第4章 藝術魔圈與伊甸園

本書的基本論點是：我們的生活是由組織構(gòu)成的。藝術把我們的組織帶進我們的視野，如此一來，藝術重新組織了我們。

因此，作為藝術家的畫家，其真正的事業(yè)并非作畫。而正如我們一直探討的，舞蹈編創(chuàng)者實際也并非在跳舞。

由此，我們可以考慮有兩種層階：第一層階（簡稱“一階”）是組織活動或是技術的層次；在第二層階（簡稱“二階”）上，低層階的組織本質(zhì)得到展現(xiàn)和審視。

在第一層階上，我們有像談話、運動、跳舞、繪畫、唱歌等這樣的活動。一階活動的顯著特征是它們都是基本的、不由自主的組織狀態(tài)，它們是我們出于天性或習慣成自然的第二天性所做的事。但這并不否認在這一層階上，許多活動如談話、跳舞、繪畫等都具有社會屬性和文化特征。

與之相應，在第二層階上，我們有不同種類的藝術：詩歌與小說、繪畫與攝影、舞蹈、音樂，等等。二階的實踐來源于一階的活動，卻又重塑了一階的活動。

本書貫穿始終的主題是：哲學是一種第二層階的重組實踐，它立足于我們第一層階的認識活動——推理、辯論、信仰的形成，更重要的還有，科學研究——這兩者之間的聯(lián)系恰如舞蹈編創(chuàng)之立足于動作與跳舞，或者，作為藝術的繪畫立足于在我們的生活中比比皆是的繪畫活動。第11章中我將直接探討這一主題。

我們再來考慮一下工具。工具只有在其被使用的語境下才有意義，剝離它的語境，它不過是一個物件。圖畫也是這樣，第5章我將專門討論這一話題。去除一張圖片的標題，或把照片從家庭相冊中取出來，脫離了語境，那它作為圖畫的意義就不復存在，它不再有任何描繪價值。

藝術的興趣就在于去除工具所使用的背景，由此使它們變得陌生、奇怪，通過讓其陌生化，讓人們?nèi)ニ伎寄切┰鞠氘斎坏氖褂梅绞胶捅尘啊Ｒ患囆g作品就是一件特別的工具，一種奇異的手段；我們創(chuàng)作奇特的工具來審視我們自己。

這種敘述只是接近主題的第一步。比如，當我們強調(diào)編創(chuàng)舞蹈，確切地說，是在研究跳舞而不是參與跳舞的一種方式時，我們讓人們認識到了舞蹈藝術的重要一面?？墒?，這樣一來，舞蹈就是高層次的跳舞，或者，藝術實踐，如我所說，就是高層次的活動，這種想法未免太過簡單了。

那么，就讓我們再深入、再復雜一點吧。

首先，請思考，盡管藝術和哲學都是在研究我們是怎樣被習慣性地組織起來的，但重要的是，這些第二層階的活動產(chǎn)生于第一層階的活動。在這個意義上，藝術就像是繪制地圖，關鍵是，人們繪制地圖并不是為了收藏，而是因為沒有地圖人們就容易迷路。我們需要編制一份地圖來表現(xiàn)大地的延展；這一任務源自于一種真實的需要，一種真切的焦慮感。

藝術以及哲學就是如此。一階的活動——走路、談話、唱歌、思考以及出于各種目的制作和使用圖畫——組織了我們，這些活動形成了我們所處場所的地形概況，但我們對于這一地形的延展缺乏認識；我們可能會迷路。于是，我們求助于藝術和哲學，這樣，在我們生活的各個領域中，我們就可以找到方向。藝術，以及哲學，是組織或重組織的實踐，是某種試圖弄懂我們自己組織方式的實踐。這些實踐活動的存在源于真切的、事關重大的需要。

正是在這里，在這一需要扎根如此之深的事實中，我們明白了為什么藝術總是與情感和感受有著深刻的淵源。迷失自己，找到自己的方向，還有什么比這更讓人感受深切呢。

因此，通過把事情深化，而不僅僅是一階活動對應二階活動，我們看到了第一個重點：二階的重組織實踐產(chǎn)生于一階的組織活動之上。它并非高高在上地俯瞰這種活動，相反，它是源自于活動內(nèi)部的一種動力，要弄清我們究竟在哪里能找到自己。因此，藝術與我們的生活領域、與組織活動有一種根本的、真實的、至關重要的聯(lián)系，藝術正是來源于此。

深化的第二點：重組實踐反過來改變了一階的活動。

以跳舞為例。跳舞是我們的天性，藝術舞蹈將這一事實展現(xiàn)出來，讓我們?nèi)ビ^察去解讀。但是，藝術舞蹈的存在——它們的形象、它們的力量：凝聚力以及作為樣本示范活動而凸顯出來、指示我們該怎么做的力量——又反過來影響并塑造了我們關于跳舞的觀念，由此指導我們該怎樣跳舞，哪怕是在我們獨處時或身處最熟悉的環(huán)境中。在一個有舞蹈再現(xiàn)的世界里，藝術舞蹈為我們跳舞做出了示范，再要脫離舞蹈形象去跳舞就幾乎不可能了。觀看人們跳舞，你會發(fā)現(xiàn)他們是在表演，他們引用和抽取他們學會的動作、姿態(tài)、神態(tài)、舞步和風格，原本那種天然的、隨心所欲的、未經(jīng)雕琢的跳舞動作仿佛都來自于同一動作庫（motion bank），全部蓋上了文化的烙印。

我們原本靈感閃現(xiàn)、激情四射、自我陶醉的跳舞得到了舞蹈的組織而變得循規(guī)蹈矩。編創(chuàng)舞蹈反過來影響和改變了其本源的一階的活動。在這個過程中，產(chǎn)生了舞蹈編創(chuàng)的新素材，即我們?nèi)祟愖鳛槲枵叩玫浇M織的一些新的方式。

這個過程的一個后果是，跳舞和舞蹈的界限變得模糊起來，因為我們跳舞時舞蹈的痕跡無所不在。另一個結(jié)果是——我們終于來到了這一重要的論點，前面我多次提及這一觀點卻未曾解釋和證明——我們跳舞得到了藝術舞蹈的重組。那么，最終，這就是藝術的重組方式，它能重組是因為它被領會、被消化，然后再次作用于一階的活動。

沒有什么能比文字更完美地闡釋藝術的魔圈結(jié)構(gòu)及其在我們生活中的地位了。

我們普遍認為，相比口頭語言，文字是新近的發(fā)明——只有幾千年，最多不超過1萬年——而口語則比較古老，它的起源可以追溯到人類之初。口語屬于人類的生物傳承，而文字則是約定俗成的、文化的產(chǎn)物。無論這一區(qū)分正確與否（下文中我會說明這并不完全恰當），我們都可以放心大膽地說，語言的概念是由文字和書寫在我們語言生活中的作用形成的。在我們看來，文字就是語言的影像；我們以為，書寫揭示了語言的樣貌。自始至終，我們都認為語言是可以書寫的。文字可能不是語言的鏡子，但它卻反映了語言的自我形象。

無論是普通人還是語言學家，我們首先要掌握文字作為一種表達語言的方法，然后才能形成關于語言的思考和體驗。我們能夠感受語言，是因為語言出現(xiàn)在文字作為技術——以及意識形態(tài)——的語境中，但我們往往忘記這一事實。文字塑造了我們的語言概念，由此形成了我們對語言學現(xiàn)象的體驗，這一事實往往被忽略。

閱讀完以下事例，你就會明白我的意思了。這是節(jié)選語言學教科書的一段介紹，作者試圖解釋語言結(jié)構(gòu)的概念。

假如發(fā)聲順序只有線性結(jié)構(gòu)（即一個音緊隨另一個音），那么，句子就可以寫成一個連續(xù)的發(fā)聲順序。例如：

（3）this boy will speak very slowly to that girl.

但是句子并非沒有結(jié)構(gòu)的發(fā)聲順序：任何一個母語為英語的人都可以告訴你（3）中的發(fā)音是以“單詞”分組的，并且能告訴你怎樣把單詞劃分開。例如，我們都認為（3）中的單詞可以劃分成以下（4）的樣子：

（4）Tis boy will speak very slowly to that girl.（這男孩會很慢很慢地對那女孩講話。）

而不是像（5）這樣：

（5）This boy will speak very slowly to that girl.

This boy will speak very slowly to that girl.

但是，盡管英語的拼寫體系提供了一個系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了發(fā)音怎樣形成單詞，但總體來講，對于單詞怎樣形成詞組，它所提供的表現(xiàn)方法很不充分、不連貫也很零散。例如，我們一致認為（4）中的very要與slowly一起，修飾slowly，而不是speak——但我們的拼寫體系卻不能體現(xiàn)這一事實。為了表現(xiàn)這種次語法上的結(jié)構(gòu)關系，我們把兩個單詞劃為一組獨立的單元，如下：

（6）Tis boy will speak[very slowly]to that girl.

同樣，我們也都一致認為that要與girl一起，而不是與to在一起。于是，再一次，這種直覺只有靠把兩個詞劃在一組才能得以體現(xiàn)：

（7）Tis boy will speak[very slowly]to[that girl].

同樣，我們有著共同的直覺，this要與boy一起，可以如下體現(xiàn)：

（8）[Tis boy]will speak[very slowly]to[that girl].

語言學家所說的，關于哪個詞與哪個詞“在一起”構(gòu)成結(jié)構(gòu)單元的“直覺”，我們不可能會有所不同。但在這個介紹中，值得注意的是，作者似乎根本沒意識到這種直覺恰恰就是關于“我們該怎樣書寫語言”的直覺，而不是關于話語的直覺，好像話語會擺脫書寫的塑造作用似的。按要求我們應把字詞作為圖形元素來考慮，它們可以也應該寫在一起。請注意，作者把單詞、句子、詞組的歸類視作理所當然，這本身就已表明，關于語言是怎樣構(gòu)成的，我們早有一個本體論深植于文化之中。在實際講話中，流暢的語音和動作讓你根本不會去注意單詞和詞組。或者相反，你的確發(fā)現(xiàn)了它們，因為在我們創(chuàng)建文字體系來代表話語，由此來規(guī)范話語時，這恰恰是為我們講話人設立的本體論。在潛在的物理聲音中你找不到單詞和詞組。

“我們一致認為”，是的，我們都生活在一個語言世界里。就像全壘打和安打雖然在棒球場外根本沒有存在的余地，但棒球迷們說起它們時卻再自然不過。因此，說單詞、詞組、句子、哪個詞跟哪個詞在一起，只有在我們語言游戲的場景中才有意義。而就表現(xiàn)游戲動作的方式來說，這里的語言游戲早已形成。在語言世界里，我們用的是文字。

文字并非從外部來代表語言，形成發(fā)音和詞形。我們把“cat（貓）”寫作CAT，我們認為CAT通過拼出這個字的讀音（我們?nèi)绾文頲at），由此拼寫出了這個單詞。但是，如果不是已有樣本告訴我們怎樣（以書寫來）表現(xiàn)它們，我們對它們的讀音一無所知。這就是為什么我們只會寫那些本來就是單詞的聲音。門實際發(fā)出的吱吱扭扭聲、地板的嘰嘰嘎嘎聲，我們是寫不出的。我們用文字表現(xiàn)的不是聲音，而是話語或語言。而它表現(xiàn)出的聲音也不是像物理學家所想的那種聲音。它們是我們可以寫在黑板上的字，必須是能拼寫的東西。我們的書寫不會脫離語言領域；書寫本身就是我們用語言所做的標準事之一。

因此，單說口頭語言要早于文字，而文字是作為一種代表口語的技術被創(chuàng)造出來的，這種觀點不足以證明書寫怎樣塑造了我們現(xiàn)在樣子的口語。我們不可能退回到過去，抹去文化的印記，從書面語中剝離出原本真正的口語。我們可以想象語言在其天地之初的模樣，在伊甸園里，那時還沒有文化、階級和文字來實施它們的控制標準和規(guī)定。但是，事實上，一代又一代語言使用者因為意識形態(tài)的限制和文字的使用已使語言發(fā)生了很大變化，再來區(qū)分語言本來或曾經(jīng)的樣子與其經(jīng)過陶造之后的樣子已經(jīng)毫無意義?？雌饋砜谡Z是一階的、文字是二階的，但在我們生活的語言領域，語言使用者已經(jīng)不可能再脫離文字的影響去思考語言；我們已經(jīng)不可能回到大墮落之前伊甸園的樣子。二階的語言——它的概念體系、它的自我詮釋——已經(jīng)與我們口語中、我們生活中的語言水乳交融、難解難分。

我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，語言學，一直自視為一門科學，可能你并不贊成這一觀點。語言學理論——即當我們知道這是一種語言的規(guī)則體系時所了解的理論——其證據(jù)基礎就是一種語言的講話人關于哪些發(fā)音是對的、哪些是錯的、哪些符合語法、哪些不合語法所作的判斷。但是，是否符合語法的判斷并不能給我們信息讓我們理解語言的本質(zhì)，即作為一種生物天賦，語言自然的特征，也就是說，非文化的特征。這些判斷只不過是我們在進行自我理解，一種徹底被文化滲透且受到意識形態(tài)塑造的自我理解。

書寫，以其約定俗成的標準——受媒體、階級、社會權(quán)力等的影響——會篡改口語。對此，有人表示反對。有些傳統(tǒng)的文體規(guī)范會統(tǒng)轄書寫，但在街頭小販或是放學后街上玩耍的孩子口語中你卻聽不到。無疑這說法沒錯。權(quán)且讓我們要求，書寫享有特權(quán)，免除了口語規(guī)范；事實上，那些規(guī)范可能很奇怪、不準確或百般規(guī)矩。但也要注意，文字，一方面給我們資源，讓我們得以思考自己在講話時是在干啥，另一方面，它也給我們機會讓我們思考自己的說話方式，由此以不同的方式說話。事實是，書寫，通過給我們提供一個口語的樣板——盡管口語充滿了規(guī)矩——反過來改變了我們的說話方式。我們的口語總不能脫離文本和寫作的左右。就如一個孩子在舞池里會學著羅賓·西克（Robin Ticke）的樣子跳舞，見過西克的舞蹈之后，他就不可能再無動于衷，仍按其原本的方式隨心所欲地舞動。說話也是一樣，我們會照著在書中看到的人們的講話方式講話，或照著（比如在影院、劇院里或在電視上）聽到的人們講書面語的方式講話。

書寫，作為一種語言技術，對于人們用口語交流多少還能起到一定的作用，對表述某些意圖也較為實用；它最終反過來改變我們關于說話的思考，因而也改變我們說話時關于自己的思考，以及怎樣說話的思考。這當然會進而導致我們的書寫發(fā)生更多的變化。這種循環(huán)從未停止，其結(jié)果就是一個緊湊的、有著歷史痕跡的、多層次的腳本化語言結(jié)構(gòu)。

那么，我的主張是，藝術與哲學（二階的實踐）與它們的原始素材（一階的活動）之間的關系就好比書寫與口語的關系：說話人發(fā)明文字用來示范該怎樣講話，或向他們自己呈現(xiàn)語言；這種語言形象的存在，又反過來改變和重組了我們原本的說話方式。

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實際上，哲學與其他藝術、與文字的關系不僅僅是一個類比。我還要說，藝術以及哲學，其實都是熱衷于創(chuàng)作書寫的活動。

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關于哲學起源，有一個流傳久遠的神話，它始于交談，始于對話，而不是書面的文字。畢竟，柏拉圖的老師，最早的哲學家蘇格拉底從未寫下過一個字，我們對于蘇格拉底的認識全部來自于柏拉圖的文字記錄；他所重建的記憶中或假想中的對話。

事實上，無論蘇格拉底是否曾書寫，他的哲學作品從根本上說都算不上交談。蘇格拉底的對話不是以交談開始，而是以打斷交談開始；他質(zhì)疑他的朋友同仁們?nèi)粘＿M行的思想與談話。因此他讓他們感到憤怒；可能正因如此，他被同時代人視作是一種威脅。蘇格拉底總是在告訴他們，他們的談話不夠水準。

例如，尤西弗羅（Euthyphro）告訴蘇格拉底他為什么要去法庭。蘇格拉底沒有順著尤西弗羅繼續(xù)與之交談或討論，而是挑釁他為自己的行為講出理由。他迫使他去講清他以前從未費心想過要講清，也不知道該怎樣講清的東西。尤西弗羅，蘇格拉底也一樣，他們都缺少一種方法，一種工具去講清楚統(tǒng)領他們思想和行為的東西。對于他們的思想活動，他們沒有一個清晰的觀點，一個清晰的認識。

蘇格拉底的對話遠非交談，而是一種質(zhì)問（或曰反駁，希臘語里的enlenchos）。但是質(zhì)問的目的是質(zhì)疑對話本身，暴露它的局限，把我們原來想當然的東西——例如，我們使用詞語所表達的意思——當作一個問題放到審視焦點。蘇格拉底站在對話的背后，站在我們進行的思想背后；他刺激我們嘗試去審視所有這些我們想當然的東西。

一個蘇式對話被展現(xiàn)出來，它是對話的典范，但不是對話。它是哲學，或者，我們可以說，它是藝術。

蘇格拉底也許沒有寫下任何東西，但這并不意味著他滿足于口頭表達，滿足于只用對話。蘇格拉底占據(jù)著一個有利位置，在這個位置上，我們第一次可以認真地嘗試創(chuàng)造一種方法來呈現(xiàn)我們的談話和思考實踐。因此，蘇格拉底向書寫的創(chuàng)造邁出了第一步，至少，作為一位真正的哲學家，他感受到了這種需要。

柏拉圖對詩歌與藝術的著名批判是在《理想國》（Republic）中。他認為詩歌貽害無窮，是人類靈魂和社會的毒品。既然柏拉圖視詩歌與其他藝術是對哲學宗旨的侵害，那么，我們還能認真地把哲學與藝術看作是一回事嗎？

我們當然可以，因為我們認識到柏拉圖抨擊的并非真正的詩歌，而恰恰是荷馬與赫西奧德的詩歌中所表達出來的那種口頭的、史前無文字的文化。荷馬史詩不是用文字書寫的詩歌；荷馬史詩沒能將文字用作它的素材，而是隨意地用詞，以及詞匯所表達的思想與生活習慣。在柏拉圖看來，《伊利亞特》與《奧德賽》就像是流行的曲調(diào)，它們的創(chuàng)作設計純粹是為了方便記憶，這樣就使它們能夠不具批判性地發(fā)揮作用，永久保存希臘的生活方式與價值觀。

柏拉圖討厭詩歌是因為它不過是歌詠，不過是口頭吟詠。雅典貴族討厭蘇格拉底——他們判了他死刑——是因為蘇格拉底拒絕只滿足于講話。

在柏拉圖看來，荷馬史詩中沒有藝術，恰恰是因為里面沒有哲學。而荷馬史詩里之所以沒有哲學，是因為它從根本上來講是一種無文字的思考模式。

舞蹈編創(chuàng)者知道自己，至少可能是在探索一種尚未發(fā)現(xiàn)的記錄方法。舞蹈編創(chuàng)（字面意為“跳舞+編寫”）這一詞匯本身就能表現(xiàn)它的自我定義。編舞在努力爭取卻總是不能充分地書寫記錄，這是它的標志。

如果我的想法沒錯，那么，這一特點也是所有藝術以及哲學的標志。

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為了更清晰地闡釋這一觀點，讓我們再回頭來看看書面語言中的文字。棒球里的記分，這種看似邊緣生僻、深奧難解的圖形實踐，或許能讓我們獲得一定的見解。

一場棒球賽大約要持續(xù)3小時，期間的活動繁瑣雜陳。運動員在場上跑來跑去，其他人在場外做著熱身，主教練與場上隊員、教練員彼此來來回回地交換著信息。由于每場比賽都存在著無數(shù)可能，因此棒球比賽中所發(fā)生的動作、行動事件實際是無限的。但是有一種特定的活動叫作記分。每場棒球賽都有一名正式記分員，而球迷和熱愛球賽的人也會記分。最初級的記分方式是記錄誰贏了，更復雜點的是要全面地記錄場上發(fā)生的變化。3人出局后半局結(jié)束，隊員按照特定順序輪流出場擊球，直至3人出局后換另一方球隊進攻。擊球手站在本壘前面對投球手。如果投出的球是好球可以擊打，而擊球手沒有揮棒，那么就是“一擊/好球”；而有的球不在好球區(qū)，如果他聽之任之不予理會，那就是“壞球”，對他有利，4個壞球保送上一壘。有時他會把球擊出場外，這有可能是好球，但也可能不是好球；還有些時候他擊出的球在場內(nèi)，這對他有可能意味著出局，但也有可能是跑壘的機會。記分意味著要記錄比賽中所發(fā)生的事，而一份記錄清晰的記分卡讓你知道，對每個擊球手來說，他擊球時都發(fā)生了什么，而對每一局球賽來說又發(fā)生了些什么，它使你可以“回放比賽”。

這里直接產(chǎn)生了兩件有趣的事。

首先，記分并不容易。你需要了解場上情況并作出判斷，比如跑壘員是否搶先于外野防守隊員上壘，是偷壘還是別的什么。人們對于如何記錄一場比賽意見并不一致。

然后，在記錄棒球比賽時，你當然不可能記錄場上發(fā)生的所有事。大多數(shù)記分員會標記每一次投球：這是好球還是壞球？它能否被擊進場內(nèi)？可我認為大多數(shù)記分員不會去記錄每次投球的確切位置（是高是低？是在好球范圍內(nèi)，還是低過中心區(qū)域？）他們也不會記錄每次投球的間隔時間，或投手在球出手前是否擦到了耳朵或身體的其他部位。其結(jié)果就是，記分不能給你提供足夠的信息、資源讓你可以真的回放比賽。這不是錄像，而是一張清單，一份相對于場上發(fā)生事情的特定分類、相對于個人興趣的數(shù)字記錄。記分卡上會標明跑壘員在二壘守壘員投向一壘時成功上壘，獲得內(nèi)場1分，但不會記錄，比如說，跑壘員頭部在先滑向一壘。我們可以說，頭部在先滑向一壘贏得1分，在記分時屬于無關緊要的范疇。

當然，如果是針對某些特定目的，它就事關緊要了。你可能非常關心跑壘員的健康與安全狀況；幾乎在任何情況下頭部在先從本壘滑向一壘都是極其愚蠢的。因此，如果我是場上教練，我可能會關注這種細節(jié)。但是，總的來說，若不是為了特殊目的，完全沒有必要這么做。它對于了解場上狀況沒有特別的意義。

這讓我們想到了第三點：記錄一場比賽沒有一個單一的方式，怎樣標記取決于記錄員的個人興趣。有人標記投球位置，有人喜歡用彩色鉛筆，有人使用這種表格，有人使用那種表格。這說明我們會有一些共同的、群體的興趣，也有約定俗成的做法，因此，只有針對一個群體的共同目標，才能說我們做的是好還是差。

現(xiàn)在我們來問：記分的意義是什么？我們在做些什么？這一切都是為了什么？有人答道：是為了記錄場上發(fā)生的事。這答案沒錯，但流于表面。不如說記分是一種思考比賽的方法，也是組織我們對于比賽的理解的方法。這是一種探尋意義的活動，是一種研究。我們記錄比賽是對比賽進行回顧、思考。

如此說來，我們還可以看到它進一步的含義。

事實上，記分不是比賽之外的活動。怎樣記錄比賽當真決定著比賽的進行，因此它對選手至關重要。重要的是，無論你是否真的費心去記分，棒球都需要你具備記分員的心態(tài)，就是說你要以記分員的方式去思考場上發(fā)生的事。我們怎樣記錄比賽會影響運動員對其行為的感受和思考、他對自己狀態(tài)的認識等。

運動員活在記分員的現(xiàn)實中。

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那么，就讓我們沿著棒球記分的思路來思考書寫（書面文字）及其在我們生活中所發(fā)揮的作用。有關文字歷史的書籍往往把文字當作是記錄口語的一種編碼方式。為此原因，他們往往會以為字母體系——我們的書寫方式——更為優(yōu)越，因為它能夠代表口語的發(fā)音（而不是概念，比如說）。

但是我們的思考卻提出了另外的可能。最初的文字根本不是用來代表口語的；無論我們書寫些什么，它都是一種用來思考所寫內(nèi)容的技術。這是一種為了弄清意義的方法，一種（再）組織方式。

事實上，關于文字的起源，有一些較好的理論表明：它是一種標記技術；書寫最初的目的是為了計數(shù)。起初的書寫的確就是字面記錄的意思。最早的書寫者是記賬的人，他們書寫并非為了代表他們的語言，也不是為了談論羊或蒲式耳，而是用它們記錄有多少只羊和多少蒲式耳以及完成的交易。

快進至當今的音符。音符不是用來朗讀的，無論是用法語、韓語或是英語，它是用來演奏的。當然你可以大聲朗讀出來，但并不是只能用一種語言來讀，而是用其中任何一種語言都能讀。我們使用音符不是為了記錄說話方式，而是為了探究音樂思想和音樂問題。

數(shù)學符號情形完全相同。假如沒有數(shù)學符號，我們很難想象會有現(xiàn)在的高等數(shù)學。我要說的不是我們使用符號進行計算，像用基礎算術一樣；我也不是要說，符號本身就是數(shù)學元素（比如在模型理論里）。我要說的是，符號可使我們構(gòu)想問題并思考一些現(xiàn)象。如果沒有符號，我們根本無法做到。

這些文字應用都是基本的。我的觀點是，它們是最早的、基礎性的、原始的文字應用。我們書寫并非為了記錄語言，文字與語言本身一樣，是用來思考的。應用文字來記錄音樂、記分棒球比賽，或進行數(shù)學求證，這些并不只是特殊的應用；它讓我們看到文字并不完全是語言的附屬品，為了記錄語言而隨后發(fā)展的產(chǎn)物。相反，它是人們?yōu)榱藚⑴c周圍世界而使用的一種獨立的語言技術。它是參與世界的一種結(jié)構(gòu)體系，一種方式，一種風格。

如果你認為文字是一種記錄語言的方式，那么不可避免的結(jié)果就是：口語首先出現(xiàn)，然后才出現(xiàn)文字。但是如果你能領會，同語言本身一樣，文字是為了認識世界而使用的圖形技術，那么，哪個先出現(xiàn)就另當別論了。歷史事實是，出于記錄語言目的而使用的文字顯然是新近的發(fā)明。是的，但是我們還知道，有些圖形的使用——例如歐洲和非洲巖畫中所表現(xiàn)出來的——至少與我們的語言能力同樣古老（或曰與我們有理由相信的語言能力一樣古老）。因此說，使用圖形技術——即文字——來思考世界和我們的問題與語言同樣古老，這一觀點并非無稽之談。從這一意義上來說，文字實際上是獨立的語言。

當然，我們的確是使用文字來代表語言，這正是我開始的論點。我們使用文字來弄懂作為語言使用者的我們。這讓我們想到了更重要的、真正引人注目的一點：這種要求——弄懂語言組織我們的方式——早在為此目的使用圖形手段（如繪畫）之前就產(chǎn)生了。

思考：讓人聽懂自己并思考自己談話方式的需求——要把話講清楚，作出明確的闡釋，作出裁決、解釋、引導他人的需求——可能從一開始就存在。語言帶來了誤解的可能，如果不需要清晰地說明和表達一個概念，也就不會有語言指導，如一個人該怎樣講話？正確的、首選的、最簡單明了的講話方式是什么？再想想棒球賽：無論你是否記錄比賽，記分員的立場或態(tài)度都早已存在，站在這一立場上你會問：這里發(fā)生了什么？這是好球，還是壞球？該怎樣記分？這一立場本身就是比賽的一部分。而關于語言的反思態(tài)度也是如此。如果沒有關于語言的態(tài)度、觀點、規(guī)范、規(guī)定和思想，也就不會有我們所認識的語言。從來就不曾有什么伊甸園，因此，也從來不曾有過一種我們隨心所欲地自由使用的語言；我們總是需要不斷地去思忖這樣一些根本的問題，如怎樣繼續(xù)下去？哪是對哪是錯？他這么說的意思是什么？為什么他要這么說？等等。

因此，無論是出于什么意圖和目的，如果講話人不具備我所謂的書寫者態(tài)度，那么根本就不會有語言。而這，我們前面已注意到了，與能否實際獲得文字技術來代表語言無關。在我們開始使用繪畫（即文字）來規(guī)范口語講話之前，我們早就在用講話（口語）來規(guī)范講話（語音）了。使用文字來規(guī)范語言是對一種迫切需要作出的回應。

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關于文字的這些思考帶來了微妙的結(jié)果。首先，文字不是語言的附屬品。在棒球比賽的案例中，文字與語言本身一樣，是我們用來思考棒球的工具。如此一來，發(fā)明一種方法來記錄棒球比賽，對棒球比賽起到了重組和變革的作用。

將此類圖形技術應用于語言也是同樣的情形，像棒球比賽一樣，書寫語言對語言起到了組織和改變的作用。

而且，我們已經(jīng)看到，像棒球比賽一樣，不是我們可以把這種圖形技術應用于文字中，而是我們必須這么做。為此，我必須非常謹慎。當然，并非如字面所說，我們必須發(fā)明某種方法來書寫語言。在歷史上有很長一段時期我們并未發(fā)明文字，而且如今也有許多語言口語表達非常完善，但卻從未有過文字。我要說的是，無論我們是否真的創(chuàng)造一種方法來書寫我們的語言，至少從觀念上來講，我們都做了同樣的事。對于我們自己的語言活動，我們都采取了一種所謂的書者態(tài)度。如果沒有這種自我組織的作法，就不會有語言。就如棒球比賽，如果不去思考棒球就不會有棒球。二階的思想反復地、不斷地滲透進一階的活動。

這可能就是意識形態(tài)該有的樣子：關于一種活動的思考如此深入地滲透到這種活動中，以至于我們很難再將它們真正區(qū)分開來。棒球比賽建立在意識形態(tài)之上，語言也是一樣。

那么，當我說藝術，以及哲學，都傾力于創(chuàng)造書寫，它們的目標或意圖都是文字的創(chuàng)造時，我的意思實際就是，它們恰恰產(chǎn)生在這樣一種關鍵時刻：我們真切的、充滿活力的一階活動已成了它們自身的問題，也就是說，此時，它們已經(jīng)是成熟的組織活動，但又受制于對此活動的自我認識（即一種意識形態(tài)）。

有人說文字是強制性的。毫無疑問，文字、字典與語言管理機構(gòu)都會讓人聯(lián)想到民族、國家。不管怎么說，很顯然，沒有文字，我們以為的社會文明、政府、法律，更不用說科學，都不可能產(chǎn)生。因此，從我們的立場來看，既然我們生活在一個書面語言成熟的世界里，文字已然存在，那么藝術旨在創(chuàng)造文字或者再為它的權(quán)威作用添磚加瓦便毫無道理。無論是藝術還是哲學，其目的都不是要以此方式來為統(tǒng)治思想服務。

試著把自己放回到最初創(chuàng)造文字的那個人的狀態(tài)。想象他的思想狀態(tài)：第一次要想出一種方法來寫下我們的語言，這是怎樣一項自我探索、自我組織的工程啊！顯然，這是一項難以完成的任務！

但是請注意，今天說起跳舞，我們發(fā)現(xiàn)自己恰恰是處于同樣一種狀態(tài)，我們根本找不到一種方法來記錄我們的跳舞和肢體動作。當然，有些體態(tài)，如“她聳起雙肩”、“他向我揮舞拳頭”，都是可以名狀的元素，可是，真讓我們表達那些龐大的、巨量的流水般的動作、姿勢、姿態(tài)、體形、面部的表情，語言徹底失效，可以說我們是徹底的文盲（或曰是失語的狀態(tài)）。毋寧說，我們與先人處于同樣的狀態(tài)，他們實際上已經(jīng)具備了書寫者的態(tài)度，卻根本沒有這樣一種技術，也沒有必需的概念工具來寫下這一切。

所謂舞蹈編創(chuàng)就是我們?yōu)榇苏业降姆椒?，正因為如此，我們所稱的舞蹈就是以舞動肢體來做哲學的一種方式。

創(chuàng)造一種方法記錄肢體的動作，與當初創(chuàng)造文字記錄語言完全一樣，是變革性的、富于想象的；如今時過境遷，文字已不復當初。

要理解曾經(jīng)發(fā)生的歷史變革，我們可以這樣說：文字，曾經(jīng)作為一種規(guī)范方式被用于語言之中，如今它反過來對語言產(chǎn)生了深刻的影響，以至于我們認為文字本身就是組織語言的一種工具。藝術、哲學如今要做的不是拒絕或遠離文字，相反，我們“需要記錄自己”的需求又從頭開始了。我們需要用書面語言寫下我們的組織。