第一章 活動圖像

靜止的水流

一個男子站在鄉(xiāng)村墓地。他靜立于墓前，一切都未移動；沒有飛鳥，世界靜止。但此人身處一部電影中，我們之前看到他在走動，當他的冥想和回憶結(jié)束時，他還會走動。這部電影是約翰·福特導演的《青年林肯》（1939）。這個人是亨利·方達，他飾演的是林肯，徘徊在安·拉特利奇墓前的憂傷的林肯。

你喜歡這個鏡頭和它的取景，于是你暫停電影。現(xiàn)在它看起來感覺完全不同了。怎么會呢？一個靜止畫面跟一個沒有運動的電影場景之間有什么不同？你再播放，然后再暫停。是的，完全不同。然后你意識到，圖像后有一條河，這條河在電影中是流動的，一些冰塊在漆黑的水面上漂流著。在靜止畫面中，它甚至不像一條河，而像一塊布，不推理一下你都無法肯定這是一條河。

圖1　靜止的水流

長久以來，世界各地的電影制片公司都不會選用電影中的真實圖像來推廣他們的產(chǎn)品，而是習慣于通過宣傳照片來進行廣告宣傳：靜止演員的定妝照，通常擺出一副看上去像是在電影場景中的模樣，而且還經(jīng)常為沒有出現(xiàn)在任何電影中的場景擺拍。大型的電影海報并不展示照片，而是展現(xiàn)來自商業(yè)畫界的夸張圖片，即色彩鮮艷、風格華麗的圖像。這兩種做法都表明，電影中的一個畫面并不適合做它的宣傳手段。之前不能夠，現(xiàn)在也不能。電影的一幀畫面并不是電影的一部分，除非它將這幀畫面運用到電影設(shè)計中。在電影之外，它什么都不是，甚至都不是照片。如果《青年林肯》中沒有別的運動，那么河水在流動；如果河水都未流動，那它就不是電影了。

但它并沒有運動，伽利略都不會這么說。電影正是由那些什么都不是的靜止圖像構(gòu)成，這些圖像在以每秒24幀（曾經(jīng)是每秒18幀）的精準速度投射出來之前，它們什么都不是。之后我們在畫面中看到真正的河流，不是在被扮演的亞伯拉罕·林肯背后，而是在真實的亨利·方達背后。不僅如此——我們不僅在沒有運動的地方看到了運動，同時也沒有看出，或者我們的頭腦巧妙地使我們避而不見，一幀幀畫面之間快速閃過的黑暗。瑪麗·安·多恩說道：“這種時間連貫性”，即銀幕上所謂的“真實時間”，“實際上自始至終都有一種缺席，也就是表現(xiàn)為兩幀畫面分離時丟失的時間。在電影放映的過程中，幾乎在占電影片長40％的時間里觀眾都坐在未被察覺的黑暗中”。

我不確定的是，對大多數(shù)電影的大部分觀眾而言，對光和運動的體驗是否真的會被任何的缺席所困擾。我們看到的是：運動。直到1895年，這種效果才變得對我們完全可用，那時我們剛學會把內(nèi)燃機裝在馬車上驅(qū)動其向前行駛。不久之后，我們又學會了如何讓飛機依靠自身動力停在空中。盡管如此，在看電影時想起電影的實際構(gòu)成還是非常有趣。同樣值得記住的是，所有關(guān)于運動乃至真實世界的知覺，就連續(xù)性而言都是虛幻的。大腦不斷接收和理解外界刺激，將它們組合成看起來像是持續(xù)運動或靜止世界的圖像?？梢哉f，現(xiàn)實由眼睛記錄，由大腦組合?！懊恳淮窝矍蜻\動都給視網(wǎng)膜提供一部分視覺場景的‘快照’，但大腦必須將這些靜止的畫面放在一起，以創(chuàng)造一個連續(xù)的世界的幻覺。就連神經(jīng)學家也不太清楚這個復雜的過程是如何運作的?！痹谟羞\動的地方，大腦不是看電影，而是制作電影；它集制片人、導演和電影院于一體。

圖2　黑暗中的光

電影捕捉并制造運動，它們通過我剛剛描述的魔法來實現(xiàn)：速度和光的混合。即便我們了解了它如何運作，并稱之為技術(shù)，但魔法仍然是魔法。靜者恒靜，同時也在動。但我們必須提醒自己，我們所看到的幻象（illusion）并不是這一詞語最常用的含義，即“通過制造假象以欺騙或迷惑之物”（《牛津英語詞典》）。電影給人的印象可能與假象完全相反。我們真的看到了運動，并且運動往往是真實的。在一個著名的電影場景中，假設(shè)當時我們在法國的一個火車站，我們也會看到火車，攝影機并沒有撒謊。然而，當我們看那部早期電影時，即盧米埃爾兄弟的《火車進站》（1895），我們在銀幕上看到的不僅僅是技術(shù)。這是一種技術(shù)的結(jié)果，它使得我們能夠彌補缺席的運動，并且忽略迅速過渡的空白。如果有什么困擾著我們，困擾我們的是對事態(tài)的了解，而非與之對立的畫面——無形的現(xiàn)實糾纏著可見且往往極其令人可信的重影世界。“你要相信誰，是我，還是你自己的眼睛？”這是《鴨羹》（1933）中奇科·馬克斯對瑪格麗特·杜蒙的提問，是早期電影理論的一個偉大時刻。我將在本章的后面再講。我們不得不相信自己的眼睛，我們真的沒有選擇。但有時候我們還不得不相信其他中介。

未被察覺的黑暗以及一種既存在又不存在的運動這一觀點既富誘惑力又缺乏連貫性。在約瑟夫和巴巴拉·安德森的一篇著名的文章中，這一主題有一個有趣的哲學上的滑坡。文章認為電影中的運動既是真實的，又不是真實的。他們寫道：“就視覺系統(tǒng)而言，電影中的運動是真實的運動?！苯又终f道：“我們知道，一部電影的單個畫面并不是真的在運動，因此我們對運動的感知是一種錯覺。”我們看到一件事，知道的是另一件事。然而，似乎只有我們自相矛盾時，我們才可以談論這個事實。不是說圖像的運動看起來是真實的，而是說它是一種錯覺。就我們的直接知覺系統(tǒng)而言，它是真實的；它只是在分析下會分解成靜止的畫面。可以說，這是以不同的速度觀看的問題。

什么是電影？“film”是什么？如果你拿起這本書，哪怕只是瞥它一眼，你的腦中便會浮現(xiàn)一些特定的含義，而非其他。例如，你可能不會想到白內(nèi)障，或一般地說，用《韋氏詞典》里的話說，不會想到“薄的皮膚”，一種“霾”或“薄霧”，或是在英國被稱為“保鮮膜”的透明包裝材料。對這些東西中任意一種的簡短介紹都可能會成為一本好書，但它幾乎肯定不是你所期待的。我想，你也不會馬上想到另一本詞典所說的，“任何物質(zhì)的極薄的表膜或薄片”。雖然有一種這樣的薄片，一種可以接收和存儲活動圖像的涂層材料，它的確使我們更接近我們的目標。

“film”就是一卷這樣的材料，可以通過投影機播放，在銀幕上投射出活動的圖像，或是運動的圖像。當然，“film”也指代銀幕上的投影，以及制作這些圖像的藝術(shù)和工業(yè)。正是在這個意義上，我們理解了諸如“電影明星”“影迷”或“影評人”等詞語，雖然這里的意思既有廣義的，也有狹義的。電影明星通常不出演紀錄片或家庭電影，影迷喜歡把演員跟他們虛構(gòu)的角色混為一談。如果沒有特別指明，電影通常被視為具有一定長度的故事片，將虛構(gòu)人物的故事娓娓道來。它也被看作是戲劇或小說的表親，并提供給公眾消費。學者們告訴我們，從統(tǒng)計數(shù)據(jù)上看，這些作品與大部分已制作完成或正在制作的電影關(guān)系都不太親密，但這種用法仍然存在，而且完全可以理解。

以下是《牛津英語詞典》中的兩個釋義：

故事、戲劇、情節(jié)、事件等的電影攝影術(shù)的表現(xiàn)形式；電影院的表演；（復數(shù)）電影院，“圖片”。

被認為是一種藝術(shù)形式的電影制作。

我想擴大電影制作的概念，以及與之相伴的觀影活動?？偟膩碚f，這些行為所構(gòu)成的不僅僅是一種藝術(shù)形式，也不僅僅是一種娛樂形式。讓我們暫且把它稱為一個機構(gòu)：一項事業(yè)和一種文化儀式，轉(zhuǎn)動或卷動著成為一體。

在本書中，我還會考慮電影更深一層的意義：電影作為一組連續(xù)鏡頭（footage），作為一組任何形式的活動圖像，不管它是真實的還是想象的，不論它的時長是短是長，由誰或無論什么電影技術(shù)制作——也就是說，甚至“連續(xù)鏡頭”這個詞語的空間維度也已經(jīng)消失了。電影主要或基本的用法并不是我想討論的主要對象，不管這個詞語是否可能還有別的豐富含義，我希望讀者認為它總是意味著連續(xù)鏡頭。正如霍利斯·弗蘭普頓所說：“電影由連續(xù)鏡頭組成，而非整個世界?！本痛硕?，電影僅僅是儲存和展示運動，并因此而被珍視（或被憎恨，或被禁止）。盧米埃爾兄弟的電影當然滿足這一標準，喬治·梅里愛的電影也是如此。在兩者之間，他們開始界定電影。然而，新聞短片也是如此。此外，還包括曾制作的每一部故事片、所有的紀錄片、一切涉及電影的裝置藝術(shù)、全部的監(jiān)控記錄、所有的音樂視頻、電視上播放的全部的電影片段、所有未現(xiàn)場直播的電視節(jié)目、每一段嬰兒初次微笑的業(yè)余短片，以及用手機拍攝并以電子郵件發(fā)給世界的所有政治示威游行或騷亂的片段。不管這些連續(xù)鏡頭記錄的過去或近前或久遠，它們依然鮮活并富有動感。盡管它們表現(xiàn)的時間和地方（通常）不會被觀看者立即看到，但就其拍攝內(nèi)容制造的效果而言，往往極其真實。我們與作為連續(xù)鏡頭的電影的關(guān)系，是我們與電影作為電影的關(guān)系的一部分。

我們中的大多數(shù)人在某一時刻肯定因銀幕上的活動圖像而感到震驚過。即使是那些看起來相當粗糙的老設(shè)備，也能夠令我們折服。記得在20世紀80年代的某個時候我在看D. W. 格里菲斯導演的電影《賴婚》（1920）。這部電影是在紐約的一家電影院放映的，在大部分時間里，觀眾們都咯咯地笑著。的確，大多數(shù)時候，這部電影都像來自其他星球的夸張可笑的情節(jié)劇，例如，像是來自19世紀中期的舞臺。當麗蓮·吉許被困在一大塊浮冰上，直直漂向一道巨大的瀑布時，大家都沉默了。在對麗蓮的營救似乎比最后可能的一分鐘還要晚的時候才開始時，我身后那個原先不屑一顧的觀眾，如釋重負地嘟噥道：“全能的主啊?！?/p>

在電影中，一切都不會死去——甚至連死尸都會移動，顯而易見，他們被裝在棺材里抬著，或者被多個角度跟蹤拍攝。弗吉尼亞·伍爾夫很久前就說過，在電影中，“當我們不涉身其中時，我們得以窺見生活的本來面目”。當然，我們并沒有完全看到生活的本來面目，但我們所看到的看起來當然是逼真的，它比任何表現(xiàn)都更生動。事實上，確切說電影并不是一種表現(xiàn)，而是一種印跡。這就是我們沒有涉身其中似乎很奇怪也幾乎不可能的原因。

電影和連續(xù)鏡頭這些術(shù)語在物質(zhì)意義上正逐漸過時，在提及移動電話時使用它們，我已經(jīng)誤用了。數(shù)碼相機里沒有片盤，也沒有任何可用長度測量的東西。但從更大的意義上說，我認為這些術(shù)語不太可能消失。如果它們真的消失了，我們將為它們曾經(jīng)的命名之物找到別的名稱：一組排列好的活動圖像，以及幾乎不可排列的活動圖像的段落。在這方面，底片材料（stock）和連續(xù)鏡頭之間的區(qū)別——或者它們在將來所對應的任何元素之間的區(qū)別——是有用的。底片材料是拍攝了電影（作為可投射的對象）的膠片（在物質(zhì)意義上）。連續(xù)鏡頭是我們可以觀看的電影。

電影和攝影

毫無疑問，電影是攝影，或是攝影的一種形式。電影和攝影共同的技術(shù)起源很重要，也是電影作為媒介的權(quán)威和吸引力的源泉?；蛘叽_切地說，我們在這個起源的基礎(chǔ)上所形成的一套思想，便是這個權(quán)威和吸引力的源泉。

這些思想均包含這樣一種觀念，即照片將不可避免地揭示一些關(guān)于真實的東西，就好像每個場景都可以像犯罪現(xiàn)場一樣被解讀。瓦爾特·本雅明告訴我們，當我們看照片時，“看照片的人感到有一種不可抗拒的沖動去尋找……偶發(fā)事件的微小火花……有了這火花可以說真實就灼傷了照片中的人”。我們有一種“難以抑制的欲望”想要了解照片中的人，了解他們在攝影師拍攝之前和之后的真實生活。甚至當照相機的目標是藝術(shù)時，它也繞過了藝術(shù)的概念，并向我們展示本雅明所說的“視覺無意識”。本雅明指的是停止運動可以為我們展示的所有細節(jié)——邁布里奇證實了一匹奔跑的馬在某一瞬間四腳會同時離地——還有那些沒有人想要展示或發(fā)現(xiàn)的面部表情的微小細節(jié)、早期的皺紋、模糊難辨的鬼臉、眼睛背后的恐懼，“蟄居于最微小事物中的視覺世界的相貌，富有意義卻又隱秘得足以在白日夢中找到藏身之所”?！皵z影是純粹的偶然，別無其他，”羅蘭·巴特說，“就像照片總是帶著它自身的指示物。”它是“一種化學的揭示”。斯坦利·卡維爾提醒我們，一部電影總是關(guān)于某樣事物的電影：即便布景是假的，那也是真實的假布景。這并不是說攝影機不能撒謊，而是說它不能視而不見。安德烈·巴贊指出：“攝影和電影是一種發(fā)現(xiàn)，從本質(zhì)上講，它們徹底滿足了我們對現(xiàn)實主義的癡迷?！?/p>

這些話都帶有強烈的強調(diào)語氣，而且可能看起來有些被蒙騙了，或被替換了。照片不能保證它們展示事物的真實，因為它們是由機器用光描記的，而不是人用墨水或顏料手工畫的。的確，照相機可以捕捉到任何其他儀器都無法捕捉到的偶發(fā)情況，但這并不是說它捕捉到的一切都是意外——想想那些被自然拍下的瞬間，最后證明都是事先精心安排的。也不是說照片總是帶著它的指示物，只是它可能如此。指示物可以偽造：我有一張維多利亞女王和麥金萊總統(tǒng)一起喝茶的照片，而維多利亞女王從未見過麥金萊總統(tǒng)。本雅明認為，照相機經(jīng)常能看到我們看不到的東西，這是對的。這就是為什么我們的親人在老照片上的表情是如此的真情流露和（有時候）感人。然而，照片即是人/物的圖片，這一提示的意義微不足道。當然，如果維多利亞女王不存在，我們就不會有她的照片，但也不會有任何關(guān)于女王的繪畫。我不確定一張維多利亞女王蠟像的照片除了蠟像之外還會告訴我們什么。最后，說攝影和電影滿足了我們對現(xiàn)實主義的癡迷不可能是對的，因為沒有什么滿足得了這種癡迷，如果我們有的話。

如果我看到我的朋友或家人的照片（數(shù)碼的或模擬的），我立刻就能認出他們。如果看到他們在某個地點，我會把照片當作他們出現(xiàn)在彼處的證據(jù)。同理，假設(shè)我正在搶劫銀行，被監(jiān)視器拍下，那么我不會期望法官對基于攝像記錄的辯護有任何同情。實際上，本雅明和巴特向我們描述的，以及卡維爾和巴贊在很大程度上所依賴的，不是攝影與世界真實或原始的關(guān)系，而是我們對這一關(guān)系的強烈而明確的感覺。我不認為在自己的關(guān)注上這些作者都在自欺欺人，但他們允許自己被如此解讀。例如，巴贊寫到“我們毫無保留地相信攝影的非理性力量”，這是一種文化信仰，甚至是一種毫無保留的信仰，它與接受不可避免的事實不同，但我們可能不會立刻作出區(qū)分。這種力量和信念可能源于我們對技術(shù)的了解，即源于照片可以描繪世界而不是表現(xiàn)世界這一事實。但在很多時候，也許是大多數(shù)情況下，它必須來自我們在圖像中所發(fā)現(xiàn)的驚人的相似性。