第一章 理論回顧：現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說

第一節(jié) 現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)

“現(xiàn)實主義”這一名稱最早在歐洲文藝界盛行，“現(xiàn)實主義”（réalisme）首先“被正式使用也是在1826年的法國”（Rachel Bowlby，2010：XV）。在19世紀(jì)50年代的法國形成了一個以它命名的文藝流派。1850年左右，法國畫家?guī)鞝栘悾℅ustave Courbet）和小說家尚弗勒里等人初次用“現(xiàn)實主義”這一名詞來表明當(dāng)時的一種新型文藝，并由杜朗蒂等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)實主義》刊物（1856—1857年，共出6期）?？锇l(fā)表了庫爾貝的文藝宣言，主張作家要“研究現(xiàn)實”，如實描寫普通人的日常生活，“不美化現(xiàn)實”。這派作家明確提出用現(xiàn)實主義這個新“標(biāo)記”來代替舊浪漫主義，把狄德羅、司湯達、巴爾扎克奉為創(chuàng)作先鋒，主張“現(xiàn)實主義的任務(wù)在于創(chuàng)造為人民的文學(xué)”，并認為文學(xué)的基本形式是“現(xiàn)代風(fēng)格小說”。從此，“現(xiàn)實主義”流派逐漸走向文藝理論的前臺，并且日益在文學(xué)、藝術(shù)、繪畫、哲學(xué)等人文學(xué)科領(lǐng)域發(fā)出自己的聲音。

對現(xiàn)實主義文學(xué)的理論探討，最早可以追溯到古希臘的“摹仿”說。柏拉圖曾經(jīng)用“床”作為例子對“現(xiàn)實”和“理念”做出過形象的闡釋，柏拉圖在《理想國》中解釋道：若干個有著一個共同名字的客體，構(gòu)成了一個“理念”或“形式”。例如，雖有若干張床，但床的“理念”或“形式”只有一個，例如鏡子里所反映的床僅僅是現(xiàn)象而非實在，所以各個不同的床也都只是對“理念”的臨摹，而“理念”的床才是一張實在的床，是客觀現(xiàn)實。藝術(shù)家只對理念的“床”感興趣，而不是對感覺世界中所發(fā)現(xiàn)的許多張“床”感興趣。柏拉圖關(guān)于“現(xiàn)實與理念的闡釋聽上去有些似是而非”（Villanueva, 1997：7），不太讓人明白。亞里士多德在《詩學(xué)》中進一步明確指出，“摹仿就是對生活的表征”，并提出對現(xiàn)實摹仿有3種方式，認為“人人都喜歡去看模仿的作品，喜歡最具現(xiàn)實表現(xiàn)力的藝術(shù)”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：53），成為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿現(xiàn)實”的倡導(dǎo)者。隨后，吉雅柯坡·馬佐尼（Giacopo Mazzoni）在其《為但丁喜劇辯護》中認為，“詩歌首先就是模仿，目的在于表征和相似”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：215）。文藝復(fù)興時期一些人文主義代表（阿爾貝蒂、達·芬奇、卡斯特爾韋特羅等）堅持并發(fā)展了“藝術(shù)摹仿自然”的思想。18世紀(jì)啟蒙運動的代表狄德羅和萊辛則從唯物主義觀點出發(fā)，堅持文藝的現(xiàn)實基礎(chǔ)，肯定“美與真”的統(tǒng)一，論述藝術(shù)既要效法自然又要超越自然的重要性。應(yīng)該說，現(xiàn)實主義概念形成之前“摹仿論”是最好闡釋“文學(xué)與現(xiàn)實”關(guān)系的理論術(shù)語之一。

后來，狄德羅和萊辛在《沙龍》、《畫論》、《漢堡劇評》等論著中針對新古典主義束縛文藝的清規(guī)戒律提出批判，比較系統(tǒng)地論述了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，對近代現(xiàn)實主義文藝的興起產(chǎn)生了促進作用。與塑造那些不可能發(fā)生的傳奇故事的浪漫作家比起來，現(xiàn)實主義作家往往冒著極大的風(fēng)險，因為浪漫傳奇故事不真實、不可信。而現(xiàn)實主義由于旗幟鮮明的現(xiàn)實標(biāo)志，而不得不冒著怎么做都受批評的風(fēng)險。在塞繆爾·約翰遜博士（Samuel Johnson）看來，“當(dāng)代現(xiàn)實主義作家，由于接近真實，因而也就必須在作品中表征出合宜的道德。就是說，現(xiàn)實主義作品要不展現(xiàn)生活中的邪惡，要不就要讓這樣的邪惡行為得到應(yīng)有的懲罰。這是現(xiàn)實主義作家所要做的”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：357）。也就是說，現(xiàn)實主義作家的任務(wù)是要揭示出生活中陰暗、污穢的現(xiàn)實，并對造成陰暗和污穢的社會加以批判。

當(dāng)人類歷史隨著科技和產(chǎn)業(yè)革命的興起進入到19世紀(jì)中期的時候，現(xiàn)實主義文學(xué)由于反映生活本身，反映社會真實而“成為通往星穹的階梯，成為通往此前夢都未及之處的藝術(shù)大道”（Fast, 1950：44）。在資本主義革命取得成功后，科技革命、產(chǎn)業(yè)革命飛速發(fā)展，當(dāng)這一切置人類的精神思考和精神家園猶如一片孤舟在搖搖欲墜的社會道德滑坡頹勢下聽之任之的時候，當(dāng)一部作品只是去關(guān)注人類應(yīng)該如何去建造華麗的城堡，卻從來不去思考如何建造一個人類的精神城堡的時候，當(dāng)高樓、煙囪、列車將人作為為其正常運轉(zhuǎn)的工作機器的時候，當(dāng)資本主義內(nèi)部的金錢、腐化、貪婪將人類道德、憐憫、同情肆意踐踏的時候，人們發(fā)現(xiàn)“沒有比現(xiàn)實主義更好的藝術(shù)創(chuàng)造方法”（Fast, 1950：43）能夠更好地反映這樣的社會現(xiàn)實。

從國別來看，俄國現(xiàn)實主義文學(xué)取得無可辯駁的成就，出現(xiàn)了大批現(xiàn)實主義大師，別林斯基（Vissarion Grigorevich Belinsky）認為，藝術(shù)作品應(yīng)該是“對現(xiàn)實生活的忠實再現(xiàn)，而不是對現(xiàn)實生活的創(chuàng)造”（Becker, 1963：41-43）。車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）則認為，“一部藝術(shù)作品的目的在于將現(xiàn)實生活中發(fā)生的事情再現(xiàn)出來，并且關(guān)心人類的（生存狀況）”（qtd．in Villanueva, 1997：16）。而契訶夫（Anton Chekov）則更是旗幟鮮明地指出現(xiàn)實主義小說就是要按照生活的本來面目描寫生活。

而歐洲現(xiàn)實主義研究之集大成者，奧爾巴赫（Erich Auberach）在《模仿論》中具體地指出現(xiàn)實主義“是對那個時代社會現(xiàn)實的嚴肅表征，并且是以歷史發(fā)展的眼光來表征”（1953：486）。他認為現(xiàn)實主義的創(chuàng)作“一方面，要對日常生活的現(xiàn)實嚴肅對待，將廣大的、處于生存困境的社會下層人民作為表征的主體；另一方面，將任意的事件和人物嵌入流動的歷史背景，考察當(dāng)代歷史的總體進程”（Auerbach, 1953：491）。

現(xiàn)實主義理論家盧卡奇（Georg Lukcs）認為，“藝術(shù)的使命在于通過直接的感官來恢復(fù)具體現(xiàn)實……而現(xiàn)實是我們通過觀察發(fā)現(xiàn)的而不是創(chuàng)造出來的”（1955：187）。所以說現(xiàn)實主義小說作家更加突出“他們的觀察能力而不是藝術(shù)能力，以及他們追求真相的坦蕩胸襟”（Villanueva, 1997：17）。也就是托爾斯泰在1894年論及莫泊桑（Maupassant）時所說的，現(xiàn)實主義作家對于道德品行和真理都要有明確的表達態(tài)度。而對于上述關(guān)于現(xiàn)實主義種種，恩格斯更加明確地指出：“現(xiàn)實主義，除了對細節(jié)的精確描寫外，它還是對典型環(huán)境下典型人物的精確再現(xiàn)”（Marx and Engels, 1954：1651）。

19世紀(jì)后半期至世紀(jì)末，現(xiàn)實主義作家在不斷調(diào)和如何維持某種敘事熱情來表現(xiàn)日常生活中乏味的真實中逐漸露出疲態(tài)，陷入下坡路，法國自然主義逐漸超越現(xiàn)實主義，以更加明確的姿態(tài)來描寫“更加丑惡的現(xiàn)實”；在此過程中，現(xiàn)代主義主張以新的方式來取代線性敘事，以突破時空界限的意識流來取代“時序”敘事，現(xiàn)實主義逐漸讓位于現(xiàn)代主義。進入20世紀(jì)尤其是60年代以后，各種文學(xué)理論思潮不斷推陳出新，粉墨登場，一派熱鬧景象，促使現(xiàn)實主義文學(xué)逐漸淡入文藝思潮的主流。

近半個世紀(jì)以來，隨著雅克·德里達（Jacques Derrida）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）等解構(gòu)主義理論思潮和與之伴隨的懷疑一切的現(xiàn)象闡釋學(xué)以及其他各種后現(xiàn)代理論流派的奔突涌流，現(xiàn)實主義批評歷史逐漸從讀者眼前消失。究其原因，在解構(gòu)主義思想的影響下，隱藏在現(xiàn)實主義自我陶醉的背后被解構(gòu)出“具有權(quán)力欲望”，因而現(xiàn)實主義一直以來都在“以光鮮的表面、宣稱的真實”欺騙著讀者。所以不足為怪，在充滿懷疑精神的現(xiàn)象闡釋學(xué)里，現(xiàn)實主義大師巴爾扎克筆下描述的事情不可避免地也就意味著對于其他明確的事實的“背叛”、“欺騙”。而對于現(xiàn)實主義理論進行批評的還有新歷史主義，作為解構(gòu)主義的一支，新歷史主義批評現(xiàn)實主義的目的在于找到“更加令人信服的真實”，通過閱讀表征現(xiàn)實的現(xiàn)實主義文本尋求到那種“真正觸手可及”的現(xiàn)實。也就是新歷史主義代表人物斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）和凱瑟琳·加拉格爾（Catherine Gallagher）所說，“我們需要在文學(xué)批評中恢復(fù)一種更加自信的現(xiàn)實理念，無需放棄文學(xué)去關(guān)注日常生活的權(quán)力……我們需要觸摸到他們（現(xiàn)實主義）所臨摹的現(xiàn)實”（2001：31）。今日，我們知道，現(xiàn)象闡釋學(xué)這種懷疑一切的做法顯然已經(jīng)走過了頭，新歷史主義者也因種種理論分歧而日益失去往昔的光輝。

文學(xué)思潮始終在發(fā)生、發(fā)展、反撥運動中向前發(fā)展，文學(xué)理論的“鐘擺效應(yīng)”，以及后理論時代的“文學(xué)的衰竭”也在呼吁當(dāng)前學(xué)界需要關(guān)注曾經(jīng)輝煌，一度被忽視甚至有被拋卻危險的現(xiàn)實主義，近200年來，學(xué)界在這個領(lǐng)域里耕耘不斷，成果斐然。19世紀(jì)初，現(xiàn)實主義文學(xué)立志于反撥新古典主義以及浪漫主義的創(chuàng)作原則，在資本主義建立最先完備的歐洲大陸發(fā)軔興起，在與浪漫主義思潮的抗?fàn)幹兄饾u取得主導(dǎo)地位，并一度成為文藝思潮的主流，后在與現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)中失勢，隨著西方20世紀(jì)60至80年代理論占領(lǐng)天下的后現(xiàn)代主義思潮到新世紀(jì)后的理論逐漸式微，文藝界也顯現(xiàn)出“返璞歸真”的跡象，即文藝創(chuàng)作思潮又思起精神原鄉(xiāng)，回到現(xiàn)實中來。而自現(xiàn)實主義文學(xué)登場以來，它從來也始終沒有退出過創(chuàng)作思潮，只是在以一種變換名稱的方式迎合理論界“追新”，求“主義”罷了。一路走來，現(xiàn)實主義經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”后的社會主義現(xiàn)實主義，始于60、70年代南美大陸的“魔幻現(xiàn)實主義”以及當(dāng)前學(xué)界所熱議的基于新形勢下的現(xiàn)實而創(chuàng)作的“新現(xiàn)實主義”，還有我們所經(jīng)?？吹降闹T如“后現(xiàn)代現(xiàn)實主義”、“新現(xiàn)實主義”、“超現(xiàn)實主義”、“骯臟現(xiàn)實主義”等。而各種稱號的現(xiàn)實主義不管在其前面加上怎樣的修飾語，現(xiàn)實主義仍然作為核心詞出現(xiàn)于各種新的命名之中，就如阿蘭·羅布-格里埃（Alain Robbe-Grillet）曾經(jīng)提出類似于“一切新文學(xué)實際上都不過是現(xiàn)實主義的新形式，一種現(xiàn)實想象的新途徑”的觀點。言下之意，現(xiàn)實主義具有無限包容性。這些梳理表明，現(xiàn)實主義作為一種審美范式在文學(xué)創(chuàng)作的歷史行程中仍然具有強大的生命力。而其根本原因便在于，作為經(jīng)典文學(xué)理論命題的現(xiàn)實主義審美范式“有著一種作為‘人’的認識方式的意識深度存在”（李建盛, 1998：144）?，F(xiàn)實主義的生命力依然強大。

在理論思潮陷入后現(xiàn)代困境的當(dāng)下，文學(xué)研究有“返璞歸真”的趨向；文學(xué)理論和文學(xué)批評都感知重新審視經(jīng)典的必要?，F(xiàn)實主義經(jīng)典文學(xué)也正重新獲得重視，雖然拉爾德（Laird）教授在1937年時說的“現(xiàn)在，我們不太聽到（現(xiàn)實主義），但他的影響四處逗留，從任何意義上說，都是如此”（162）距今久遠，但這句話，放在后現(xiàn)代的今天同樣成立，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中一些曾經(jīng)被忽視的、被冷落的也正在被重新挖掘?！艾F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)的發(fā)展似乎已經(jīng)把現(xiàn)實主義的審美范型置于文學(xué)的被告席上，但現(xiàn)實主義的審美范型并沒有從文學(xué)發(fā)展的被告席上敗下來”（李建盛, 1998：144）。哈羅德·布羅姆（Harold Bloom）的《西方正典》（Western Canon）從某種程度上，驗證了這一觀點。實際上，在當(dāng)代文藝領(lǐng)域，現(xiàn)實主義文學(xué)不再“幼稚”和“危險”，而是正“當(dāng)時”（in full play today）（Beaumont, 2010：9）。

現(xiàn)實主義作品，不是簡單復(fù)制“自然”。一個作家只是將某個人一天的生活原封不動地記錄下來，如他每天有意識地做的事情，包括所看到的、所感覺到的、所品味到的、說過的話、他的回憶等，全部記錄儀一樣地記錄下來，這樣的作品，即便洋洋灑灑幾百頁，也絕對稱不上是現(xiàn)實主義藝術(shù)。那么現(xiàn)實主義藝術(shù)作品又是怎樣的呢？有著怎樣的創(chuàng)作要求？20世紀(jì)早中期，歐洲現(xiàn)實主義的批評家對此作了不少論述。總體而言，主要有這三個方面的創(chuàng)作原則。首先，拉爾德（Laird）在1937年給現(xiàn)實主義文學(xué)下了一個定義，“所謂現(xiàn)實主義，籠統(tǒng)而言，就是指對現(xiàn)實的忠實臨摹，是指對客觀現(xiàn)實的表征，尤其是讓社會上污穢的現(xiàn)實得以被表征出來”（1937：162）。將這樣的定義具體聯(lián)系到20世紀(jì)初期的歐洲社會現(xiàn)實，我們就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義的任務(wù)就是要將色彩光鮮、光怪陸離的資本主義社會表面所呈現(xiàn)出的鮮亮、富足背后隱藏的“污穢”給真實地揭示出來，將“金錢就是一切”，“金錢、貪欲、性之間的丑惡勾當(dāng)”如實地再現(xiàn)給讀者，在揭示中，強調(diào)資本主義社會中人倫、道德的失范。因而現(xiàn)實主義的第二個創(chuàng)作要求就是，它一定是關(guān)乎道德的，“一部沒有道德判斷的作品絕對稱不上是文學(xué)作品；不管他們是否意識到這個問題，道德判斷或者說倫理衡量是作家在從現(xiàn)實全景畫中選材時應(yīng)該牢牢堅守的”（Fast, 1950：44）。需要強調(diào)的是，這種倫理衡量并非主觀的而是基于對客觀現(xiàn)實的反映，是將“客觀現(xiàn)實變?yōu)閯討B(tài)的人類社會關(guān)系的”（Fast, 1950：78）要求。此外，現(xiàn)實主義小說所關(guān)注的人物一定是社會下層，從占據(jù)社會主體的下層人民身上映照出顯目的光輝來觀照社會的整體狀況，伊恩·瓦特（Ian Watt）在《小說的興起》中對于18、19世紀(jì)的現(xiàn)實主義小說往往“強調(diào)獨特性，拒絕總體性”（Watt, 1963：16）提出批評，并指出“伴隨著人物的發(fā)展”，要牢記現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主旨，那就是“對于個人的真實經(jīng)歷作真實的描述”（Watt, 1963：28）。但僅此，還不足夠，藝術(shù)作品一定是社會現(xiàn)實的某個片段，但這種社會片段不可以脫離社會生活的整體。也就是盧卡奇（Georg Lukcs）在《現(xiàn)實主義問題》中指出的：“如果文學(xué)真正是某些客觀現(xiàn)實的獨特反映，那它一定是基于對于客觀現(xiàn)實理解基礎(chǔ)上的反映，在直接再現(xiàn)過程中不加任何限制。如果一個作家以臨摹和捕捉現(xiàn)實為目的，如果一個作者是真正現(xiàn)實主義的，那么對客觀現(xiàn)實的整體性關(guān)照一定是必需的”（1955：293）。文學(xué)世界并不等同于現(xiàn)實世界，一定是有選擇性的真相，是對現(xiàn)實中感受強烈的整體。這是盧卡奇現(xiàn)實主義理論的本質(zhì)內(nèi)涵。

至此我們也可以看出，關(guān)于現(xiàn)實主義的源頭、創(chuàng)作原則以及現(xiàn)實主義創(chuàng)作特征的探討似乎都要比給“現(xiàn)實主義”下一個明確的定義要容易些。一直以來，現(xiàn)實主義理論家也都深知這絕對是一件吃力不討好的事，沒有人敢于輕易地給出定義，無論是上述拉爾德（Laird）教授對“現(xiàn)實主義”的定義，還是1963年，貝克（Becker）在《現(xiàn)代現(xiàn)實主義文學(xué)文獻》中，給出的一個相對完善但絕不是沒有問題的定義——“現(xiàn)實主義，是以某種方式對現(xiàn)實進行想象的一種藝術(shù)形式，以相對固定的規(guī)則為基礎(chǔ)，對現(xiàn)實進行模擬式再現(xiàn)”（36）。應(yīng)該說，貝克的定義相對精準(zhǔn)地表達了現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的基本方法，但不禁讓人去追問這里的某種方式是指什么方式？相對固定的規(guī)則又是什么？雖然這不影響別人對現(xiàn)實主義文學(xué)的基本理解，但也正是這些看似簡單而又沒有明確答案的問題使得現(xiàn)實主義文學(xué)始終是一個開放而值得討論的文學(xué)理論。這也是我們今天依然應(yīng)該討論現(xiàn)實主義文學(xué)的意義所在。

以上對于現(xiàn)實主義、現(xiàn)實主義小說作了一個總體概述，從它的理論概念起源到理論流派到理論特征，再到創(chuàng)作原則與要求做了一個粗略的介紹，并且對現(xiàn)實主義小說的歷史沿革和發(fā)展趨勢以及當(dāng)下的回歸作了探討。19世紀(jì)中期的歐洲現(xiàn)實主義是世界文學(xué)史上一個重要的文學(xué)階段，至今為止，研究者幾乎涉及了所有的研究議題，但越是被討論的，就越?jīng)]有定論，而且很多問題沒厘清，不少論斷還有待進一步豐富和完善。這也是現(xiàn)實主義在當(dāng)下回歸，正獲學(xué)界重新重視的另一個因素。顯然，歐美現(xiàn)實主義小說這一議題尚有諸多問題值得進一步研究和考察，但本研究的重心不在于討論歐美傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說，而是將研究視野聚焦在尚沒有學(xué)者涉獵的澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說這一新命題上。

選擇澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說作為研究對象的原因不言而喻。一方面，澳大利亞作為英聯(lián)邦的殖民地，其文學(xué)創(chuàng)作長期以來有著“母國”情結(jié)，特別是1880年之前的殖民文學(xué)，基本上都是在模仿英國傳統(tǒng)，沒有自己的特色；另一方面，自1880年以后，澳大利亞民族主義風(fēng)起云涌，各種自發(fā)的表達民族情緒的呼聲逐漸興起，高舉“民族主義”大旗的澳大利亞刊物《公報》在1880年的誕生使得各種關(guān)于民族獨立、追求自由、擺脫英國的聲音逐漸為越來越多本土的澳大利亞人所感知，叢林現(xiàn)實主義小說作為反映澳大利亞這一時期社會、歷史現(xiàn)實的文學(xué)也應(yīng)運而生。以勞森為代表的民族主義作家以澳大利亞廣袤無垠的叢林為背景，真實細致地去記載、素描、勾畫叢林人在叢林里、選地上、牧場上的生活，勾勒出活潑、生動，獨具澳大利亞叢林特色的生活畫面。

在勞森的帶領(lǐng)下，這一時期現(xiàn)實主義小說家也都將視角聚焦在獨具澳大利亞地域與文化風(fēng)貌的叢林背景，并以叢林為主題，一方面描寫叢林人竭盡艱辛在與叢林抗?fàn)幹芯喸斐鲆粋€嶄新民族的自豪，彰顯了叢林人不畏艱辛的樂觀態(tài)度和積極互助的民族形象；另一方面這些作品以一種或歡呼或鼓舞的“現(xiàn)實主義”態(tài)度來觀察生活、描寫叢林，為澳大利亞民族爭取獨立和自由吶喊。

值得一提的是，由于澳大利亞與英國的歷史淵源和長期的殖民地歷史地位所形成的對英國那種不即不離的關(guān)系，19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，澳大利亞將要取得獨立而又沒有完全脫離英聯(lián)邦的歷史現(xiàn)狀總是與英國有種“剪不斷，理還亂”的關(guān)系。正如“19世紀(jì)后期的美國也不能完全擺脫英國文學(xué)的神話，因為美國20世紀(jì)40年代之前的自然主義文學(xué)深受英國神話的影響”（Fast, 1950：78）那樣，英國對澳大利亞的影響更是全方位的，多領(lǐng)域的。澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說也深受英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的影響。文學(xué)作為反映歷史的手段，現(xiàn)實主義文學(xué)作為再現(xiàn)歷史真實的文學(xué)途徑，最重要的是，“要管窺澳大利亞本土文學(xué)，不管是從什么意義上說，如果完全棄英國于不顧，這不僅僅是對澳大利亞文化傳統(tǒng)的忽視，更是對澳大利亞文化傳統(tǒng)正在進行創(chuàng)新于不顧的忽視”（Macainsh, 1978：50）。

所以，我們在探討澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說之前，首先要對英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說做粗略的介紹，這有助于我們了解英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說對于澳大利亞現(xiàn)實主義小說的潛在影響，也能廓清澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說區(qū)別于英國現(xiàn)實主義小說的特征，從而闡明澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說對英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的繼承和拓展關(guān)系。

第二節(jié) 英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說

眾所周知，英國現(xiàn)實主義小說的奠基之作是丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜漂流記》（The Adventures of Robinson Crusoe，1719）。笛福的小說開啟了英國寫實小說的先河。在他之后，塞繆爾·理查德森（Samuel Richardson）和菲爾?。‵eilding）等人不斷向前推進。如，理查德森的小說《帕米拉》（Pamela，1740）和《克拉麗莎》（Clarissa，1748）一改過去那種慣用的奇異戀情和浪漫歷險來吸引讀者的傳奇手法，以日常生活中的“求婚”為小說的主線索，通過對人物情感和心理的揭示來引起讀者的共鳴，從而開辟了寫實的言情小說的新例；菲爾丁的《湯姆·瓊斯》（The History of Tom Jones, a Foundling，1749）則較笛福和理查德森更為廣泛地描繪了英國18世紀(jì)民間生活的現(xiàn)實圖景，是一部寫實藝術(shù)的杰作。

19世紀(jì)中期自然科學(xué)方面的一系列重大發(fā)現(xiàn)，對當(dāng)時的英國社會思想產(chǎn)生了巨大影響。達爾文1859年出版《物種的起源》一書，創(chuàng)立了生物進化理論，在自然科學(xué)和思想界都引起轟動，并在英國社會引起兩股潮流：民主和科學(xué)。受此影響，這一時期英國文學(xué)不斷地從浪漫理想轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，現(xiàn)實主義逐漸取代浪漫主義而成為時代文學(xué)。因為維多利亞時期的文學(xué)家對浪漫主義詩歌小說都持鮮明的批判態(tài)度。雖然批評家們對于浪漫主義的想象力和優(yōu)美華麗的語言褒揚有加，但時代的發(fā)展，特別是科學(xué)的進步，使得這種過于脫離現(xiàn)實而純粹依賴于思想的浪漫藝術(shù)日益受到諸如約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）等文藝批評家的批判，而隨著華茲華斯（William Wordsworth, 1770—1850）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）等湖畔詩人創(chuàng)作力的衰退和拜倫（George Gordon Byron, 1788—1824）、濟慈（John Keats, 1795—1821）、雪萊（Percy Bysshe Shelly, 1792—1822）三大浪漫詩人的英年早逝，浪漫主義運動日薄西山，最終讓位于現(xiàn)實主義運動。

英國現(xiàn)實主義文學(xué)的興盛除了上述兩大因素外，還與英國維多利亞初期一度處于“動蕩年代”（Time of Troubles）有一定關(guān)系。這一時期，英國人對于科學(xué)技術(shù)引起的社會、政治和精神層面的現(xiàn)實危機表現(xiàn)出擔(dān)憂。特別是19世紀(jì)40年代，英國經(jīng)濟大蕭條引發(fā)的工人失業(yè)、暴動罷工、新興工礦企業(yè)惡劣的生產(chǎn)條件以及對工人苛刻的工作要求都在預(yù)示著一場革命的到來。而任何一場革命都幾乎會化為一場文學(xué)革命，以狄更斯（Charles Dickens）為代表的現(xiàn)實主義小說作家對當(dāng)時的社會黑暗現(xiàn)狀進行了深刻的揭露與激烈的批評。在這些作家的群體努力下，現(xiàn)實主義小說成為維多利亞早中期時代文學(xué)的主要形式。在19世紀(jì)30到60年代涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的反映社會現(xiàn)實、揭露社會丑惡的現(xiàn)實主義作家，包括薩克雷（William Makepeace Thackeray）、特洛羅普（Anthony Trollpoe）、蓋斯凱爾夫人（Elizabeth Gaskell）、勃朗特三姐妹（Bronte sisters）、艾略特（George Eliot）、哈代（Thomas Hardy）、奧斯汀（Jane Austin）等，成為當(dāng)時英國文壇、歐洲文壇以至整個世界文壇的盛景之一。

這一時期，無論是狄更斯、薩克雷，還是簡·奧斯汀，他們的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作思想或者說創(chuàng)作的關(guān)注點有異曲同工之妙，即都集中描寫身邊的人和身邊的日?，嵤隆Ｒ环N歷史現(xiàn)象也許最能說明這個問題。那就是，愛爾蘭在19世紀(jì)80年代曾遭受大饑荒，成千上萬人餓死，并致使上萬人背井離鄉(xiāng)，這一切都發(fā)生在英格蘭家門口，而這卻未引起英國現(xiàn)實主義的關(guān)注，雖然這一時期上述作家都已處于創(chuàng)作巔峰，但他們無一對此表現(xiàn)出興趣。因而要想在法國或者英國19世紀(jì)資產(chǎn)階級經(jīng)典現(xiàn)實主義中找到關(guān)于“種族屠殺”、“奴役制度”、“人口大遷徙”等這些“現(xiàn)代歐洲帝國主義建設(shè)基礎(chǔ)的宏大主題”是注定徒勞的（Joe, 2012：259）。換言之，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說更加關(guān)注“人”，特別是“下層人民”在當(dāng)時歷史、文化、社會狀況下的生活現(xiàn)狀。

談及英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說，不可避免地要先從法國現(xiàn)實主義大師巴爾扎克（Honoré de Balzac）說起，因為他對于19世紀(jì)特別是維多利亞時期現(xiàn)實主義小說產(chǎn)生過巨大影響（關(guān)于巴爾扎克在英國的接受與評價是一個很有趣的故事，本文限于篇幅，這里并不深入展開）。正如王爾德（Oscar Wilde）所說，“19世紀(jì)，可以說就是巴爾扎克創(chuàng)造的世紀(jì)”（1891：31）。巴爾扎克因何會對英國現(xiàn)實主義產(chǎn)生巨大影響？

作為作家的巴爾扎克“是一個表面平靜而內(nèi)心深刻的人類社會和人類激情的觀察者，他將眼前呈現(xiàn)的細致、耐心而又有力地臨摹出來?！彼男≌f“黑暗但卻是對人性的逼真復(fù)制”（qtd．in Kendrick, 1976：12）。因為“他討厭自己的時代超過討厭一切”（Brooks, 2005：22）。還因為“他已經(jīng)遠遠地令人費解地走在了他的時代之前”（qtd．in Shaw, 2013：429）。這些足以讓當(dāng)時英國小說家被他所吸引，而且更多的是“由于個人魅力原因被他所吸引”（Shaw, 2013：429）。而這些作家之所以被巴爾扎克所吸引與有人在1843年《愛丁堡評論》上認為他可以跟英國的“理查德森、拜倫，甚至莎士比亞”相提并論不無關(guān)系（Hayward, 1843：64），加上十年前《愛丁堡評論》就將巴爾扎克成為“天才作家”。至此，巴爾扎克在英國的影響力逐漸顯現(xiàn)，以至于“巴爾扎克成為英國作家小說態(tài)度變化的晴雨表，1859年和1895年的英國作家相比最顯著的一個變化就是后者迫不及待地學(xué)習(xí)巴爾扎克”（Kendrick, 1976：15）。如此可見，英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家集中在19世紀(jì)中期全面繁榮與巴爾扎克的影響有很大關(guān)系。

巴爾扎克認為現(xiàn)實主義作家在真實地描寫現(xiàn)實生活的同時，還要對現(xiàn)實社會予以揭露和批判。這一時期的英國現(xiàn)實主義小說，深受巴爾扎克創(chuàng)作影響，通過對社會獨特事件的聚焦，以一種客觀、不偏不倚的態(tài)度對親身體驗的經(jīng)歷進行客觀報道，這種有別于浪漫主義善于想象和空發(fā)憂愁的客觀報道其實就是對社會現(xiàn)實的揭露，特別是對社會陰暗面的揭露，旨在引起社會公眾的注意，從而達到推動社會變革，推動社會進步的目的。

劉文榮在《英國19世紀(jì)小說史》中曾經(jīng)嘗試著總結(jié)了維多利亞時期英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的三大特征：

首先，維多利亞時期的現(xiàn)實主義小說嚴格使用寫實手法。力求“忠實于生活的現(xiàn)實性的一切細節(jié)、顏色和濃淡色度”，“按照生活的本來面目描寫生活”，讓小說世界盡可能地酷似現(xiàn)實世界。其次，這一時期的小說大多具有完整、有序的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在這一類小說中，一切服從于小說所描寫的社會矛盾而從不游離于小說主題之外。此外，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說都以小說人物作為支柱。這一點也許最重要?，F(xiàn)實主義小說家不再追求故事的傳奇性，而是以描寫表面“平淡無奇”的日常生活為己任，并以“人”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。尤其重要的是，現(xiàn)實主義小說家會自覺地把人物置于特定時代的社會環(huán)境、置于富有時代感的生活現(xiàn)實中、置于特定的道德和文化氛圍中，從而揭示出環(huán)境對人的生活、欲望和命運的決定性影響。換言之，現(xiàn)實主義小說家把人物提高到藝術(shù)典型的高度，遵從“典型環(huán)境中的典型人物”。（劉文榮, 2002：67-70）

以上歸類和概括，對于英國維多利亞時期的現(xiàn)實主義小說是客觀而有道理的。但事實上，英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說又要遠比這些要復(fù)雜得多。英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說，如肯恩（Keen）所觀察的那樣，“‘同情’貫穿維多利亞批評與小說的始終，因為它是19世紀(jì)小說實踐的中心”（1997：53）。從這個意義上說，英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說普遍具有社會和倫理功能，或者說具有特羅洛普強調(diào)的“道德教化功能”，從而讓文學(xué)成為“合理而有力的社會變革的工具，而這種功能在維多利亞時期達到了前所未有的程度”（Harrison, 2008：262）。再者，現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的目的在于希冀改變他們所表征的現(xiàn)實，旨在用文學(xué)模式來“干預(yù)”現(xiàn)實世界。歷史也證明，現(xiàn)實主義小說有力地推動了當(dāng)時英國社會“流產(chǎn)制度、禁酒令、動物權(quán)利、選舉權(quán)、工廠變革”等方面的變革。林肯曾經(jīng)不無夸張地說，美國內(nèi)戰(zhàn)是一個小婦人引起的，也就是說斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》成為了美國內(nèi)戰(zhàn)的一個導(dǎo)火索?，F(xiàn)實主義小說的道德教化以及推動社會變革功能讓人感嘆現(xiàn)實主義魅力的經(jīng)典性和永恒性。

狄更斯對“丑惡、乏味世界的忠貞表征”的現(xiàn)實主義小說，代表著英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的最高成就。“在讀狄更斯小說的時候，隨著閱讀進程，我們會對描寫的人物和場景越來越熟悉，以致經(jīng)常會回想起自己的日常經(jīng)歷”（Winter, 2011：129）。在《董貝父子》中有這樣一段描寫：

那張小小的、高高的木頭椅子，扶手就像階梯的橫檔，是我當(dāng)年跟保羅·董貝差不多年齡的時候吃飯時坐過的椅子。壁爐、爐格上的橫條，煤堆上的水壺，一旁的風(fēng)箱，系在繩子上的銅鏟子，透過鏡子返照過來的壁爐上的飾架、席墊，絨毛布包裹著的桌子，墻壁上的蜘蛛網(wǎng)——這一切跟我自己家里是一樣的，跟索貝爺爺家的也一樣，跟尼科爾森奶奶家的也一樣，跟吉姆叔叔家的也一樣。（Nicholson, 1975：142-145）

其實，讀過狄更斯小說的人都知道，這種對房間里簡陋而直觀場景的拍照式再現(xiàn)，在《霧都孤兒》、《遠大前程》、《艱難時世》以及其他小說中也都大體相當(dāng)，而且比比皆是，因為這就是當(dāng)時英國下層社會家庭里的真實現(xiàn)狀。在談及《艱難時世》時，狄更斯說小說中曾經(jīng)的紅磚墻變成現(xiàn)在漆黑、陰暗的焦煤鎮(zhèn)（Coketown），是想借此表達“焦煤鎮(zhèn)不只是一個城鎮(zhèn)”，目的在于“讓大家看到它是全英格蘭工人階級工作的真實背景”（qtd．in Harrison, 2008：266）。

狄更斯對社會下層的關(guān)注和對社會現(xiàn)實描寫的目的正如他在自己創(chuàng)辦的雜志《百家閑話》（Households Words）上對蓋斯凱爾夫人所說的那樣，“雜志的主要思想和目的是幫助扶持社會上的下層人民，以期社會狀況能得到總體改善”（1894：275）。狄更斯的現(xiàn)實主義小說，總體來說，一方面，因他自己來自一個貧困的家庭，孩提悲慘的經(jīng)歷讓他對自己階層的生活有著深刻的體驗和同情；另一方面，這些描寫下層階級真實生活的小說豐富了中產(chǎn)階級的生活，但這些小說在豐富中產(chǎn)階級生活的同時，還起到了另一個作用，就是能夠喚起中產(chǎn)階級的同情心，“那些社會上的中上層，在看到小說中下層生活的各種凄慘遭遇時，被感動的、有同情心的人就會去干預(yù)”（Harrison, 2008：263）。通過這些，作者最終都會如他在《霧都孤兒》中對忒斯特（Twist）歷經(jīng)各種惡的、負面的、陰暗環(huán)境所浸染而堅定地“不改善良本性”那樣，要向世人展現(xiàn)“善必將在與各種不利、惡劣和敵對的交鋒過程中勝出”（Dickens, 1894：XIV）。

所以說讀狄更斯小說給讀者帶來的是淚水而不是歡欣，因為他是“貧苦、苦難、受壓迫階層的”代言人。作為一個對現(xiàn)實深刻諷刺的幽默作家，他是一個符合特羅洛普標(biāo)準(zhǔn)的道德家。這也是英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家們所共有的特征。狄更斯對倫敦街頭巷尾、下層民眾困苦生活的描寫就如一個特派通訊員一樣精準(zhǔn)、客觀。他的小說就是將日常生活中的細小事件“略加選擇地”如實記錄下來，讓人有一種在讀新聞報紙的感覺。而這種拍照式的、照鏡子式的白描手法，使得狄更斯現(xiàn)實主義小說中的人物形象都有一種“以小見大”的功能，也就是，他小說中的人物都具有普遍的現(xiàn)實象征意義，無論是備受壓榨、欺凌和屈辱的工人階級，還是狡詐、貪婪、兇殘的資本家，他們都是當(dāng)時社會現(xiàn)實中不加修飾的真實寫照。這種真實，讓當(dāng)時的工人階級憤怒，讓資本家害怕，也正是這種真實使得狄更斯的現(xiàn)實主義小說成為社會變革的有力力量。

馬克思在論及狄更斯、薩克雷等英國現(xiàn)實主義小說家時說，“他們用逼真而動人的文筆，揭露出政治和社會上的真相：一切政治家、政論家、道德家所揭露的加在一起，還不如他們揭露的多”（轉(zhuǎn)引自楊絳，1959：1）。事實上，薩克雷犀利的諷刺文筆幾乎觸及英國社會的方方面面，寥寥數(shù)筆就把貴族、資產(chǎn)階級的面紗揭開，露出最隱痛和羞于面世的贅疣。而這也是現(xiàn)實主義經(jīng)典小說的意義所在，也就是說這些現(xiàn)實主義小說具備了拉爾德（Laird）所說的“偉大的藝術(shù)是那種包容一切并且有著持久吸引力的作品”（1920：132）。

維多利亞現(xiàn)實主義小說可分為兩類：一類是狄更斯、薩克雷等作家的批判現(xiàn)實主義小說；一類是艾略特、特羅洛普、吉辛的家庭現(xiàn)實主義小說（Meckier, 1987：242）。這兩類小說代表了英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說在維多利亞時期的藝術(shù)瑰寶，也成為了世界文學(xué)史上至今令人驚艷的一筆獨特“寶貴財富”。

相較而言，特洛羅普的現(xiàn)實主義要比狄更斯、薩克雷、艾略特等人更加簡單直白。在他的《自傳》（Autobiography）中，曾經(jīng)論及過現(xiàn)實主義小說，他認為小說應(yīng)該“懲惡揚善”，也就是要“讓美德熠熠生輝，讓邪惡丑陋不堪”（virtues alluring, vice ugly）。而對于小說的藝術(shù)形式或者說藝術(shù)技巧，他認為是毫不重要的，甚至認為成功的小說就是要讓“技巧消失”，一般認為，他的小說充滿道德意味，強調(diào)虛構(gòu)的道德就是現(xiàn)實中的道德，因而更加強調(diào)“社會責(zé)任”，代表著維多利亞時期“道德小說”的高峰，從某種意義上說，他類似于英國傳統(tǒng)中存在已久的世俗牧師式的藝術(shù)家。作為家庭現(xiàn)實小說，特羅洛普筆下所展現(xiàn)的邪惡與狄更斯所揭露的相較而言“不是那么‘公然直露’，是經(jīng)過加工修飾的，因而要委婉些”（Meckier, 1987：248）。

另一方面，在分析澳大利亞叢林現(xiàn)實主義小說的時候，特羅洛普的地位就顯得尤為突出和重要，因為特羅洛普曾寫過三部關(guān)于澳大利亞和新西蘭的旅游傳記和小說，分別是《澳大利亞與新西蘭》（Australia and New Zealand，1873）、《甘高爾的西斯科特·哈里先生》（Mr Harry Heathcote of Gangoil，1874）、《約翰·凱爾迪蓋特》（John Caldigate，1879），這三部著作中關(guān)于澳大利亞的論述在現(xiàn)今看來依然“具有現(xiàn)代性和預(yù)見性”（Durey, 2007：170）。這三部著作，寫于澳大利亞民族即將獨立之前，關(guān)于《澳大利亞與新西蘭》，作者在自傳中說，“任何一個肯花時間讀這本書的人，都一定會從中受益，因為這是一部整整15個月不倦工作的成果，我不遺余力地在所到之處調(diào)查、觀察、傾聽，這樣做的目的很簡單：力求提供一些關(guān)于澳大利亞的信息，并真實可信地描寫各州殖民地的生活”（Trollope, 1873：XIX）。

特羅洛普在澳大利亞產(chǎn)生了重要影響的原因還在于，在他的傳記和小說中，無論是政治的、經(jīng)濟的、種族的、文化的，他自始至終都在堅定地支持澳大利亞的政治獨立，不僅支持，他還為澳大利亞實現(xiàn)獨立指明方向，即建議按照美國模式實現(xiàn)獨立。毫無疑問，對于這樣一個高調(diào)站在澳大利亞立場說話的英國作家，澳大利亞批評界不可能不知道，而且特羅洛普以如此飽滿的熱情來“既表揚又批評澳大利亞人的做法”（Durey, 2007：171）的確讓他們感到驚訝。但在驚訝背后，卻看到了驚喜。到19世紀(jì)70年代，很多澳大利亞人還沒有自覺的民族獨立意識，看不到獨立的重要性。特羅洛普在《澳大利亞與新西蘭》第二卷講述“西澳”部分，強烈譴責(zé)了殖民者，他說，一些澳大利亞土著人對于殖民者加諸在他們身上的許多指控都無法理解，也不知道如何去辯護（Trollope, 1873：172）。在對澳大利亞土著居民的公開支持中，認為他們是“勇敢的愛國者，捍衛(wèi)著自己的民族和權(quán)利”（Trollope, 1873：175）。