緒論 回望“新詩(shī)潮”

新詩(shī)也會(huì)變舊，被遺忘湮沒(méi)者不計(jì)其數(shù)。從胡適舉起白話詩(shī)的大旗，到新月詩(shī)人進(jìn)行格律形式的試驗(yàn)，從李金發(fā)、戴望舒?zhèn)兿笳髦髁x、現(xiàn)代主義的肇事，到中國(guó)詩(shī)歌會(huì)革命內(nèi)容和大眾形式的倡導(dǎo)，然后又經(jīng)歷了艾青的崛起，40年代現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和新民歌派的三足鼎立。繼而進(jìn)入20世紀(jì)后半個(gè)世紀(jì)，又有政治抒情詩(shī)的出場(chǎng)，“大躍進(jìn)”新民歌的喧囂。當(dāng)詩(shī)歌面臨絕境時(shí)又有“四五”天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，不僅召喚出幾代“歸來(lái)”的詩(shī)人，還哺育出一群又一群自覺(jué)疏離中心意識(shí)形態(tài)和正統(tǒng)美學(xué)，在邊緣筑巢的“烏鴉”。從新詩(shī)潮到第三代……20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌事件難以盡數(shù)。但是就詩(shī)論詩(shī)，詩(shī)歌現(xiàn)象恐怕比能在文學(xué)史上站得住腳的詩(shī)人還要多。時(shí)間真的是殘酷無(wú)情??！多少當(dāng)年曾被關(guān)注的作品已經(jīng)難以卒讀，即使是80年代初甚囂塵上的“新詩(shī)潮”，由于客觀和主觀雙重原因造成的隊(duì)伍分化和“讀者群”的更代換新，也早已不是人們注意的中心。

當(dāng)然近百年的時(shí)間畢竟還是太短，以大眾傳播和消費(fèi)導(dǎo)向?yàn)樘卣鞯默F(xiàn)代社會(huì)讀者大眾的趣味也很難作為詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的可靠尺度，加上中心意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)威對(duì)“大多數(shù)”話語(yǔ)的影響，造成了真正藝術(shù)汰選的諸多空洞與盲點(diǎn)。但這并不意味著標(biāo)準(zhǔn)的缺席與虛無(wú)，相反，它召喚一種自覺(jué)藝術(shù)立場(chǎng)的冷靜、嚴(yán)肅的審度。然而只要是真正的詩(shī)，真正為新詩(shī)發(fā)展作出過(guò)開(kāi)拓性建樹(shù)的詩(shī)歌流派，就經(jīng)得起嚴(yán)格的檢驗(yàn)。猶如當(dāng)年對(duì)“朦朧詩(shī)”的發(fā)難，那些橫眉怒目的責(zé)罵遠(yuǎn)去了，被責(zé)罵的詩(shī)卻活在一代又一代讀者的誦讀中。猶如后來(lái)年輕氣盛的變革者，不甘在它巨大的陰影下寫(xiě)詩(shī)，提出“打倒”和“pass”，到后來(lái)終于明白，自己可沒(méi)少承繼他們的精神資源和技術(shù)資源。正是由于他們的開(kāi)拓，人們終于掙脫了20世紀(jì)50～60年代的詩(shī)歌陰影，為展開(kāi)新的詩(shī)歌話語(yǔ)空間提供了可能。

“新詩(shī)潮”的出現(xiàn)與其說(shuō)是當(dāng)年的盛事，不如說(shuō)是當(dāng)代新詩(shī)的幸事。當(dāng)代詩(shī)歌的危機(jī)與困境在1976年4月5日天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的總爆發(fā)中得到了有力的印證。然而，天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)從根本上看仍然是一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，而不是自覺(jué)的詩(shī)歌變革。雖然詩(shī)歌危機(jī)擺脫的深層動(dòng)力不能不以此作為起點(diǎn)與動(dòng)力，但它終歸是曾被抽空實(shí)質(zhì)的人民政治和道德話語(yǔ)的回歸，還很難據(jù)此判斷當(dāng)代詩(shī)歌危機(jī)的終結(jié)和生機(jī)的演示。

社會(huì)和時(shí)代催化詩(shī)歌，但詩(shī)歌的話語(yǔ)空間永遠(yuǎn)是個(gè)人的創(chuàng)造。個(gè)人，永遠(yuǎn)是詩(shī)歌中最活躍、最具有創(chuàng)造力的具體因素。這就是為什么，當(dāng)代詩(shī)歌的幾次群眾運(yùn)動(dòng)（如“大躍進(jìn)”民歌、小靳莊詩(shī)歌）實(shí)績(jī)甚少的原因；這也就是為什么，當(dāng)代詩(shī)歌在內(nèi)容上和形式上努力“人民化”的過(guò)程，在人民的話語(yǔ)活動(dòng)被強(qiáng)行納入既有模式的歷史條件下，反而一步步陷入絕境并與初衷日益背離，構(gòu)成了一個(gè)巨大的歷史性諷喻的原因。

“新詩(shī)潮”也不是沒(méi)有它社會(huì)化、政治化和道德化的傾向，特別是在它較早的浪漫主義時(shí)期，其抒情方式和詩(shī)歌意象中存在集體經(jīng)驗(yàn)的映象也是明顯的。然而，這究竟不同于“四五”天安門(mén)詩(shī)歌，甚至不同于“歸來(lái)詩(shī)人群”的詩(shī)歌，不是對(duì)于國(guó)家話語(yǔ)的套用和利用，而是具體的抒情主體和個(gè)人化的意境、場(chǎng)景。它把話語(yǔ)從意識(shí)形態(tài)承諾和道德承諾中分離出來(lái)，展示了個(gè)人話語(yǔ)空間的想象力和創(chuàng)造性。

話語(yǔ)功能的個(gè)人性本來(lái)就是20世紀(jì)思想文化志士仁人努力的目標(biāo)。從梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)詩(shī)界革命和小說(shuō)界革命，到五四時(shí)期的白話文、白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)，其根本的出發(fā)點(diǎn)就是要解決思維與語(yǔ)言的分離，使語(yǔ)言能夠“適切表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思”，說(shuō)自己的話，“自由地表現(xiàn)自己的意思”（周作人語(yǔ)）。它對(duì)生硬的、負(fù)重過(guò)多而往往把人引向虛假荒誕的文言的挑戰(zhàn)，大大開(kāi)拓了個(gè)人的話語(yǔ)空間，使五四文學(xué)成了思想解放、個(gè)性自由的象喻。當(dāng)然，這場(chǎng)語(yǔ)言革命由于落后民族與發(fā)達(dá)社會(huì)之間的巨大落差，本身帶著極大的社會(huì)功利性（例如教育與啟蒙的動(dòng)機(jī)），但是，在有自由精神和獨(dú)立意志的作家、詩(shī)人手里，則在自我與時(shí)代、個(gè)人與社會(huì)、精神指向與當(dāng)前事功等矛盾沖突的巨大張力場(chǎng)中，開(kāi)拓出了獨(dú)特的話語(yǔ)空間，建構(gòu)了在世界文學(xué)格局中特有的景觀。然而，后來(lái)伴隨著民族危機(jī)的進(jìn)一步加深和意識(shí)形態(tài)的演進(jìn)，游離了胡適當(dāng)年“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的理想——文學(xué)與啟蒙運(yùn)動(dòng)逐漸分開(kāi)，增強(qiáng)其文化指向功能的理想——不是趨近，而是逐漸背離了。一方面是主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)行滲透，一方面是面向人民大眾的反復(fù)提倡，哪里還有多少個(gè)人話語(yǔ)的立足空間？所以直至“文革”，眾口同腔的“國(guó)語(yǔ)”是存在的，文學(xué)就談不上了，“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”理想已經(jīng)成了非常遙遠(yuǎn)的回憶。

眾口同腔的“國(guó)語(yǔ)”標(biāo)示著個(gè)人存在的根本空洞。盡管個(gè)人話語(yǔ)并不等于文學(xué)的話語(yǔ)，它們還存在著相互吸引又互相排斥的關(guān)系，如海德格爾所說(shuō)：“詩(shī)并不是隨便任何一種講述，而是特別的講述，它首先引出了對(duì)我們所討論的以及日常語(yǔ)言中關(guān)涉到的一切敞開(kāi)?！?sup>[1]但文學(xué)語(yǔ)言首先必須從千篇一律、毫無(wú)活力的“通用象征”指號(hào)中擺脫出來(lái)，回到個(gè)人話語(yǔ)活動(dòng)中去，使之在言說(shuō)過(guò)程中流動(dòng)不息，讓人們頭腦中出現(xiàn)萎縮、板結(jié)的那部分細(xì)胞復(fù)活，讓它在無(wú)限可能的生成中，使人性朝希望的地平線展開(kāi)。“新詩(shī)潮”了不起的歷史功績(jī)，首先就在于話語(yǔ)的個(gè)人感受與思維指號(hào)的本位回歸。

最初似乎是20世紀(jì)20～30年代文學(xué)話語(yǔ)的回光返照，充滿郁達(dá)夫式傷感的熱情，戴望舒、何其芳式的惆悵和憂郁，在更優(yōu)秀的詩(shī)人筆下則有魯迅《野草》式的內(nèi)心風(fēng)景和孤傲狂狷——這是言語(yǔ)活動(dòng)的個(gè)人歸位，以話語(yǔ)風(fēng)格的個(gè)性化和大致相通的獨(dú)特時(shí)代的生存經(jīng)驗(yàn)感受為標(biāo)識(shí)，宣告了經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)斷裂時(shí)期之后與個(gè)人話語(yǔ)的重新接軌。進(jìn)而是詩(shī)歌文體話語(yǔ)的自覺(jué)，自北島提出“詩(shī)歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)不夠用了”開(kāi)始，“新詩(shī)潮”詩(shī)人已不滿足于歷史生活和個(gè)人感受的回憶性表述，甚至對(duì)表述本身也產(chǎn)生了危機(jī)感，努力通過(guò)意象和整個(gè)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的象喻追求，讓當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)從個(gè)人化向詩(shī)歌本體化過(guò)渡。

詩(shī)歌話語(yǔ)變化、調(diào)整的意義不只是詩(shī)歌修辭學(xué)的。從國(guó)家話語(yǔ)到個(gè)人話語(yǔ)，再到詩(shī)歌本體話語(yǔ)，不僅僅是詩(shī)歌創(chuàng)造力和想象力的運(yùn)動(dòng)與展開(kāi)，不只是詩(shī)歌寫(xiě)法與趣味的變化，甚至不限于具有獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的一代人的思想情感歷程。盡管這個(gè)詩(shī)歌流派并不完善，盡管它有錯(cuò)誤和失敗，但在20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌歷史的語(yǔ)境中，無(wú)論你站在哪一個(gè)角度談?wù)?0世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)，“新詩(shī)潮”都無(wú)法省略，特別是在當(dāng)代，它的出現(xiàn)，不僅意味著新詩(shī)困境的突破，而且引起人們對(duì)詩(shī)人位置、詩(shī)歌功能、詩(shī)歌表達(dá)方式的重新審度。

“新詩(shī)潮”，并不因?yàn)樗辉偈窃?shī)壇熱點(diǎn)而減少談?wù)摰囊饬x。

[1] 海德格爾：《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》，見(jiàn)《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），北京大學(xué)出版社，1987。