外國文學研究呼喚有我之境^[1]

朱振武

我國的外國文學經典研究自改革開放以來眾聲喧嘩，并漸入佳境，取得了令人矚目的成就，但也存在低端、重復、照搬、跟風或對國外特別是西方的研究機械模仿等諸多弊端，出現了從文本到文本（淺層閱讀的結果，淺化、窄化）、從理論到文本、從文本到理論（低估作者，高抬理論）、單純比較和從資料到資料（不讀文本，只看資料，其實是偽研究）等簡單化、模式化和泛西化傾向，缺少自主意識，缺少批評自覺，進入了“無我之境”，導致話語嚴重缺失，嚴重僵化和矮化，不知道批評的立足點何在，也不知道文學批評的旨歸何在。當下的文學批評特別需要中國學者的文化自覺和學術自省，亟待擺脫盲目跟風的無我之境，亟待進入有我之境。

一 既要走進經典，也要走出經典

要想做好文學研究，我們首先要進得去，也要出得來。

就事論事，往往流于表層，從文學到文學，往往看不清文學。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面，只緣身在此山中”^[2]，我們有些研究往往就事論事，從單一的文學到文學。我們跳不出這個圈子，就沒有辦法更清楚地看到它的實質，或者說看不到它的其他面。

十年前，我在《四川外語學院學報》上發(fā)表了一篇文章，叫《威廉·?？思{小說的建筑理念》^[3]，當時的主編藍仁哲先生給予很高的評價，后來還獲得重慶市論文獎。藍仁哲先生說：“振武啊，你總能Make it new，總能搞出點兒新意來。”我想這篇文章獲獎，有幾個原因，其中一個就是論文的確有創(chuàng)新，是完全從不同的角度對?？思{的小說創(chuàng)作進行關懷與關照。還有一個重要原因，就是評獎的時候，很多都是理工科等其他學科出身的評委，他們看到“?？思{小說的建筑理念”這個題目，一定很感興趣，也覺得很好，因為這篇文章一定程度上打破了單一的文學文本批評的窠臼。

華萊士有一篇東西叫“觀察烏鶇的十三種方式”，英文名是“Thirteen Ways of Looking At a Blackbird”。我們對文學進行審視、進行觀察、進行研究，可能沒有十三種方式，但是有三種或多種方式總是正常的，或者說總是要有不同的方式或視角，才能看出不同的東西。

二 要想有鑒別，必須先有比較

沒有比較，哪能有鑒別！

我們首先要有自己的立足點，要有中國文學文化的視角。如果沒有這樣一個視角，光是從英國（美國）文學到英國（美國）文學，我們就很難跳出西方人思維的窠臼。只懂一種語言，就是不懂語言；只懂一種文學，就是不懂文學；只懂一種文化，就是不懂文化。我們沒有參照，怎么對它進行鑒定呢？所以應該要有一個參照系。我們對外國文學進行研究，我們的參照系首先是中國文學；我們要想懂外國文化，我們的參照系首先是中國文化。如果沒有這樣一個視野，光是看外國人的資料，然后再跟外國人講外國人的這些東西，實際上意義就不大了，我們也沒有辦法在世界舞臺上立足。所以我在這里要強調的是，我們要有起碼的文化自覺、批評自覺。如果不自知，我們就沒有辦法他知。所以我們不能人云亦云，不能隨邦唱曲。

就像我在美國講學的時候，那里的研究生問我：“意識流小說是起源于美國，還是起源于英國，是起源于伍爾夫，還是起源于福克納，還是起源于亨利·詹姆斯，還是起源于法國的杜夏丹？”我說“都不是。意識流起源于中國”。他們笑了。但是我隨后給他們解釋了，我說在中國文學作品中，老早就有意識流這樣類型的作品，比方說明末清初董說的《西游補》^[4]就已經打破了物理時空，從心理時空角度進行創(chuàng)作。那么意識流小說采用的技巧，無非就像是聞到一種氣味，碰到一個東西，聽到一種聲音，看見一個物件，然后聯想、回憶、獨白等類似的手法，而這些手法在中國文學作品中都有，所以我講完了一些例子之后問他們，我說：“你們說，這是不是意識流小說？”他們說：“是。”我說：“那么意識流起源于哪國？”他們大家一起回答：“那是中國。”

三 要想看得遠，必須站得高

站得高，才能看得遠。

李賀有一首詩叫作《夢天》，詩云：“老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團光，鸞佩相逢桂香陌。黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉。”^[5]我們看他后四句。“黃塵清水三山下，更變千年如走馬?！边@個時空觀，和我們現代派小說里面的時空觀非常相似。另外看看他的視角“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，我們看出，這個時空都是相對的。他夢見自己在天上，從天上往下看人間，看九州原來是“九點煙”，而黃河就只是“一泓海水杯中瀉”，實際上這已經基本具有現代人的時空觀了。那么我們說到的柏格森的心理時間觀，亨利·詹姆斯的意識流小說理論，實際上都是相類的，我們用不著把西方人的東西都奉為圭臬，如獲至寶，動輒互文拼貼，惡搞戲仿，好像這些都是人家西方人的東西，中國人不懂批評，也不會玩文字游戲一樣，實際上這些東西中國老祖宗玩得都非常好。沒有互文還叫小說嗎？沒有戲仿還叫文學嗎？從《外國文學研究》主編聶珍釗教授提出的“文學倫理學批評”，我們發(fā)現，他是站在中外文學理論的制高點，重新審視文學本質和文學現象，他看到的是一番不同的景象，令人欽佩。

聶珍釗老師就“文學倫理學批評”的一些概念，曾經和我通過好幾次電話。聶老師在和我討論時引經據典，我發(fā)現聶老師國學功底很好，他把這些東西吃透之后用到西方文學批評上，我們覺得他用得很自如，不是硬要造一個理論出來，所以說“文學倫理學批評”這個理論的出現是必然的。我在《文藝報》上寫過一篇文章，題目叫作《批評自覺與文學倫理批評的當下意義》^[6]，專門分析聶珍釗教授提出的“文學倫理學批評”在當下的價值，我非常贊成這樣一種理論的提出。我還寫過一篇文章叫《翻譯活動就是要有文化自覺》^[7]。我們現在想到，廣外的黃忠廉教授，他曾經致力于翻譯批評理論的提出，在這方面有不少建樹，有很多文章。我們看得出他也是站在一個很高的高度上，他不是把西方的理論拿過來去實踐，或者說把自己變成西方理論的一個實踐者，而是在中國翻譯語境下，對翻譯進行重新審視，從新的高度上，從另一個角度上對翻譯進行總結，從而得出自己的一套理論體系，我覺得我們要做的是這樣的工作。

四 要想研究文學，必須弄懂哲學

懂哲學，才能懂文學。文史哲不分家，這話的深意被許多人忘記了。

我們懂的學科多，就能更深入地去研究文學。我們不能都是形而下地就事論事做研究，還要從形而下到形而上。哲學和文學的終極關懷都是人，任何文學思潮的產生和文學流派的誕生，都是哲學思潮的產物，都是人們審視世界、思考人生、人性、人情、人的生死以及人的未來的結果。

因此，這就需要我們打通文史哲間的界限，要有大人文的通識和理念才行。美國名校普遍認為大學教育分兩個階段：以通識教育為主的本科階段和以專業(yè)教育為主的研究生階段。而本科階段，學生們應該學“大行之道（Universal Knowledge）”，也就是我們古人說的“大學”，而不是“雕蟲小技（Skills）”。

任何單一的知識，往往都容易使人偏狹，容易使人走向極端，有的時候是面目可憎，特別是光懂一點技術的人。我們說“腹有詩書氣自華”。像哈佛、北大、復旦等一些名校，為什么都在奉行和推廣通識教育、博雅教育呢？那是因為這樣的教育能造就一個比較全面、理性的人，能造就一個在各方面，特別是在創(chuàng)作上、文章的撰寫上，能做到融會貫通、旁征博引、縱橫捭闔、深入淺出、引經據典、推己及人、舉一反三、信手拈來和駕輕就熟的人。我們的文學研究也應該做到這一點，我們真正跨界了，我們也就能做到這些成語所說的效果。

五 文學經典猶如源頭活水，怎可僵化對待之

文學經典從來都是多向度多維度的，它與時俱進，從不缺乏閱讀意義和闡釋空間。卡爾維諾說：一部經典作品是一本不會耗盡它要向你說的一切東西的書。有些人在研究經典的時候卻僵化對待之，淺化窄化到了讓人難以置信的程度。我們研究淺而窄的原因是我們關注面太窄，閱讀面太窄，讀書少還不是最重要的問題，最重要的問題是只讀一種書，而且還是盡信書，特別是盡信西洋的書。我們讀書之窄之少到了令人瞠目的程度。有的人讀學位，從入學到畢業(yè)都只讀一個文本，然后是圍繞這一個文本查資料，查別人的研究成果，真正成了所謂的“一本書”主義。我們一些人讀書是這樣的：搞語言學的不讀文學的，搞外國文學的不讀中國文學的，搞美國文學的不讀英國文學的，搞當代的不讀現代的，搞海明威的不讀?？思{的，搞文論的不讀文學的，搞世界文學的不讀比較文學的，搞翻譯的上面的都不讀。

經典是源頭活水，是與時俱進的，經典意義的豐富性也在于此?！霸姛o達詁”^[8]，兩千多年前的董仲舒在《春秋繁露·精華》里說的這句話在今天仍然適用。詩歌意義的豐富性和靈活性是其魅力所在，同一個人在不同時間欣賞同一首詩都會產生不同的感想，不同的人在欣賞同一首詩所產生的差異性之大自不待言。這和文學翻譯是一個道理。經典詮釋的無限可能性，使得兩種語言間的轉換產生了無限多的可能性，不同年齡、性別、地域、教育背景、經歷經驗和賞析能力的人對同一首詩的翻譯自然也就大相徑庭，就是同一個人在而立、不惑、知天命和不逾矩的各個人生階段、甚至在同一階段的不同語境、不同心境的作用下都很難譯出相同的詩句。因此，切忌用單一的標準去考量和束縛詩歌的翻譯，也沒有這樣的標準，而應調動譯者的積極性、能動性和靈性，鼓勵、接受和理解不同的詩歌譯本。

六 沒有自我意識的文學批評，這樣的批評要他何用

批評中沒有自我意識，這也是從理論到文本模式的研究的體現。許多研究者放棄自己的話語體系，自己作為一流讀者的機會，放棄自己完全能讀出新意的機會；放棄自己的個性：不懂“詩無達詁”的道理。憑借個性稟賦和特殊經歷和背景，你完全能夠產生與眾不同的閱讀體驗和審美經驗，但我們卻偏要依據別人特別是外國人的閱讀體驗去感受作品，然后再根據別人特別是外國人總結的理論去肢解作品。