第一章 今天：艱難的指向

中國(guó)新詩(shī)是打破古典詩(shī)歌固有形式和內(nèi)容，接受外國(guó)詩(shī)歌與民間詩(shī)歌的影響，以現(xiàn)代漢語(yǔ)表現(xiàn)現(xiàn)代人思想感情的一種新的詩(shī)歌體制。它從逐漸僵硬了的古典詩(shī)歌范式里爭(zhēng)取自由表達(dá)的渴望，是復(fù)雜多變的現(xiàn)代生存感受對(duì)程式化、平面化語(yǔ)言秩序的反叛；它從語(yǔ)言和表達(dá)方式下手并以詩(shī)歌言說(shuō)方式的改變?yōu)槟繕?biāo)，力圖改變自己的傳統(tǒng)承諾，實(shí)現(xiàn)自身的功能；它當(dāng)然取得了巨大的成就，但又至今尚未取得完全的成功，就像一枚青橄欖，入口時(shí)有點(diǎn)生澀，嚼久了才能品出滋味。這不能完全歸結(jié)于新詩(shī)人的不努力，而是有著極其復(fù)雜的時(shí)代原因和新詩(shī)發(fā)展中自身的問(wèn)題。

以今天的詩(shī)歌話語(yǔ)言說(shuō)今天，讓今天的世界和人性在詩(shī)中敞亮，是一項(xiàng)多么艱難的詩(shī)歌工程。

一 五四話語(yǔ)

語(yǔ)言背后當(dāng)然是有東西的。任何言說(shuō)性的語(yǔ)言本身都反映著一個(gè)民族的歷史和文化、游戲與娛樂(lè)、信仰與偏見(jiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)末期書(shū)面語(yǔ)言與人們操持的口頭語(yǔ)言的嚴(yán)重脫節(jié)，正反映了古文言、古文體所沉淀的精神和意識(shí)，與當(dāng)代人的思維、情感已經(jīng)“言不及義”。因此，早在文學(xué)革命的發(fā)端，胡適就認(rèn)定了：“無(wú)論如何，死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)。若要造一種活的文學(xué)，必須有活的工具?！覀儽仨毾劝堰@個(gè)工具抬高起來(lái)，使它成為公認(rèn)的文學(xué)工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我們方才談得到新思想和新精神等其他方面?！?sup>[1]在胡適看來(lái)，文學(xué)革命實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)語(yǔ)言上的革命，“先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來(lái)做新思想新精神的運(yùn)輸品”^[2]。胡適對(duì)新文學(xué)的最初構(gòu)想是：

一曰，不用典。

二曰，不用陳套語(yǔ)。

三曰，不講對(duì)仗。（文當(dāng)廢駢，詩(shī)當(dāng)廢律。）

四曰，不避俗字俗語(yǔ)。（不嫌以白話作詩(shī)詞。）

五曰，須講求文法之結(jié)構(gòu)。

此皆形式上之革命也。

六曰，不作無(wú)病之呻吟。

七曰，不摹仿古人，語(yǔ)語(yǔ)須有個(gè)我在。

八曰，須言之有物。

此皆精神上之革命也。^[3]

胡適最初對(duì)新文學(xué)的構(gòu)想，有文字體裁的“形式之革命”和主張表現(xiàn)真實(shí)“個(gè)我”的“精神上之革命”兩方面，但他對(duì)文字體裁的形式革命的考慮顯然更為具體，甚至認(rèn)為它是開(kāi)辟中國(guó)文學(xué)活路的“唯一利器”。作為一個(gè)自由派的留美學(xué)者，胡適從民初以來(lái)的拼音文字運(yùn)動(dòng)和近代歐洲各國(guó)的國(guó)語(yǔ)化歷史中，感覺(jué)到了文字體裁革命的巨大文化意義，盡管他并不明了“人類語(yǔ)言沒(méi)有外部，它‘禁止旁聽(tīng)’”的現(xiàn)代觀點(diǎn)，但顯然比早他提出文學(xué)革命的晚清有識(shí)之士更懂得改變語(yǔ)言的重要意義。為什么梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”和南社提出的“革理想而不革形式”的文學(xué)革命^[4]都未開(kāi)一代風(fēng)氣，就在于他們沒(méi)有從根本上認(rèn)識(shí)到符號(hào)、話語(yǔ)的深層隱含，沒(méi)有看到它們就是人的存在和活動(dòng)本身。當(dāng)然，在我們這個(gè)重“名分”的國(guó)度里，在崇尚“實(shí)質(zhì)”的時(shí)代氛圍中，即使具有超前意識(shí)的胡適，也不能不受時(shí)風(fēng)的浸染，調(diào)整自己的表述策略。由于在討論中，胡適受到陳獨(dú)秀認(rèn)為的這八條原則會(huì)使“文以載道”繼續(xù)存身的婉轉(zhuǎn)提醒，他在三個(gè)月后寫的《文學(xué)改良芻議》中，對(duì)那八條原則的次序進(jìn)行了重新排列，提高了精神革新的地位，并刪掉了“語(yǔ)語(yǔ)須有個(gè)我在”的字句^[5]。這種次序排列的調(diào)整和話語(yǔ)刪削，不只有傳統(tǒng)與時(shí)代的象征性，也昭示了五四新文化運(yùn)動(dòng)的歷史向度。

這與胡適思想理論的徹底性與否無(wú)關(guān)，制約因素存在于個(gè)人之外。尤翼有一篇精彩的文章談道：由于中國(guó)的民族和文明在近代以來(lái)面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，迫使中國(guó)不得不隨時(shí)集聚最大的社會(huì)政治力量來(lái)接受并參與世界性的軍事及經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，因此，無(wú)論是社會(huì)改革家還是文化革新斗士，都把目光投向了“國(guó)民”社會(huì)。^[6]這樣，胡適將“形式”與“實(shí)質(zhì)”的座次調(diào)換一下，倒也就順理成章了。至于國(guó)家話語(yǔ)是否建筑在個(gè)人話語(yǔ)之上，是否由于真正說(shuō)話者的缺席而在以后變成了與血肉生命毫不相關(guān)的“死文字”，當(dāng)時(shí)是無(wú)法深究的。

不過(guò)，盡管五四思想文化革命并未在根本上改變廣大民眾的政治和文化習(xí)慣，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)話語(yǔ)向現(xiàn)代話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，但畢竟建立起了一套以白話為基礎(chǔ)、古今并包、雅俗兼收、中西合璧的“現(xiàn)代國(guó)語(yǔ)”，從而使辛亥革命確立的新的國(guó)家形式，得到了新的話語(yǔ)權(quán)力的支持。特別是，當(dāng)這種新的話語(yǔ)權(quán)力在民間社會(huì)處于形成的活躍狀態(tài)，尚未變成權(quán)力話語(yǔ)時(shí)，它顯示出蓬勃的活力和現(xiàn)代特征。

“人的文學(xué)”與“活的文學(xué)”的提倡和實(shí)踐，正是這種活力和現(xiàn)代特征的象喻。雖然“國(guó)語(yǔ)”未必是“子民”的話語(yǔ)，盡管文化啟蒙和國(guó)民靈魂的改造取得多大實(shí)績(jī)還有待估量，但是，在城市青年和知識(shí)分子階層話語(yǔ)活動(dòng)中的確顯示出了一種不同于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的個(gè)人意識(shí)和現(xiàn)代觀點(diǎn)。李歐梵教授指出：“自晚清以來(lái)，日益面向當(dāng)前的思想（以區(qū)別于過(guò)去面向經(jīng)典儒家的總趨勢(shì)），無(wú)論從字面上還是從比喻的意義上講，都充滿著‘新’內(nèi)容：從1898年的‘維新’運(yùn)動(dòng)到梁?jiǎn)⒊摹旅瘛拍睿骄唧w表示五四的新青年、新文化和新文學(xué)，‘新’這一形容詞幾乎伴隨著所有的社會(huì)和知識(shí)界的運(yùn)動(dòng)……”^[7]且不論這種“新”里有多少舊的成分，與現(xiàn)代自由民主和精神的現(xiàn)代性有多少距離，但這種話語(yǔ)姿態(tài)本身，卻有一種千年未有的渴望和激情。

其實(shí)收獲的也不只是激情與渴望，當(dāng)傳統(tǒng)的根基一旦動(dòng)搖，多少西方觀念和民間意識(shí)破門而入，多少壓抑的人性涌流而出；在民主、科學(xué)的新“母語(yǔ)”里，聚集了多少新“子語(yǔ)”！當(dāng)然，這種充滿青春氣息的話語(yǔ)，反映著半封建半殖民地國(guó)家的子民對(duì)于國(guó)家前途和個(gè)人命運(yùn)的執(zhí)著關(guān)注，即使個(gè)人的話語(yǔ)也肩負(fù)著“道義上的使命感”，夏志清教授曾精辟地指出：“中國(guó)文學(xué)進(jìn)入這種現(xiàn)代階段，其特點(diǎn)在于它的那種感時(shí)憂國(guó)精神。那時(shí)中華民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能發(fā)憤自強(qiáng)，也不能改變它自身所具有的種種不人道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！边@種“感時(shí)憂國(guó)精神”，產(chǎn)生了“一種愛(ài)國(guó)主義的地方觀念：中國(guó)作家把中國(guó)的困境看作是中國(guó)所獨(dú)有而其它國(guó)家所不具備的”^[8]。這說(shuō)明即使在最精神化和個(gè)人化的文學(xué)話語(yǔ)中，也仍然更趨近于社會(huì)、民族心理結(jié)構(gòu)。事實(shí)上是這樣，哪怕是郁達(dá)夫《沉淪》這樣從性解放、情感解放角度提出問(wèn)題，并且以自傳體方式敘述的小說(shuō)，也還是把個(gè)人的壓抑歸結(jié)為國(guó)家的落后，主人公在結(jié)尾時(shí)呼告：

祖國(guó)呀祖國(guó)！我的死是你害死我的！

你快富起來(lái)！強(qiáng)起來(lái)！

你還有許多兒女在那里受苦呢！

這種道德使命感和國(guó)家意識(shí)使中國(guó)現(xiàn)代作家在世界思想文化潮流的沖擊面前，更重視社會(huì)內(nèi)容和信息的傳達(dá)，并更熱心“現(xiàn)實(shí)主義”的表達(dá)話語(yǔ)。然而，如前所述，這畢竟是個(gè)民間社會(huì)的話語(yǔ)權(quán)力尚未變成國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)的年代，東西文化話語(yǔ)大撞擊的年代，新舊雜陳的民族、國(guó)家與個(gè)人要求并提的年代。它給個(gè)人話語(yǔ)空間和想象力帶來(lái)諸多的限定，但在人性與道義、個(gè)人和國(guó)家、情感與理性、希望與失望的矛盾沖突中，卻展現(xiàn)出了直至今天仍不失其魅力和啟示性的話語(yǔ)奇觀。無(wú)論是主觀色彩極強(qiáng)的自傳體小說(shuō)、自傳、日記、情書(shū)，還是“所表現(xiàn)的個(gè)性，比以前任何散文都來(lái)得強(qiáng)”的散文，都顯示出從未有過(guò)的個(gè)人性。當(dāng)然我們可以說(shuō)，這種樸素的和一瀉無(wú)余的話語(yǔ)過(guò)于膚淺，如同那些社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)只有內(nèi)容、信息一樣，并不能真正體現(xiàn)話語(yǔ)與深度精神的對(duì)應(yīng)，不具備完成轉(zhuǎn)變的新話語(yǔ)的力量和穩(wěn)定性。然而，至少在魯迅的話語(yǔ)世界里，我們看到了現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子話語(yǔ)的光輝范例：這不是時(shí)代潮流激活下洶涌?jī)A瀉的個(gè)人話語(yǔ)，也不是人們常提到的啟蒙話語(yǔ)，甚至不是胡適設(shè)計(jì)的理想“國(guó)語(yǔ)”。而是在“個(gè)人”與“世界”、記憶與展望之間的維度上緊張沖突著、具有極大張力的話語(yǔ)。典型的魯迅文體和句式都在這“之間”展開(kāi)著極深的自審和追問(wèn)：

假如一間鐵屋子，是絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡中死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來(lái)，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來(lái)受無(wú)可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？

這是魯迅小說(shuō)集《吶喊》中的《自序》，敘述自己寫小說(shuō)《吶喊》的原因。但是不難看出魯迅從來(lái)不是一個(gè)單純樂(lè)觀的吶喊者，盡管他“不能說(shuō)決沒(méi)有毀壞這鐵屋子的希望”，因?yàn)椤皼Q不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有”，然而，“他之所謂可有”能使魯迅折服么？絕無(wú)窗戶的鐵屋與熟睡的人們，這種感受對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)不是突然降臨的，與社會(huì)矛盾的自我，與傳統(tǒng)的沖突早已發(fā)生，推動(dòng)著魯迅對(duì)世界與個(gè)人存在意義的懷疑和追問(wèn)。這是一種先覺(jué)的、具有超前意識(shí)的孤獨(dú)者的話語(yǔ)，“思”總是回旋于伸展與阻斷、上揚(yáng)與跌落、射出與反彈之間，讓人想起里爾克的《豹》：“仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，在中心一個(gè)偉大的意志昏眩?！钡湫偷聂斞冈捳Z(yǔ)總是每一次展開(kāi)都指向“然而”“但”的否定或無(wú)法回答的提問(wèn)，最終進(jìn)入一片空茫和無(wú)奈：

先前，我自以為是失敗者，現(xiàn)在知道那并不，現(xiàn)在才真是失敗者了。先前，還有人愿意我活幾天，我自己也還想活幾天的時(shí)候，活不下去了；現(xiàn)在，大可以無(wú)須了，然而要活下去……。

然而就活下去么？

——《彷徨·孤獨(dú)者》

我常想在紛擾中尋出一點(diǎn)閑靜來(lái)，然而委實(shí)不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個(gè)人做到只剩了回憶的時(shí)候，生涯大概總要算是無(wú)聊了罷，但有時(shí)竟會(huì)連回憶也沒(méi)有。……我那時(shí)還做了一篇短文，叫做《一覺(jué)》?，F(xiàn)在是，連這“一覺(jué)”也沒(méi)有了。

——《朝花夕拾·小引》

我不過(guò)一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒(méi)在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我。然而光明又會(huì)使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之間……

——《野草·影的告別》

上述三段話分別出自魯迅的小說(shuō)、散文與散文詩(shī)，在幾近相同的沖突性話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中彌漫著一種讓人透不過(guò)氣來(lái)的緊張感，思的觸角的伸展都觸向否定。這絕不僅僅是反映魯迅?jìng)€(gè)人心情的話語(yǔ)，它既是個(gè)人與時(shí)代矛盾的映象，又是自我與自我沖突的映象。正是在這緊張的矛盾沖突的張力中，魯迅的話語(yǔ)逸出了一般的表意語(yǔ)言，成了基于個(gè)體生命又能與現(xiàn)代深度精神對(duì)應(yīng)的、現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的最高話語(yǔ)。

二 話語(yǔ)功能的變革

正如基于個(gè)體生命又與深度現(xiàn)代精神對(duì)應(yīng)的魯迅話語(yǔ)，最集中地體現(xiàn)在那本深邃又有些晦澀難懂的《野草》中一樣，中國(guó)文學(xué)從傳統(tǒng)話語(yǔ)向現(xiàn)代話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，它的功能調(diào)整、意義重建，更深地體現(xiàn)在現(xiàn)代新詩(shī)的創(chuàng)造實(shí)踐中。新詩(shī)，從它誕生的那一天開(kāi)始，就比別的文學(xué)形式更徹底地體現(xiàn)了務(wù)去陳言的沖動(dòng)、掙脫舊鐐銬的決心、表現(xiàn)新精神的渴望，體現(xiàn)出異質(zhì)于傳統(tǒng)社會(huì)的價(jià)值觀。1918年1月，《新青年》（4卷l號(hào)）首刊新詩(shī)，其中有首沈尹默的《月夜》：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹(shù)并排立著，

卻沒(méi)有靠著。

這首詩(shī)在取材上仍然沿襲著中國(guó)詩(shī)人的傳統(tǒng)嗜好，面向自然意象。但追求的已不是外在氣象與內(nèi)在氣象的融合，不是“進(jìn)入”，也不是“退出”，而是表現(xiàn)出一種關(guān)系和距離，因而似乎實(shí)指的話語(yǔ)變成了能指（所有的意象似乎都有了象征性）。這不是一種傳統(tǒng)品格的抒情言志的詩(shī)歌話語(yǔ)，而是一種詩(shī)想的話語(yǔ)，在這具體語(yǔ)境中凸現(xiàn)出來(lái)的是言說(shuō)者與對(duì)象“并排立著，卻沒(méi)有靠著”的意指，并且意指的重心導(dǎo)向了“我”，盡管與“我”并立的是“一株頂高的樹(shù)”，但“樹(shù)”在內(nèi)在高度上卻反而成了詩(shī)中說(shuō)話者“我”的映襯。

“我”（即個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)）的強(qiáng)調(diào)，以及詩(shī)想話語(yǔ)品格的逐漸形成，正是五四時(shí)代新詩(shī)最醒目的話語(yǔ)特征，也是新詩(shī)現(xiàn)代性的主要因素。從根本方面看，五四新文學(xué)中的現(xiàn)代特性并不與20世紀(jì)西方的現(xiàn)代觀念相對(duì)應(yīng)。西方的現(xiàn)代性是以完成農(nóng)村田園式傳統(tǒng)社會(huì)到充滿黑暗和光明的城市社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘暗模翰粌H把城市經(jīng)驗(yàn)作為內(nèi)容、意象的主要來(lái)源和背景，而且在認(rèn)識(shí)論上表現(xiàn)出對(duì)于實(shí)證主義和進(jìn)化論的懷疑，以藝術(shù)創(chuàng)造的世界來(lái)對(duì)抗庸俗、守舊的現(xiàn)實(shí)世界。但中國(guó)作家大多對(duì)科學(xué)與民主的一攬子主張懷抱巨大的熱情，相信歷史發(fā)展的進(jìn)步性，相信科學(xué)技術(shù)革命的裨益。因此，在郭沫若的《筆立山頭展望》中，詩(shī)人不僅把大都會(huì)的喧囂騷動(dòng)比喻為交響樂(lè)和婚禮，甚至盛贊煙囪里噴吐的濃煙是“黑色的牡丹”，給予“二十世紀(jì)名花”的命名。它具有顯著的“向外”色彩，如李歐梵指出的那樣：“五四文學(xué)的‘現(xiàn)代主義’中最為顯著的特色是，現(xiàn)代中國(guó)作家十分鮮明地展示個(gè)性，并將此強(qiáng)加于外部現(xiàn)實(shí)，而不是在自身內(nèi)部及藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)轉(zhuǎn)圈。”從這一意義上說(shuō)，五四文學(xué)在某種程度上相似于西方現(xiàn)代主義的初期，按照歐文·豪的說(shuō)法，當(dāng)現(xiàn)代主義沒(méi)有隱匿其浪漫主義根源時(shí)，“宣稱自己是自我膨脹、物質(zhì)的先驗(yàn)的和狂歡式的增大，乃至代表了個(gè)人的活力”^[9]。這種個(gè)性“展示”與“強(qiáng)加”是向外的：接受西方19世紀(jì)的人文主義傳統(tǒng)和本國(guó)民間文學(xué)傳統(tǒng)的影響，向外擴(kuò)張自我或向外尋找內(nèi)心壓抑、民族落后的圖像。這種交織著個(gè)人主觀意識(shí)和民族發(fā)展期待的風(fēng)貌，根基于屈原以來(lái)的本土文學(xué)傳統(tǒng)和近代西方思想文化思潮的影響。很多人認(rèn)為五四文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義占主流。但至少對(duì)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)相當(dāng)曖昧的判斷。郭沫若在屈原、李白、惠特曼、泰戈?duì)?、歌德、尼采那里得到過(guò)激情和靈感，而徐志摩則是拜倫、雪萊、濟(jì)慈、羅曼·羅蘭和哈代的中國(guó)學(xué)生。他們?cè)诋?dāng)時(shí)的危機(jī)中都極情緒化地接受了浪漫主義的文化遺產(chǎn)，但又都沒(méi)有陷進(jìn)宿命的或劫數(shù)難逃的消極感傷中，在內(nèi)心世界中尋找避難所，而是努力以自己的個(gè)性來(lái)影響世界。郭沫若的詩(shī)充滿著否定和更新精神，他高舉泛神論的武器，說(shuō)“我即是神”，“一切都是我的表現(xiàn)”，他天狗般的蓋世氣概和囊括宇宙的想象力，使人相信他具有惡魔詩(shī)人的氣質(zhì)，但他終究沒(méi)有成為波德萊爾式的現(xiàn)代詩(shī)怪。徐志摩是個(gè)很容易被看成維特式的詩(shī)人，他曾公然宣稱自己是個(gè)天生不可救藥的個(gè)人主義者，但他到死也不是一個(gè)冷嘲式的詩(shī)人，即使在“仿佛整個(gè)時(shí)代的沉悶蓋在頭頂”時(shí)寫的《毒藥》那一組散文詩(shī)中，也懷著“美麗的嬰兒出世的盼望”，把“最銳利，最沉酣的痛感逼成了最銳利最沉酣的快感”^[10]。他甚至不想對(duì)文學(xué)方式和行動(dòng)方式進(jìn)行區(qū)分，幾乎以瘋狂的熱情渴望著行動(dòng)，一次次地陷在愛(ài)情的糾葛里，還投入過(guò)泰戈?duì)栔С窒略谏轿鞲愕氖〉泥l(xiāng)村復(fù)興試驗(yàn)。郭沫若詩(shī)中體現(xiàn)的自焚中更生的憧憬，徐志摩早期對(duì)愛(ài)與美的熱烈吟誦，都指向一個(gè)比較單純、樂(lè)觀的“自我”，反映著五四的青春氣息。這一切反映在他們的詩(shī)歌話語(yǔ)中，一是充滿著闊大新鮮的宇宙、自然意象（如郭沫若的白云、天狗和神話意象，徐志摩輕靈飄逸的“云游”意象家族）；二是那種盛贊式、詠嘆式的語(yǔ)態(tài)，充滿著頓呼與復(fù)沓；三是情感浮在意象和語(yǔ)言之上，而不是進(jìn)入其中，不能體現(xiàn)意象和語(yǔ)言本身的魅力。

這是在時(shí)代激情推動(dòng)下產(chǎn)生的青春的詩(shī)歌，尚未在更深的層次上意識(shí)到個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，語(yǔ)言也還不具備詩(shī)思品格。如同聞一多當(dāng)年所指出的那樣：“他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個(gè)個(gè)都以為自身的人格是再美沒(méi)有的，只要把這個(gè)赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。你沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)他們天天唱道‘自我表現(xiàn)’嗎？他們確乎只認(rèn)識(shí)了文藝的原料，沒(méi)有認(rèn)識(shí)那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現(xiàn)的工具，不過(guò)是偶然的事，他們最稱心的工作是把‘自我’披露出來(lái)……”^[11]這種批評(píng)我們今天很容易認(rèn)同。不過(guò)，站在歷史的語(yǔ)境里，這種詩(shī)歌又確實(shí)是林中的響箭，是開(kāi)拓新路的第一步。正是無(wú)可阻攔的自我抒發(fā)，釋放了被壓抑的人性，正是這種向外的擴(kuò)張掙破了舊詩(shī)的話語(yǔ)范式，攜帶著猥雜生硬的民間語(yǔ)言和西洋詞匯譯音，沖擊著傳統(tǒng)的一溝死水，讓它驟然流動(dòng)成一道活水。盡管如前所述，這種浪漫主義的詩(shī)歌話語(yǔ)，還不是與更深層精神對(duì)應(yīng)的個(gè)人話語(yǔ)，甚至還活在那棵“頂高的樹(shù)”的陰影中，但它畢竟“并排立著”，“沒(méi)有靠著”。

在這個(gè)意義上，李金發(fā)肇始的象征主義試驗(yàn)和新月派的格律化主張，意味著新詩(shī)主體和話語(yǔ)一次非常有意義的“內(nèi)化”，標(biāo)志著新詩(shī)從外求轉(zhuǎn)向內(nèi)省的開(kāi)始。

一般的論者往往把新月派的格律化主張看作是對(duì)前階段新詩(shī)自由散漫、冗長(zhǎng)啰嗦的反撥，是節(jié)制詩(shī)壇濫情主義的努力，卻往往忽略了所謂“形式主義”主張背后某些更重要的東西。一種現(xiàn)象常常被人們忽略：為什么都曾是激情洶涌的浪漫主義詩(shī)人，聞一多、徐志摩后來(lái)成了“形式主義”的追求者，而郭沫若卻成了“普羅文學(xué)”的倡導(dǎo)者？其實(shí)，相對(duì)于郭沫若更社會(huì)化的感情特征，徐志摩、聞一多早期就對(duì)精神的自我投入過(guò)更多的關(guān)注，并對(duì)藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系有更自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。因此，當(dāng)那種時(shí)代激活的浪漫情懷，隨著黑暗的加劇，陷入一種真實(shí)困境的時(shí)候，郭沫若投入了社會(huì)斗爭(zhēng)的激流，而聞一多、徐志摩則更深地面向了自我的復(fù)雜性和戲劇性，更執(zhí)著地面向了詩(shī)歌本體的要求，從自我的抒發(fā)走向了藝術(shù)的創(chuàng)造。事實(shí)上，“新月詩(shī)派”那批人，無(wú)論是新詩(shī)格律化的主張，還是文學(xué)紀(jì)律的強(qiáng)調(diào)，都意味著對(duì)自我的又一次發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)要求的發(fā)現(xiàn)，從而意識(shí)到了：“詩(shī)是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個(gè)工具……我們信我們自身里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是替它們構(gòu)造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩(shī)文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)；我們信完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)；我們信文藝的生命是無(wú)形的靈感加上有意識(shí)的耐心與勤力的成績(jī)?！?sup>[12]從把詩(shī)作為自我情感的表現(xiàn)，到把詩(shī)作為“人類創(chuàng)造力”的象征，認(rèn)為“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”，并且堅(jiān)信“有意識(shí)的耐心與勤力”才能抵達(dá)藝術(shù)的完美境界，應(yīng)該說(shuō)，這是新詩(shī)從自發(fā)到自覺(jué)的追求，體現(xiàn)了從自我意識(shí)的覺(jué)醒到文本意識(shí)的覺(jué)醒的轉(zhuǎn)變。正是由于這種轉(zhuǎn)變，徐志摩從1925年秋開(kāi)始，寫出了“微妙的靈魂的秘密”，劃開(kāi)了前后兩期詩(shī)風(fēng)的鴻溝；聞一多則寫出了《死水》這樣具有經(jīng)典性文本意義的真正現(xiàn)代詩(shī)作。

新月派以它詩(shī)歌形式追求的自覺(jué)，體現(xiàn)了“自我”的省思和批判向度，通過(guò)“以理節(jié)情”的方式，在轟轟烈烈的破壞之后，體現(xiàn)了重新認(rèn)同與包容傳統(tǒng)的某些合理因素的要求，但由于從形成的自我裂變出一個(gè)新我不可能短時(shí)期完成，又因?yàn)樾滦问胶托卤磉_(dá)的轉(zhuǎn)換依賴于思維和言說(shuō)方式的調(diào)整，同時(shí)時(shí)代生活和意識(shí)形態(tài)也不利于純?cè)姷淖非?，因而終未有個(gè)理想的結(jié)局。如果說(shuō)，新月詩(shī)人的格律化運(yùn)動(dòng)，對(duì)于新詩(shī)想象方式與美學(xué)趣味的重建，啟示大于貢獻(xiàn)，那么，李金發(fā)象征主義的試驗(yàn)，則更充分地展示了新詩(shī)個(gè)我和詩(shī)想話語(yǔ)的現(xiàn)代品格。與別的詩(shī)人一般分屬于一定群體或流派不同，李金發(fā)舉著他的詩(shī)歌之劍單槍匹馬地闖進(jìn)了中國(guó)詩(shī)壇，他對(duì)胡適提倡的“明白清楚主義”毫不理會(huì)，也不顧讀者的“可懂性”——尤為重要的，是他詩(shī)歌中自我與話語(yǔ)的新穎性：

長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

這是他的《棄婦》，不是向外擴(kuò)張的自我，也不是沖淡節(jié)制的自我，而是棄婦心理中的自我。它的語(yǔ)言也不是一種抒情的語(yǔ)言（“詩(shī)緣情而綺靡”？），而是個(gè)體生命沉思和展望的語(yǔ)言，即詩(shī)想的語(yǔ)言。中國(guó)的新詩(shī)，過(guò)去重視的是情感的抒發(fā)，最多考慮的是如何抒發(fā)的問(wèn)題，但是到了李金發(fā)手里，開(kāi)始了表現(xiàn)角度的轉(zhuǎn)換，開(kāi)始了自成一體的詩(shī)歌世界的創(chuàng)造，不僅把通用的“國(guó)語(yǔ)”變成了個(gè)人話語(yǔ)，而且開(kāi)始了個(gè)人話語(yǔ)向詩(shī)歌話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變。如同新月派的詩(shī)人，李金發(fā)也在接受西洋詩(shī)歌影響后，呈現(xiàn)出認(rèn)同本土傳統(tǒng)詩(shī)歌的某些合理因素的傾向，在《食客與兇年》中提出，要改變只向西方外求的“荒唐局面”，主張中、西并重，溝通兩者的“根本處”^[13]。

但是李金發(fā)與新月派不同，新月派更多地認(rèn)同的是傳統(tǒng)詩(shī)文中以理節(jié)情的態(tài)度和形式、韻律的啟示，而李金發(fā)則認(rèn)同了主流傳統(tǒng)之外的“邊緣”傳統(tǒng)，如李商隱、溫庭筠等人，取法他們內(nèi)質(zhì)和想象的追求。這一點(diǎn)李金發(fā)與馮文炳先生的主張十分接近，馮文炳在《談新詩(shī)》中認(rèn)為新詩(shī)的特點(diǎn)是內(nèi)容是詩(shī)的、文字是散文的，與一般舊詩(shī)內(nèi)容是散文的、文字是詩(shī)的正好相反，只有溫庭筠、李商隱的法度切近新詩(shī)的內(nèi)質(zhì)^[14]。這一點(diǎn)很值得我們深思。另一點(diǎn)很值得我們思考的是，在外求力量打破舊詩(shī)傳統(tǒng)的當(dāng)時(shí)，詩(shī)人們的目光更多地投向了英美、俄蘇的詩(shī)歌，唯獨(dú)李金發(fā)是把法國(guó)象征詩(shī)風(fēng)第一個(gè)帶到中國(guó)詩(shī)里的詩(shī)人^[15]。然而，雖然近代英美詩(shī)歌的影響，曾推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)人對(duì)于楚騷傳統(tǒng)的回顧，催生了郭沫若叱咤風(fēng)云的“女神”，但就新詩(shī)現(xiàn)代新質(zhì)和藝術(shù)建樹(shù)而言，近代以來(lái)的法國(guó)詩(shī)歌，顯然對(duì)20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)有力的影響，自李金發(fā)始，王獨(dú)清、穆木天、馮乃超、戴望舒、穆時(shí)英、卞之琳與艾青，都從法國(guó)唯美主義和象征派詩(shī)歌中受益。盡管40年代像九葉派詩(shī)人、80年代的“新詩(shī)潮”詩(shī)人，主要受業(yè)于他們的美英老師。但是，在20世紀(jì)初成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)詩(shī)人，大部分也都曾是法國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)的“朝圣者”，正是這批巴黎香客歸來(lái)后的創(chuàng)造，更新了美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的形象^[16]。法國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)也對(duì)蘇俄文學(xué)產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，屠格涅夫與陀思妥耶夫斯基也都曾是它謙虛的外國(guó)學(xué)生。近現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)內(nèi)質(zhì)和想象方式、表達(dá)方式的影響研究，是一個(gè)必須展開(kāi)的課題。

不過(guò)李金發(fā)并不成功。這主要不是因?yàn)樗B帶移植了法國(guó)象征主義的神秘與宗教色彩，而是他不大能根據(jù)漢語(yǔ)言文字的特點(diǎn)，創(chuàng)造性地完成從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化工作。他往往忽略了漢語(yǔ)言文字以象構(gòu)思，形成多重空間，在可感可觸的實(shí)境中達(dá)到心靈存真的特點(diǎn)，而是急于進(jìn)入下意識(shí)的主觀心理流程，因此與中國(guó)詩(shī)的讀者難免相隔。作為一個(gè)成就高的中國(guó)詩(shī)人，李金發(fā)是失敗了，但作為一個(gè)推進(jìn)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的詩(shī)人，李金發(fā)的探索有不可低估的意義。或許正是由于以李金發(fā)為代表的象征主義運(yùn)動(dòng)，推進(jìn)了新月派從新古典主義向象征主義的轉(zhuǎn)變，促使徐志摩由對(duì)“完美的形體”的形式外求，轉(zhuǎn)向了對(duì)“微妙的靈魂”的追尋——徐志摩后來(lái)是多么欣賞法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾（波特萊）啊，通過(guò)波德萊爾，他感到：“本來(lái)人生深一義的意趣與價(jià)值還不是全得向我們深沉、幽玄的意識(shí)里去探檢出來(lái)？全在我們精微的完全的知覺(jué)到每一分時(shí)帶給我們特異的震動(dòng)，在我們生命的纖微上留下不可錯(cuò)誤的微妙的印痕……起點(diǎn)是他們自身的意識(shí)，終點(diǎn)是一個(gè)時(shí)代全人類的性靈的總和?！?sup>[17]新月派與象征派合流了，這預(yù)示著新詩(shī)主體與形式的雙重“深沉”：在感覺(jué)和意識(shí)里尋求詩(shī)質(zhì)與詩(shī)形，即詩(shī)形與詩(shī)質(zhì)都成了個(gè)人創(chuàng)造的征象。傳統(tǒng)的所謂“內(nèi)容”與“形式”，已經(jīng)不在這種詩(shī)的范疇之內(nèi)，而是主張“詩(shī)是詩(shī)，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形”^[18]。這種詩(shī)要求：“詩(shī)形”與經(jīng)驗(yàn)、想象的對(duì)應(yīng)；“詩(shī)的成分”與“通常意義的音樂(lè)成分”并重^[19]；情與知的合一，“最直接的一拍即合而不容反復(fù)的綿密的條理”^[20]；追求詩(shī)歌語(yǔ)言媒介上的純粹性^[21]；最后，使詩(shī)成為一個(gè)獨(dú)立的生命，“詩(shī)本身就象一個(gè)生物，不是無(wú)生物”^[22]。

這就是以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)造。對(duì)于新詩(shī)來(lái)說(shuō)，我們重視的不是其現(xiàn)代主義的流派特征，而是詩(shī)的本體性顯示，是“新詩(shī)”不只流于白話的運(yùn)用和形式的解放，有了“詩(shī)的靈魂的充實(shí)，或者詩(shī)的內(nèi)在的真實(shí)”^[23]，在經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言、感覺(jué)與運(yùn)用等方面，使“新”由愿望變成了一種可能，由傳統(tǒng)的功能性轉(zhuǎn)變到了詩(shī)的本體性。讀一讀戴望舒《我的記憶》開(kāi)始的詩(shī)歌，我們不難感受到詩(shī)人已經(jīng)真正鉆進(jìn)了語(yǔ)言，以樸素、本真、純粹的文字，達(dá)到了現(xiàn)代心靈空間的多維建構(gòu)。讀一讀卞之琳《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》中的詩(shī)作，我們不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)與智慧如何轉(zhuǎn)化成了一種“戲劇化”的、非自我的獨(dú)立情境。這是一種“純粹的詩(shī)”，這種純粹性既意味著經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言關(guān)系的互動(dòng)共鳴效果，也意味著它最終脫離詩(shī)人有了自身的生命與呼吸。從經(jīng)驗(yàn)與感受、意象與情境看，或許沒(méi)有比戴望舒的詩(shī)更個(gè)人性的。但是詩(shī)讓你感受到的，則是現(xiàn)代人在廣大時(shí)空中立體的悲哀。我們的詩(shī)人終于“在無(wú)數(shù)的歧路中間，找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且完成了‘為自己制最合自己的腳的’鞋子的工作”^[24]——這是杜衡對(duì)戴望舒的評(píng)價(jià)，也可以移用來(lái)比喻新詩(shī)。

當(dāng)年胡適舉旗進(jìn)行新詩(shī)革命，擔(dān)心“文以載道”會(huì)繼續(xù)存身，于是重新排列“八不主義”，突出精神革新的意義，結(jié)果收獲了時(shí)代精神與“自我”，卻未能真正觸動(dòng)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的根基，因而一直陷于文言/白話、格律/自由、韻律/節(jié)奏等許多外部問(wèn)題的爭(zhēng)端。現(xiàn)在新詩(shī)不在這些表面問(wèn)題上糾纏，而是直接切入問(wèn)題的實(shí)質(zhì)：從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)出發(fā)，經(jīng)由詩(shī)人的心理機(jī)制和語(yǔ)言機(jī)制的運(yùn)用，指向一個(gè)詩(shī)歌話語(yǔ)秩序的完成，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌本體對(duì)功能性詩(shī)歌的超越——這就是戴望舒?zhèn)兊囊饬x和貢獻(xiàn)。就詩(shī)論詩(shī)，只有據(jù)內(nèi)質(zhì)而定的詩(shī)才是詩(shī)的命脈。正如金克木先生當(dāng)年就敏銳指出的那樣，這種詩(shī)歌反映了“外形與內(nèi)容兩種劃界再趨接近……對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)也由此返本歸真”^[25]。

三 民族大眾的話語(yǔ)指向

但是這條“浩浩蕩蕩的大路”并沒(méi)有延伸到后來(lái)的新詩(shī)發(fā)展中去?？箲?zhàn)的炮火炸毀了這座城市現(xiàn)代詩(shī)人精心營(yíng)建的、對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中平凡與庸俗的詩(shī)歌堡壘。短短的“黃金時(shí)代”結(jié)束了，“而今朋友星散，詩(shī)壇冷寂”^[26]。戴望舒從追求純?cè)姷穆飞稀懊酝局怠被氐搅爽F(xiàn)實(shí)，成了一個(gè)焦慮民族命運(yùn)的詩(shī)人。卞之琳來(lái)到了延安這“另一個(gè)世界”，“視野大開(kāi)，感覺(jué)一新，也讀了一點(diǎn)理論”，沉浸在“邦家大事的熱潮里”^[27]。更不用說(shuō)“現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”艾青了，這個(gè)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的喜愛(ài)者，當(dāng)年是何等執(zhí)著、豪邁，把阿波里內(nèi)爾的詩(shī)句醒目地題在詩(shī)題之后：

當(dāng)年我有一支蘆笛

拿法國(guó)元帥的節(jié)杖我也不換

但現(xiàn)在面對(duì)滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)，也轉(zhuǎn)向表現(xiàn)土地與農(nóng)人的焦慮。

詩(shī)歌話語(yǔ)本體追求的大路這時(shí)已收縮為一條小徑，而且基本局限在內(nèi)地大學(xué)的院墻之內(nèi)。自1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，由于以農(nóng)村為根據(jù)地的新的社會(huì)政治力量的發(fā)展，以沿海城市為經(jīng)濟(jì)基地的中心政權(quán)也轉(zhuǎn)移到內(nèi)地。許多詩(shī)人都離開(kāi)了城市，認(rèn)同了新的社會(huì)政治力量和意識(shí)形態(tài)，或來(lái)到了后方城市。在民族生存問(wèn)題壓倒一切、國(guó)家民族主義情緒高漲的情況下，自覺(jué)或不自覺(jué)地放棄了“詩(shī)是詩(shī)”的純?cè)娨?，?jīng)由民族現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌話語(yǔ)的過(guò)渡，轉(zhuǎn)變成階級(jí)的群體話語(yǔ)。它最醒目的特征，是詩(shī)歌中個(gè)人意象與具體情境的削弱，轉(zhuǎn)向了歷史現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)景，以人民代言人的主體抒情定位，表現(xiàn)時(shí)代的斗爭(zhēng)激情。這里又可以分為兩支創(chuàng)作潮流。一是以“七月詩(shī)派”為代表的戰(zhàn)斗現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流，他們“努力把詩(shī)和人聯(lián)系起來(lái)，把詩(shī)所體現(xiàn)的美學(xué)上的斗爭(zhēng)和人的社會(huì)職責(zé)和戰(zhàn)斗任務(wù)聯(lián)系起來(lái)……把詩(shī)從沉寂的書(shū)齋里、從肅穆的講壇上呼喚出來(lái)，讓它在人民的苦難和斗爭(zhēng)中接受磨練，用樸素、自然、明朗的真誠(chéng)聲音為人民的今天和明天歌唱”^[28]。他們面對(duì)民族和國(guó)家的深重苦難，接受了進(jìn)步意識(shí)形態(tài)的影響，但不主張以客觀消滅主觀，努力保持思想藝術(shù)的獨(dú)立性，在現(xiàn)代中國(guó)城鄉(xiāng)之間社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治的兩極分化，在美學(xué)趣味的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，他們堅(jiān)持了城市知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)，同時(shí)奉行獨(dú)創(chuàng)的、追求詩(shī)質(zhì)的原則。二是解放區(qū)新民歌創(chuàng)作潮流，它表面上呼應(yīng)了五四初期大眾文化的提倡，但更直接的根源是自瞿秋白開(kāi)始的反對(duì)新文學(xué)“文人化”^[29]，提倡用通俗文藝形式為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的傾向。它的特點(diǎn)是放棄城市進(jìn)步知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)和觀察視點(diǎn)，以鄉(xiāng)村生活和階級(jí)斗爭(zhēng)故事的描述，代替城市知識(shí)分子個(gè)人感受的表現(xiàn)，以本土鄉(xiāng)村民歌小調(diào)的形式，取代新詩(shī)“西化”的傾向。這種以《王貴和李香香》為代表的新民歌創(chuàng)作潮流，具有內(nèi)容上的政治性和形式上、語(yǔ)言上的鄉(xiāng)村化風(fēng)格，受到獲得新生活的民眾的歡迎，甚至對(duì)生活在另一區(qū)域的都市社會(huì)的詩(shī)人也產(chǎn)生了影響，出現(xiàn)了《馬凡陀的山歌》這樣通俗風(fēng)格的城市歌謠——它以國(guó)民黨政權(quán)崩潰前夜都市社會(huì)的混亂為背景，以嘲諷的調(diào)子唱著興奮的葬歌。它的題材雖然是城市的，也有不少城市意象，但描寫的是社會(huì)問(wèn)題，并不涉及城市知識(shí)分子的心靈世界，無(wú)論抒情觀點(diǎn)還是形式根源，都只是解放區(qū)新民歌的一種移植與變奏。

戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義潮流與新民歌創(chuàng)作潮流在抒情主體定位方面有重要區(qū)別，但在改變?cè)姼璧谋倔w性、回到詩(shī)的功能性方面，卻是一致的。無(wú)論是“七月詩(shī)派”用詩(shī)歌向黑暗“射擊”也好，或是新民歌講述歡樂(lè)或不歡樂(lè)的故事也好，他們共同要求的是詩(shī)對(duì)社會(huì)、歷史和時(shí)代承擔(dān)責(zé)任，而不是縮進(jìn)藝術(shù)的象牙之塔。忠誠(chéng)于詩(shī)歌“頂多也只能算是第二義詩(shī)人”，“只有人生至上主義者才能夠成為藝術(shù)至上主義者”^[30]。這種觀點(diǎn)有其歷史的深刻性，正是由于這種深刻性，才有“七月派”的詩(shī)人們接受主流意識(shí)形態(tài)的影響卻未處于被支配地位的獨(dú)特景觀，才避免了簡(jiǎn)單倒向傳統(tǒng)與順應(yīng)大眾的傾向。但問(wèn)題是，詩(shī)的話語(yǔ)主體并不是在現(xiàn)實(shí)、歷史或個(gè)人生活中，而是在語(yǔ)言創(chuàng)造中為自己開(kāi)辟道路的，這是一個(gè)“能指”的國(guó)度，設(shè)若不在詩(shī)的本體意義上接受審視與評(píng)判，我們又何必要在這種與現(xiàn)實(shí)、人生無(wú)法對(duì)應(yīng)的“語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)”中實(shí)現(xiàn)至上的人生呢？實(shí)際上詩(shī)不是降低了人生的標(biāo)準(zhǔn)而是提高了它。當(dāng)然我們也意識(shí)到事實(shí)上沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)成的詩(shī)歌本體標(biāo)準(zhǔn)供人們看齊，它是一個(gè)變數(shù)而非常數(shù)，但正是由于我們不斷地眺望和趨近，為了詩(shī)的理想不斷地創(chuàng)造，不斷地尋找本真的語(yǔ)言，詩(shī)才真正從社會(huì)功利中超脫出來(lái)，作為人類創(chuàng)造力和精神追求的標(biāo)識(shí)，“在奴性語(yǔ)言的內(nèi)部建立起各種各樣真正的同形異質(zhì)體”^[31]。

也許，正是由于我們對(duì)本體性詩(shī)歌的棄權(quán)，才為后來(lái)新詩(shī)在精神上認(rèn)同傳統(tǒng)準(zhǔn)備了道路?？箲?zhàn)以后的中國(guó)新詩(shī)有它的豐富復(fù)雜性，不能一概而論，但從主流來(lái)看，則是功能性詩(shī)歌的恢復(fù)。我們的詩(shī)歌恢復(fù)了五四初期啟蒙、教育、宣傳、向黑暗戰(zhàn)斗的功能，同時(shí)在民族危機(jī)和現(xiàn)實(shí)黑暗面前，削弱了“自我”的擴(kuò)張性與濫情主義傾向，加強(qiáng)了生活的涵蓋面和現(xiàn)實(shí)感，總體上形成了一支向腐敗現(xiàn)實(shí)宣戰(zhàn)的“不拿槍的軍隊(duì)”。這沒(méi)有什么不好，甚至站在文學(xué)史的立場(chǎng)，我也曾說(shuō)過(guò)：“我并不認(rèn)為站在純美學(xué)和形式主義的立場(chǎng)能夠真正把握好中國(guó)現(xiàn)代任何一種文體的歷史全景，因?yàn)槟菢雍芸赡芎雎晕膶W(xué)風(fēng)貌的時(shí)代本源的認(rèn)識(shí)，忽略歷史上的作者和讀者共同的情感意識(shí)。一個(gè)落后的苦難民族所面臨的問(wèn)題，無(wú)疑比一個(gè)民族的文學(xué)所面臨的問(wèn)題更加重要。因此，對(duì)于未能理想地處理藝術(shù)方式與行動(dòng)方式的關(guān)系，悲壯地用文學(xué)參與了推動(dòng)中國(guó)社會(huì)變革和人的解放的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，我們不應(yīng)對(duì)他們‘反映’與參與的價(jià)值視而不見(jiàn)而只取藝術(shù)表現(xiàn)的效果，不應(yīng)對(duì)文學(xué)中所隱含的非文學(xué)的（或說(shuō)超文學(xué)的）意義忽略不計(jì)。”^[32]

但是立足于詩(shī)歌本體的反思立場(chǎng)，卻不能不看到將一種更大的結(jié)構(gòu)（無(wú)論是歷史、現(xiàn)實(shí)，或國(guó)家、個(gè)人）凌駕于詩(shī)歌話語(yǔ)結(jié)構(gòu)之上所造成的局限。功能性詩(shī)歌的局限在于它的依賴性：或者依賴自我，造成自我擴(kuò)張；或者依賴時(shí)代與現(xiàn)實(shí)，成為時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的映象。在好的情況下，依靠時(shí)代的真實(shí)和詩(shī)人自己對(duì)于時(shí)代的真誠(chéng)，的確可以寫出優(yōu)秀詩(shī)篇。但是詩(shī)的“能指”話語(yǔ)世界事實(shí)上既無(wú)法與時(shí)代“真實(shí)”對(duì)應(yīng)，也無(wú)法與個(gè)人對(duì)應(yīng)；即使退一萬(wàn)步，設(shè)若能夠?qū)?yīng)，我們又怎能保證時(shí)代與個(gè)人沒(méi)有誤區(qū)和盲點(diǎn)呢？這不是虛無(wú)主義的態(tài)度，以為除了詩(shī)的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)外別的都不存在，包括人性。恰恰相反，正是基于人類對(duì)自我和時(shí)代的有限性的認(rèn)識(shí)，基于對(duì)實(shí)證主義和歷史進(jìn)化論觀念的懷疑，基于語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)這一分裂的事實(shí)，詩(shī)人才把最終的裁決權(quán)交給了詩(shī)的本體性要求。因?yàn)橹挥性谶@種絕對(duì)的要求面前，個(gè)人、現(xiàn)實(shí)、時(shí)代的真實(shí)才能得以敞開(kāi)，詩(shī)才作為一種存在的啟示，召喚人們聆聽(tīng)與眺望。所以，在魯迅的作品中，特別是在他的《野草》中，并不執(zhí)行藝術(shù)要求之外的指令^[33]，外在世界與內(nèi)在的個(gè)人世界也都同時(shí)被置放在被追問(wèn)的狀態(tài)中（魯迅解剖別人與自我解剖并舉，既是偉大個(gè)人人格的表現(xiàn)，也是藝術(shù)提供的一種可能），轉(zhuǎn)化成了一種半幻想半現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)魘式情景和意象，以奇形怪狀的線條在結(jié)構(gòu)中靜止或流動(dòng)，以散文詩(shī)本身的完成，啟示和敞開(kāi)了人的現(xiàn)代境遇。

新詩(shī)在抗戰(zhàn)開(kāi)始之后的功能性回歸，既是民族生存危機(jī)帶來(lái)的直接后果，也反映了五四初期新詩(shī)革命中自身存在的問(wèn)題。它最大的特點(diǎn)，是把詩(shī)學(xué)和藝術(shù)的要求降低到最低限度，把詩(shī)歌無(wú)可逃避地必須從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的藝術(shù)規(guī)律最大可能地?cái)R置一邊，以便把社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)帶到詩(shī)歌中去。這種情況必然帶來(lái)個(gè)人話語(yǔ)空間和想象力的萎縮，讓意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)洶涌而入，馮雪峰認(rèn)為當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌“首先的意義”，“可以說(shuō)是民族的，國(guó)民的，大眾的新生的生命和精神的具現(xiàn)”^[34]，確是一個(gè)準(zhǔn)確的判斷，與當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的基本面貌互為表里。

新詩(shī)從五四時(shí)期外求的個(gè)人話語(yǔ)，到后來(lái)顯示的詩(shī)歌本體話語(yǔ)，再到抗戰(zhàn)以來(lái)民族大眾話語(yǔ)的逆轉(zhuǎn)，標(biāo)示出新詩(shī)指向“今天”，完成了自身的艱難歷程。這里要強(qiáng)調(diào)的是：對(duì)于新詩(shī)話語(yǔ)特征的變化，我們驚訝于否定之否定的迅速。但我們不想簡(jiǎn)單將此歸結(jié)于權(quán)力話語(yǔ)的“施暴”。在中國(guó)文化從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代曲折迂回的歷史道路中，雖然有許多偶然、個(gè)別的因素在起作用，然而城市社會(huì)發(fā)展的緩慢及其先天不足卻始終是根本的癥結(jié)。處在歷史轉(zhuǎn)型中，缺乏自主和自治力的中國(guó)都市社會(huì)無(wú)法幫助它的知識(shí)分子以健全的理性支撐起一個(gè)新的價(jià)值大廈，加上西方資本主義發(fā)展已暴露出城市現(xiàn)代文明的諸多弊端，處在舊的已經(jīng)死亡、新的無(wú)力出生的境況中，一般的知識(shí)分子很難在現(xiàn)代事業(yè)格式中真正到位。于是往往從反抗黑暗政治定勢(shì)的激情出發(fā)，不是從根本關(guān)懷和時(shí)代的深刻把握中汲取前進(jìn)的動(dòng)力，而是認(rèn)同和附著在一種新的對(duì)抗勢(shì)力中，在其中消滅了自己的個(gè)人意識(shí)與根本追求，以至違背了自己的初衷也渾然不覺(jué)。事實(shí)上，許多五四文化氛圍中起步的作家，不只被新的鄉(xiāng)村文化氣氛所影響，而且成了這種文化氣氛和理論觀點(diǎn)直接的推動(dòng)者和塑造者。中國(guó)新詩(shī)自它在西方近現(xiàn)代文化影響下成型以來(lái)，在中國(guó)與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的緊張沖突中，從本體認(rèn)同到民族、大眾認(rèn)同的現(xiàn)象，從一個(gè)側(cè)面非常深刻地反映了落后民族的詩(shī)人，在世界現(xiàn)代思想文化思潮沖擊下，在民族生存危機(jī)中，深度的內(nèi)心焦慮和精神失調(diào)，由此我們也可以重新反思五四新文化運(yùn)動(dòng)本身的問(wèn)題。

[1] 胡適：《逼上梁山——文學(xué)革命的開(kāi)始》，見(jiàn)《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，良友圖書(shū)印刷公司，1935。

[2] 胡適：《嘗試集·自序》，亞?wèn)|圖書(shū)館，1920。

[3] 胡適：《寄陳獨(dú)秀》（1916年10月），《胡適文存》卷一，亞?wèn)|圖書(shū)館，1921。

[4] 晚清已經(jīng)提出“詩(shī)界革命”和“文界革命”的口號(hào)，卻主張以傳統(tǒng)語(yǔ)言和形式承載新思想。如南社核心成員柳亞子認(rèn)為“文學(xué)革命所革在思想，不在形式。形式宜舊，理想宜新，兩言盡之矣”（柳亞子《寄楊杏佛書(shū)》）。梁?jiǎn)⒊瑒t主張用古人之風(fēng)格表現(xiàn)“真精神、真思想”（梁?jiǎn)⒊断耐挠斡洝罚?/p>

[5] 在《文學(xué)改良芻議》（載《新青年》，1917年1月1日2卷5號(hào)）中，這八條原則變?yōu)椋骸耙辉?，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無(wú)病之呻吟。五曰，務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)。六曰，不用典。七曰，不講對(duì)仗。八曰，不避俗字俗語(yǔ)?！?/p>

[6] 尤翼：《也談八十年代文學(xué)的“西化”》，《今天》1991年第3、4期。

[7] 李歐梵：《尋求現(xiàn)代性》，《文藝報(bào)》1989年4月29日。

[8] 夏志清著，劉紹銘編譯《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，友聯(lián)出版社有限公司，1979。

[9] 李歐梵：《尋求現(xiàn)代性》，《文藝報(bào)》1989年4月29日。

[10] 徐志摩的這一組散文詩(shī)寫于1924年秋。5年后他在上海暨南大學(xué)的一次演講中，還說(shuō)：“我借一首不成形的詛咒的詩(shī)，發(fā)泄了我一腔的悶氣，但我并不絕望、并不悲觀，在極其深刻的沉悶的底里，我那時(shí)還摸著了希望，所以我在《嬰兒》——那首不成形詩(shī)的最后一節(jié)——那詩(shī)的后段，在描寫一個(gè)產(chǎn)婦在她生產(chǎn)的受罪中，還能含有希望的句子。……我想望著一個(gè)偉大的革命?！?/p>

[11] 聞一多：《詩(shī)的格律》，《晨報(bào)·詩(shī)鐫》1926年第7期。

[12] 徐志摩：《詩(shī)刊弁言》，《晨報(bào)·詩(shī)鐫》1926年4月1日。

[13] 李金發(fā)：《食客與兇年》，北新書(shū)局，1927。

[14] 馮文炳：《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1984。

[15] 朱自清：《中國(guó)新聞學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》，良友圖書(shū)印刷公司，1935。

[16] 參見(jiàn)馬爾科姆·考利《流放者的歸來(lái)——二十年代的文學(xué)流浪生涯》，張承謨譯，上海外語(yǔ)教育出版社，1986。

[17] 徐志摩：《波特萊的散文詩(shī)》，《新月》1929年第2卷第10期。

[18] 施蟄存：《關(guān)于〈現(xiàn)代〉的詩(shī)》，《現(xiàn)代》1934年第4卷第1期。

[19] 戴望舒：《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》，《新詩(shī)》1936年第2期。

[20] 柯可（金克木）：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》1937年第4期。

[21] 施蟄存在《關(guān)于〈現(xiàn)代〉的詩(shī)》一文中說(shuō)，對(duì)于語(yǔ)言，“他們并沒(méi)有‘古’或’文’言的觀念。只要適宜于表達(dá)一個(gè)意義，或甚至是完成一個(gè)音節(jié)，他們就采用了這些字”。（《現(xiàn)代》1934年第4卷第1期）。

[22] 戴望舒：《詩(shī)論零札》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。

[23] 劉西渭：《魚(yú)目集》《咀華集》，文化生活出版社，1936。

[24] 杜衡：《“望舒草”序》，見(jiàn)《望舒草》，上海現(xiàn)代書(shū)局，1933。

[25] 柯可（金克木）：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，《新詩(shī)》1937年第4期。

[26] 路易士：《三十年集》，詩(shī)領(lǐng)土出版社，1945。

[27] 卞之琳：《雕蟲(chóng)紀(jì)歷·自序》人民文學(xué)出版社，1979。

[28] 綠原：《白色花》序，見(jiàn)《白色花》，人民文學(xué)出版社，1981。

[29] 盡管五四時(shí)期就提出讓文學(xué)接近“引車賣漿者流”，但走的卻基本上是城市知識(shí)分子的個(gè)人化路子，因此瞿秋白在30年代把新文學(xué)的許多作品稱為“新文言”。

[30] 胡風(fēng)：《關(guān)于人與詩(shī)，關(guān)于第二義的詩(shī)人》，見(jiàn)《在混亂里面》，作家書(shū)屋，1946。

[31] 羅蘭·巴爾特：《符號(hào)學(xué)原理》，三聯(lián)書(shū)店，1988，第12頁(yè)。

[32] 參見(jiàn)拙著《靈魂的探險(xiǎn)》，海峽文藝出版社，1991，第315頁(yè)。

[33] 《野草》寫得非常自由，幾乎完全從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)要求出發(fā)，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》”（《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》）。這種自由只有在藝術(shù)中才能獲得。

[34] 馮雪峰：《論兩個(gè)詩(shī)人及詩(shī)的精神和形式》（1940年作），《雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社，1983。