建國(guó)以來(lái)關(guān)于繼承文學(xué)遺產(chǎn)的一些問(wèn)題

中華人民共和國(guó)成立以后，正是因?yàn)橛辛恕拔逅摹币詠?lái)在繼承民族文化遺產(chǎn)問(wèn)題上由片面到全面的認(rèn)識(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)，正是由于毛澤東同志總結(jié)了這些經(jīng)驗(yàn)而后提出的正確的馬克思主義的理論和政策，我國(guó)的文學(xué)遺產(chǎn)才受到了空前未有的重視，人們進(jìn)行了大量的整理和研究的工作，取得了顯著的成績(jī)。研究古代文學(xué)的隊(duì)伍愈來(lái)愈大，努力運(yùn)用馬克思主義理論來(lái)做研究工作的人越來(lái)越多，還出現(xiàn)了一大批新生力量。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種相當(dāng)繁榮興盛的情況的出現(xiàn)是歷史進(jìn)程的必然，既然“五四”以來(lái)發(fā)展起來(lái)的新文學(xué)早已成為占統(tǒng)治地位的事物，既然“五四”以來(lái)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繼承不夠的弱點(diǎn)，社會(huì)主義時(shí)代文學(xué)的發(fā)展就必然要求更好地繼承民族的傳統(tǒng)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)在全國(guó)取得政權(quán)的歷史條件又給研究文化遺產(chǎn)帶來(lái)了前所未有的有利環(huán)境，使這項(xiàng)工作出現(xiàn)了一個(gè)空前的規(guī)模，并且逐步地提高到一個(gè)新的水平，取得了豐碩的成果。這種相當(dāng)繁榮興盛的情形也受到國(guó)外研究中國(guó)文學(xué)的學(xué)者和專家們的注意和重視。一些殖民地、半殖民地或者剛從這種狀態(tài)下獲得獨(dú)立的國(guó)家的革命者也很重視我們對(duì)民族遺產(chǎn)廣泛開展的研究，他們還從毛澤東同志的清理古代文化的同時(shí)也是提高民族自信心的必要條件這個(gè)理論中得到啟發(fā)，這有助于他們更堅(jiān)決地為擺脫文化奴役創(chuàng)傷而斗爭(zhēng)。

從20世紀(jì)50年代開始，文藝界曾經(jīng)對(duì)零星出現(xiàn)的粗暴地否定文學(xué)遺產(chǎn)的觀點(diǎn)不斷有過(guò)批評(píng)，還批判過(guò)胡適的民族虛無(wú)主義，也批判過(guò)胡風(fēng)貶低、蔑視民族遺產(chǎn)的錯(cuò)誤態(tài)度。當(dāng)然也批評(píng)過(guò)那種對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)無(wú)批判地盲目崇拜的錯(cuò)誤態(tài)度。一直到60年代，這時(shí)人們一般的估計(jì)是，在繼承和革新的關(guān)系上，在如何研究文學(xué)遺產(chǎn)的問(wèn)題上，在對(duì)作家、作品和文學(xué)史中很多問(wèn)題的評(píng)價(jià)上，不斷會(huì)出現(xiàn)不同認(rèn)識(shí)，不斷會(huì)有爭(zhēng)論，人們決不會(huì)預(yù)料到1965年以后中國(guó)竟然會(huì)發(fā)生一場(chǎng)全盤否定文學(xué)遺產(chǎn)的浩劫。這一次破壞性不僅是“五四”以來(lái)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)未曾發(fā)生過(guò)的，在中國(guó)歷史上也是罕見(jiàn)的；不是在新文學(xué)還處于萌芽而遭到舊勢(shì)力沉重壓迫的時(shí)候，而是在已經(jīng)成為占統(tǒng)治地位的事物的時(shí)候，也不是在關(guān)于繼承民族遺產(chǎn)的正確理論還沒(méi)有被人們認(rèn)識(shí)以前，而是在人們已經(jīng)普遍地承認(rèn)了這一正確理論之后，竟然發(fā)生了一場(chǎng)全盤否定文學(xué)遺產(chǎn)的災(zāi)難，這才是莫大的憾事和悲劇。當(dāng)年蘇聯(lián)未來(lái)派的把“那些舊的藝術(shù)形式撕毀、粉碎，從地面上消滅干凈”的揚(yáng)言，卻在很大程度上、在新中國(guó)的土地上由林彪、“四人幫”付諸實(shí)踐，這才是真正的罪行和丑劇。事實(shí)早已經(jīng)證明，林彪、“四人幫”一伙不僅是馬克思主義、毛澤東思想的兇惡敵人，同時(shí)又是反對(duì)“五四”精神的頑固派、反對(duì)派。他們的政治主張、社會(huì)綱領(lǐng)和經(jīng)濟(jì)理論以及他們所搞的行幫制度，無(wú)一不帶有明顯的封建性的特征。他們否定和封禁古代作品并不是什么“革命”的偏激，而是從反對(duì)派的立場(chǎng)出發(fā)破壞和毀滅文明與民主的一種表現(xiàn)。林彪、“四人幫”是很好的反面教材，他們的種種反動(dòng)行徑，包括在文學(xué)遺產(chǎn)問(wèn)題上的倒行逆施，可以打開我們的眼界，豐富我們的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)從“五四”以來(lái)，在對(duì)待文化遺產(chǎn)問(wèn)題上區(qū)分守舊派、革新派的一個(gè)重要標(biāo)志，往往是前者以保存文化遺產(chǎn)為借口來(lái)反對(duì)新的文藝，后者又常常為了保護(hù)新的文藝而忽略對(duì)文化遺產(chǎn)的繼承，林彪、“四人幫”這伙反動(dòng)派卻是以否定文化遺產(chǎn)的手段來(lái)破壞革命文藝的發(fā)展和反對(duì)馬克思主義學(xué)說(shuō)的，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這不僅是新中國(guó)成立以來(lái)，而且也是“五四”以來(lái)我們得到的一個(gè)新經(jīng)驗(yàn)。

林彪、“四人幫”能夠煽動(dòng)、制造一場(chǎng)踐踏文學(xué)遺產(chǎn)的浩劫，正像他們?cè)谝粋€(gè)時(shí)期內(nèi)能夠制造其他的災(zāi)難一樣，這里面有種種原因，其中一個(gè)原因是利用了長(zhǎng)期存在于我們的社會(huì)生活、當(dāng)然也同時(shí)存在于文化界的“左”的觀點(diǎn)和思潮。這種利用不是以哪個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的，也不是被利用的對(duì)象和事物的政治傾向不同所能避免的。因此，為了全面地吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，就需要探討、研究我們?cè)谶@方面工作中不斷出現(xiàn)的一些“左”的表現(xiàn)。

1960年我國(guó)著名的文學(xué)理論批評(píng)家何其芳同志在《正確對(duì)待遺產(chǎn)，創(chuàng)造新時(shí)代的文學(xué)》中說(shuō)：“怎樣對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)，這是馬克思列寧主義在理論上已經(jīng)解決但在實(shí)際工作中仍然容易發(fā)生偏向的問(wèn)題。”這是很正確的概括和說(shuō)明。20年后的今天，回首往事，我們或許可以作這樣的補(bǔ)充：在我們實(shí)際工作中發(fā)生偏向的重要原因是不同時(shí)期出現(xiàn)的一些離開馬克思主義的理論和口號(hào)。這已為新中國(guó)成立以來(lái)的實(shí)際所證明。正是對(duì)這些理論和口號(hào)，更需要著重研究，重新認(rèn)識(shí)。

為了說(shuō)明問(wèn)題的方便，也許我們應(yīng)當(dāng)從批判運(yùn)動(dòng)談起。建國(guó)以后的17年中，在古典文學(xué)研究范圍內(nèi)或者說(shuō)主要涉及這個(gè)范圍的影響很大的批判運(yùn)動(dòng)有三次：1954年冬開始的對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究的批判，1958年在全國(guó)高等學(xué)校范圍內(nèi)開展的學(xué)術(shù)思想批判，1960年在文藝界和高等院校開始的對(duì)歐洲18、19世紀(jì)的文藝的批判，連帶著對(duì)中國(guó)的文學(xué)遺產(chǎn)的批判。

對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究中錯(cuò)誤觀點(diǎn)的批判，隨后開展的對(duì)胡適的批判，主要表現(xiàn)為在反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)唯心主義的同時(shí)，樹立馬克思主義在古典文學(xué)研究領(lǐng)域中的領(lǐng)導(dǎo)地位，也就是堅(jiān)持馬克思主義的方向。

胡適在文學(xué)革命、新文化運(yùn)動(dòng)中有功績(jī)，有影響，他對(duì)待我國(guó)文化遺產(chǎn)的態(tài)度是矛盾的，他的所謂中國(guó)“百事不如人”包括“文學(xué)不如人”的總估計(jì)是錯(cuò)誤的，是虛無(wú)主義的；但他從他的觀點(diǎn)和“國(guó)學(xué)研究方法”出發(fā)，提倡對(duì)古代文化的研究，而且他自己也一直從事這方面的研究。他的著作在不同程度上也有成就。他在政治上一貫反對(duì)馬克思主義，反對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨和人民革命運(yùn)動(dòng)，這都是歷史事實(shí)，任何一個(gè)不懷偏見(jiàn)的人都可以從胡適的著作中看到這個(gè)事實(shí)。

俞平伯先生在政治上和胡適不同，但他的《紅樓夢(mèng)》研究確實(shí)有錯(cuò)誤，而且他的治學(xué)方法在古典文學(xué)研究界有一定代表性，批評(píng)他的錯(cuò)誤正可以起到普遍的教育作用。自然，要不要用政治運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)進(jìn)行對(duì)錯(cuò)誤學(xué)術(shù)思想的批判，應(yīng)當(dāng)重新認(rèn)識(shí)，今天看來(lái)，這種批判方式是不恰當(dāng)?shù)模?dāng)時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的一些過(guò)火做法和缺點(diǎn)確實(shí)是和這種政治運(yùn)動(dòng)方式有關(guān)的。但這些缺點(diǎn)并沒(méi)有表現(xiàn)為在全局上對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)的貶低和否定。這可能同被批判對(duì)象俞平伯先生的錯(cuò)誤觀點(diǎn)實(shí)際上是貶低《紅樓夢(mèng)》這部偉大現(xiàn)實(shí)主義杰作的重大社會(huì)意義有關(guān)，當(dāng)然更同當(dāng)時(shí)我們國(guó)家的政治生活中“左”的思潮不像后來(lái)那樣嚴(yán)重有關(guān)。

1958年的學(xué)術(shù)思想批判運(yùn)動(dòng)是緊接著反右派運(yùn)動(dòng)而開展的。最初是北京各高等學(xué)校的青年學(xué)生們?cè)谡L(fēng)運(yùn)動(dòng)中對(duì)教師，特別是對(duì)老專家的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)提出批評(píng)，隨后在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了一個(gè)大規(guī)模的學(xué)術(shù)思想批判運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)幾乎一開始就出現(xiàn)了明顯的“左”的傾向，這種“左”的傾向又不僅表現(xiàn)為對(duì)被批判的人和被批判的思想有過(guò)火、偏激的看法和說(shuō)法（一般地說(shuō)，這樣一種現(xiàn)象幾乎在歷次運(yùn)動(dòng)中都出現(xiàn)過(guò)），而且是出現(xiàn)了對(duì)一些古代的著名作家、作品全盤否定的意見(jiàn)，如對(duì)陶淵明、王維、孟浩然、蘇軾、李清照、馬致遠(yuǎn)等作家，對(duì)大量宋詞和山水詩(shī)的一概否定，以及發(fā)展到在“民間文學(xué)是主流”的口號(hào)下，實(shí)際上對(duì)歷史上大量的優(yōu)秀作家作了貶低和排斥。導(dǎo)致這種情況發(fā)生的原因是復(fù)雜的，首先它和當(dāng)時(shí)政治生活中特別是反右派運(yùn)動(dòng)中過(guò)“左”傾向的影響有關(guān)系。更為直接的卻是由于那時(shí)提出了“厚今薄古”這個(gè)口號(hào)。這個(gè)口號(hào)造成對(duì)研究古典文學(xué)工作的輕視，又導(dǎo)致對(duì)古典文學(xué)胡亂的否定，加上同時(shí)流行的“拔白旗”的口號(hào)，又過(guò)火地打擊了古典文學(xué)研究工作者。

我們?cè)?jīng)擁護(hù)過(guò)“厚今薄古”這個(gè)口號(hào)，但同時(shí)確實(shí)又認(rèn)為這不是一個(gè)到處可用的萬(wàn)能的口號(hào)。1959年10月，在我參加寫作的題為《十年來(lái)的古典文學(xué)研究和整理工作》（《文學(xué)評(píng)論》1959年第5期）一文中，選擇并接受了當(dāng)時(shí)我們認(rèn)為比較正確的一種解釋，我們說(shuō)過(guò)這樣的話：“厚今薄古的口號(hào)是針對(duì)全部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究工作而言的。號(hào)召學(xué)術(shù)界把主要的精力從上古三代引向當(dāng)前問(wèn)題，引向社會(huì)主義建設(shè)的實(shí)際問(wèn)題上來(lái)。顯然不是說(shuō)不要研究古代，也不是說(shuō)允許否定一切古代遺產(chǎn)，只是提醒大家更多注意研究現(xiàn)代的東西。以古典文學(xué)研究工作而論，研究的范圍就是古代的遺產(chǎn)。那就是要本著‘古為今用’的精神，站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，用馬克思主義的觀點(diǎn)、方法去研究、整理并改造遺產(chǎn)，使它為今天的文藝運(yùn)動(dòng)，為今天的文藝教學(xué)，和提高人民文化生活服務(wù)。這樣，雖則研究的是古代，但同樣是國(guó)家人民所需要的?！钡覀兊奈恼嘛@然回避了一個(gè)重要事實(shí)，當(dāng)時(shí)貶低、排斥和否定文學(xué)遺產(chǎn)的“左”的傾向，正是由于千篇一律地硬要把那個(gè)口號(hào)在很多文化工作領(lǐng)域包括考古學(xué)、歷史學(xué)和古典文學(xué)研究中貫徹的必然結(jié)果。任何一個(gè)口號(hào)，只能適用于一定的或大或小的范圍內(nèi)，越出了一定的范圍，它就不能適用，如果硬要應(yīng)用，必然導(dǎo)致錯(cuò)誤，造成損失。任何一個(gè)口號(hào)，如果它是根據(jù)一定歷史條件下的實(shí)際情況提出的，才能指導(dǎo)實(shí)踐。1958年前整個(gè)學(xué)術(shù)界的情況即使存在著對(duì)研究當(dāng)前問(wèn)題不夠重視的現(xiàn)象，是否就是嚴(yán)重到了言必稱“上古三代”，今天也是需要予以切實(shí)地研究，加以重新認(rèn)識(shí)的。我們的文章更沒(méi)有觸及這樣一個(gè)問(wèn)題：到底“厚今薄古”是否是一個(gè)科學(xué)的口號(hào)？特別是當(dāng)它在實(shí)際效果中已經(jīng)產(chǎn)生了凡是今都要“厚”凡是古皆應(yīng)“薄”的情況后，本應(yīng)考慮這個(gè)口號(hào)本身是否具有形而上學(xué)的問(wèn)題。事實(shí)上，那時(shí)形而上學(xué)是相當(dāng)流行的，甚至影響到古籍出版界，不少同志憂心忡忡，懷疑和擔(dān)心還需要不需要印行出版古籍。正是針對(duì)這種不正?，F(xiàn)象，有同志嚴(yán)肅地指出：我們不要古人的破爛，也不要今天的破爛。這兩句后來(lái)被加之莫須有的罪名的話，恰恰是符合馬克思主義的。我們大家都知道，列寧在文藝遺產(chǎn)問(wèn)題上發(fā)表過(guò)很多有名的見(jiàn)解，在古和今、舊與新的問(wèn)題上，他一貫反對(duì)任何形而上學(xué)，他曾說(shuō)過(guò)：“即使美術(shù)品是‘舊’的，我們也應(yīng)當(dāng)保留它，把它作為一個(gè)范例，推陳出新。為什么只是因?yàn)樗f’，我們就要撇開真正美的東西，拋棄它，不把它當(dāng)作進(jìn)一步發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)呢？為什么只是因?yàn)椤@是新的’，就要象崇拜神一樣來(lái)崇拜新的東西呢？那是荒謬的，絕頂荒謬的?！?sup>[1]

是的，長(zhǎng)期以來(lái)，我們似乎養(yǎng)成了一種習(xí)慣，我們勇于說(shuō)舊的必然是腐朽，卻吝于講新的也會(huì)有破爛；至于因?yàn)檫@事物是今的就要姑息，那事物是古的就要苛求，這更普遍，習(xí)焉不察。然而這決不是馬克思主義的態(tài)度。海凱爾《我和列寧的會(huì)見(jiàn)》中有一段紀(jì)事：有一次海凱爾參觀由一些“革命”畫家舉辦的畫展，為那些烏七八糟的所謂新藝術(shù)而生氣的時(shí)候，有人卻和他爭(zhēng)論，為那些“新藝術(shù)”辯護(hù)。這時(shí)，站在海凱爾背后的列寧搖著頭說(shuō)：“海凱爾同志，你瞧，我們也是有這種玩意的！”^[2]

新的未必都是好的，舊的原非皆為壞的，這是辯證法的觀點(diǎn)，厚今薄古卻是形而上學(xué)的觀點(diǎn)，凡今都要厚，遇古均應(yīng)薄，更是列寧稱之為絕頂荒謬的形而上學(xué)。今天，在粉碎“四人幫”后努力實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的新形勢(shì)下，在文藝界堅(jiān)持思想解放、實(shí)事求是的新情況下，在對(duì)待新與舊、古和今的看法上，堅(jiān)持辯證法，反對(duì)形而上學(xué)，警惕新的破爛冒充為珍寶，把舊的糟粕當(dāng)作精華，或者將古代的神奇說(shuō)成腐朽，依舊是一個(gè)十分重要的問(wèn)題。

20世紀(jì)50年代中期，在我們批評(píng)了胡風(fēng)的對(duì)待文化遺產(chǎn)的民族虛無(wú)主義態(tài)度以后，在我們批判了胡適的資產(chǎn)階級(jí)唯心論對(duì)古典文學(xué)研究界的影響以后，我們的古典文學(xué)研究工作有了發(fā)展，我們更加自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到這項(xiàng)研究工作對(duì)發(fā)展社會(huì)主義文學(xué)和豐富馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾浴Ｄ菚r(shí)候就有同志明確地這樣說(shuō)：以馬克思列寧主義為指南，做好古典文學(xué)研究工作，特別是總結(jié)那些帶有規(guī)律性的問(wèn)題，不僅十分有助于社會(huì)主義文學(xué)的提高和發(fā)展，還可以豐富馬克思主義的文藝?yán)碚?。這是因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)史上是有一些問(wèn)題為馬克思主義文藝?yán)碚撨^(guò)去所不曾處理和說(shuō)明過(guò)的，如果我們深入地加以研究和解決，就必然不只是可以證明馬克思主義的文藝?yán)碚摰恼_，而且能夠以一些具體內(nèi)容來(lái)豐富它。這種正確的意見(jiàn)在“厚今薄古”口號(hào)提出后幾乎立即遭到了非難，這時(shí)候出現(xiàn)一種理論，認(rèn)為研究文化遺產(chǎn)，總結(jié)古代文化發(fā)展中的規(guī)律性問(wèn)題，對(duì)于社會(huì)主義文化發(fā)展的作用不大，因?yàn)樗鼈儫o(wú)非是封建社會(huì)文化的規(guī)律，有時(shí)代和階級(jí)的界限，不適用或者不能直接適用于社會(huì)主義文化。這種理論最初是針對(duì)教育史的研究，是對(duì)要重視教育史研究的批駁。它很快影響到古典文學(xué)研究方面，原先一貫主張為了發(fā)展今天的文學(xué)，必須重視民族遺產(chǎn)研究的同志這時(shí)卻作了這樣的說(shuō)明：“封建社會(huì)的文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，并不適用或者并不完全適用于今天的文學(xué)?！庇诖丝梢?jiàn)那種理論影響的一斑。

但那種理論畢竟是錯(cuò)誤的，是對(duì)繼承與發(fā)展問(wèn)題的狹隘了解，也是對(duì)特殊與一般問(wèn)題所持的形而上學(xué)觀點(diǎn)。

關(guān)于在同類事物上過(guò)去的規(guī)律和今天的規(guī)律的關(guān)系，一般的規(guī)律和特殊的規(guī)律的關(guān)系，毛澤東同志在《中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略問(wèn)題》中闡述得最為清楚。毛澤東同志在這篇論文中批駁過(guò)那種認(rèn)為只要研究一般戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)律就夠了的意見(jiàn)，也批駁了那種認(rèn)為只要研究俄國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)就夠了的意見(jiàn)，還批駁了那種認(rèn)為北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)是最好的意見(jiàn)。毛澤東同志要求尊重中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，要求“按照現(xiàn)時(shí)情況規(guī)定我們自己的東西”。但毛澤東同志決沒(méi)有說(shuō)一般的戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)律，外國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)和北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)對(duì)“現(xiàn)時(shí)”的不適用，他更沒(méi)有因?yàn)樗鼈兪沁^(guò)去的經(jīng)驗(yàn)而予以輕視。恰恰在反對(duì)一些錯(cuò)誤意見(jiàn)之前，他全面地說(shuō)了“我們應(yīng)該研究一般戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)律；也應(yīng)該研究革命戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)律；最后，我們還應(yīng)該研究中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)律”。更為我們熟悉的，毛澤東同志在《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》中說(shuō)過(guò)，“從孔夫子到孫中山，我們應(yīng)當(dāng)給以總結(jié)，繼承這一份珍貴的遺產(chǎn)。這對(duì)于指導(dǎo)當(dāng)前的偉大的運(yùn)動(dòng)，是有重要的幫助的”。

很值得我們思考的是，利用過(guò)去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)發(fā)展無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，從馬克思、恩格斯開始就已經(jīng)提出，列寧和毛澤東同志更在理論上全面地說(shuō)清楚了問(wèn)題，為什么到這時(shí)又被忘記，因而出現(xiàn)那種用“不適用”于今天來(lái)否定研究過(guò)去文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的重要性的理論呢？同樣值得我們思考的是，任何經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們工作的指導(dǎo)和借鑒意義的相對(duì)性，這本是馬克思主義辯證法題內(nèi)應(yīng)有之義，因?yàn)槿魏谓?jīng)驗(yàn)總是從已經(jīng)發(fā)生了的事情中總結(jié)出來(lái)的，卻都是指導(dǎo)正在做或?qū)⒁龅氖聵I(yè)，過(guò)去的和正在進(jìn)行或者將要發(fā)生的事物不可能完全相同，因此沒(méi)有一種經(jīng)驗(yàn)是可以絕對(duì)地、百分之一百地“適用”的。即使都是革命文學(xué)，“五四”時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)也并不能完全適用于30年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)，40年代的文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然也不能完全適用于今天。那么，又為什么忘記這些馬克思主義辯證法的基本道理，要提出“無(wú)非是過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，它不適用于今天”這樣形而上學(xué)的觀點(diǎn)呢？看來(lái)，它正是“厚今薄古”口號(hào)的形而上學(xué)所導(dǎo)致和決定的。

說(shuō)過(guò)去的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不適用于今天，實(shí)際上是和“建設(shè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的任務(wù)只有靠無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己的力量”的觀點(diǎn)相類似的，而這正是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派的觀點(diǎn)。列寧批評(píng)為：“十足的杜撰”。根據(jù)盧那察爾斯基回憶列寧的文章，列寧認(rèn)為“這種輕率的杜撰必然會(huì)阻礙工人們?nèi)W(xué)習(xí)和吸收既有的科學(xué)文化的因素”^[3]。從我國(guó)的實(shí)踐來(lái)看，1958年提出的“厚今薄古”口號(hào)在古典文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)際影響只是有害，并無(wú)好處。當(dāng)然，對(duì)這種有害的影響的認(rèn)識(shí)，不可能人人一致，但社會(huì)實(shí)踐使我們認(rèn)識(shí)到，從“厚今薄古”到文藝創(chuàng)作上的“寫十三年”的口號(hào)，再到戲劇演出中把現(xiàn)代戲和歷史劇截然對(duì)立，從而要把“帝王將相”“才子佳人”統(tǒng)統(tǒng)趕下舞臺(tái)，正是形而上學(xué)的不斷發(fā)展。把研究古代文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)可以豐富馬克思主義文藝?yán)碚撨@種分明是正確的觀點(diǎn)，當(dāng)作錯(cuò)誤來(lái)批評(píng)，一直到把建立具有中國(guó)民族特點(diǎn)的文化科學(xué)這種正確主張當(dāng)作修正主義來(lái)批評(píng)，同樣是形而上學(xué)的不斷發(fā)展。它們?cè)斐傻暮蠊?，終于在很大程度上被林彪、“四人幫”所利用。

在1958年的學(xué)術(shù)思想批判運(yùn)動(dòng)中，還提出了古典文學(xué)作品對(duì)青年的思想影響的問(wèn)題。文學(xué)作品的社會(huì)影響，對(duì)讀者思想產(chǎn)生的作用，通常決定于兩個(gè)方面：作品和讀者——作品的實(shí)際和讀者的實(shí)際。作品總是一定時(shí)代的產(chǎn)物，也總具有階級(jí)和世界觀的色彩。一部作品超越了它的時(shí)代，它的社會(huì)影響和對(duì)人們思想的作用也往往隨著發(fā)生變化。就讀者來(lái)說(shuō)，不同時(shí)代的讀者有不同的思想和藝術(shù)愛(ài)好，即使是同一時(shí)代的讀者也會(huì)有不同的思想和藝術(shù)愛(ài)好。讀者對(duì)于過(guò)去時(shí)代的作品的了解，又需要有歷史知識(shí)等條件。這樣，就決定了古典作品在今天產(chǎn)生的比較復(fù)雜的作用和影響。

凡是愛(ài)護(hù)青年、關(guān)心青年讀書問(wèn)題的文藝家都重視這個(gè)問(wèn)題。魯迅先生于1923年針對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)青年喜愛(ài)易卜生《玩偶之家》的現(xiàn)象，在北京女子高等師范做了題為《娜拉走后怎樣？》的演講，他當(dāng)然并不責(zé)備易卜生“并無(wú)解答”娜拉出走后的結(jié)果，他說(shuō)即使易卜生不死，也“不負(fù)解答的責(zé)任”。但是他批評(píng)有的“文學(xué)家”對(duì)娜拉出走后結(jié)局的胡亂說(shuō)法。他正確地指出，婦女的真正解放應(yīng)該取決于經(jīng)濟(jì)制度的改革，他還提到“要有劇烈的戰(zhàn)斗”。這里充分說(shuō)明魯迅先生誘導(dǎo)那時(shí)的青年正確地來(lái)理解娜拉出走的意義的良好用心和科學(xué)態(tài)度。我們黨和我們文藝界歷來(lái)也是重視這個(gè)問(wèn)題的。文藝界不斷地做了不少有益的工作，主要是幫助青年提高理解和鑒別能力，能夠以正確的方法來(lái)閱讀、欣賞古代作品，能夠區(qū)別古代作品中的精華和糟粕。我們?cè)谖膶W(xué)評(píng)論中反對(duì)把古代作品中的糟粕當(dāng)作精華，或者混淆古今界限，美化、拔高古人，也是為了幫助和引導(dǎo)青年正確地理解古代的作品。我們反對(duì)責(zé)備缺乏辨別能力的青年讀者，但我們也不應(yīng)當(dāng)因此罪及古典作家和作品。然而在1958年提出關(guān)于古典作品對(duì)青年思想的消極作用的問(wèn)題時(shí)，卻出現(xiàn)了由此而否定不應(yīng)該否定的古典作家、作品的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象曾經(jīng)在不同程度上遭到反對(duì)，同樣在不同程度上有所糾正。稍后在批判歐洲18、19世紀(jì)古典名著時(shí)強(qiáng)調(diào)了正確的評(píng)價(jià)。但幾乎就在這同時(shí)，卻又出現(xiàn)了一個(gè)“越是精華越要批判”的口號(hào)。這個(gè)口號(hào)最初也是針對(duì)某些古典文學(xué)中的精華之作在一些青年讀者中產(chǎn)生了這樣或那樣的消極作用后提出的，它表現(xiàn)了對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注和重視。但它的實(shí)際作用卻又不僅限于青年讀書問(wèn)題，而是涉及我們對(duì)待古典文學(xué)中的精華之作的態(tài)度，最后也是涉及對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)的根本觀點(diǎn)。

如果這個(gè)口號(hào)是重申馬克思主義的批判、分析精神，要求我們即使對(duì)待優(yōu)秀之作，也要看到它們含有糟粕的成分，并不是百分百地純是精華，那無(wú)疑是正確的；如果這個(gè)口號(hào)是要求我們對(duì)待精華，也要經(jīng)過(guò)咀嚼和消化，而不能照搬，同樣無(wú)疑也是正確的。但不幸的是，這個(gè)口號(hào)實(shí)際上起了助長(zhǎng)從“左”的方面出發(fā)來(lái)否定文學(xué)遺產(chǎn)的作用，或者說(shuō)，這個(gè)口號(hào)在當(dāng)時(shí)提出來(lái)正好適應(yīng)了那時(shí)“左”傾思潮的需要。在對(duì)這個(gè)口號(hào)做宣傳和說(shuō)明的一些文章中，確實(shí)又出現(xiàn)了形而上學(xué)的意見(jiàn)和“左”的觀點(diǎn)。比如有一種意見(jiàn)認(rèn)為，產(chǎn)生于中國(guó)封建社會(huì)的古典文學(xué)中的優(yōu)秀之作，無(wú)非只有民主性，而這種民主性又無(wú)非是屬于資產(chǎn)階級(jí)思想的范疇，當(dāng)我國(guó)進(jìn)入社會(huì)主義社會(huì)并且社會(huì)主義革命在各個(gè)領(lǐng)域益發(fā)深入的時(shí)候，這種民主性的也就是資產(chǎn)階級(jí)思想范疇的東西越來(lái)越表現(xiàn)出它對(duì)社會(huì)主義的不適應(yīng)性和破壞性。人們還舉出例子說(shuō)：描寫梁山伯與祝英臺(tái)故事的作品，以及類似這樣的作品，在解放初期，在我們最后完成民主革命民主改革的時(shí)候，它是有益的，到了社會(huì)主義革命深入的時(shí)候，它就是無(wú)益的，甚至是有害的了。

根據(jù)這樣的意見(jiàn)，那么我們敢說(shuō)所有產(chǎn)生于中國(guó)封建社會(huì)的優(yōu)秀、杰出和偉大的作品都可以被按上破壞社會(huì)主義的“罪名”，因?yàn)樗鼈冞_(dá)到的思想高度一般地說(shuō)確實(shí)無(wú)非是民主主義，而且還不一定“屬于資產(chǎn)階級(jí)思想范疇”，如同封建社會(huì)的文明并不等于資本主義的文明一樣，封建社會(huì)的民主思想也并不就是資產(chǎn)階級(jí)的民主思想。

古典文學(xué)作品中表現(xiàn)出來(lái)的革命性、民主性既然有時(shí)代和階級(jí)的特征，我們?cè)谠u(píng)論這些文學(xué)作品時(shí)，必須十分注意它們歷史條件的規(guī)定性，離開了產(chǎn)生作品的歷史條件，就無(wú)法談?wù)撟髌返拿裰餍院透锩?。如果把古代作品中表現(xiàn)的民主思想放在另外一種社會(huì)條件下加以考察，從而得出這樣或那樣的結(jié)論，那么這顯然就不是在評(píng)價(jià)具體的作品。我們可以說(shuō)資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)性解放思想在資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期是進(jìn)步的，如果在社會(huì)主義條件下再作宣傳并且目的是為了破壞集體主義，那就是反動(dòng)的。但我們卻不能說(shuō)過(guò)去那些宣傳了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思想的屬于進(jìn)步的作品到了社會(huì)主義條件下就成為反動(dòng)的或者是只起反動(dòng)作用的作品。如果這樣說(shuō)，那是十分錯(cuò)誤的?？晌覀?cè)谛麄鳌霸绞蔷A越要批判”這個(gè)口號(hào)的文章中卻看到了類似的形而上學(xué)的見(jiàn)解。

無(wú)論在理論上還是在實(shí)踐上，馬克思主義革命導(dǎo)師對(duì)待古代優(yōu)秀的人民文化，對(duì)待優(yōu)秀的古代作品從來(lái)是采取保護(hù)的態(tài)度。任何歧視和否定古代優(yōu)秀作品的態(tài)度都是離開馬克思主義的。古代的優(yōu)秀作品決不僅是在藝術(shù)上可供我們發(fā)展新時(shí)代文學(xué)學(xué)習(xí)和借鑒，而且它們革命的、進(jìn)步的思想意義也可以永遠(yuǎn)鼓舞我們。中國(guó)古典作品的革命性、民主性主要表現(xiàn)為對(duì)封建主義及由此而產(chǎn)生的種種腐朽的落后的制度和事物的批判，封建主義所產(chǎn)生的腐朽、落后的事物，并不注定它們隨著封建社會(huì)的滅亡而滅亡，其中的很多思想、習(xí)慣會(huì)遺留下來(lái)，特別是我們的社會(huì)主義是由半封建半殖民地社會(huì)發(fā)展過(guò)來(lái)的，沒(méi)有經(jīng)歷像西方那樣的資本主義社會(huì)，也就是說(shuō)，比較徹底的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建主義的革命以及由此帶來(lái)的資本主義的文明對(duì)封建主義的黑暗的沖擊和蕩滌沒(méi)有發(fā)生過(guò)，中國(guó)封建社會(huì)經(jīng)歷的時(shí)間又那么長(zhǎng)，因此我們今天社會(huì)上的封建主義思想、習(xí)慣是相當(dāng)嚴(yán)重地存在的。還應(yīng)當(dāng)這么說(shuō)，我們的社會(huì)主義社會(huì)中還存在著產(chǎn)生具有某種新形式的封建主義思想的若干條件，而這些新的形式的封建思想還可能甚至已被看做是“社會(huì)主義”的。30年的實(shí)際生活表明了這一點(diǎn)，特別是“四人幫”的出現(xiàn)，更說(shuō)明了這一點(diǎn)。那么，那些基本傾向是表現(xiàn)為在各個(gè)范圍內(nèi)和不同的程度上反對(duì)封建主義的優(yōu)秀作品，不正好有助于我們反對(duì)封建主義思想、習(xí)慣的斗爭(zhēng)嗎？就以梁山伯與祝英臺(tái)故事來(lái)說(shuō)，它對(duì)封建婚姻制度的譴責(zé)和批判，何止是只對(duì)解放初期的社會(huì)生活的某些方面起作用，就是在30年后的今天，它還是對(duì)我們有思想上的教育和啟發(fā)意義。這倒也并非因?yàn)楝F(xiàn)在還有買賣婚姻，更嚴(yán)重的是在我們這個(gè)社會(huì)里，還相當(dāng)流行一種新的門第觀念，甚至還是血統(tǒng)論的又是世襲論的門第觀念，我們的有些革命者成了扼殺自己子女自主婚姻的現(xiàn)代祝員外。實(shí)際生活表明，像梁山伯與祝英臺(tái)故事的思想意義決沒(méi)有過(guò)時(shí)，更不是無(wú)益。隨之也就可以證明，以“越是精華越要批判”論出發(fā)來(lái)貶低、排斥、否定梁祝這類作品是沒(méi)有根據(jù)的。

這里我們還應(yīng)該說(shuō)到另外一種情況。有些古典作品反對(duì)和批判的具體現(xiàn)象在我們今天這個(gè)社會(huì)已經(jīng)絕跡或者基本上已經(jīng)消失，比如封建土地制度、徭役制度、科舉制度、家庭制度等，它們?cè)诮裉煲巡粡?fù)存在。但也不能說(shuō)這些作品對(duì)我們已經(jīng)失去思想上的教育意義。它們的那種反對(duì)腐朽事物的精神還是可以鼓舞我們的。我們都知道列寧關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)要繼承列夫·托爾斯泰的文學(xué)遺產(chǎn)的著名論點(diǎn)，列寧很肯定托爾斯泰作品對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)群眾的教育意義。列寧論托爾斯泰的時(shí)候，十月革命還沒(méi)有發(fā)生，俄國(guó)的資本主義制度還沒(méi)有被推翻，但列寧卻已經(jīng)指出了托爾斯泰對(duì)資本主義的批判對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)造新社會(huì)的意義。列寧是這樣說(shuō)的：“俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)要向群眾闡明托爾斯泰對(duì)資本主義的批判，但是目的不在于使群眾局限于詛咒資本和金錢勢(shì)力，而在于使他們學(xué)會(huì)在自己的生活和斗爭(zhēng)中處處依靠資方的技術(shù)成就和社會(huì)成就，把自己團(tuán)結(jié)成一支社會(huì)主義戰(zhàn)士的百萬(wàn)大軍，去推翻資本主義，去創(chuàng)造一個(gè)人民不再貧困，沒(méi)有人剝削人的現(xiàn)象的新社會(huì)。”^[4]

毫無(wú)疑問(wèn)，古典作品哪怕是那些偉大的作品總是存在矛盾和弱點(diǎn)，也就往往呈現(xiàn)一種復(fù)雜的情況，人們要理解它們并不如欣賞馬戲那樣容易，那樣一目了然。為了使人民能夠享受偉大的藝術(shù)，列寧在十月革命初期，強(qiáng)調(diào)要提高人民文化教育的一般水平。我們要使廣大年輕讀者對(duì)古典作品有正確理解，應(yīng)當(dāng)做有助于提高他們的文化歷史知識(shí)和藝術(shù)鑒賞水平的各種工作，包括澄清對(duì)一些精華之作的錯(cuò)誤解釋，而不應(yīng)當(dāng)責(zé)備這些作品，以致導(dǎo)致和助長(zhǎng)對(duì)它們的輕視和排斥。“越是精華越要批判”的口號(hào)實(shí)際上要求我們的，或者說(shuō)是它引出的結(jié)果，卻是責(zé)備乃至否定優(yōu)秀的古代作家作品，這就把事情搞顛倒了，弄混亂了。

責(zé)備乃至否定古典作家作品是很容易的，如果用今天我們所能了解而古代卻還不可能出現(xiàn)的思想去要求他（它）們，那么“批判”和指責(zé)就更容易，不論是對(duì)孔丘、孟軻，還是對(duì)杜甫、施耐庵，旦夕之間即可罵倒。我們見(jiàn)過(guò)這類傻事，我們也干過(guò)這類傻事，今日回顧，歷歷在目，也就深感這確實(shí)是離開馬克思主義的不嚴(yán)肅態(tài)度。

“越是精華越要批判”口號(hào)的主要矛頭是針對(duì)古代優(yōu)秀作品以及它們所表現(xiàn)的進(jìn)步思想，最初并未涉及藝術(shù)理論、藝術(shù)方法這些方面，但隨著在這個(gè)口號(hào)影響下出現(xiàn)的“左”的宣傳，在不能混淆古今界限的借口下，我們開始拒絕承認(rèn)學(xué)習(xí)古代的藝術(shù)理論、藝術(shù)方法對(duì)今天文學(xué)的重要意義。一時(shí)間，我們幾乎忘記了馬克思、恩格斯著作中明白地寫著的，他們從來(lái)不吝惜用莎士比亞、巴爾扎克等作家的藝術(shù)方法來(lái)要求信仰社會(huì)民主主義的作家和社會(huì)主義傾向的作品的記載；也幾乎忘記了毛澤東同志告訴我們的繼承文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要作用可以幫助我們今天的文化更具有民族的特點(diǎn)，可以使我們?cè)趨^(qū)別什么是粗細(xì)、文野和高低這些方面得到益處，從而提高今天文藝的藝術(shù)水平。忘記了這些，卻代之以“厚今薄古”“越是精華越要批判”和“無(wú)非是過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，它不適用于今天”等非馬克思主義的口號(hào)，正是導(dǎo)致和助長(zhǎng)在對(duì)待文學(xué)遺產(chǎn)問(wèn)題上的“左”傾觀點(diǎn)和思潮的重要原因。

這種“左”傾觀點(diǎn)和思潮的進(jìn)一步發(fā)展是在1963年以后。那時(shí)被認(rèn)為是上層建筑之一的文藝部門，已不能適應(yīng)我們的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，不能為這個(gè)基礎(chǔ)服務(wù)。最初是說(shuō)戲曲的演出問(wèn)題，說(shuō)它們盡是帝王將相，才子佳人，說(shuō)演出這些戲，就是提倡封建主義文藝。按當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，舞臺(tái)上演出的表現(xiàn)過(guò)去生活的戲曲劇目主要有兩類：一類是我們今天的作家運(yùn)用各種舊戲的形式創(chuàng)作的新劇本，習(xí)慣上稱之為“新編歷史劇”。還有一類是產(chǎn)生于過(guò)去社會(huì)的傳統(tǒng)劇目，但一般地都經(jīng)過(guò)我們的戲曲工作者整理，這種整理工作的程度、范圍盡管不完全一樣，但總的是按照解放初期我們制定的戲曲改革工作的政策，也就是根據(jù)毛澤東同志的推陳出新、剔除封建性糟粕、保留民主性精華的理論和原則進(jìn)行的。前一類既是今天作家的創(chuàng)作，就要表現(xiàn)這些作家的歷史觀點(diǎn)，它們與表現(xiàn)或者基本上表現(xiàn)古代作家觀點(diǎn)的傳統(tǒng)戲有差別，對(duì)這一類作品的批評(píng)一般地說(shuō)還不直接牽連對(duì)古典作品的評(píng)價(jià)。然而對(duì)后一類傳統(tǒng)劇目的批評(píng)卻直接影響到古典文學(xué)研究領(lǐng)域，人們感到困惑：既然經(jīng)過(guò)整理的傳統(tǒng)戲還是不能為社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)，那么大量的古典文學(xué)作品（對(duì)它們不可能作像對(duì)傳統(tǒng)戲曲那樣的整理工作）當(dāng)然更成問(wèn)題了。既然傳統(tǒng)戲曲要停演，帝王將相、才子佳人要統(tǒng)統(tǒng)被趕下舞臺(tái)，那么大量的古典文學(xué)作品是否就不應(yīng)在讀者中提倡閱讀，是否也要停止出版了呢？后來(lái)還出現(xiàn)了這樣的事情，我們的教科書中收有少量的古典優(yōu)秀作品這個(gè)情況，也被說(shuō)成是塞滿牛鬼蛇神的一個(gè)具體例子，這更增加了人們的不解和疑慮。人們普遍地感到最大的不解還在于，對(duì)大量傳統(tǒng)戲曲的批評(píng)是一概斥之為“封建主義和資本主義的藝術(shù)”，這里，辯證法的觀點(diǎn)沒(méi)有了，區(qū)分封建性糟粕和民主性精華的觀點(diǎn)不見(jiàn)了，因此，人們同時(shí)也產(chǎn)生了很大的憂慮，擔(dān)心由此而影響到古典文學(xué)研究界，再一次產(chǎn)生由形而上學(xué)帶來(lái)的損失。果然，1965年后“四人幫”利用這種形而上學(xué)的觀點(diǎn)，變本加厲，釀成了一場(chǎng)舉世震驚的拋棄、踐踏文學(xué)遺產(chǎn)的災(zāi)難。

不過(guò)，我們也終于明白了，從“厚今薄古”到“不能適應(yīng)社會(huì)主義基礎(chǔ)”，原來(lái)還是一種老的觀點(diǎn)，也就是曾經(jīng)流行的一種對(duì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的形而上學(xué)的理解，一種對(duì)上層建筑隨著基礎(chǔ)的消失而消失的形而上學(xué)的理解。

文學(xué)是不是上層建筑是過(guò)去和現(xiàn)在都有爭(zhēng)論的問(wèn)題。有一種認(rèn)為文學(xué)不是上層建筑的意見(jiàn)并不否認(rèn)文學(xué)具有階級(jí)和世界觀的色彩，而是以為既然文學(xué)中的不少思想、藝術(shù)上的觀點(diǎn)并不隨著某個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)消失而消失，相反它還在流傳并起著積極的作用，而上層建筑卻是要隨著基礎(chǔ)存亡的，所以斷言文學(xué)不是上層建筑。這種論斷還是從機(jī)械地理解基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系出發(fā)的。而如果認(rèn)為過(guò)去社會(huì)的優(yōu)秀文學(xué)作品在新的社會(huì)條件下只能在一定時(shí)期內(nèi)起積極作用，最終又表現(xiàn)為對(duì)新的基礎(chǔ)的破壞，其實(shí)這仍然是一種機(jī)械的理解。因?yàn)樗罱K總是說(shuō)明了產(chǎn)生于舊基礎(chǔ)之上的上層建筑和新的基礎(chǔ)是決然不相適應(yīng)的。因此，說(shuō)中國(guó)的古典文學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的民主性只能在民主革命或者在還需要最后完成民主革命的一些任務(wù)的社會(huì)主義社會(huì)初期起有益的作用，到了社會(huì)主義深入發(fā)展時(shí)期就為有害的說(shuō)法，就是上述形而上學(xué)觀點(diǎn)的一種表現(xiàn)。自然，不分青紅皂白，把古代優(yōu)秀文化都說(shuō)成是不能適應(yīng)我們今天社會(huì)基礎(chǔ)的舊事物，同樣是一種形而上學(xué)的觀點(diǎn)。

基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系總是既相適應(yīng)又相矛盾，總是表現(xiàn)為一種辯證的關(guān)系。在每個(gè)社會(huì)上層建筑之間，總是有某種繼承的關(guān)系，這種繼承關(guān)系最終又說(shuō)明了前一社會(huì)的上層建筑和后一社會(huì)的基礎(chǔ)即使不可能是在全部上，也必然在局部上有適應(yīng)的方面。

馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》中一段名言是大家熟知的：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過(guò)去承繼下來(lái)的條件下創(chuàng)造。”^[5]馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中關(guān)于希臘藝術(shù)的論述也是大家所知道的，馬克思說(shuō)希臘藝術(shù)所由產(chǎn)生而且只有在其中才能產(chǎn)生的未成熟的社會(huì)條件是永遠(yuǎn)不能復(fù)返的了，但希臘藝術(shù)本身還繼續(xù)供給后代人以藝術(shù)的享受，而且在某些方面還作為一種標(biāo)準(zhǔn)和不可企及的規(guī)范。這實(shí)際上就說(shuō)明了上層建筑的某些部分非但不隨著產(chǎn)生它的社會(huì)條件消失而消失，還在新的社會(huì)條件下保持著它的藝術(shù)生命，而且還可以作為后代藝術(shù)發(fā)展的“一種標(biāo)準(zhǔn)”。恩格斯1890年10月27日給康拉德·施米特的信中關(guān)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和哲學(xué)、文學(xué)的繁榮關(guān)系的論述同樣是我們大家所知道的，在這封信中恩格斯講了繼承思想材料的重要性，他說(shuō)經(jīng)濟(jì)的影響（支配作用）是發(fā)生在哲學(xué)或者文學(xué)領(lǐng)域本身所規(guī)定的條件范圍之內(nèi)的，是發(fā)生在對(duì)于先驅(qū)者遺留下來(lái)的現(xiàn)有的思想材料的作用所規(guī)定的條件范圍之內(nèi)的。恩格斯說(shuō)的“思想材料”，包括我們現(xiàn)在通常說(shuō)的文化遺產(chǎn)。根據(jù)恩格斯信中的意思，這種先驅(qū)者遺留下來(lái)的思想材料，甚至可以成為經(jīng)濟(jì)上落后的國(guó)家在文化上表現(xiàn)為先進(jìn)的一個(gè)重要條件。這其實(shí)也就說(shuō)明了上層建筑方面繼承關(guān)系的重要性。

隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，整個(gè)龐大的上層建筑也就或速或慢地發(fā)生變革這一著名的辯證唯物觀點(diǎn)是馬克思提出的，但馬克思和他的戰(zhàn)友恩格斯從來(lái)拒絕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系上的任何機(jī)械論和庸俗觀點(diǎn)。因此，任何從這方面的機(jī)械理解出發(fā)來(lái)拒絕和排斥文化遺產(chǎn)的觀點(diǎn)都是離開馬克思主義的。

在繼承文化遺產(chǎn)、文學(xué)傳統(tǒng)的問(wèn)題上，馬克思主義經(jīng)典作家也曾經(jīng)提出警惕舊的、更加成熟的文藝妨礙新的文藝的發(fā)展問(wèn)題。因?yàn)槲乃嚨膫鹘y(tǒng)和文藝的創(chuàng)造和革新之間也是一種辯證的關(guān)系，為了革新，需要繼承傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)也可以妨礙革新。盧那察爾斯基回憶列寧的文章記錄了列寧在這方面的著名觀點(diǎn)。1918年，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派猛烈攻擊亞歷山德拉劇院，并且提出要結(jié)束“反動(dòng)藝術(shù)的巢穴”的要求時(shí)，當(dāng)時(shí)擔(dān)任蘇聯(lián)文化藝術(shù)方面的領(lǐng)導(dǎo)工作的盧那察爾斯基去見(jiàn)列寧，他向列寧提出要保存所有的優(yōu)秀劇院，逐漸進(jìn)行改革的意見(jiàn)。列寧同意他的意見(jiàn)，要他“堅(jiān)持這樣的路線”，同時(shí)說(shuō)：“不過(guò)別忘記支持那些在革命影響下產(chǎn)生的新東西。即使這些新的一開始還是很軟弱，因?yàn)樵谶@里是不能采用同一的美學(xué)見(jiàn)解的，否則舊的、更加成熟的藝術(shù)會(huì)妨礙新的藝術(shù)的發(fā)展，而那舊的更加成熟的藝術(shù)本身縱使會(huì)有所改變，可是倘使新生的現(xiàn)象在競(jìng)爭(zhēng)上對(duì)它的壓力愈小，那它就會(huì)改變得愈慢?！?sup>[6]是否可以這樣理解：列寧的這段話主要是針對(duì)保留和改革舊藝術(shù)的問(wèn)題，以及這種保留和改革同發(fā)展新藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。1918年，是十月革命勝利后的第二年，從盧那察爾斯基回憶列寧的文章和其他有關(guān)材料，我們知道當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的優(yōu)秀劇院和演出的節(jié)目是舊的或者基本上是舊的，也就是說(shuō)，舊的戲劇在演出上還占著統(tǒng)治地位。這些舊的戲劇一般都是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的演出實(shí)踐因而是比較成熟的藝術(shù)作品，而新的作品剛剛產(chǎn)生，如果用“同一的美學(xué)見(jiàn)解”來(lái)要求，那必然會(huì)不利于新的藝術(shù)的發(fā)展。列寧要求在保存優(yōu)秀的舊藝術(shù)的同時(shí)要注意支持新藝術(shù)。如何支持呢？列寧說(shuō)了“競(jìng)爭(zhēng)”的辦法。十年以后，即1929年，斯大林還重申了這種“競(jìng)爭(zhēng)”的原則：“當(dāng)然，‘批評(píng)’和要求禁止非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的作品是很容易的。但是最容易的不能認(rèn)為是最好的。問(wèn)題不在于禁止，而在于通過(guò)競(jìng)賽，創(chuàng)作真正的、有意思的、富有藝術(shù)性的蘇維埃性質(zhì)的劇本，來(lái)代替舊的新的非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的低級(jí)作品，逐步地把它們從舞臺(tái)上排擠下去。而競(jìng)賽是一件重大的事情，因?yàn)橹挥性诟?jìng)賽的情況下才能使我們無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝形成和定形。”^[7]毛澤東同志提出的“百花齊放”，也包含著競(jìng)賽的原則。競(jìng)賽是文藝發(fā)展中的一個(gè)重要規(guī)律。在競(jìng)賽中，各種藝術(shù)（包括新的和舊的藝術(shù)）彼此受到“壓力”，從而促進(jìn)各自的改造和提高，一些低級(jí)的作品要被“排擠下去”，一些舊的藝術(shù)樣式也可能會(huì)逐步淘汰，有的還必然會(huì)淘汰。而如果為了扶植新的藝術(shù)，一股腦兒排斥舊的藝術(shù)，那當(dāng)然就不是競(jìng)賽的原則了，也不是真正扶植新藝術(shù)的正確方法，同樣也不是改造舊藝術(shù)的正確方法。

是否還可以這樣理解，列寧的警惕舊藝術(shù)妨礙新藝術(shù)發(fā)展的觀點(diǎn)，雖然并不是直接針對(duì)文藝遺產(chǎn)的研究并從中得出經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題，因?yàn)檠芯亢脱莩鼋K究不同，而且研究工作并不只限于那些藝術(shù)上成熟的作品；但列寧的這個(gè)見(jiàn)解依然對(duì)文藝遺產(chǎn)的研究工作有指導(dǎo)意義，不是向后看，不是用舊的文藝經(jīng)驗(yàn)作為死板的模式來(lái)束縛新的文藝的發(fā)展。誠(chéng)然，把過(guò)去的文藝的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)作為框框，來(lái)阻礙新文藝的產(chǎn)生和發(fā)展，在中外文學(xué)的歷史上是不乏其例的，“五四”以來(lái)也發(fā)生過(guò)這種情況。但在新中國(guó)成立以來(lái)的30年中，這種現(xiàn)象即使有所出現(xiàn)，并不曾構(gòu)成影響很大的嚴(yán)重傾向，更不居主導(dǎo)地位。這是我們大家都能看到的客觀事實(shí)。

如同我在前面所說(shuō)，建國(guó)以來(lái)在繼承文學(xué)遺產(chǎn)問(wèn)題上主要的還是“左”的偏向，不同時(shí)期出現(xiàn)的那些離開馬克思主義的“左”的理論和口號(hào)，又是造成“左”的偏向的重要原因，也是為什么我們?cè)谌稚嫌辛笋R克思主義的理論、方針，在實(shí)際工作中卻又出現(xiàn)背離這種正確理論、方針的情況的重要原因。今天在新的形勢(shì)下探討和研究這些問(wèn)題，取得經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，將有助于我們堅(jiān)持正確的理論、方針，更好地開展文學(xué)遺產(chǎn)的研究工作，繼承我國(guó)文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)展我們的社會(huì)主義文學(xué)。

1979年10月初稿

1980年3月修改

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第1期）

[1] 蔡特金：《回憶列寧》，轉(zhuǎn)引自《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第2卷，第911頁(yè)。

[2] 見(jiàn)《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第2卷，第969頁(yè)。

[3] 見(jiàn)《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第2卷，第925頁(yè)。

[4] 《列寧全集》第16卷，第325頁(yè)。

[5] 《馬克思恩格斯選集》第1卷，第603頁(yè)。

[6] 盧那察爾斯基：《列寧和藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》第2卷，第929頁(yè)。

[7] 斯大林：《答比里——?jiǎng)e洛策爾柯夫斯基》，見(jiàn)《斯大林全集》第11卷，第282頁(yè)。