，干脆以文言志，在狼孩的故事中預(yù)先設(shè)想：失敗又如何？但要說(shuō)她希望受到關(guān)注以及隔離于社會(huì)和家庭卻是無(wú)從談起：她已經(jīng)受到了公眾極大的關(guān)注，她正意氣風(fēng)發(fā)地介入社會(huì)生活并且獨(dú)自擔(dān)當(dāng)起培養(yǎng)幼子的責(zé)任，何來(lái)隔離之說(shuō)？不過(guò)傳記作家接下來(lái)的解析頗有道理：在黑發(fā)女孩差點(diǎn)與狼孩遭遇的那一幕中，女孩的父母發(fā)現(xiàn)她攀上峭壁，制止她繼續(xù)攀爬，此時(shí)三個(gè)人物合三為一：

她要不要聽(tīng)從？敘述者（狼孩、迪迪、桑塔格）在這段三層相疊的自傳性片段中問(wèn)道……這是本真的桑塔格，既順從又叛逆，她自己就是個(gè)迪迪，夢(mèng)想掙脫束縛，編織給她松綁的故事。她十分得意，她能寫個(gè)關(guān)于她自己的生平故事，但它也是個(gè)非同尋常的負(fù)擔(dān)。正如迪迪就其關(guān)于狼孩的故事自言自語(yǔ)的那樣：“誰(shuí)也不該從一開始就擔(dān)當(dāng)起創(chuàng)造自己本性的重任?！?sup>

狼孩、迪迪和黑發(fā)女孩被當(dāng)成了桑塔格的三個(gè)自我，這之所以成為可能，要?dú)w功于狼孩故事的呈現(xiàn)方式。正是由于作為“失敗小說(shuō)家”的迪迪遺失手稿，在極度失落中“能在反復(fù)做的夢(mèng)里重現(xiàn)他稿子里怪誕的故事，部分的也好，變形的也好，差不多是迪迪所能做的最好的事情了。這種夢(mèng)差不多是迪迪（現(xiàn)在）做的唯一一種夢(mèng)了”（DK，270）。這與《恩主》中的作家之夢(mèng)有一脈相承的關(guān)系。夢(mèng)是對(duì)原作的再現(xiàn)和加工，作家寫作時(shí)既是與筆下人物也是與自己在進(jìn)行親密的對(duì)話和細(xì)致的觀察，而在夢(mèng)中演示的狼孩故事里，迪迪（狼孩故事的作者）走進(jìn)夢(mèng)中與狼孩（狼孩故事的主人公）傾心交談，在交談之中帶出黑發(fā)女孩（迪迪故事的作者）的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。這個(gè)小說(shuō)夢(mèng)不斷重復(fù)，具有其異乎尋常的特性：“以前的那些夢(mèng)讓迪迪感到卑微，大部分早晨醒來(lái)的時(shí)候都感到有塊大石板壓在胸口上。而現(xiàn)在做的夢(mèng)卻往往能使迪迪醒來(lái)的時(shí)候，心情愉快，感覺(jué)輕松，似乎受到了凈化（somewhat purged）。”（DK，270）這里揭示了狼孩故事的功能：凈化。那么，這個(gè)故事如何起到凈化狼孩故事的作者（迪迪）心靈的作用呢？

就迪迪而言，他到33歲才突然尋找他年輕時(shí)所寫故事的手稿，從時(shí)間上來(lái)看，這是發(fā)生在他把陪伴著自己朝九晚五生活的一個(gè)不可或缺的“家庭成員”送出家門之后。狼孩的故事使他感覺(jué)輕松的第一個(gè)理由是“他寫的那篇故事能在某種程度上減輕由于送走艾克贊（Xan）而帶來(lái)的難言痛楚”（DK，270）。艾克贊是迪迪單身生活中朝夕相伴的一條狗，但當(dāng)他把赫斯特帶回家后，這條狗總是得不到赫斯特的歡心，于是他只好把它處理掉，送到防止虐待動(dòng)物協(xié)會(huì)去了。迪迪曾經(jīng)將無(wú)處發(fā)泄的愛(ài)傾注在艾克贊身上，失去它的痛苦超出了迪迪自己的意識(shí)。這個(gè)在塵世荒誕地生存著的人其實(shí)“很想說(shuō)些柔情蜜意的話，這些話只能對(duì)動(dòng)物說(shuō)，至多也只能對(duì)不說(shuō)話的人說(shuō)”（DK，267）。從這個(gè)意義上，艾克贊是他忠實(shí)的傾聽(tīng)者和守口如瓶的伙伴。他之所以想起狼孩是因?yàn)槔呛⑴c艾克贊從本質(zhì)上是一致的——它們都是動(dòng)物。狼孩（wolf boy）本來(lái)是指由狼哺育長(zhǎng)大的人類幼童，后來(lái)泛指在野生狀態(tài)下與動(dòng)物一起長(zhǎng)大的兒童。迪迪所寫的這個(gè)狼孩（文中以專有名詞形式Wolf-Boy來(lái)表示）卻是相反的成長(zhǎng)過(guò)程。他是馬戲團(tuán)里一對(duì)大猿所生，“生出這孩子乃是一種變異，怪異得很，是大自然開了一個(gè)沒(méi)有醫(yī)學(xué)先例的玩笑”（DK，271）。馬戲團(tuán)的演員們?cè)谡痼@之下，開槍把大猿打死，狼孩則由其中的一對(duì)演員夫婦撫養(yǎng)。在狼孩14歲時(shí)養(yǎng)父母因車禍雙雙喪生，狼孩隨后也得知了自己可怕的身世，他傷心至極，踏上了流浪之途，從此遠(yuǎn)離人群，過(guò)著顛沛流離、居無(wú)定所的生活。但是更可怕的事情還在后面：狼孩16歲時(shí)開始出現(xiàn)動(dòng)物的生理特征，全身毛發(fā)密布，這種變形“給他以最充分的理由躲開人群”（DK，273），他干脆就在荒野中以洞穴為家，按動(dòng)物的方式孤獨(dú)地生活。迪迪反復(fù)夢(mèng)見(jiàn)他筆下的狼孩，不無(wú)同情地傾聽(tīng)狼孩的悲慘遭遇，在心理上是對(duì)艾克贊的補(bǔ)償，正如這條狗從前為他所做的那樣。迪迪迷戀狼孩故事并感覺(jué)受到凈化還有第二個(gè)原因，他執(zhí)意認(rèn)為是被他在隧道里殺害的鐵路工人英卡多納也在這個(gè)于夢(mèng)中再現(xiàn)的故事中出現(xiàn)了：

正當(dāng)?shù)系喜粺o(wú)疼愛(ài)地看著狼孩，想用面部表情表達(dá)他無(wú)法用言辭表達(dá)的情感的時(shí)候，他意識(shí)到，同時(shí)也存在一種希望，這就是在那個(gè)被害的工人問(wèn)題上也能做些補(bǔ)償。他想做出這樣的補(bǔ)償。不是對(duì)英卡多納一個(gè)人，一個(gè)陌生人，而是對(duì)英卡多納身上迪迪所蔑視所懼怕的東西——比方說(shuō)，動(dòng)物的野性。迪迪（現(xiàn)在）覺(jué)得他不再怕英卡多納了……（DK，280-281）

《死亡之匣》的核心事件是迪迪對(duì)英卡多納撲朔迷離的謀殺，根據(jù)迪迪的記憶，英卡多納身上有一種野蠻的東西，迫使迪迪感到生命受到威脅，言語(yǔ)交流沒(méi)有幾句，兩人就惡言相向，最終在工人無(wú)心與迪迪糾纏繼續(xù)開始工作的情況下，迪迪趁其不備置其于死地。狼孩的故事使他意識(shí)到假如他能像對(duì)待狼孩那樣，以愛(ài)心對(duì)待英卡多納這樣的人，那樁謀殺或許能夠避免；而如果他從此以后能做到這一點(diǎn)，他的生活就會(huì)輕松單純得多。因此，“也許就是夢(mèng)的這一部分，不是從夢(mèng)的開頭就綿延展開的長(zhǎng)篇故事，使迪迪從夢(mèng)中醒來(lái)，他覺(jué)得心情輕松多了，心靈受到洗禮”（DK，281）。

迪迪在復(fù)現(xiàn)狼孩的故事中得到心靈的洗禮，而就桑塔格而言，“誰(shuí)也不該從一開始就擔(dān)當(dāng)起創(chuàng)造自己本性的重任”這句話是至關(guān)重要的。眾所周知，存在主義一個(gè)重要的哲學(xué)命題就是“存在先于本質(zhì)”。薩特稱，這是存在主義者達(dá)成的共識(shí)：無(wú)論他們支持的是有神論還是無(wú)神論的存在主義學(xué)說(shuō)，“他們的共同點(diǎn)只是認(rèn)為存在先于本質(zhì)”。而至于這個(gè)命題的具體含義，他也給予了解答：“我們說(shuō)存在先于本質(zhì)的意思是指什么呢。意思就是說(shuō)首先有人，人碰上自己，在世界上涌現(xiàn)出來(lái)——然后才給自己下定義。如果人在存在主義者眼中是不能下定義的，那是因?yàn)樵谝婚_頭人是什么都說(shuō)不上的。他所以說(shuō)得上是往后的事，那時(shí)候他就會(huì)是他認(rèn)為的那種人了。”狼孩身份的特殊性正好論證了這個(gè)命題：他本應(yīng)是獸類，造化作弄，生為人形，被人類的養(yǎng)父母當(dāng)成正常的人撫養(yǎng)，人性就是他的本質(zhì)；得知自己不是人類，生理退化，現(xiàn)出獸形，與獸類自我認(rèn)同，于是獸性又成了他的本質(zhì)。他先確定自己存在，然后在存在中給自己下定義。當(dāng)狼孩、迪迪、黑發(fā)女孩合三為一時(shí)，狼孩代表了本我，是基本的存在，他到底會(huì)像迪迪那樣成為一個(gè)枉殺無(wú)辜的人還是像黑發(fā)女孩那樣理智地聽(tīng)從父母、安然地避開一場(chǎng)血光之災(zāi)（被狼孩襲擊、摔下峭壁而亡）是“往后的事”，是隨著自我的發(fā)展而變化的。就像在《恩主》中表達(dá)形式選擇的自由那樣，桑塔格在狼孩的故事中要傳達(dá)的是在她追尋小說(shuō)家身份的寫作生涯中面臨的選擇：是成為無(wú)路可退的失敗者還是及時(shí)調(diào)整方向、以待日后磨礪小說(shuō)之劍再度出擊？這個(gè)選擇不言而喻，因而在《死亡之匣》出版之后，她將夢(mèng)寐以求的小說(shuō)家身份擱置起來(lái)，等待合適的時(shí)機(jī)在小說(shuō)界“復(fù)出”。在一目了然的不利情況下完成這部小說(shuō)，桑塔格與她的虛擬世界的人物一起，經(jīng)受了一次“凈化”。

桑塔格在論及羅蘭·巴特時(shí)說(shuō)他對(duì)安德烈·紀(jì)德（Andre Gide）的評(píng)論“也可以原封不動(dòng)地適用于他自己”，而她所寫的關(guān)于文學(xué)、文化大師們的評(píng)論也經(jīng)常被認(rèn)為是她個(gè)人的生動(dòng)寫照。當(dāng)她說(shuō)巴特“既把寫作等同于和世界形成的一種寬宏大量的關(guān)系（寫作作為‘永久性的生產(chǎn)’），又等同于一種挑釁的關(guān)系（寫作作為權(quán)力范圍以外的‘一種永久性的語(yǔ)言革命’）”時(shí)，實(shí)在是再好不過(guò)地概括了她在《恩主》和《死亡之匣》中的寫作態(tài)度。她與世界和解，謙遜地附身于看似與自己毫不相干的人物身上；她又忍不住向世界挑釁，在隱身的間隙高揚(yáng)其獨(dú)特的風(fēng)格，讓明眼的讀者辨認(rèn)出自己影影綽綽地存在著。柳鳴九對(duì)薩特“我寫作故我存在”的精辟闡釋用在桑塔格身上實(shí)在合適不過(guò)：

至于薩特的“我寫作故我存在”，從其表面的詞義來(lái)看，它只是講作為一個(gè)作家的他自己，講他作為一個(gè)作家的存在意義，似乎并不是一種具有普遍意義的最高的哲學(xué)概括；其實(shí)，它卻是他的“存在先于本質(zhì)”這一根本哲理的具體化，人的存在在先，本質(zhì)在后，有什么樣的存在，才有什么樣的本質(zhì)。在這里，薩特拋棄了上帝、拋棄了人對(duì)上帝的依附，也拋棄了人的超驗(yàn)的、抽象的本質(zhì)與對(duì)人的絕對(duì)理念，而以人的具體生存狀態(tài)與客觀實(shí)際為其出發(fā)點(diǎn)與依據(jù)，把實(shí)實(shí)在在的具體的存有的狀態(tài)作為抽象本質(zhì)的基礎(chǔ)。就他自己而言，我寫作，故我存在，我如此存在，才是我這樣一種本質(zhì)的人。

桑塔格以其個(gè)性化的書寫方式既證明了她對(duì)“存在先于本質(zhì)”的深刻理解和感悟，也真誠(chéng)地將“我寫作故我存在”的口號(hào)付諸了實(shí)踐。

《恩主》和《死亡之匣》是桑塔格正值年富力強(qiáng)之時(shí)的精神產(chǎn)品，與之相稱的是小說(shuō)中顯露的批評(píng)鋒芒，而與之相左的是缺乏生機(jī)勃勃的朝氣和意氣風(fēng)發(fā)的激情。她批判《恩主》里的自欺和《死亡之匣》里的荒誕，犀利程度絲毫不輸同期的評(píng)論文章，但無(wú)論是無(wú)所事事的希波賴特還是頹唐倦怠的迪迪，作者都不曾賦予他們像自己闖蕩文壇那樣勇往直前的豪情，顯得不夠有血有肉。究其原因，除了作者聲稱的不想融入自傳成分和為了契合人物的性格以及大環(huán)境之外，綜觀她的寫作心態(tài)，還有一個(gè)原因不容忽視：她要打造一個(gè)嚴(yán)肅的哲理小說(shuō)家的形象。但是，在如何將哲學(xué)思想滲透到小說(shuō)里去這一具體問(wèn)題的把握上，她似乎過(guò)于刻意突出嚴(yán)肅性和深沉感，導(dǎo)致在主人公的塑造上人物形象不夠豐滿，再加上小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)性，很難吸引廣大的讀者群。盡管她瞄準(zhǔn)的是評(píng)論界，但畢竟將她打造成文化偶像的出版商需要用銷量來(lái)決定在多大程度上支持她的文學(xué)創(chuàng)作，這也是追求獨(dú)立的作者不得已的一面。

1.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：224．可以與此印證的是，海德格爾的《存在與時(shí)間》英文譯為Being and Time，而薩特的《存在與虛無(wú)》英文譯為Being and Nothingness。不過(guò)，《存在與虛無(wú)》的中文譯者在該書的《中譯本前言》中對(duì)書中出現(xiàn)的“存在”一詞予以了說(shuō)明，被譯成該詞的不僅有“être”，還有“existence”及其同根詞，還有“il y a”。遺憾的是，“它們之間的區(qū)別還是相當(dāng)大的，不能以中文中有區(qū)別的詞來(lái)表示，不能不說(shuō)是一大缺陷……‘existence’一詞本可譯為‘生存’或‘實(shí)存’。但第一，‘être’也可有生存之意；第二，‘存在主義’一詞在中國(guó)已經(jīng)通行，‘存在主義’一詞與‘existence’既然同根，我們也就傾向于一般援例，將其譯為存在了”。詳見(jiàn)薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：中譯本前言3.
2.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：224.
3.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：225.
4.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：18.
5.  海德格爾．存在與時(shí)間[M]．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：3.
6.  海德格爾．存在與時(shí)間[M]．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：3.
7.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：252.
8.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：251.
9.  其引文為：“當(dāng)你們用到‘存在’（being）這個(gè)詞時(shí)，顯然你們?cè)缇鸵庾R(shí)到它的意思，不過(guò)，雖然我們也曾以為我們是懂得的，現(xiàn)在也感到困惑不安了。”詳見(jiàn)HEIDEGGER M．Being and Time[M]．Trans.JOAN S．Albany：State University of New York Press，1996：xix.
10.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：109.
11.  李均．存在主義文論[M]．濟(jì)南：山東教育出版社，1999：8.
12.  列維納斯．從存在到存在者[M]．吳蕙儀，譯．南京：江蘇教育出版社，2006：11.
13.  葉廷芳．加繆：把哲學(xué)變成美學(xué)[N]．文匯報(bào)，2010-02-28（8）.
14.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：108.
15.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：9.
16.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：37.
17.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：88.
18.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：88-89.
19.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序3．本書引自SONTAG S．The Benefactor [M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1963的內(nèi)容參考該譯本，除非特別說(shuō)明，頁(yè)碼以該譯本為準(zhǔn)。
20.  薩特．薩特文集：第7卷 文論卷[M]．施康強(qiáng)，譯．北京：人民文學(xué)出版社，2000：22.
21.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：251.
22.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：256.
23.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：78.
24.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：79.
25.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：80.
26.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：80-81.
27.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：103-104.
28.  申丹．?dāng)⑹?、文體與潛文本：重讀英美經(jīng)典短篇小說(shuō)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2009：77.
29.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：135.
30.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序1-2.
31.  程?。g者卷首語(yǔ)[M]//桑塔格．反對(duì)闡釋．程巍，譯．上海：上海譯文出版社，2003：7-8.
32.  費(fèi)倫，瑪?。┧菇?jīng)驗(yàn)：同故事敘述、不可靠性、倫理與《人約黃昏后》[G]//赫爾曼．新敘事學(xué)．馬海良，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2002：41-43.
33.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：88.
34.  按照布思的論述，不可靠敘述又與另一個(gè)關(guān)鍵概念“隱含作者”密不可分，衡量敘述是否可靠的標(biāo)準(zhǔn)是當(dāng)敘述者在講述或行動(dòng)時(shí)，與作品的思想規(guī)范也就是與“隱含作者”的思想規(guī)范是否相吻合：如果吻合，那就是可靠的，反之就是不可靠的。詳見(jiàn)BOOTH W C．The Rhetoric of Fiction[M]．Chicago：The University of Chicago Press，1961：159.
35.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：243.
36.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：255.
37.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：280.
38.  布思．隱含作者的復(fù)活：為何要操心？[G]//費(fèi)倫，拉比諾維茨．當(dāng)代敘事理論指南．申丹，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2007：65.
39.  柯英．狂想與沉迷：論《床上的愛(ài)麗斯》中的性別反抗意識(shí)[J]．戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2010，（3）：112.
40.  馮俊．開啟理性之門：笛卡兒哲學(xué)研究[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：62-68．馮俊指出，存在主義哲學(xué)家差不多都是從改造“我思故我在”，賦予“我思”“我在”以及它們的關(guān)系以不同的內(nèi)容而開始他們的哲學(xué)的。麥納·德·比朗（Maine de Biran，1766—1824）說(shuō)：“我希望故我在?！笨藸杽P郭爾說(shuō)：“我思故我不在?！泵赘駹枴さ隆跫{牟諾·胡果（Miguel de Unamuno y Jugo，1864—1936）說(shuō)：“我在故我思?！奔涌娬f(shuō)：“我反叛故我在?！比绱说鹊?，不一而足。
41.  馮?。_啟理性之門：笛卡兒哲學(xué)研究[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：4-7.
42.  馮俊．開啟理性之門：笛卡兒哲學(xué)研究[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005：119.
43.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：15.
44.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：234.
45.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：245.
46.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：245.
47.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：97.
48.  強(qiáng)調(diào)為原文所加。
49.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：106.
50.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：106.
51.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學(xué)研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：282.
52.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：244.
53.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：255.
54.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：105.
55.  BLOOD S．Baudelaire and the Aesthetics of Bad Faith[M]．Stanford：Stanford University Press，1997：4.
56.  BLOOD S．Baudelaire and the Aesthetics of Bad Faith[M]．Stanford：Stanford University Press，1997：4.
57.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：109.
58.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：148.
59.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：150.
60.  POAGUE L，PARSONS K A．Susan Sontag：An Annotated Bibliography 1948—1992[M]．New York and London：Garland Publishing，Inc.，2000：463-468．文中列出了相關(guān)文章的簡(jiǎn)要介紹，數(shù)據(jù)為筆者統(tǒng)計(jì)。
61.  KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：24.
62.  KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：45.
63.  KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：46.
64.  FREMONT-SMITH E．Review of Death Kit[N]．The New York Times，1967-08-18（31）.
65.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：487.
66.  OZICK C．Susan Sontag：discord and desire[J]．New Criterion，2006，24（7）：79.
67.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：144.
68.  王予霞．蘇珊·桑塔格縱論[M]．北京：民族出版社，2004：147.
69.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：488.
70.  陸揚(yáng)．死亡美學(xué)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2006：235．文中提到，比如在中世紀(jì)的法國(guó)，如果男子自殺，其尸體或者被倒吊示眾，或者裝入樊籠，拖過(guò)長(zhǎng)街，以戒世人。路易十四于1670年公布的刑法在法律上正式規(guī)定了對(duì)自殺者的三種懲罰：其一，將自殺者的尸體臉朝下放入樊籠，拖過(guò)長(zhǎng)街，而后高掛起來(lái)，或拋于垃圾堆上示眾；其二，自殺者的財(cái)產(chǎn)一律充公；其三，自殺者若是貴族，全家貶為平民，毀盡林地，拆毀城堡，打碎家族徽章。在英國(guó)，自殺曾經(jīng)是與搶劫和謀殺并列的罪名。
71.  帕佩爾諾．陀思妥耶夫斯基論作為文化機(jī)制的俄國(guó)自殺問(wèn)題[M]．杜文鵑，彭衛(wèi)紅，譯．長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003：31.
72.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：624.
73.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：626.
74.  桑塔格，蘇珊．死亡之匣[M]．李建波，唐岫敏，譯．南京：譯林出版社，2005：1．本書引自SONTAG S．Death Kit [M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1967的內(nèi)容參考該譯本，除非特別說(shuō)明，頁(yè)碼以該譯本為準(zhǔn)。
75.  克魯格曼．美國(guó)怎么了？一個(gè)自由主義者的良知[M]．劉波，譯．北京：中信出版社，2008：74.
76.  程?。挟a(chǎn)階級(jí)的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：99.
77.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：626.
78.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：631.
79.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：625.
80.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：629.
81.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：654-655.
82.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：659.
83.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：660.
84.  薩特．他人就是地獄：薩特自由選擇論集[M]．周煦良，等，譯．西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003：10.
85.  “私掠號(hào)”（Privateer），斯坦利·考夫曼分析這個(gè)名字是“私處”（privates）和“私自”（privacy）的組合，前者帶有濃重的弗洛伊德主義色彩，因?yàn)樗巴Ｔ谒淼览铩?，后者則表示私自為之的（對(duì)生命的）掠奪。詳見(jiàn)：KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：45.
86.  著重號(hào)為筆者所加。
87.  靳鳳林．死，而后生：死亡現(xiàn)象學(xué)視閾中的生存?zhèn)惱韀M]．北京：人民出版社，2005：332.
88.  KENNEDY L．Susan Sontag：Mind as Passion[M]．Manchester：Manchester University Press，1995：54.
89.  SAYRES S．Susan Sontag：The Elegaic Modernist[M]．New York：Routledge，1990：72.
90.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：129.
91.  黃燦然．譯后記[M]//桑塔格．同時(shí)：隨筆與演說(shuō)．黃燦然，譯．上海：上海譯文出版社，2009：243.
92.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：484.
93.  迪克斯坦．伊甸園之門：六十年代的美國(guó)文化[M]．方曉光，譯．南京：譯林出版社，2007：231.
94.  迪克斯坦．伊甸園之門：六十年代的美國(guó)文化[M]．方曉光，譯．南京：譯林出版社，2007：231-232.
95.  TOBACK J．Whatever You’d Like Susan Sontag to Think，She Doesn’t[J]．Esquire，July 1968：60.
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104.  《死亡之匣》中被迪迪殺死在隧道里的工人的名字。
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106.  SAYRES S．Susan Sontag：The Elegaic Modernist[M]．New York：Routledge，1990：71.
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108.  著重號(hào)為筆者所加。
109.  SAYRES S．Susan Sontag：the Elegaic Modernist[M]．New York：Routledge，1990：77.
110.  奧斯本．時(shí)間的政治：現(xiàn)代性與先鋒[M]．王志宏，譯．北京：商務(wù)印書館，2004：103.
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116.  柳鳴九．自我選擇至上：柳鳴九談薩特[M]．北京：東方出版社，2008：76.
117.  申丹．?dāng)⑹?、文體與潛文本：重讀英美經(jīng)典短篇小說(shuō)[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2009：36-37.
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124.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：85.
125.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：85.
126.  FIELD E．The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Portraits of the Bohemian Era[M]．Madison：The University of Wisconsin Press，2005：162.
127.  薩特．存在與虛無(wú)[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：744.
128.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：295.
129.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序2.
130.  布思．隱含作者的復(fù)活：為何要操心？[G]//費(fèi)倫，拉比諾維茨．當(dāng)代敘事理論指南．申丹，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2007：67.
131.  布思．隱含作者的復(fù)活：為何要操心？[G]//費(fèi)倫，拉比諾維茨．當(dāng)代敘事理論指南．申丹，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2007：63．其他三個(gè)動(dòng)因分別是：對(duì)學(xué)生的誤讀感到煩惱；為批評(píng)家忽略修辭倫理效果（作者與讀者之間的紐帶）的價(jià)值而感到“道德上”的苦惱；區(qū)分作者寫作時(shí)有益的和有害的面具。
132.  KENNEDY L．Susan Sontag：Mind as Passion[M]．Manchester：Manchester University Press，1995：37.
133.  SONTAG S．The Benefactor[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1963：21．此處為筆者翻譯，原文為：Most dreams show，this dream said.
134.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：37.
135.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：290.
136.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：93.
137.  ROLLYSON C．Reading Susan Sontag：A Critical Introduction to Her Work[M]．Chicago：Ivan R．Dee，Publisher，2001：82.
138.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：145-146.
139.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：147.“誰(shuí)也不該從一開始就擔(dān)當(dāng)起創(chuàng)造自己本性的重任”，原文為“No one should be burdened with inventing his own nature from scratch”，見(jiàn)SONTAG S．Death Kit[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1967：262．而本書所引用的《死亡之匣》的中文譯本譯為“誰(shuí)也不想毫無(wú)根據(jù)地設(shè)想他的性格”（見(jiàn)桑塔格．死亡之匣[M]．李建波，唐岫敏，譯．南京：譯林出版社，2005：277），筆者認(rèn)為這個(gè)譯法不如傳記譯本準(zhǔn)確，故對(duì)此句的分析以傳記譯文為基礎(chǔ)。
140.  薩特．存在主義是一種人道主義[M]．周煦良，湯永寬，譯．上海：上海譯文出版社，2012：5.
141.  薩特．存在主義是一種人道主義[M]．周煦良，湯永寬，譯．上海：上海譯文出版社，2012：6-7.
142.  桑塔格．重點(diǎn)所在[M]．陶潔，黃燦然，等，譯．上海：上海譯文出版社，2004：91.
143.  桑塔格．重點(diǎn)所在[M]．陶潔，黃燦然，等，譯．上海：上海譯文出版社，2004：104.
144.  柳鳴九．自我選擇至上：柳鳴九談薩特[M]．北京：東方出版社，2008：75-76.