第一章 理論回顧：現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說

第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)

“現(xiàn)實(shí)主義”這一名稱最早在歐洲文藝界盛行，“現(xiàn)實(shí)主義”（réalisme）首先“被正式使用也是在1826年的法國”（Rachel Bowlby，2010：XV）。在19世紀(jì)50年代的法國形成了一個(gè)以它命名的文藝流派。1850年左右，法國畫家?guī)鞝栘悾℅ustave Courbet）和小說家尚弗勒里等人初次用“現(xiàn)實(shí)主義”這一名詞來表明當(dāng)時(shí)的一種新型文藝，并由杜朗蒂等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)實(shí)主義》刊物（1856—1857年，共出6期）。刊物發(fā)表了庫爾貝的文藝宣言，主張作家要“研究現(xiàn)實(shí)”，如實(shí)描寫普通人的日常生活，“不美化現(xiàn)實(shí)”。這派作家明確提出用現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)新“標(biāo)記”來代替舊浪漫主義，把狄德羅、司湯達(dá)、巴爾扎克奉為創(chuàng)作先鋒，主張“現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)在于創(chuàng)造為人民的文學(xué)”，并認(rèn)為文學(xué)的基本形式是“現(xiàn)代風(fēng)格小說”。從此，“現(xiàn)實(shí)主義”流派逐漸走向文藝?yán)碚摰那芭_(tái)，并且日益在文學(xué)、藝術(shù)、繪畫、哲學(xué)等人文學(xué)科領(lǐng)域發(fā)出自己的聲音。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的理論探討，最早可以追溯到古希臘的“摹仿”說。柏拉圖曾經(jīng)用“床”作為例子對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和“理念”做出過形象的闡釋，柏拉圖在《理想國》中解釋道：若干個(gè)有著一個(gè)共同名字的客體，構(gòu)成了一個(gè)“理念”或“形式”。例如，雖有若干張床，但床的“理念”或“形式”只有一個(gè)，例如鏡子里所反映的床僅僅是現(xiàn)象而非實(shí)在，所以各個(gè)不同的床也都只是對(duì)“理念”的臨摹，而“理念”的床才是一張實(shí)在的床，是客觀現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)家只對(duì)理念的“床”感興趣，而不是對(duì)感覺世界中所發(fā)現(xiàn)的許多張“床”感興趣。柏拉圖關(guān)于“現(xiàn)實(shí)與理念的闡釋聽上去有些似是而非”（Villanueva, 1997：7），不太讓人明白。亞里士多德在《詩學(xué)》中進(jìn)一步明確指出，“摹仿就是對(duì)生活的表征”，并提出對(duì)現(xiàn)實(shí)摹仿有3種方式，認(rèn)為“人人都喜歡去看模仿的作品，喜歡最具現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力的藝術(shù)”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：53），成為“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿現(xiàn)實(shí)”的倡導(dǎo)者。隨后，吉雅柯坡·馬佐尼（Giacopo Mazzoni）在其《為但丁喜劇辯護(hù)》中認(rèn)為，“詩歌首先就是模仿，目的在于表征和相似”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：215）。文藝復(fù)興時(shí)期一些人文主義代表（阿爾貝蒂、達(dá)·芬奇、卡斯特爾韋特羅等）堅(jiān)持并發(fā)展了“藝術(shù)摹仿自然”的思想。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表狄德羅和萊辛則從唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)持文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，肯定“美與真”的統(tǒng)一，論述藝術(shù)既要效法自然又要超越自然的重要性。應(yīng)該說，現(xiàn)實(shí)主義概念形成之前“摹仿論”是最好闡釋“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的理論術(shù)語之一。

后來，狄德羅和萊辛在《沙龍》、《畫論》、《漢堡劇評(píng)》等論著中針對(duì)新古典主義束縛文藝的清規(guī)戒律提出批判，比較系統(tǒng)地論述了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，對(duì)近代現(xiàn)實(shí)主義文藝的興起產(chǎn)生了促進(jìn)作用。與塑造那些不可能發(fā)生的傳奇故事的浪漫作家比起來，現(xiàn)實(shí)主義作家往往冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槔寺髌婀适虏徽鎸?shí)、不可信。而現(xiàn)實(shí)主義由于旗幟鮮明的現(xiàn)實(shí)標(biāo)志，而不得不冒著怎么做都受批評(píng)的風(fēng)險(xiǎn)。在塞繆爾·約翰遜博士（Samuel Johnson）看來，“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義作家，由于接近真實(shí)，因而也就必須在作品中表征出合宜的道德。就是說，現(xiàn)實(shí)主義作品要不展現(xiàn)生活中的邪惡，要不就要讓這樣的邪惡行為得到應(yīng)有的懲罰。這是現(xiàn)實(shí)主義作家所要做的”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：357）。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義作家的任務(wù)是要揭示出生活中陰暗、污穢的現(xiàn)實(shí)，并對(duì)造成陰暗和污穢的社會(huì)加以批判。

當(dāng)人類歷史隨著科技和產(chǎn)業(yè)革命的興起進(jìn)入到19世紀(jì)中期的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)由于反映生活本身，反映社會(huì)真實(shí)而“成為通往星穹的階梯，成為通往此前夢(mèng)都未及之處的藝術(shù)大道”（Fast, 1950：44）。在資本主義革命取得成功后，科技革命、產(chǎn)業(yè)革命飛速發(fā)展，當(dāng)這一切置人類的精神思考和精神家園猶如一片孤舟在搖搖欲墜的社會(huì)道德滑坡頹勢(shì)下聽之任之的時(shí)候，當(dāng)一部作品只是去關(guān)注人類應(yīng)該如何去建造華麗的城堡，卻從來不去思考如何建造一個(gè)人類的精神城堡的時(shí)候，當(dāng)高樓、煙囪、列車將人作為為其正常運(yùn)轉(zhuǎn)的工作機(jī)器的時(shí)候，當(dāng)資本主義內(nèi)部的金錢、腐化、貪婪將人類道德、憐憫、同情肆意踐踏的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)“沒有比現(xiàn)實(shí)主義更好的藝術(shù)創(chuàng)造方法”（Fast, 1950：43）能夠更好地反映這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

從國別來看，俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)取得無可辯駁的成就，出現(xiàn)了大批現(xiàn)實(shí)主義大師，別林斯基（Vissarion Grigorevich Belinsky）認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)該是“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)再現(xiàn)，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造”（Becker, 1963：41-43）。車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）則認(rèn)為，“一部藝術(shù)作品的目的在于將現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事情再現(xiàn)出來，并且關(guān)心人類的（生存狀況）”（qtd．in Villanueva, 1997：16）。而契訶夫（Anton Chekov）則更是旗幟鮮明地指出現(xiàn)實(shí)主義小說就是要按照生活的本來面目描寫生活。

而歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究之集大成者，奧爾巴赫（Erich Auberach）在《模仿論》中具體地指出現(xiàn)實(shí)主義“是對(duì)那個(gè)時(shí)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅表征，并且是以歷史發(fā)展的眼光來表征”（1953：486）。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作“一方面，要對(duì)日常生活的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅對(duì)待，將廣大的、處于生存困境的社會(huì)下層人民作為表征的主體；另一方面，將任意的事件和人物嵌入流動(dòng)的歷史背景，考察當(dāng)代歷史的總體進(jìn)程”（Auerbach, 1953：491）。

現(xiàn)實(shí)主義理論家盧卡奇（Georg Lukcs）認(rèn)為，“藝術(shù)的使命在于通過直接的感官來恢復(fù)具體現(xiàn)實(shí)……而現(xiàn)實(shí)是我們通過觀察發(fā)現(xiàn)的而不是創(chuàng)造出來的”（1955：187）。所以說現(xiàn)實(shí)主義小說作家更加突出“他們的觀察能力而不是藝術(shù)能力，以及他們追求真相的坦蕩胸襟”（Villanueva, 1997：17）。也就是托爾斯泰在1894年論及莫泊桑（Maupassant）時(shí)所說的，現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)于道德品行和真理都要有明確的表達(dá)態(tài)度。而對(duì)于上述關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義種種，恩格斯更加明確地指出：“現(xiàn)實(shí)主義，除了對(duì)細(xì)節(jié)的精確描寫外，它還是對(duì)典型環(huán)境下典型人物的精確再現(xiàn)”（Marx and Engels, 1954：1651）。

19世紀(jì)后半期至世紀(jì)末，現(xiàn)實(shí)主義作家在不斷調(diào)和如何維持某種敘事熱情來表現(xiàn)日常生活中乏味的真實(shí)中逐漸露出疲態(tài)，陷入下坡路，法國自然主義逐漸超越現(xiàn)實(shí)主義，以更加明確的姿態(tài)來描寫“更加丑惡的現(xiàn)實(shí)”；在此過程中，現(xiàn)代主義主張以新的方式來取代線性敘事，以突破時(shí)空界限的意識(shí)流來取代“時(shí)序”敘事，現(xiàn)實(shí)主義逐漸讓位于現(xiàn)代主義。進(jìn)入20世紀(jì)尤其是60年代以后，各種文學(xué)理論思潮不斷推陳出新，粉墨登場(chǎng)，一派熱鬧景象，促使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)逐漸淡入文藝思潮的主流。

近半個(gè)世紀(jì)以來，隨著雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）等解構(gòu)主義理論思潮和與之伴隨的懷疑一切的現(xiàn)象闡釋學(xué)以及其他各種后現(xiàn)代理論流派的奔突涌流，現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)歷史逐漸從讀者眼前消失。究其原因，在解構(gòu)主義思想的影響下，隱藏在現(xiàn)實(shí)主義自我陶醉的背后被解構(gòu)出“具有權(quán)力欲望”，因而現(xiàn)實(shí)主義一直以來都在“以光鮮的表面、宣稱的真實(shí)”欺騙著讀者。所以不足為怪，在充滿懷疑精神的現(xiàn)象闡釋學(xué)里，現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克筆下描述的事情不可避免地也就意味著對(duì)于其他明確的事實(shí)的“背叛”、“欺騙”。而對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)行批評(píng)的還有新歷史主義，作為解構(gòu)主義的一支，新歷史主義批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的目的在于找到“更加令人信服的真實(shí)”，通過閱讀表征現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文本尋求到那種“真正觸手可及”的現(xiàn)實(shí)。也就是新歷史主義代表人物斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）和凱瑟琳·加拉格爾（Catherine Gallagher）所說，“我們需要在文學(xué)批評(píng)中恢復(fù)一種更加自信的現(xiàn)實(shí)理念，無需放棄文學(xué)去關(guān)注日常生活的權(quán)力……我們需要觸摸到他們（現(xiàn)實(shí)主義）所臨摹的現(xiàn)實(shí)”（2001：31）。今日，我們知道，現(xiàn)象闡釋學(xué)這種懷疑一切的做法顯然已經(jīng)走過了頭，新歷史主義者也因種種理論分歧而日益失去往昔的光輝。

文學(xué)思潮始終在發(fā)生、發(fā)展、反撥運(yùn)動(dòng)中向前發(fā)展，文學(xué)理論的“鐘擺效應(yīng)”，以及后理論時(shí)代的“文學(xué)的衰竭”也在呼吁當(dāng)前學(xué)界需要關(guān)注曾經(jīng)輝煌，一度被忽視甚至有被拋卻危險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，近200年來，學(xué)界在這個(gè)領(lǐng)域里耕耘不斷，成果斐然。19世紀(jì)初，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)立志于反撥新古典主義以及浪漫主義的創(chuàng)作原則，在資本主義建立最先完備的歐洲大陸發(fā)軔興起，在與浪漫主義思潮的抗?fàn)幹兄饾u取得主導(dǎo)地位，并一度成為文藝思潮的主流，后在與現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)中失勢(shì)，隨著西方20世紀(jì)60至80年代理論占領(lǐng)天下的后現(xiàn)代主義思潮到新世紀(jì)后的理論逐漸式微，文藝界也顯現(xiàn)出“返璞歸真”的跡象，即文藝創(chuàng)作思潮又思起精神原鄉(xiāng)，回到現(xiàn)實(shí)中來。而自現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)登場(chǎng)以來，它從來也始終沒有退出過創(chuàng)作思潮，只是在以一種變換名稱的方式迎合理論界“追新”，求“主義”罷了。一路走來，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，始于60、70年代南美大陸的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”以及當(dāng)前學(xué)界所熱議的基于新形勢(shì)下的現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作的“新現(xiàn)實(shí)主義”，還有我們所經(jīng)?？吹降闹T如“后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”、“新現(xiàn)實(shí)主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、“骯臟現(xiàn)實(shí)主義”等。而各種稱號(hào)的現(xiàn)實(shí)主義不管在其前面加上怎樣的修飾語，現(xiàn)實(shí)主義仍然作為核心詞出現(xiàn)于各種新的命名之中，就如阿蘭·羅布-格里埃（Alain Robbe-Grillet）曾經(jīng)提出類似于“一切新文學(xué)實(shí)際上都不過是現(xiàn)實(shí)主義的新形式，一種現(xiàn)實(shí)想象的新途徑”的觀點(diǎn)。言下之意，現(xiàn)實(shí)主義具有無限包容性。這些梳理表明，現(xiàn)實(shí)主義作為一種審美范式在文學(xué)創(chuàng)作的歷史行程中仍然具有強(qiáng)大的生命力。而其根本原因便在于，作為經(jīng)典文學(xué)理論命題的現(xiàn)實(shí)主義審美范式“有著一種作為‘人’的認(rèn)識(shí)方式的意識(shí)深度存在”（李建盛, 1998：144）?，F(xiàn)實(shí)主義的生命力依然強(qiáng)大。

在理論思潮陷入后現(xiàn)代困境的當(dāng)下，文學(xué)研究有“返璞歸真”的趨向；文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)都感知重新審視經(jīng)典的必要?，F(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典文學(xué)也正重新獲得重視，雖然拉爾德（Laird）教授在1937年時(shí)說的“現(xiàn)在，我們不太聽到（現(xiàn)實(shí)主義），但他的影響四處逗留，從任何意義上說，都是如此”（162）距今久遠(yuǎn)，但這句話，放在后現(xiàn)代的今天同樣成立，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中一些曾經(jīng)被忽視的、被冷落的也正在被重新挖掘?！艾F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)的發(fā)展似乎已經(jīng)把現(xiàn)實(shí)主義的審美范型置于文學(xué)的被告席上，但現(xiàn)實(shí)主義的審美范型并沒有從文學(xué)發(fā)展的被告席上敗下來”（李建盛, 1998：144）。哈羅德·布羅姆（Harold Bloom）的《西方正典》（Western Canon）從某種程度上，驗(yàn)證了這一觀點(diǎn)。實(shí)際上，在當(dāng)代文藝領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不再“幼稚”和“危險(xiǎn)”，而是正“當(dāng)時(shí)”（in full play today）（Beaumont, 2010：9）。

現(xiàn)實(shí)主義作品，不是簡單復(fù)制“自然”。一個(gè)作家只是將某個(gè)人一天的生活原封不動(dòng)地記錄下來，如他每天有意識(shí)地做的事情，包括所看到的、所感覺到的、所品味到的、說過的話、他的回憶等，全部記錄儀一樣地記錄下來，這樣的作品，即便洋洋灑灑幾百頁，也絕對(duì)稱不上是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。那么現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品又是怎樣的呢？有著怎樣的創(chuàng)作要求？20世紀(jì)早中期，歐洲現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)家對(duì)此作了不少論述?？傮w而言，主要有這三個(gè)方面的創(chuàng)作原則。首先，拉爾德（Laird）在1937年給現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)下了一個(gè)定義，“所謂現(xiàn)實(shí)主義，籠統(tǒng)而言，就是指對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)臨摹，是指對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的表征，尤其是讓社會(huì)上污穢的現(xiàn)實(shí)得以被表征出來”（1937：162）。將這樣的定義具體聯(lián)系到20世紀(jì)初期的歐洲社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)就是要將色彩光鮮、光怪陸離的資本主義社會(huì)表面所呈現(xiàn)出的鮮亮、富足背后隱藏的“污穢”給真實(shí)地揭示出來，將“金錢就是一切”，“金錢、貪欲、性之間的丑惡勾當(dāng)”如實(shí)地再現(xiàn)給讀者，在揭示中，強(qiáng)調(diào)資本主義社會(huì)中人倫、道德的失范。因而現(xiàn)實(shí)主義的第二個(gè)創(chuàng)作要求就是，它一定是關(guān)乎道德的，“一部沒有道德判斷的作品絕對(duì)稱不上是文學(xué)作品；不管他們是否意識(shí)到這個(gè)問題，道德判斷或者說倫理衡量是作家在從現(xiàn)實(shí)全景畫中選材時(shí)應(yīng)該牢牢堅(jiān)守的”（Fast, 1950：44）。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種倫理衡量并非主觀的而是基于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，是將“客觀現(xiàn)實(shí)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的人類社會(huì)關(guān)系的”（Fast, 1950：78）要求。此外，現(xiàn)實(shí)主義小說所關(guān)注的人物一定是社會(huì)下層，從占據(jù)社會(huì)主體的下層人民身上映照出顯目的光輝來觀照社會(huì)的整體狀況，伊恩·瓦特（Ian Watt）在《小說的興起》中對(duì)于18、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說往往“強(qiáng)調(diào)獨(dú)特性，拒絕總體性”（Watt, 1963：16）提出批評(píng)，并指出“伴隨著人物的發(fā)展”，要牢記現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作主旨，那就是“對(duì)于個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷作真實(shí)的描述”（Watt, 1963：28）。但僅此，還不足夠，藝術(shù)作品一定是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某個(gè)片段，但這種社會(huì)片段不可以脫離社會(huì)生活的整體。也就是盧卡奇（Georg Lukcs）在《現(xiàn)實(shí)主義問題》中指出的：“如果文學(xué)真正是某些客觀現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特反映，那它一定是基于對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)理解基礎(chǔ)上的反映，在直接再現(xiàn)過程中不加任何限制。如果一個(gè)作家以臨摹和捕捉現(xiàn)實(shí)為目的，如果一個(gè)作者是真正現(xiàn)實(shí)主義的，那么對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的整體性關(guān)照一定是必需的”（1955：293）。文學(xué)世界并不等同于現(xiàn)實(shí)世界，一定是有選擇性的真相，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中感受強(qiáng)烈的整體。這是盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義理論的本質(zhì)內(nèi)涵。

至此我們也可以看出，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的源頭、創(chuàng)作原則以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征的探討似乎都要比給“現(xiàn)實(shí)主義”下一個(gè)明確的定義要容易些。一直以來，現(xiàn)實(shí)主義理論家也都深知這絕對(duì)是一件吃力不討好的事，沒有人敢于輕易地給出定義，無論是上述拉爾德（Laird）教授對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的定義，還是1963年，貝克（Becker）在《現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文獻(xiàn)》中，給出的一個(gè)相對(duì)完善但絕不是沒有問題的定義——“現(xiàn)實(shí)主義，是以某種方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行想象的一種藝術(shù)形式，以相對(duì)固定的規(guī)則為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模擬式再現(xiàn)”（36）。應(yīng)該說，貝克的定義相對(duì)精準(zhǔn)地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的基本方法，但不禁讓人去追問這里的某種方式是指什么方式？相對(duì)固定的規(guī)則又是什么？雖然這不影響別人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本理解，但也正是這些看似簡單而又沒有明確答案的問題使得現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終是一個(gè)開放而值得討論的文學(xué)理論。這也是我們今天依然應(yīng)該討論現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的意義所在。

以上對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義小說作了一個(gè)總體概述，從它的理論概念起源到理論流派到理論特征，再到創(chuàng)作原則與要求做了一個(gè)粗略的介紹，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的歷史沿革和發(fā)展趨勢(shì)以及當(dāng)下的回歸作了探討。19世紀(jì)中期的歐洲現(xiàn)實(shí)主義是世界文學(xué)史上一個(gè)重要的文學(xué)階段，至今為止，研究者幾乎涉及了所有的研究議題，但越是被討論的，就越?jīng)]有定論，而且很多問題沒厘清，不少論斷還有待進(jìn)一步豐富和完善。這也是現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下回歸，正獲學(xué)界重新重視的另一個(gè)因素。顯然，歐美現(xiàn)實(shí)主義小說這一議題尚有諸多問題值得進(jìn)一步研究和考察，但本研究的重心不在于討論歐美傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說，而是將研究視野聚焦在尚沒有學(xué)者涉獵的澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說這一新命題上。

選擇澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說作為研究對(duì)象的原因不言而喻。一方面，澳大利亞作為英聯(lián)邦的殖民地，其文學(xué)創(chuàng)作長期以來有著“母國”情結(jié)，特別是1880年之前的殖民文學(xué)，基本上都是在模仿英國傳統(tǒng)，沒有自己的特色；另一方面，自1880年以后，澳大利亞民族主義風(fēng)起云涌，各種自發(fā)的表達(dá)民族情緒的呼聲逐漸興起，高舉“民族主義”大旗的澳大利亞刊物《公報(bào)》在1880年的誕生使得各種關(guān)于民族獨(dú)立、追求自由、擺脫英國的聲音逐漸為越來越多本土的澳大利亞人所感知，叢林現(xiàn)實(shí)主義小說作為反映澳大利亞這一時(shí)期社會(huì)、歷史現(xiàn)實(shí)的文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。以勞森為代表的民族主義作家以澳大利亞廣袤無垠的叢林為背景，真實(shí)細(xì)致地去記載、素描、勾畫叢林人在叢林里、選地上、牧場(chǎng)上的生活，勾勒出活潑、生動(dòng)，獨(dú)具澳大利亞叢林特色的生活畫面。

在勞森的帶領(lǐng)下，這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說家也都將視角聚焦在獨(dú)具澳大利亞地域與文化風(fēng)貌的叢林背景，并以叢林為主題，一方面描寫叢林人竭盡艱辛在與叢林抗?fàn)幹芯喸斐鲆粋€(gè)嶄新民族的自豪，彰顯了叢林人不畏艱辛的樂觀態(tài)度和積極互助的民族形象；另一方面這些作品以一種或歡呼或鼓舞的“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度來觀察生活、描寫叢林，為澳大利亞民族爭(zhēng)取獨(dú)立和自由吶喊。

值得一提的是，由于澳大利亞與英國的歷史淵源和長期的殖民地歷史地位所形成的對(duì)英國那種不即不離的關(guān)系，19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，澳大利亞將要取得獨(dú)立而又沒有完全脫離英聯(lián)邦的歷史現(xiàn)狀總是與英國有種“剪不斷，理還亂”的關(guān)系。正如“19世紀(jì)后期的美國也不能完全擺脫英國文學(xué)的神話，因?yàn)槊绹?0世紀(jì)40年代之前的自然主義文學(xué)深受英國神話的影響”（Fast, 1950：78）那樣，英國對(duì)澳大利亞的影響更是全方位的，多領(lǐng)域的。澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說也深受英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的影響。文學(xué)作為反映歷史的手段，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為再現(xiàn)歷史真實(shí)的文學(xué)途徑，最重要的是，“要管窺澳大利亞本土文學(xué)，不管是從什么意義上說，如果完全棄英國于不顧，這不僅僅是對(duì)澳大利亞文化傳統(tǒng)的忽視，更是對(duì)澳大利亞文化傳統(tǒng)正在進(jìn)行創(chuàng)新于不顧的忽視”（Macainsh, 1978：50）。

所以，我們?cè)谔接懓拇罄麃唴擦脂F(xiàn)實(shí)主義小說之前，首先要對(duì)英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說做粗略的介紹，這有助于我們了解英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)于澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義小說的潛在影響，也能廓清澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說區(qū)別于英國現(xiàn)實(shí)主義小說的特征，從而闡明澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的繼承和拓展關(guān)系。

第二節(jié) 英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說

眾所周知，英國現(xiàn)實(shí)主義小說的奠基之作是丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜漂流記》（The Adventures of Robinson Crusoe，1719）。笛福的小說開啟了英國寫實(shí)小說的先河。在他之后，塞繆爾·理查德森（Samuel Richardson）和菲爾?。‵eilding）等人不斷向前推進(jìn)。如，理查德森的小說《帕米拉》（Pamela，1740）和《克拉麗莎》（Clarissa，1748）一改過去那種慣用的奇異戀情和浪漫歷險(xiǎn)來吸引讀者的傳奇手法，以日常生活中的“求婚”為小說的主線索，通過對(duì)人物情感和心理的揭示來引起讀者的共鳴，從而開辟了寫實(shí)的言情小說的新例；菲爾丁的《湯姆·瓊斯》（The History of Tom Jones, a Foundling，1749）則較笛福和理查德森更為廣泛地描繪了英國18世紀(jì)民間生活的現(xiàn)實(shí)圖景，是一部寫實(shí)藝術(shù)的杰作。

19世紀(jì)中期自然科學(xué)方面的一系列重大發(fā)現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)思想產(chǎn)生了巨大影響。達(dá)爾文1859年出版《物種的起源》一書，創(chuàng)立了生物進(jìn)化理論，在自然科學(xué)和思想界都引起轟動(dòng)，并在英國社會(huì)引起兩股潮流：民主和科學(xué)。受此影響，這一時(shí)期英國文學(xué)不斷地從浪漫理想轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義逐漸取代浪漫主義而成為時(shí)代文學(xué)。因?yàn)榫S多利亞時(shí)期的文學(xué)家對(duì)浪漫主義詩歌小說都持鮮明的批判態(tài)度。雖然批評(píng)家們對(duì)于浪漫主義的想象力和優(yōu)美華麗的語言褒揚(yáng)有加，但時(shí)代的發(fā)展，特別是科學(xué)的進(jìn)步，使得這種過于脫離現(xiàn)實(shí)而純粹依賴于思想的浪漫藝術(shù)日益受到諸如約翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）等文藝批評(píng)家的批判，而隨著華茲華斯（William Wordsworth, 1770—1850）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）等湖畔詩人創(chuàng)作力的衰退和拜倫（George Gordon Byron, 1788—1824）、濟(jì)慈（John Keats, 1795—1821）、雪萊（Percy Bysshe Shelly, 1792—1822）三大浪漫詩人的英年早逝，浪漫主義運(yùn)動(dòng)日薄西山，最終讓位于現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。

英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興盛除了上述兩大因素外，還與英國維多利亞初期一度處于“動(dòng)蕩年代”（Time of Troubles）有一定關(guān)系。這一時(shí)期，英國人對(duì)于科學(xué)技術(shù)引起的社會(huì)、政治和精神層面的現(xiàn)實(shí)危機(jī)表現(xiàn)出擔(dān)憂。特別是19世紀(jì)40年代，英國經(jīng)濟(jì)大蕭條引發(fā)的工人失業(yè)、暴動(dòng)罷工、新興工礦企業(yè)惡劣的生產(chǎn)條件以及對(duì)工人苛刻的工作要求都在預(yù)示著一場(chǎng)革命的到來。而任何一場(chǎng)革命都幾乎會(huì)化為一場(chǎng)文學(xué)革命，以狄更斯（Charles Dickens）為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說作家對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗現(xiàn)狀進(jìn)行了深刻的揭露與激烈的批評(píng)。在這些作家的群體努力下，現(xiàn)實(shí)主義小說成為維多利亞早中期時(shí)代文學(xué)的主要形式。在19世紀(jì)30到60年代涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)丑惡的現(xiàn)實(shí)主義作家，包括薩克雷（William Makepeace Thackeray）、特洛羅普（Anthony Trollpoe）、蓋斯凱爾夫人（Elizabeth Gaskell）、勃朗特三姐妹（Bronte sisters）、艾略特（George Eliot）、哈代（Thomas Hardy）、奧斯?。↗ane Austin）等，成為當(dāng)時(shí)英國文壇、歐洲文壇以至整個(gè)世界文壇的盛景之一。

這一時(shí)期，無論是狄更斯、薩克雷，還是簡·奧斯汀，他們的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作思想或者說創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)有異曲同工之妙，即都集中描寫身邊的人和身邊的日?，嵤?。一種歷史現(xiàn)象也許最能說明這個(gè)問題。那就是，愛爾蘭在19世紀(jì)80年代曾遭受大饑荒，成千上萬人餓死，并致使上萬人背井離鄉(xiāng)，這一切都發(fā)生在英格蘭家門口，而這卻未引起英國現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注，雖然這一時(shí)期上述作家都已處于創(chuàng)作巔峰，但他們無一對(duì)此表現(xiàn)出興趣。因而要想在法國或者英國19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義中找到關(guān)于“種族屠殺”、“奴役制度”、“人口大遷徙”等這些“現(xiàn)代歐洲帝國主義建設(shè)基礎(chǔ)的宏大主題”是注定徒勞的（Joe, 2012：259）。換言之，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說更加關(guān)注“人”，特別是“下層人民”在當(dāng)時(shí)歷史、文化、社會(huì)狀況下的生活現(xiàn)狀。

談及英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說，不可避免地要先從法國現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克（Honoré de Balzac）說起，因?yàn)樗麑?duì)于19世紀(jì)特別是維多利亞時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說產(chǎn)生過巨大影響（關(guān)于巴爾扎克在英國的接受與評(píng)價(jià)是一個(gè)很有趣的故事，本文限于篇幅，這里并不深入展開）。正如王爾德（Oscar Wilde）所說，“19世紀(jì)，可以說就是巴爾扎克創(chuàng)造的世紀(jì)”（1891：31）。巴爾扎克因何會(huì)對(duì)英國現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生巨大影響？

作為作家的巴爾扎克“是一個(gè)表面平靜而內(nèi)心深刻的人類社會(huì)和人類激情的觀察者，他將眼前呈現(xiàn)的細(xì)致、耐心而又有力地臨摹出來?！彼男≌f“黑暗但卻是對(duì)人性的逼真復(fù)制”（qtd．in Kendrick, 1976：12）。因?yàn)椤八憛捵约旱臅r(shí)代超過討厭一切”（Brooks, 2005：22）。還因?yàn)椤八呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地令人費(fèi)解地走在了他的時(shí)代之前”（qtd．in Shaw, 2013：429）。這些足以讓當(dāng)時(shí)英國小說家被他所吸引，而且更多的是“由于個(gè)人魅力原因被他所吸引”（Shaw, 2013：429）。而這些作家之所以被巴爾扎克所吸引與有人在1843年《愛丁堡評(píng)論》上認(rèn)為他可以跟英國的“理查德森、拜倫，甚至莎士比亞”相提并論不無關(guān)系（Hayward, 1843：64），加上十年前《愛丁堡評(píng)論》就將巴爾扎克成為“天才作家”。至此，巴爾扎克在英國的影響力逐漸顯現(xiàn)，以至于“巴爾扎克成為英國作家小說態(tài)度變化的晴雨表，1859年和1895年的英國作家相比最顯著的一個(gè)變化就是后者迫不及待地學(xué)習(xí)巴爾扎克”（Kendrick, 1976：15）。如此可見，英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家集中在19世紀(jì)中期全面繁榮與巴爾扎克的影響有很大關(guān)系。

巴爾扎克認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義作家在真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，還要對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)予以揭露和批判。這一時(shí)期的英國現(xiàn)實(shí)主義小說，深受巴爾扎克創(chuàng)作影響，通過對(duì)社會(huì)獨(dú)特事件的聚焦，以一種客觀、不偏不倚的態(tài)度對(duì)親身體驗(yàn)的經(jīng)歷進(jìn)行客觀報(bào)道，這種有別于浪漫主義善于想象和空發(fā)憂愁的客觀報(bào)道其實(shí)就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露，特別是對(duì)社會(huì)陰暗面的揭露，旨在引起社會(huì)公眾的注意，從而達(dá)到推動(dòng)社會(huì)變革，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的目的。

劉文榮在《英國19世紀(jì)小說史》中曾經(jīng)嘗試著總結(jié)了維多利亞時(shí)期英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的三大特征：

首先，維多利亞時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說嚴(yán)格使用寫實(shí)手法。力求“忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度”，“按照生活的本來面目描寫生活”，讓小說世界盡可能地酷似現(xiàn)實(shí)世界。其次，這一時(shí)期的小說大多具有完整、有序的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在這一類小說中，一切服從于小說所描寫的社會(huì)矛盾而從不游離于小說主題之外。此外，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說都以小說人物作為支柱。這一點(diǎn)也許最重要?，F(xiàn)實(shí)主義小說家不再追求故事的傳奇性，而是以描寫表面“平淡無奇”的日常生活為己任，并以“人”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。尤其重要的是，現(xiàn)實(shí)主義小說家會(huì)自覺地把人物置于特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境、置于富有時(shí)代感的生活現(xiàn)實(shí)中、置于特定的道德和文化氛圍中，從而揭示出環(huán)境對(duì)人的生活、欲望和命運(yùn)的決定性影響。換言之，現(xiàn)實(shí)主義小說家把人物提高到藝術(shù)典型的高度，遵從“典型環(huán)境中的典型人物”。（劉文榮, 2002：67-70）

以上歸類和概括，對(duì)于英國維多利亞時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說是客觀而有道理的。但事實(shí)上，英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說又要遠(yuǎn)比這些要復(fù)雜得多。英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說，如肯恩（Keen）所觀察的那樣，“‘同情’貫穿維多利亞批評(píng)與小說的始終，因?yàn)樗?9世紀(jì)小說實(shí)踐的中心”（1997：53）。從這個(gè)意義上說，英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說普遍具有社會(huì)和倫理功能，或者說具有特羅洛普強(qiáng)調(diào)的“道德教化功能”，從而讓文學(xué)成為“合理而有力的社會(huì)變革的工具，而這種功能在維多利亞時(shí)期達(dá)到了前所未有的程度”（Harrison, 2008：262）。再者，現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的目的在于希冀改變他們所表征的現(xiàn)實(shí)，旨在用文學(xué)模式來“干預(yù)”現(xiàn)實(shí)世界。歷史也證明，現(xiàn)實(shí)主義小說有力地推動(dòng)了當(dāng)時(shí)英國社會(huì)“流產(chǎn)制度、禁酒令、動(dòng)物權(quán)利、選舉權(quán)、工廠變革”等方面的變革。林肯曾經(jīng)不無夸張地說，美國內(nèi)戰(zhàn)是一個(gè)小婦人引起的，也就是說斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》成為了美國內(nèi)戰(zhàn)的一個(gè)導(dǎo)火索?，F(xiàn)實(shí)主義小說的道德教化以及推動(dòng)社會(huì)變革功能讓人感嘆現(xiàn)實(shí)主義魅力的經(jīng)典性和永恒性。

狄更斯對(duì)“丑惡、乏味世界的忠貞表征”的現(xiàn)實(shí)主義小說，代表著英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的最高成就。“在讀狄更斯小說的時(shí)候，隨著閱讀進(jìn)程，我們會(huì)對(duì)描寫的人物和場(chǎng)景越來越熟悉，以致經(jīng)常會(huì)回想起自己的日常經(jīng)歷”（Winter, 2011：129）。在《董貝父子》中有這樣一段描寫：

那張小小的、高高的木頭椅子，扶手就像階梯的橫檔，是我當(dāng)年跟保羅·董貝差不多年齡的時(shí)候吃飯時(shí)坐過的椅子。壁爐、爐格上的橫條，煤堆上的水壺，一旁的風(fēng)箱，系在繩子上的銅鏟子，透過鏡子返照過來的壁爐上的飾架、席墊，絨毛布包裹著的桌子，墻壁上的蜘蛛網(wǎng)——這一切跟我自己家里是一樣的，跟索貝爺爺家的也一樣，跟尼科爾森奶奶家的也一樣，跟吉姆叔叔家的也一樣。（Nicholson, 1975：142-145）

其實(shí)，讀過狄更斯小說的人都知道，這種對(duì)房間里簡陋而直觀場(chǎng)景的拍照式再現(xiàn)，在《霧都孤兒》、《遠(yuǎn)大前程》、《艱難時(shí)世》以及其他小說中也都大體相當(dāng)，而且比比皆是，因?yàn)檫@就是當(dāng)時(shí)英國下層社會(huì)家庭里的真實(shí)現(xiàn)狀。在談及《艱難時(shí)世》時(shí)，狄更斯說小說中曾經(jīng)的紅磚墻變成現(xiàn)在漆黑、陰暗的焦煤鎮(zhèn)（Coketown），是想借此表達(dá)“焦煤鎮(zhèn)不只是一個(gè)城鎮(zhèn)”，目的在于“讓大家看到它是全英格蘭工人階級(jí)工作的真實(shí)背景”（qtd．in Harrison, 2008：266）。

狄更斯對(duì)社會(huì)下層的關(guān)注和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)描寫的目的正如他在自己創(chuàng)辦的雜志《百家閑話》（Households Words）上對(duì)蓋斯凱爾夫人所說的那樣，“雜志的主要思想和目的是幫助扶持社會(huì)上的下層人民，以期社會(huì)狀況能得到總體改善”（1894：275）。狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義小說，總體來說，一方面，因他自己來自一個(gè)貧困的家庭，孩提悲慘的經(jīng)歷讓他對(duì)自己階層的生活有著深刻的體驗(yàn)和同情；另一方面，這些描寫下層階級(jí)真實(shí)生活的小說豐富了中產(chǎn)階級(jí)的生活，但這些小說在豐富中產(chǎn)階級(jí)生活的同時(shí)，還起到了另一個(gè)作用，就是能夠喚起中產(chǎn)階級(jí)的同情心，“那些社會(huì)上的中上層，在看到小說中下層生活的各種凄慘遭遇時(shí)，被感動(dòng)的、有同情心的人就會(huì)去干預(yù)”（Harrison, 2008：263）。通過這些，作者最終都會(huì)如他在《霧都孤兒》中對(duì)忒斯特（Twist）歷經(jīng)各種惡的、負(fù)面的、陰暗環(huán)境所浸染而堅(jiān)定地“不改善良本性”那樣，要向世人展現(xiàn)“善必將在與各種不利、惡劣和敵對(duì)的交鋒過程中勝出”（Dickens, 1894：XIV）。

所以說讀狄更斯小說給讀者帶來的是淚水而不是歡欣，因?yàn)樗恰柏毧?、苦難、受壓迫階層的”代言人。作為一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)深刻諷刺的幽默作家，他是一個(gè)符合特羅洛普標(biāo)準(zhǔn)的道德家。這也是英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家們所共有的特征。狄更斯對(duì)倫敦街頭巷尾、下層民眾困苦生活的描寫就如一個(gè)特派通訊員一樣精準(zhǔn)、客觀。他的小說就是將日常生活中的細(xì)小事件“略加選擇地”如實(shí)記錄下來，讓人有一種在讀新聞報(bào)紙的感覺。而這種拍照式的、照鏡子式的白描手法，使得狄更斯現(xiàn)實(shí)主義小說中的人物形象都有一種“以小見大”的功能，也就是，他小說中的人物都具有普遍的現(xiàn)實(shí)象征意義，無論是備受壓榨、欺凌和屈辱的工人階級(jí)，還是狡詐、貪婪、兇殘的資本家，他們都是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不加修飾的真實(shí)寫照。這種真實(shí)，讓當(dāng)時(shí)的工人階級(jí)憤怒，讓資本家害怕，也正是這種真實(shí)使得狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義小說成為社會(huì)變革的有力力量。

馬克思在論及狄更斯、薩克雷等英國現(xiàn)實(shí)主義小說家時(shí)說，“他們用逼真而動(dòng)人的文筆，揭露出政治和社會(huì)上的真相：一切政治家、政論家、道德家所揭露的加在一起，還不如他們揭露的多”（轉(zhuǎn)引自楊絳，1959：1）。事實(shí)上，薩克雷犀利的諷刺文筆幾乎觸及英國社會(huì)的方方面面，寥寥數(shù)筆就把貴族、資產(chǎn)階級(jí)的面紗揭開，露出最隱痛和羞于面世的贅疣。而這也是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典小說的意義所在，也就是說這些現(xiàn)實(shí)主義小說具備了拉爾德（Laird）所說的“偉大的藝術(shù)是那種包容一切并且有著持久吸引力的作品”（1920：132）。

維多利亞現(xiàn)實(shí)主義小說可分為兩類：一類是狄更斯、薩克雷等作家的批判現(xiàn)實(shí)主義小說；一類是艾略特、特羅洛普、吉辛的家庭現(xiàn)實(shí)主義小說（Meckier, 1987：242）。這兩類小說代表了英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在維多利亞時(shí)期的藝術(shù)瑰寶，也成為了世界文學(xué)史上至今令人驚艷的一筆獨(dú)特“寶貴財(cái)富”。

相較而言，特洛羅普的現(xiàn)實(shí)主義要比狄更斯、薩克雷、艾略特等人更加簡單直白。在他的《自傳》（Autobiography）中，曾經(jīng)論及過現(xiàn)實(shí)主義小說，他認(rèn)為小說應(yīng)該“懲惡揚(yáng)善”，也就是要“讓美德熠熠生輝，讓邪惡丑陋不堪”（virtues alluring, vice ugly）。而對(duì)于小說的藝術(shù)形式或者說藝術(shù)技巧，他認(rèn)為是毫不重要的，甚至認(rèn)為成功的小說就是要讓“技巧消失”，一般認(rèn)為，他的小說充滿道德意味，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的道德就是現(xiàn)實(shí)中的道德，因而更加強(qiáng)調(diào)“社會(huì)責(zé)任”，代表著維多利亞時(shí)期“道德小說”的高峰，從某種意義上說，他類似于英國傳統(tǒng)中存在已久的世俗牧師式的藝術(shù)家。作為家庭現(xiàn)實(shí)小說，特羅洛普筆下所展現(xiàn)的邪惡與狄更斯所揭露的相較而言“不是那么‘公然直露’，是經(jīng)過加工修飾的，因而要委婉些”（Meckier, 1987：248）。

另一方面，在分析澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說的時(shí)候，特羅洛普的地位就顯得尤為突出和重要，因?yàn)樘亓_洛普曾寫過三部關(guān)于澳大利亞和新西蘭的旅游傳記和小說，分別是《澳大利亞與新西蘭》（Australia and New Zealand，1873）、《甘高爾的西斯科特·哈里先生》（Mr Harry Heathcote of Gangoil，1874）、《約翰·凱爾迪蓋特》（John Caldigate，1879），這三部著作中關(guān)于澳大利亞的論述在現(xiàn)今看來依然“具有現(xiàn)代性和預(yù)見性”（Durey, 2007：170）。這三部著作，寫于澳大利亞民族即將獨(dú)立之前，關(guān)于《澳大利亞與新西蘭》，作者在自傳中說，“任何一個(gè)肯花時(shí)間讀這本書的人，都一定會(huì)從中受益，因?yàn)檫@是一部整整15個(gè)月不倦工作的成果，我不遺余力地在所到之處調(diào)查、觀察、傾聽，這樣做的目的很簡單：力求提供一些關(guān)于澳大利亞的信息，并真實(shí)可信地描寫各州殖民地的生活”（Trollope, 1873：XIX）。

特羅洛普在澳大利亞產(chǎn)生了重要影響的原因還在于，在他的傳記和小說中，無論是政治的、經(jīng)濟(jì)的、種族的、文化的，他自始至終都在堅(jiān)定地支持澳大利亞的政治獨(dú)立，不僅支持，他還為澳大利亞實(shí)現(xiàn)獨(dú)立指明方向，即建議按照美國模式實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。毫無疑問，對(duì)于這樣一個(gè)高調(diào)站在澳大利亞立場(chǎng)說話的英國作家，澳大利亞批評(píng)界不可能不知道，而且特羅洛普以如此飽滿的熱情來“既表揚(yáng)又批評(píng)澳大利亞人的做法”（Durey, 2007：171）的確讓他們感到驚訝。但在驚訝背后，卻看到了驚喜。到19世紀(jì)70年代，很多澳大利亞人還沒有自覺的民族獨(dú)立意識(shí)，看不到獨(dú)立的重要性。特羅洛普在《澳大利亞與新西蘭》第二卷講述“西澳”部分，強(qiáng)烈譴責(zé)了殖民者，他說，一些澳大利亞土著人對(duì)于殖民者加諸在他們身上的許多指控都無法理解，也不知道如何去辯護(hù)（Trollope, 1873：172）。在對(duì)澳大利亞土著居民的公開支持中，認(rèn)為他們是“勇敢的愛國者，捍衛(wèi)著自己的民族和權(quán)利”（Trollope, 1873：175）。

作為英國現(xiàn)實(shí)主義作家，特羅洛普這種公開譴責(zé)、批評(píng)殖民者對(duì)待澳大利亞土著人“無惡不作”的姿態(tài)讓他同時(shí)代的人未免震驚，因?yàn)闆]有批評(píng)家敢在這個(gè)問題上站出來回應(yīng)（Durey, 2007：174）。同樣，對(duì)于特羅洛普認(rèn)為澳大利亞應(yīng)該尋求政治獨(dú)立的呼應(yīng)，評(píng)論家到現(xiàn)在也還沒有做出回應(yīng)，這不能不讓人敬佩特羅洛普的預(yù)見性和前瞻性。因?yàn)?9世紀(jì)70年代的澳大利亞，大部分人都沒有意識(shí)要去割斷同英國的關(guān)系，甚至“不愿意被告知澳大利亞未來會(huì)獨(dú)立”（Trollope, 1873：18）的前景。不僅如此，特羅洛普的作品還對(duì)澳大利亞如何取得公平、平等提出了自己的看法，“我不希望看到擁有了財(cái)富的人獲得更多，而卻要去從那些什么都沒有的人那里攫取更多”（A＆N, 1：76）?！氨容^而言，應(yīng)該鼓勵(lì)澳大利亞的自選農(nóng)，盡管他們限于財(cái)產(chǎn)限制而導(dǎo)致的不誠實(shí)的偷取新定居者的牲畜行為不太光彩，因?yàn)檫@樣做可以避免重蹈英國階級(jí)劃分和不公平的覆轍”（A＆N, 1：77）。

80年代，隨著社會(huì)獨(dú)立風(fēng)潮的涌動(dòng)，民主呼聲的興起，澳大利亞人開始意識(shí)到把自己看成是澳大利亞人的必要性。在這片土地上躬耕了近一個(gè)世紀(jì)的他們不再滿足于此前習(xí)慣將自己稱為“維多利亞人、昆士蘭人或者新南威爾士人，因?yàn)榇藭r(shí)一種愛國主義情緒正悄然興起”（Trollope, 1873：66-67）。澳大利亞人開始憧憬可以將自己稱為獨(dú)立的澳大利亞人的那一天的到來。

英國同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家拉斯金（John Ruskin）在《現(xiàn)代畫家》中，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義“獨(dú)特”的重要性。他認(rèn)為“幾乎所有規(guī)則都有例外，但這不適用于藝術(shù)，藝術(shù)就得詳細(xì)刻畫細(xì)節(jié)，像水晶般輕盈剔透”（1873：65）。艾略特（George Eliot）深受此影響，她在《德國生活的自然歷史》中解釋說，“藝術(shù)是最接近生活的，（它）放大了生活的經(jīng)歷，在拓展我們與同伴聯(lián)系中超越了個(gè)人命運(yùn)”（1856：71）。并且她在現(xiàn)實(shí)主義代表作《亞當(dāng)·比德》（Adam Bede）的第17章開篇中，闡明了其創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)和態(tài)度，“我盡最大努力地將映照在我大腦中的人和事以客觀態(tài)度忠實(shí)地再現(xiàn)”，并說，“關(guān)于家庭的和日常生活的肖像畫式的描寫有其審美意義上的吸引力”（1799：179）。對(duì)于艾略特而言，現(xiàn)實(shí)主義小說就是要讓讀者在讀小說的過程中將自己投入到小說的虛構(gòu)世界中去而發(fā)覺不到自己是在讀小說。再如艾略特在《亞當(dāng)·比德》中對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義重要意義的闡釋：

不管怎么說，也許有些矛盾，（但）生活中那些無足輕重的小人物的存在對(duì)世界有著重要的影響。比如，他們會(huì)影響工資水平，會(huì)影響面包價(jià)格，他們會(huì)激起自私的人的邪惡心理，會(huì)喚起充滿同情心的人的英勇行為。并且在生命的悲劇中，他們也會(huì)以不同的方式發(fā)揮不小的作用。比如，我們那位帥氣、大方，令人尊敬的歐文（Adolphus Irwine）牧師，要不是那兩個(gè)毫不起眼，在這個(gè)社會(huì)上看不到任何希望的姐妹，他的命運(yùn)就會(huì)完全不一樣：他也許年輕的時(shí)候，就會(huì)娶了一位得體的妻子，到現(xiàn)在當(dāng)頭發(fā)灰白的今天，就會(huì)有高個(gè)的兒子，正當(dāng)妙齡的女兒。（Eliot, 1859：68）

這種“向讀者直接闡明態(tài)度的方法”也是維多利亞中期現(xiàn)實(shí)主義小說的一大顯著特征（Kendrick, 1976：16）。艾略特、特洛羅普和薩克雷等現(xiàn)實(shí)主義小說家都慣用這種技巧，在他們的作品中，“讀者、作者和小說人物共享一個(gè)持續(xù)的真實(shí)世界，作者的藝術(shù)往往從屬于主題和讀者。對(duì)他們而言，藝術(shù)只是一個(gè)載體，只是在將現(xiàn)實(shí)世界里的道德真相成功地傳遞給讀者的時(shí)候才有價(jià)值，也就是說，藝術(shù)是為意義服務(wù)的，除了作為一種敘事媒介，另外就只是一種裝飾作用”（Kendrick, 1976：17）。

進(jìn)入維多利亞后期，被譽(yù)為“英國現(xiàn)實(shí)主義流派的領(lǐng)導(dǎo)者和大師”（Wells, 1904：38）的吉辛（George Gissing）的現(xiàn)實(shí)主義小說得以保證“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)表征依舊是當(dāng)時(shí)主流的文學(xué)樣式”（Youngkin, 2004：58）。在短暫的人生旅程和短短的創(chuàng)作生涯中共寫出了23部現(xiàn)實(shí)主義小說的吉辛說，“我（創(chuàng)作）的真實(shí)目的在于對(duì)那些不光彩的體面人物的絕對(duì)現(xiàn)實(shí)主義描寫?！业娜宋锒际欠怯⑿凼降模悄切┤粘Ｉ钪形⒉蛔愕赖?，讓人憐憫的人物?！腥艘庠趯⑺麄兝硐牖婊闹?！對(duì)我而言，我將一字一字地、誠實(shí)地記錄他們呢，這樣的結(jié)果也許讓人感到乏味，確切地說，這就是不光彩的體面生活，如果不乏味，那就不真實(shí)了”（Gissing Vol．I, 1990：264-265）。簡言之，“吉辛不喜歡浪漫主義的矯揉造作和歷史主義的懷鄉(xiāng)主題”（Matz, 2004：219），而是更加致力于不加裝飾地描寫貧苦的、下層人民所生活的真實(shí)社會(huì)狀況。與狄更斯不一樣的是，狄更斯往往以一種詼諧幽默的態(tài)度來描寫英國當(dāng)時(shí)下層階級(jí)的貧困，而吉辛因?yàn)閷?duì)“維多利亞后期的英國工人階級(jí)的貧窮有著無比的同情”，因而往往以一種嚴(yán)肅的態(tài)度來對(duì)待“工人階級(jí)那令人扼腕、令人討厭的貧窮”（Eakin, 2010：3）。也正是他這種嚴(yán)肅的態(tài)度讓他在英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說家中占據(jù)了重要的歷史地位。難怪奧威爾（George Orwell）在僅僅讀了他的《新貧困街》（New Grub Street）、《德莫斯》（Demos）、《奇怪的女人們》（The Odd Women）后就感到震撼，認(rèn)為“英國歷史上沒幾個(gè)比他好的作家”（qtd．in Stove, 2004：27）。

可以想象，一個(gè)男性作家要將異性描述得真實(shí)可信，這絕對(duì)是對(duì)作家的一種挑戰(zhàn)，但吉辛卻做到了。他的現(xiàn)實(shí)主義小說中對(duì)女性現(xiàn)實(shí)的關(guān)注使得他一度成為當(dāng)時(shí)英國“女權(quán)主義”雜志《長矛》（Shafts）、《婦女先驅(qū)報(bào)》（The Woman's Herald）上經(jīng)常獲評(píng)的男作家，顯然這源于他對(duì)女性婚姻、獨(dú)立主題的思考，特別是他的《奇怪的女人們》對(duì)女性的社會(huì)功能和女性婚姻問題的關(guān)注讓他的女性讀者數(shù)量不亞于艾略特。正如評(píng)論家所指出的：

沒有人像吉辛這樣用盡一切地、恰如其分地展現(xiàn)出女性的全部狀況，他作品中的人物都是從真實(shí)環(huán)境下的真實(shí)生活中塑造出來的，人物形象一點(diǎn)也不抽象，更不是受人幕后操縱的傀儡形象……吉辛是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，是我們當(dāng)前社會(huì)生活方式的忠實(shí)畫家，而且他也許比忠實(shí)還要忠實(shí)……并且他對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的描寫一點(diǎn)也不令人乏味，將精挑細(xì)選的細(xì)節(jié)蘊(yùn)含在某種暗示中是他現(xiàn)實(shí)主義的秘訣。（Winter, 2011：281）

英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中那些以家庭題材為主線的小說，也就是說艾略特、特羅洛普、吉辛等作家的現(xiàn)實(shí)主義小說意在闡明，“美可以在平凡的家庭生活中被發(fā)現(xiàn)”（Bowlby, 2011：429），美也就在平凡人身上得到了最好的呈現(xiàn)，這也是英國維多利亞家庭現(xiàn)實(shí)主義小說的特點(diǎn)。

縱觀維多利亞時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說，不管是狄更斯、薩克雷的批判現(xiàn)實(shí)主義小說還是艾略特、特羅洛普、吉辛等人的家庭現(xiàn)實(shí)主義小說，他們的作品中有一個(gè)共性，即英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家都在揭露當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的“拜物性”。盡管后者批評(píng)方式和態(tài)度都稍顯溫和委婉，但小說主旨很明確：對(duì)當(dāng)時(shí)英國資本主義的拜物教性質(zhì)進(jìn)行辛辣諷刺和直接批判，強(qiáng)調(diào)“紳士和流浪漢”、“中產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)”、“貧富二元對(duì)立”的矛盾和沖突，以激發(fā)中產(chǎn)階級(jí)的同情心，從而使其成為推動(dòng)社會(huì)變革的一股力量。

史實(shí)證明，英國維多利亞時(shí)期的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作家在19世紀(jì)60年代的澳大利亞有著相當(dāng)廣泛的讀者，而這些作品毫無疑問對(duì)澳大利亞的現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生過影響，尤其是狄更斯、特羅洛普和艾略特等的現(xiàn)實(shí)主義作品在澳大利亞的受歡迎程度大大超過了其他作家。并且從下文的分析看來，澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說，也可以將其按照英國現(xiàn)實(shí)主義的“批判現(xiàn)實(shí)主義”（如勞森、弗菲、弗蘭克林等）小說和“家庭現(xiàn)實(shí)主義”（拉德）小說兩大類來研究，這些都源于英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說的影響，但另一方面，澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義又有著明顯的地域性和本土性特征，與此同時(shí)，還具有鮮明的澳大利亞民族主義特征。

1856年在阿德萊德成立了南澳學(xué)院（South Australia Institute），“南澳學(xué)院在傳播和流通維多利亞中期書面文化上發(fā)揮了核心作用”（Dolin, 2006：280）。19世紀(jì)文學(xué)研究學(xué)者杜林（Tim Dolin）曾就英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在澳大利亞的流通和傳播做過專門的梳理和統(tǒng)計(jì)。南澳是澳大利亞大陸上沒有被流放過英國囚犯的自由殖民地，那里的人因而也都是“虔誠的、持不同政見而來到那里的大英帝國者”（qtd．in Pike：130），差不多都是維多利亞中期的中產(chǎn)階級(jí)。而且從南澳學(xué)院借書閱覽情況的分析來看，1861—1862年年間，艾略特、特羅洛普、狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義小說都擁有為數(shù)眾多的讀者群，在雜志方面，狄更斯主編的《家庭閑話》（Household Words）和《年復(fù)一年》（All Year Around）分別排在借閱雜志的第一和第五。而在小說方面，艾略特因濃郁的北方地域風(fēng)情描寫而倍受歡迎，她的《書記員的生活》（Scenes of Clerical Life）在1857年首次在澳大利亞出現(xiàn)，但到1861年的時(shí)候，她就有四部小說排在借閱榜的前20位，《亞當(dāng)·比德》（Adam Bede）更是僅次于司科特（Sir Walter Scott）的《威弗里》（Waverley），排在借閱榜的第二位。而狄更斯則成為借閱榜上排名第一的作家（見Dolin table 3）。他的《遠(yuǎn)大前程》（Great Expectations）、艾略特的《亞當(dāng)·比德》（Adam Bede）、特羅洛普《三個(gè)小職員》（The Three Clerks）中都有直接關(guān)于澳大利亞和新西蘭的描寫，這些都成為當(dāng)時(shí)澳大利亞人爭(zhēng)相競(jìng)閱的重要因素。當(dāng)然，狄更斯《遠(yuǎn)大前程》中關(guān)于澳大利亞的殖民想象也激起了澳大利亞本土居民和讀者的不滿，因?yàn)橛涣鞣诺桨拇罄麃喌那舴耕湼昃S奇（Abel Magwitch）被禁止回到故土英格蘭。一方面，狄更斯努力建立麥戈維奇和匹普（Pip）兩人之間相互依存的關(guān)系，而另一方面，匹普則在不斷否認(rèn)這種關(guān)系。不僅如此，在薩義德（Said）看來，“《遠(yuǎn)大前程》中塑造的一個(gè)不受英國社會(huì)歡迎的富足而慷慨的囚犯情節(jié)意在表明維多利亞中期都市歷史文化中殖民世界的‘陰影式的存在’”（1993：xviii）。因此，我們必須“引導(dǎo)麥戈維奇從陰影中走到陽光下，看看在這部小說中他是如何參與到帝國建構(gòu)過程的，而且是這樣的醒目不加任何隱蔽”（Said, 1993：xv）。

除了狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》，特羅洛普的《約翰·凱爾迪蓋特》以及瑪麗·伊麗莎白·布拉登（Mary Elizabeth Braddon）的《奧德雷夫人的秘密》（Lady Audley's Secret）中關(guān)于澳大利亞的描寫，其核心目的還是在緩解英國作為日不落帝國光榮的“帝國文化焦慮”，因?yàn)樵谶@些小說中，澳大利亞“并不是一個(gè)作為適合英國移民的地方而提供給讀者的，他們更多的還是關(guān)心這些殖民定居者回到英國后對(duì)英國的影響問題”（Vandenbossche, 2010：92）。

澳大利亞民族主義作家以獨(dú)具澳大利亞地域與文化特色的叢林為描寫對(duì)象，回?fù)袅擞鴤鹘y(tǒng)中對(duì)澳大利亞歪曲和不真實(shí)描寫。他們意在讓英國人和世界人民了解澳大利亞真正的文化原貌，因而在小說中也往往蘊(yùn)含了對(duì)英國殖民思想和帝國文化進(jìn)行反擊的火苗?！哆h(yuǎn)大前程》這部小說更加激起了后來澳大利亞作家，如博易德（Martin Boyd）、彼特·凱里（Peter Carey）等人，重新書寫澳大利亞歷史文化的雄心，擬改變“澳大利亞殖民地的土著居民在英國殖民定居者和作家眼中是被忽視的，在英國人的意識(shí)里，澳大利亞本地人是指澳大利亞出生的英國殖民者的后裔，而不包括澳大利亞土著人”（Vandenbossche, 2010：41）的文化刻板印象。

就像特羅洛普所說，澳大利亞的民族獨(dú)立要以美國為模式，澳大利亞民族主義時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義小說同樣從美國現(xiàn)實(shí)主義作家馬克·吐溫那里吸取了不少養(yǎng)分。他（Mark Twain）對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻領(lǐng)悟，或者說，對(duì)于其所處時(shí)代現(xiàn)實(shí)中基本元素的牢牢掌控才創(chuàng)造出堪稱完美的現(xiàn)實(shí)主義佳作。馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Huckleberry Finn）是對(duì)美國奴隸制度和黑人壓迫的野蠻控訴，有力地鞭笞了美國南方野蠻的“世仇心理”（feud-psychology）和生活在奴隸軌道中的人的偏狹、卑鄙和小氣。而這一切都不是通過宗教和政治說教來進(jìn)行的，恰恰相反，這一切現(xiàn)實(shí)都是蘊(yùn)涵在一個(gè)高明而引人入勝的故事里的結(jié)果，并且在引人入勝的故事里，讓人感覺到現(xiàn)實(shí)主義是（通過揭示丑惡來改變社會(huì)）使生活變得更好的有效工具（Fast, 1950：49）。

一部好的現(xiàn)實(shí)主義小說在如實(shí)揭露出社會(huì)“虛偽、卑鄙、殘忍、不公”等現(xiàn)象時(shí)由于各個(gè)讀者群的社會(huì)效應(yīng)，會(huì)達(dá)到推動(dòng)社會(huì)變革的功能。19世紀(jì)90年代末和20世紀(jì)初的澳大利亞，處于民族獨(dú)立風(fēng)起云涌的覺醒時(shí)期，特羅洛普這樣一位英國現(xiàn)實(shí)作家公開支持澳大利亞獨(dú)立的立場(chǎng)顯然更加激起了澳大利亞人民的民族獨(dú)立愿望。

世紀(jì)之交的澳大利亞民族主義時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，急于擺脫英國殖民文學(xué)的影響。一方面，他們以一種寫實(shí)的精神來書寫澳大利亞人叢林生活的艱辛和英勇，歌頌和贊揚(yáng)叢林人的不畏困難和自立自強(qiáng)，反映澳大利亞人在叢林荒野中追求自由、奮勇抗?fàn)幍莫?dú)立精神。以勞森為代表的民族主義作家非常反對(duì)澳大利亞詩人對(duì)澳大利亞綺麗的叢林風(fēng)光進(jìn)行浪漫幻想的殖民文學(xué)。勞森是“浪漫主義文學(xué)的主要反對(duì)者，因?yàn)槔寺髁x忽視了叢林人生活的艱辛和大自然綺麗背后的殘酷，生活在其中的叢林人（農(nóng)村女性、背包流浪漢、選地農(nóng)）根本看不到生活的前景”（qtd．in Waterhouse, 2000：212）。另一方面，他們也通過對(duì)澳大利亞社會(huì)貧富不公、階級(jí)對(duì)立的描寫來批判在那些英國和澳大利亞紳士心中，只有錢才是真正的上帝，唯利是圖是資本家的本性的現(xiàn)實(shí)，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判性。這些無論是勞森的短篇小說集《洋鐵罐沸騰時(shí)》（While the Billy Boils）中的《阿維·阿斯匹納爾的鬧鐘》（“Arvie Aspinall's Alarm Clock”），還是弗菲的《人生如此》抑或是拉德的《在我們的選地上》都有具體而深刻的揭露。拉德的《在我們的選地上》更是以幽默的語言、現(xiàn)實(shí)主義的手法，不斷重復(fù)著澳大利亞叢林生活中淳樸和美德的主題，并且批評(píng)了城市對(duì)叢林人生活的利用和剝削，反對(duì)社會(huì)的不公平。

細(xì)究看來，澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說明顯具有英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的影子痕跡。因?yàn)椤疤幱趶膶俚匚换蛘哒f邊緣的澳大利亞人會(huì)從（英國）主流文化（都市文化）中選擇一些素材來進(jìn)行自我創(chuàng)造，盡管說他們（處于從屬地位的人群）不能主動(dòng)控制主流文化所傳遞的思想和內(nèi)容，但他們卻完全可以自主決定如何將這些按照自己的理解去接受并決定如何使用它們”（Pratt, 1992：6）。

比如，叢林現(xiàn)實(shí)主義小說女作家貝恩頓（Barbara Baynton）備受《公報(bào)》文學(xué)主編斯蒂芬斯（A.G．Stephens）推崇的《叢林研究》近年來越來越受歡迎，并且被貝克（David Baker）導(dǎo)演拍成了電影，顧勒特（H.B．Gullet）在回憶錄中說，“貝恩頓小時(shí)候在牧師家庭長大，她的父親就飽讀了歐洲現(xiàn)實(shí)主義作家狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫的小說”（qtd．in Macainsh, 1978：52）。言下之意，貝恩頓也深受狄更斯等現(xiàn)實(shí)主義作家影響。

“這些新來到殖民地的人，當(dāng)他們?cè)噲D在這片土地上按照英國社會(huì)和體制結(jié)構(gòu)、技術(shù)和敘事來建造另一個(gè)英國時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)被故鄉(xiāng)疏離，在這片新地方也格格不入”（Dolin, 2006：276）。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，他們重新考慮起自身的前途和澳大利亞的前途問題，不再以英國為模板，而立志在廣袤的叢林環(huán)境里通過自身的努力來塑造一個(gè)嶄新的民族。對(duì)叢林現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描寫的文學(xué)作品就成為了為澳大利亞民族獨(dú)立和民族自由歡呼鼓舞的工具，成為推動(dòng)澳大利亞民族獨(dú)立進(jìn)程的宣傳冊(cè)。

第三節(jié) 澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說

叢林在世界現(xiàn)實(shí)主義小說的形成與發(fā)展過程中一直是一個(gè)重要的民族表征意象和地域主題。在現(xiàn)實(shí)主義小說來臨之前，“法國是一片叢林，是巴爾扎克（Balzac）作為探路者”（Brooks, 2005：22），開辟了法國現(xiàn)實(shí)主義；美國早期邊疆小說以及獨(dú)立后的西部荒野小說成為美國現(xiàn)實(shí)主義小說的先聲，代表人物為庫珀（James Fenimore Cooper）；英國的吉卜林（Rudyard Kipling）的叢林小說同樣成為英國現(xiàn)實(shí)主義小說的早期發(fā)言人；在俄國現(xiàn)實(shí)主義小說中，叢林也占據(jù)著一席之地。這些世界上現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展比較完備和成熟的民族都有著或深或淺的叢林傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上說，叢林荒野環(huán)境孕育了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。

歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)繁榮與發(fā)展的時(shí)候，澳大利亞文學(xué)尚處于殖民文學(xué)的浪漫主義階段。因?yàn)楫?dāng)歐洲大陸正進(jìn)行著如火如荼的資產(chǎn)階級(jí)革命，紛紛建立資本主義制度，鞏固資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)，繁榮資本主義文化的時(shí)候，遠(yuǎn)在世界另一極的澳洲大陸尚處于英國殖民主義時(shí)期。同樣，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)正在歐洲大陸同浪漫主義爭(zhēng)論并逐漸取得“勝利”的時(shí)候，澳洲大陸尚處于唯英國浪漫主義殖民文學(xué)“馬首是瞻”的階段，在藝術(shù)上，一味模仿“宗主國”英國的早期創(chuàng)作。也就是說，在早期移民登上澳洲大陸的最初一百年里（1788—1888年），澳大利亞文學(xué)基本上是母國文學(xué)的移植，在這片土地上植根生存了一百年后，他們對(duì)“擺脫傳統(tǒng)英國文學(xué)的束縛，拋棄刻板的模仿，跳出因襲的框框，創(chuàng)立反映自己民族特點(diǎn)，具有本民族個(gè)性的文學(xué)”（黃源深, 2014：53）充滿了渴望。當(dāng)然，澳大利亞作為一個(gè)遠(yuǎn)離世界大陸，偏于一方的廣袤叢林，現(xiàn)實(shí)主義小說要明顯晚于世界現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)程。

在澳大利亞民族主義時(shí)期的19世紀(jì)90年代之前不久，澳大利亞殖民主義作家已經(jīng)具有了澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的萌芽，如博爾德伍德（Boldrewood）和法文克（Favenc）的小說“就雜糅了浪漫主義和叢林現(xiàn)實(shí)主義的形式，從而在殖民地讀者中架起了一座連接大眾文學(xué)和高雅文學(xué)的橋梁”（Eggert, 2008：145）。也就是說，這一時(shí)期，澳大利亞已經(jīng)有意識(shí)要以澳大利亞本土現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來喚起讀者的注意，而這個(gè)所謂澳大利亞本土現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是上面所說的“叢林現(xiàn)實(shí)主義小說”。對(duì)澳大利亞叢林文化風(fēng)貌和叢林地域特色的現(xiàn)實(shí)主義描寫塑造了澳大利亞是一個(gè)建立在叢林上的國家的藝術(shù)想象。

到19世紀(jì)90年代的時(shí)候，在《公報(bào)》雜志的引領(lǐng)下，澳大利亞民族作家日益意識(shí)到澳大利亞本土聲音的必要性，不斷發(fā)出“叢林之聲”（a voice from the bush）。與此同時(shí)，安格斯和羅伯特森（Angus ＆ Robertson）出版公司在悉尼成立，為專門書寫澳大利亞本土人和事的澳大利亞本土作家提供創(chuàng)作平臺(tái)，一些作家因此解決了生計(jì)問題，這進(jìn)一步激發(fā)了他們書寫澳大利亞的積極性和雄心。可以說，對(duì)叢林生活進(jìn)行真實(shí)描寫成為這一時(shí)期作家創(chuàng)作的一大動(dòng)力。澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義小說是在19世紀(jì)90年代由勞森（Henry Lawson）開創(chuàng)的說法也許并不夸張。勞森的叢林現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作奠定他“澳大利亞文學(xué)之父”地位的同時(shí)，也推動(dòng)了澳大利亞民族主義運(yùn)動(dòng)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是澳大利亞民族主義情緒高漲，獨(dú)立建國愿望最為強(qiáng)烈的時(shí)期。澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義小說誕生于民族主義時(shí)期的另一個(gè)重要因素就是上面提到的澳大利亞民族主義雜志《公報(bào)》（Bulletin）的推動(dòng)作用。作為《公報(bào)》雜志的創(chuàng)始人，阿奇博爾德（J.F．Archibald）更加“偏好于現(xiàn)實(shí)主義形式的藝術(shù)和文章”（Lee, 2004：21）。在1896年斯蒂芬斯（A.G．Stephens）在《公報(bào)》上開設(shè)文學(xué)專欄（Red Page）之前，阿奇博爾德是《公報(bào)》刊發(fā)文學(xué)作品的主審人，并且在他的指引下，19世紀(jì)80年代之前的文學(xué)作品均被視為“不健康，不具澳大利亞性，并且缺乏科學(xué)性”（Lee, 2004：22）,他主張，“文學(xué)應(yīng)該是推動(dòng)社會(huì)民主進(jìn)程的有力工具，作品都應(yīng)致力于‘現(xiàn)實(shí)主義……文學(xué)應(yīng)該是推動(dòng)平等的載體，……應(yīng)該具有民族價(jià)值’”（Jarvis 30）。并且他主張文學(xué)作品應(yīng)該以法國作家左拉（Emile Zola）的作品為典范，“《娜娜》是現(xiàn)實(shí)主義小說的先驅(qū)之作，更是一部天才之作，在其中我們感受不到任何不道德描寫的虛假，而是如實(shí)地再現(xiàn)了生活的真實(shí)，讓我們?nèi)タ陀^地面對(duì)”（Archibald, 1984：4）。“因?yàn)檫@位備受爭(zhēng)議的法國現(xiàn)實(shí)主義作家的社會(huì)洞察力成為了社會(huì)變革的助推器和向?qū)А保╭td．in Lee, 2004：22）。

在澳大利亞知名學(xué)者克里斯托弗·李（Christopher Lee）的勞森研究專著《城市叢林人》中，李認(rèn)為勞森不僅僅是一位“政治詩人”，而且是一位現(xiàn)實(shí)主義的政治詩人。因?yàn)閯谏J(rèn)為，民族主義時(shí)期作家應(yīng)該“放棄叢林生活經(jīng)歷的浪漫表征，轉(zhuǎn)而表達(dá)叢林人的真實(shí)困境和需要，這樣城市里的澳大利亞人和政治代表才能知道他們（叢林人）的實(shí)際渴求”（Lee, 2004：25）。與此同時(shí)，視野狹隘的叢林人也應(yīng)該有責(zé)任、有義務(wù)熟悉澳大利亞城市，這樣才更加有助于在澳大利亞大陸上實(shí)現(xiàn)民主和進(jìn)步。這是著作的兩個(gè)關(guān)鍵詞“城市叢林人”和“民族想象”的意義所在。

正是在《公報(bào)》的推動(dòng)和引領(lǐng)下，勞森堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作信條，也就是說他的創(chuàng)作靈感更多地來自于他自身的實(shí)際體驗(yàn)而有別于此前澳大利亞殖民文學(xué)的想象色彩。因?yàn)槲膶W(xué)應(yīng)該表征社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，這樣的文學(xué)才能成為社會(huì)改革的推動(dòng)力和某個(gè)群體的向?qū)?。并且“沒有哪個(gè)詩人像勞森那樣，‘舉起鏡子來映照澳大利亞到處干旱的叢林現(xiàn)實(shí)’，我們應(yīng)該感激他的大膽創(chuàng)新，誠實(shí)和他對(duì)傳統(tǒng)的蔑視，正是他摒棄了傳統(tǒng)上將叢林作為浪漫之地的束縛，讓我們得以一見歷史上真實(shí)的一頁”（Roderick, 1972：39）。

不僅如此，他的短篇小說集《在路上和活動(dòng)欄桿上》（On the Track and over the Sliprails，1900）在英國和愛爾蘭也備受好評(píng)。湯姆森（Francis Thompson）對(duì)于勞森的現(xiàn)實(shí)主義手法推崇有加，認(rèn)為勞森的現(xiàn)實(shí)主義作品好于同時(shí)代澳大利亞其他作家，并且認(rèn)為“他的作品對(duì)于棲居在任何英語語言世界的讀者來說都很有吸引力”（Roderick, 1972：109）。

這一時(shí)期的澳大利亞小說也都受到了勞森叢林現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的影響，顯示出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特征。每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作都基于自身的體驗(yàn)和對(duì)周邊人的了解，而“弗菲的創(chuàng)作則比其他作家更加注重現(xiàn)實(shí)”（Barnes，1956：378），在弗菲的《人生如此》中，他除了想展現(xiàn)叢林生活真實(shí)的印象外，還更加強(qiáng)調(diào)叢林細(xì)節(jié)的正確性。在對(duì)叢林的描述中，他總是力求精確，并且他特別討厭剛學(xué)寫作的作家歪曲事實(shí)的描寫。本研究將這一時(shí)期的小說界定為叢林現(xiàn)實(shí)主義小說并展開系統(tǒng)研究。澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說不斷誕生本民族作家，不斷建構(gòu)澳大利亞民族形象，并不斷形成澳大利亞民族特色的創(chuàng)作特征，顯示出“分享艱難的氣度和力量”。澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說通過叢林表達(dá)了對(duì)民族獨(dú)立的追求和對(duì)自由平等的渴望,既具有現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的共性特征，又體現(xiàn)了澳大利亞民族的時(shí)代和地域特征。

澳大利亞的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也經(jīng)歷了一個(gè)分別對(duì)應(yīng)于歐洲現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展進(jìn)程的過程，只是由于特殊的地理位置原因，相對(duì)“后知后覺”，但這一點(diǎn)也沒有影響澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的成就。在民族主義時(shí)期確立的現(xiàn)實(shí)主義小說在澳大利亞歷史上留下了濃墨重彩的一筆，在“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之父”亨利·勞森的帶領(lǐng)和影響下，澳大利亞社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在二戰(zhàn)期間紛紛確立了創(chuàng)作主張，主要代表作家有弗蘭克·哈代（Frank Hardy）、萬斯·帕爾瑪（Vance Palmer）、蘇珊娜·普理查德（Susannah Katharine Prichard）、約翰·莫里森（John Morrison）。

1938年8月，普理查德在《共產(chǎn)主義評(píng)論》（Communist Review）上發(fā)表了《澳大利亞文學(xué)的反資本主義核心》（“The Anti-Capitalism Core of Australian Literature”），在10月，又以《向亨利·勞森致敬》（“Tribute to Henry Lawson”）跟進(jìn)。兩篇文章都認(rèn)為“當(dāng)代作家是澳大利亞民主文學(xué)傳統(tǒng)的繼承人，現(xiàn)在的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就是由批判現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來的”（Lee, 2004：128）。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是通過文學(xué)手段在馬克思主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下對(duì)生活的忠實(shí)反映?？死锼雇懈ァだ罱淌谠?jīng)與人合作編撰過《弗蘭克·哈代與文學(xué)獻(xiàn)身精神》（Frank Hardy and the Literature of Commitment）一書，在前言部分，他集中而系統(tǒng)地論述了澳大利亞社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的緣起以及其發(fā)展脈絡(luò)。澳大利亞民族主義時(shí)期文學(xué)就有一種民主傳統(tǒng)，就是“抵制資本主義，發(fā)展社會(huì)主義”，以保證“每個(gè)人（無論男女）都有工作，享受悠閑，平等地享有文化”（Lee, 2004：128）。勞森以一種令人同情而熟悉的隨意筆調(diào)記錄各行各業(yè)普通人“由于邪惡的經(jīng)濟(jì)制度而導(dǎo)致的憤怒和痛苦，他以現(xiàn)實(shí)主義手法，以對(duì)澳大利亞風(fēng)土人情知識(shí)為基礎(chǔ)，表達(dá)了對(duì)社會(huì)進(jìn)步的渴望”（Prichard, 1943：107）。這成為了澳大利亞社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的先聲。

而在帕特里克·懷特在1973年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，澳大利亞文學(xué)受到國際關(guān)注，隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作的漸行漸遠(yuǎn)，在當(dāng)前，澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了以馬歇爾（Alan Mashall）、沃頓（Judah Waten）等為代表的新現(xiàn)實(shí)主義作家。這些新現(xiàn)實(shí)主義作家的作品也展現(xiàn)了與勞森為代表的民族主義時(shí)期叢林現(xiàn)實(shí)主義小說的一脈相承性，是對(duì)叢林現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)的繼承，對(duì)叢林現(xiàn)實(shí)主義小說的深入探究有助于我們對(duì)于澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義小說的總體把握。

19世紀(jì)80年代的澳大利亞是澳大利亞歷史上一個(gè)“特殊時(shí)期”。在帕爾瑪看來，“這一時(shí)期不僅是我們民族傳奇的一個(gè)時(shí)期，也是被國外觀察者接受認(rèn)可的時(shí)期”（Palmer, 1954：2）。叢林是澳大利亞民族主義時(shí)期文化的“偉大傳統(tǒng)”。一方面，勞森等民族主義作家的叢林現(xiàn)實(shí)主義小說建構(gòu)了澳大利亞民族文學(xué)，也參與建構(gòu)了澳大利亞民族身份；另一方面，叢林精神是澳大利亞民族精神的集中展現(xiàn)。在澳大利亞文學(xué)史上，不論是殖民主義時(shí)期文學(xué)，還是民族主義文學(xué)，以及在叢林到城市的世紀(jì)轉(zhuǎn)變中都有著深層的民族意蘊(yùn)，都涉及了叢林精神和叢林形象在澳大利亞民族精神中的呈現(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的澳大利亞叢林成為以亨利·勞森為代表的民族主義作家創(chuàng)作的主題，他們著眼于叢林這一主要意象，圍繞叢林神話、叢林情誼、叢林傳統(tǒng)、叢林?jǐn)⑹碌确矫娼?gòu)了澳大利亞是一個(gè)建立在叢林上的民族的藝術(shù)想象。

勞森在澳大利亞文學(xué)史上的地位猶如馬克·吐溫在美國文學(xué)史上的地位，堪比魯迅在中國文學(xué)史上的地位，他們都引領(lǐng)了各自新興民族的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，建構(gòu)了對(duì)各自民族的理想表達(dá)。正如法斯特（Fast）在評(píng)述美國現(xiàn)實(shí)主義小說奠基人馬克·吐溫的名篇《破壞哈德萊堡的人》（The Man That Corrupted Hadleyburg）時(shí)所說的，“馬克·吐溫在揭示哈德萊堡居民的自私、狹隘、剛愎自用的生活態(tài)度時(shí)，他一直還是從人性的角度來看待這些不足的，而作為人，他們這些不足之處也不能掩蓋他們的發(fā)展?jié)撃?！之所以這樣，是因?yàn)轳R克·吐溫把自己就當(dāng)作是他們中的一員，因?yàn)橥ㄟ^揭露他們?nèi)诵灾行皭旱囊幻妫拍芸吹剿麄兊那巴竞拖Ｍ?。換言之，通過揭露哈德萊堡居民的自私、狹隘等諸多不足，并不表明作者對(duì)哈德萊堡人的討厭、不滿和鄙視，而正是對(duì)他們真正了解的結(jié)果，也是馬克·吐溫以現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)他們現(xiàn)實(shí)的結(jié)果”（1950：50）。

我們知道，作為澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)奠基人，亨利·勞森在澳大利亞現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成就和影響可以堪比馬克·吐溫在美國的地位。而且從某種意義上說，勞森還超越了馬克·吐溫，因?yàn)閯谏P下的叢林人，同樣有著叢林人自身的自私、狹隘，他還如實(shí)地記錄了叢林人的骯臟、邋遢、不羈，但這些并沒有影響他們?cè)趷毫拥膮擦汁h(huán)境中抗?fàn)?、奮斗、堅(jiān)韌的勇敢精神，反而激起了他們作為叢林人的自豪，如果說馬克·吐溫完整地展現(xiàn)了“哈德萊堡”人性的全面性的話，勞森則更進(jìn)一步，他筆下的叢林人內(nèi)在的叢林品質(zhì)還升華為澳大利亞民族精神。

在讀了《洋鐵罐沸騰時(shí)》之后，澳大利亞年輕而充滿活力的政治家迪金（Alfred Deakin）在1896年11月7日說：

澳大利亞的本土文學(xué)終于開始了……通過各種因素的對(duì)比，勞森創(chuàng)造力、作品的活潑性、對(duì)冷酷情緒的表達(dá)能力等都要優(yōu)于佩特森（Paterson）,……他是真正的叢林人，是工人、流浪漢、羊毛工的代言人，他內(nèi)在的澳大利亞性超越了城里的或者說外來的影響，也就是說體現(xiàn)了澳大利亞人的澳大利亞性……在這部短篇小說集中，豐富的洞察力、細(xì)節(jié)的真實(shí)性和真實(shí)的精神都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前所謂的澳大利亞文學(xué)。（勞森）是一個(gè)地地道道的真正的澳大利亞人。（Nauze and Nurser，1974：93-94）

弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）認(rèn)為一切文學(xué)都是某種“民族寓言”，因?yàn)檫@些文本預(yù)設(shè)了個(gè)體和集體的生存境況，具有普世的和集體的象征意義?！懊褡濉睆倪@個(gè)意義上是指，在特定的地理空間里的民族建構(gòu)的歷史時(shí)刻，也就是說，是指一場(chǎng)文化革命，——不管是資產(chǎn)階級(jí)的還是社會(huì)主義的，——一種集體的或者公眾的“民族”就產(chǎn)生于其中，就如德魯茲所說的，一個(gè)民族應(yīng)當(dāng)以全心為民為宗旨和核心。澳大利亞在世紀(jì)末的風(fēng)潮中，發(fā)起了民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，在這場(chǎng)“文化革命”中，澳大利亞獨(dú)特的地理空間——廣袤的叢林——參與了澳大利亞民族身份建構(gòu)的光榮使命。

澳大利亞是建立在叢林上的一個(gè)國家。對(duì)于澳大利亞而言，叢林不僅指遍地是桉樹的自然地理風(fēng)貌，它還代表一種源于澳大利亞本土的、遠(yuǎn)離城市、貼近自然的叢林精神，叢林生活蘊(yùn)含了具有澳大利亞民族特色的叢林精神。從一定意義上說，叢林是澳大利亞民族的搖籃，因?yàn)椤皡擦质沁@個(gè)國家的靈魂，是真正澳大利亞人的澳大利亞”（qtd．Schaffer，1988：1）。所以建立在“叢林意象”上的現(xiàn)實(shí)主義小說不僅創(chuàng)造了澳大利亞民族，也與世界傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說有著區(qū)別性的特征。叢林現(xiàn)實(shí)主義小說，是澳大利亞民族主義時(shí)期文學(xué)的主要文學(xué)范式，是民族文學(xué)敘事的主旋律。澳大利亞叢林現(xiàn)實(shí)主義小說體現(xiàn)了澳大利亞作家立志擺脫英國文學(xué)的羈絆，書寫自己民族文學(xué)的擔(dān)當(dāng)。

1. 上述數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析系根據(jù)Tim Dolin的論文《澳大利亞殖民時(shí)期的維多利亞中期小說》（THE MlD-VlCTORlAN NOVEL IN COLONIAL AUSTRALIA）中的表格數(shù)據(jù)分析后整理形成，在此表示感謝。另外，關(guān)于英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在澳大利亞的接收情況，感興趣的讀者亦可參閱該論文。