第一章 網(wǎng)絡文學關鍵詞：超文本與互文性

赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？

——毛澤東

“舞”是中國一切藝術境界的典型。天地是舞，是詩，是音樂。自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，色彩的韻律，開徑自行，蹈光揖影，摶虛成實。墨花飛舞……無筆墨處亦是飄渺天倪，即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行。

——宗白華

起于青萍之末的網(wǎng)絡風潮，已悄然演化成天落狂飆之勢，徑直把我們帶進了一個“數(shù)字化生存”的世界。毫無疑問，互聯(lián)網(wǎng)的橫空出世寫下了有史以來最偉大的神話。就文學這個以神話奠基的審美王國而言，一經(jīng)網(wǎng)絡介入，便立刻引發(fā)了大河改道式的族類遷移和時空跳轉(zhuǎn)。千百年來輝映人類心靈世界的流嵐虹霓，正被虛擬為詩意靈境中電子賦魅的天光云影。在整個審美意識形態(tài)領域，“網(wǎng)絡文學”的“生成與生長”以及“超文本”的“興起與興旺”，已經(jīng)成為當代文學世紀大轉(zhuǎn)折的根本性標志?！俺谋尽毖芯恳彩艿皆絹碓蕉嗟年P注，現(xiàn)已成為中外文論與批評的一個開壇必說的“關鍵詞”。但毋庸諱言，對“超文本”這個從數(shù)字技術領域引入的新概念，文論界的相關研究仍明顯缺乏應有的人文燭照和審美關懷，更少見中西貫通、文理兼容的詩學化深度闡釋?？梢哉f，“超文本”的興起已成為網(wǎng)絡時代文學研究最迫切的課題之一，因為，“超文本”研究已成為理解和研究網(wǎng)絡文學的關鍵詞，而互文性則是體現(xiàn)超文本本質(zhì)特征的核心要素，從這個意義上說，互文性可謂是研究網(wǎng)絡文學的關鍵詞中的關鍵詞。

我們看到，與近年來網(wǎng)絡文學的風生水起形成鮮明對照的是，自20世紀90年代以來，書面文學邊緣化態(tài)勢日趨嚴峻，文學研究終結(jié)論更是不絕于耳。但從網(wǎng)絡統(tǒng)計的數(shù)據(jù)看，文學世界似乎依舊風和日麗，繁花似錦，特別是網(wǎng)絡文學創(chuàng)作與批評，展露出“亂花漸欲迷人眼”的奇幻景象，文學研究的學術專著、論文和評論文章逐年呈現(xiàn)海量激增態(tài)勢，形形色色的研究成果，泥沙俱下，滔滔滾滾，儼然一派全民學術狂歡的熱鬧景象。然而，如果從學術研究的視角以冷眼看熱點，我們不難發(fā)現(xiàn)，學術界所關注的熱點問題很少真正來自于文學自身，這個傾向，在文學理論界表現(xiàn)得尤為突出。這些年來的文論熱點問題，要么來自西方文化思潮，要么來自大眾傳播媒介，要么跟風于其他文化熱點。譬如說近些年文學研究論文排名靠前的高頻詞匯——全球化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代、文化研究、消費文化、視覺文化、生態(tài)文化、媒介批評、網(wǎng)絡文化等，幾乎都是來自當代文學創(chuàng)作和文學批評之外的領域。從近些年召開的中國中外文論學會年會提交的論文看，文學理論越來越密切關注文論的形態(tài)建構(gòu)問題、文學“視像化”與“市場化”問題、文學本質(zhì)與數(shù)字化問題、生態(tài)美學與生態(tài)批評問題、圖像霸權(quán)與文藝學邊界問題、移動屏媒與文學閱讀問題……這些問題，都直接或間接地與網(wǎng)絡社會的來臨以及數(shù)字文化的興起有關聯(lián)。在這種背景下，網(wǎng)絡文學研究漸漸成為學術界關注的熱門話題，這幾乎可以說是一代學人順應時代潮流的必然結(jié)果。

筆者在《超文本的興起與網(wǎng)絡時代的文學》一文中曾經(jīng)指出，在這個“數(shù)字化生存”的時代，超文本作為網(wǎng)絡世界最為流行的表意媒介，它以“比特”之名喚醒了沉睡于傳統(tǒng)文本的開放性、自主性、互動性等潛在的活力與靈性。它以去中心和不確定的非線性“在線寫讀”方式解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆本質(zhì)，在與后現(xiàn)代主義的相互唱和中，改變了文學的生存環(huán)境和存在方式。在“如我們所想”的賽博空間里，網(wǎng)絡文學所營造的“話語狂歡之境”交織著欣喜與隱憂——它精彩紛呈、前景無限卻又充滿陷阱與危機。超文本的崛起不僅是當代文學世紀大轉(zhuǎn)折的根本性標志，而且也是理解文學媒介化、圖像化、游戲化、快餐化、肉身化、博客化等時代大趨勢的核心內(nèi)容與邏輯前提。更重要的是，超文本正在悄然改寫我們關于文學與審美的思維方式和價值標準。^[1]

第一節(jié) “生還是死，這是一個問題”

2001年第1期的《文學評論》上，發(fā)表了希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928～）的一篇文章《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，作者開篇就以小標題的形式亮出了這樣一個觀點：“新電信時代會導致文學、哲學、精神分析學甚至情書的終結(jié)?！弊髡呤紫纫昧搜趴恕さ吕镞_《明信片》一書中的一句話，盡管這句話是德里達書中一位主人公說的，但米勒不容分辯地把這句“駭人聽聞”的話記在德里達的賬上：“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免?！焙喍灾?，米勒從德里達《明信片》中挖掘出了這樣一條似曾相識的信息——人類也已進入一個全新的電信時代，這個時代的文學命運即將發(fā)生如此重大的轉(zhuǎn)折：“生還是死，這是一個問題?！边@句由莎劇人物哈姆雷特說出的臺詞固然有多重不同含義，但在大多數(shù)情況下，這句話只不過是某種憤青式的激烈情感的宣泄，但密切關注“文學生死問題”和“文學權(quán)威問題”的米勒，在中國發(fā)表文學終結(jié)論時已年逾古?。ㄟ@是蘇格拉底和孔子離世的年齡），他對“文學生死問題”的“權(quán)威性”思考，理所當然地引起了同行學者們的高度重視。

一 米勒對德里達“終結(jié)論”的闡釋

誠如米勒所言，至少對愛好文學的人來說，德里達的“文學終結(jié)論”是聳人聽聞的奇談，在這個世界被稱作“地球村”的時代，全世界的文學愛好者們心中都會有這樣或那樣的焦慮、疑惑、擔心，甚至憤慨，有些人心中或許還隱隱地藏著這樣一種渴望，“想看一看生活在沒有了文學、情書、哲學、精神分析這些最主要的人文學科的世界里，將會是什么樣子?！卑凑彰桌盏牟孪耄且欢ㄊ恰盁o異于生活在世界的末日！”^[2]

米勒對德里達之論斷的心態(tài)是相當復雜的，一方面他表達了或許只是作為修辭策略的“強烈震驚”：“德里達在《明信片》中寫的這段話在大部分讀者心目中都會引起強烈的疑慮，甚至是鄙夷。多么荒唐的想法?。∥覀儚娏业?、發(fā)自本能地反對德里達以這樣隨意、唐突的方式說出這番話，盡管這已經(jīng)是不言自明的事實。”另一方面，他又對自己斬釘截鐵的否定態(tài)度表現(xiàn)出了猶疑：“在最主要的信息保留和傳播媒介身上發(fā)生的這種表面的、機械的、偶然的變化，說得準確點兒，就是從手抄稿、印刷本到數(shù)碼文化的變化，怎么會導致文學、哲學、精神分析學、情書——這些在任何一個文明社會里都非常普遍的事物——的終結(jié)呢？它們一定會歷經(jīng)電信時代的種種變遷而繼續(xù)存在？”^[3]

我們注意到，米勒的這篇文章在評述了德里達的名作《明信片》之后，還依次論述了印刷技術以及電影、電視、電話和國際互聯(lián)網(wǎng)這些電信技術對文學、哲學、精神分析學，甚至情書寫作的影響。對德里達在電信技術王國中文學時代將不復存在之說，米勒的解釋是，在西方，文學這個概念不可避免地要與笛卡爾的自我觀念、印刷技術、西方式的民主和民族獨立國家概念，以及在這些民主框架下言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起。從這個意義上說，“文學”只是最近的事情，它開始于17世紀末、18世紀初的西歐。文學可能會走向終結(jié)，但這絕對不會是文明的終結(jié)。從這個意義上說，德里達無疑是對的，新的電信時代正在通過改變傳統(tǒng)文學存在的前提和共生因素而把基于機械印刷工業(yè)的文學引向“終結(jié)”。

當然，米勒的文章已經(jīng)超出了文學理論的范疇，這篇論文還廣泛地討論了文本、電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)的關系，而且還論及了網(wǎng)絡超文本寫作和電子郵件時代出現(xiàn)的一種新的文化概念——數(shù)字文化。傳媒研究領域的學者們還能從這篇文章中發(fā)掘出米勒對視覺藝術及其相關文化理論的思考。由此不難看出，米勒的這一篇文章具有多維度的學術闡釋空間和多層面的理論延展性。

值得注意的是，歷史上各個時期、各個民族的文學都曾有過不同形式的“終結(jié)”理論，不管是西方還是中國，文學的“死而復生”“向死而生”的戲劇一再上演。關于這方面的情況，馬克思曾就希臘神話的“終結(jié)”發(fā)表過極為精彩的意見，他說：“大家知道，希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。成為希臘人的幻想的基礎，從而成為希臘〔神話〕的基礎的那種對自然的觀點和對社會關系的觀點，能夠同自動紡機，鐵道，機車和電報并存嗎？在羅伯茨公司面前，武爾坎又在哪里？在避雷針面前，丘必特又在哪里？在動產(chǎn)信用公司面前，海爾梅斯又在哪里？任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場旁邊，法瑪還成什么？……阿基里斯能同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠，傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”^[4]不難看出，米勒對德里達“終結(jié)論”的論述，無論邏輯起點還是論證方式，都與馬克思對古希臘神話的闡釋頗有相似之處。我們從中可以看到這樣一個樸素的道理——一個時代有一個時代的文學，文學在不斷地死亡中不斷地獲得新生，這大約就是陳曉明先生所謂的“向死而生”吧，吳子林先生曾引用莊子的“方生方死，方死方生”來描述文學這種“鳳凰浴火”的境況，他所要表達的大約也是這個意思。

我們認為，馬克思所謂傳說的“絕跡”同時也隱含著神話的“不朽”，這正如繆斯的“消逝”必然孕育著詩神的“再生”一樣。馬克思的論斷，同樣適用于中國文學更新?lián)Q代的情況。我們看到，“詩經(jīng)楚辭”時代的風騷雅范，雖然至今被人推崇備至，但春秋戰(zhàn)國之后的兩千多年來，為何再也產(chǎn)生不了第二部“詩經(jīng)”或第二篇“離騷”？以“三曹七子”為核心的文學集團曾是何等壯懷激烈！他們成就過群星閃耀的文學輝煌時代，但建安風流轉(zhuǎn)眼就被雨打風吹去，一個“文學自覺的時代”很快走向衰亡而終成不可復制的歷史！感嘆“大雅久不作”的李白和“轉(zhuǎn)益多師”的杜甫贏得了“詩歌萬口傳”的美譽，但畢竟總會有讓人感覺“不新鮮”的時候；且不用說王楊盧駱、更不用說韓柳歐蘇，一個時代有一個時代的文學，一個時代終結(jié)了，一個時代的文學也必將隨之終結(jié)。如果從這個意義上理解米勒提出的“開始于17世紀末、18世紀初的西歐”之文學終結(jié)了，大多數(shù)中國學者或許沒有任何異議。就像20世紀初面向勞工大眾的白話新文學興起之后，那種以詩文評為傳統(tǒng)的中國文言文學傳統(tǒng)就此走向衰亡一樣，隨著網(wǎng)絡時代的悄然興起和數(shù)字技術的飛速發(fā)展，也必將使當下以書刊報紙為主要發(fā)表陣地的“文學”走向消亡。

二 “知人論世”看米勒

我們之所以如此關注米勒，不在于他討論的“終結(jié)論”引發(fā)了一場曠日持久的論爭，而主要在于他是一位著名的解構(gòu)主義者，著名的互文性理論代表人物，他的《傳統(tǒng)與差異》和王逢振等主編的《最新西方文論選》中那篇著名的《作為寄主的批評家》等都是互文性理論的經(jīng)典之作，關于這一點，將留在后面的相關章節(jié)中詳細討論。

既然書面寫作不允許我們像超文本那樣隨心所欲地插入互文性鏈接，那么還是讓我們回到前文提及的文學生死問題吧。正如我們不能簡單地理解哈姆雷特的那句“To be or not to be”一樣，我們對文學是否會走向終結(jié)的問題，也不能只看訴諸一般文學常識的表面現(xiàn)象。既然我們以米勒的文章為分析對象，那么，從知人論世的傳統(tǒng)路子出發(fā)，我們不妨查查這位頻頻來華的美國批評家的“老底”。在美國加州大學厄灣分校的網(wǎng)站上，我們找到了介紹米勒的資料。以此為基礎，結(jié)合中國學界與米勒交往較多的朋友們提供的信息，我們覺得可以對老米勒作出如下描述：

J.希利斯·米勒，美國著名文學批評家、歐美文學及比較文學研究的杰出學者、解構(gòu)主義批評的重要代表人物。米勒出生于弗吉尼亞紐波特紐斯的一個知識分子家庭，其父是佛羅里達大學教授、校長和主管牧師。曾就讀于奧柏林大學，并在那里獲得學士學位（1948），后就讀于哈佛大學，并先后獲得碩士學位（1949）和博士學位（1952）。結(jié)束了求學生涯之后，米勒任教于霍普金斯大學（1952～1972），在那里的20年，他的主要興趣是維多利亞時期的文學和現(xiàn)代主義的作家與作品。耶魯大學（1972～1986）時期，米勒的學術研究漸入佳境，逐漸成長為解構(gòu)主義耶魯學派的主要成員，他與保羅·德·曼、布羅姆和哈特曼被中國學界并稱為“耶魯四人幫”。他的這些經(jīng)歷，讓我們驚喜地看到了這樣一個事實，那就是研究互文性的一幫頗為著名的美國學者，幾乎都是米勒的朋友。在耶魯執(zhí)教15年之后，他移位于加州大學厄灣分校，任批評理論研究所文學教授，并擔任現(xiàn)代語言學會會長。在此期間，他曾多次來華講學，尤其是2000年秋天在北京召開的“文學理論的未來：中國與世界”學術研討會上，米勒應邀發(fā)表了著名的講演：“全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？”在中國文論與美學界產(chǎn)生了巨大影響。盡管近10年來有關“文學終結(jié)”或“文學轉(zhuǎn)型”的大討論存在著極為復雜的歷史文化背景，但米勒的演講如果不能說是導火線的話，那么至少也可以說是為“文學終結(jié)論”推波助瀾的最著名的代表性力作之一。如今，“文學之死”幾乎成了米勒的理論標示，以致中國學者在翻譯他的《論文學》（On Literature）一書時，竟忍不住要將書名改為《文學死了嗎？》

米勒無疑是一個勤奮的文學研究者，他把畢生心血奉獻給了他“鐘愛和珍惜”的文學事業(yè)，關于這一點，他的數(shù)十部著作可以為之作證：《查爾斯·狄更斯：小說的世界》（1958）、《神跡無蹤：十九世紀五作家》（1963）、《維多利亞小說的形式》（1968）、《托馬斯·哈代，距離與欲望》（1970）、《保羅·德·曼的經(jīng)驗》（1985）、《閱讀倫理學》（1987）、《皮格馬利翁諸版本》（1990）、《理論隨想》（1991）、《阿里阿德涅的彩線：故事線索》（1992）、《插圖》（1992）、《文學地形學》（1995）、《閱讀敘事》（1998）、《黑洞》（1999）、《他者》（2001）、《論文學》（2002）等。這里的《論文學》即廣西師大版秦立彥中譯本《文學死了嗎？》（2007）。

作為米勒的朋友和米勒學術思想的研究者，金惠敏先生認為，米勒這樣一位學者是不會輕言文學終結(jié)的，從情感上說，米勒也不忍心宣判文學的死亡。金先生作出這一判斷的重要理由之一是，米勒屬于那種視文學為事業(yè)和生命的學者，由其學術經(jīng)歷和研究成果觀之，金先生對米勒的評價可謂理據(jù)充足、夸飾有度。

米勒的文章使用了他慣用的“解構(gòu)主義”互文性策略，在他宣稱“文學研究的時代已經(jīng)過去”之后，他緊接著說：“但是，它會繼續(xù)存在?！?sup>[5]有不少學者只看到了前面“已經(jīng)過去”這一層意思，而忽略了“繼續(xù)存在”這一層意思，因此，對米勒的理解與批評往往會得出針鋒相對的觀點。有人為米勒喝彩，認為他看到了文學發(fā)展問題的本質(zhì)，“文學研究的時代已經(jīng)過去”的論斷包含著理論大師驚人的洞見；也有人認為米勒不是“信口開河”，就是“杞人憂天”，抑或是“故作驚人之語”，總之，這種“極端化預言”不足為憑。

2001年8月，北京師范大學文藝學研究中心召開了題為“全球化語境中的文化、文學與人”國際學術研討會，米勒本人也出席了這次會議。會上，文藝學中心主任童慶炳教授作了《全球化時代的文學和文學批評會消失嗎？——與米勒先生對話》主題發(fā)言，他認為，新興網(wǎng)絡媒體可能會改變文學、哲學的存在方式，但不能就此作出文學和文學批評會因此而消亡的結(jié)論，和大多數(shù)德高望重的文藝學界的著名學者一樣，童慶炳先生堅信，只要人類和人類的情感不會消失，那么作為人類情感表現(xiàn)形式的文學也就不會消失。童慶炳先生的觀點，遭到了部分中青年學者的質(zhì)疑，有學者認為童先生錯誤地理解了米勒的觀點，以致沒有形成同一層面的對話。童先生在后來的文章中不無嘲諷地說：“我的文章遭到一些為米勒的‘文學終結(jié)’論所傾倒的學者的嘲諷，說我提出的觀點根本不在米勒的層次上，言外之意是我的層次低，米勒的層次高……在這個迷信美國學術霸權(quán)的時代，事情就是這樣。”^[6]但也有人認為，實際情況或許恰好相反，米勒站在文學表現(xiàn)形式的階段性歷史層面，亦即“較低層面”上宣稱：自17世紀以來的基于機械復制時代的文學在數(shù)字化語境中即將走向終結(jié)；而童先生站在人類歷史發(fā)展的“更高層次”上看文學，他認為作為人類情感表現(xiàn)形式的文學是不會走向終結(jié)的，這兩種截然不同的說法，似乎都能自圓其說。值得注意的是，米勒在此后的言論中多次重述過類似于童慶炳先生的論點。

細加分辨，我們發(fā)現(xiàn)，正如米勒的言論還包含著許多其他方面的意義一樣，童先生的理論也包含著一代中國文論家說文論藝的深刻而豐富的言外之意。從童先生對米勒的“誤解”，再到那些讀著童先生的《文學理論教程》而開始思考何謂文學的中青年一代對童先生的“誤解”，我們不難看出，有關終結(jié)論的爭鳴，絕不是一個非此即彼的簡單問題。

值得一提的是，米勒本人雖然以《文學死了嗎？》等著作為中國文藝學界所熟知，對于筆者來說，他還有一個更重要的身份，那就是他還是互文性理論思潮中一位中流砥柱式的人物。他在《作為寄主的批評家》一文中，以雪萊的詩歌《生命的凱旋》為例，對其寄生物與寄主理論進行了十分精彩的闡發(fā)。他在探索雪萊穿行于“前文本叢林”所留下的蛛絲馬跡時，發(fā)現(xiàn)雪萊竟然是眾多寄主的寄生者，這些寄主從圣經(jīng)的《舊約全書》到《新約全書》，從但丁到華茲華斯再到柯勒律治……雪萊在解構(gòu)前人作品的同時也在建構(gòu)自己的作品。在米勒看來，寄生物和寄主存在著一種相生相克、互相轉(zhuǎn)化的奇妙關系。在雪萊之后，不少作家，譬如托馬斯·哈代從《生命的凱旋》中汲取營養(yǎng)或受到啟示，雪萊的這首詩便從寄生者的地位變成了眾多后世作品的寄主。寄生者在解構(gòu)寄主的同時建構(gòu)著自身，并同時為自身成為被寄生的寄主積累資本，繼而遭到寄生者的解構(gòu)。然而，這種寄主與寄生物的生生不息的生態(tài)卻并非線性的鏈條，它們之間錯綜復雜的關系遵循著一種反邏各斯中心的邏各斯中心主義。

米勒的寄生物與寄主理論是其解構(gòu)主義的重要內(nèi)容之一，在米勒看來，所謂的解構(gòu)主義批評“非但不是一種層層深入文本，步步接近一種終極闡釋的連鎖，而是一種總會遇到某種鐘擺式擺動的批評，如果它走得足夠遠的話。在這種搖擺中，概而言之是對文學，具體來說是對某一篇特定的文本，總有兩種見解相互阻遏，相互推翻，相互抵消。這種阻遏使任何一種見解都不可能成為分析的可靠歸宿和終點。”^[7]不難看出，米勒所揭示的這種隱藏在傳統(tǒng)文本中的寄生關系，在網(wǎng)絡文本中已處于一種昭然若揭的狀態(tài)，批評家們把米勒的這種觀點看作互文性理論的深入與拓展可以說是一語中的。按照米勒這種解構(gòu)即是建構(gòu)的說法，所謂終結(jié)就完全可以理解為新生，也就是說，文學總在以不同形式終結(jié)，同時也在以另一種形式走向新生。

三 “終結(jié)論”沒有終結(jié)

在中國文論與批評界詰問與反駁米勒的陣陣喧鬧之中，也不乏為米勒辯護的聲音。例如，金惠敏先生有感于國內(nèi)學界對米勒《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》一文多有誤解，特撰文“正本清源”，將文學終結(jié)題還原于當代國際理論語境，對米勒的文章進行了富有啟示性的闡釋。在金先生看來，對于“世界文論”在中國的前景而言，有關文學終結(jié)論的爭鳴，昭示著中國文論家與外國文論家開始成為真正意義上的國際同行，即有了共同感興趣的話題，而且對于來自全球化的挑戰(zhàn)和威脅也有大致相同的價值判斷和情感取向。因而從學術層面上說此次“爭鳴”與其說是“爭鳴”，倒毋寧說是在兩條平行線上互不交鋒的“共鳴”。米勒這位以文學閱讀為事業(yè)、為生命的學者怎么可能驟然間就割舍了其半個多世紀以來對文學的癡情呢？

米勒在同一篇文章中明確表示：“文學研究的時代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。文學是信息高速公路上的溝溝坎坎、因特網(wǎng)之神秘星系上的黑洞。雖然從來生不逢時，雖然永遠不會獨領風騷，但不管我們設立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學——信息高速路上的坑坑洼洼、因特網(wǎng)之星系上的黑洞——作為幸存者，仍然急需我們?nèi)パ芯浚褪窃谶@里，就是在現(xiàn)在。”^[8]

這一被人廣為引用的段落，學者有許多不同分析和闡釋。金惠敏先生的闡釋充滿了知音式的辯護和詩意化的贊美。在金先生看來，米勒的這段話“既有對文學永遠‘生不逢時’的命運的清醒認識，但更洋溢著加繆筆下西緒福斯那種對命運的悲劇式抗爭精神；同時又像耶穌口里慈愛的老父迎接落魄歸來的浪子，對于文學這個渡盡現(xiàn)代媒介之劫波的幸存者，米勒老人被壓抑良久的期盼和珍愛終于噴薄而出，急切切，喜欲狂，因略帶神秘的節(jié)制而堅定不移，讀之愀然，陡生無限敬佩?！钡钊诉z憾的是，盡管米勒“不失明朗、不致誤讀”地表達了自己對文學前途的“清醒認識”和“抗爭精神”以及“期盼和珍愛”，但是，這位可憐的美國老人結(jié)果（竟然）還是被……中國同行們“誤解了，誤批了”，“甚至還影響了一些道聽途說者?！?sup>[9]或許，米勒明知自己有可能被誤解但仍要說出自己無可奈何的“期盼和珍愛”來，正是從這個意義上，我們對金先生之“讀之愀然”和“無限敬佩”云云，才有了一定的同情與理解。

按照金先生自己的說法，米勒是不會也不忍宣判“文學之死”的。金先生在《趨零距離與文學的當前危機》一文中以德里達《明信片》為案例進行了學理層面的探討，他認為希利斯·米勒對于文學和文學研究在電子媒介時代之命運的憂慮，不是毫無緣由的杞人憂天。對“當前文學的危機”，米勒是清醒的。而另一方面，我們也應該看到，米勒是那么的執(zhí)著于文學事業(yè)，歷經(jīng)滄桑，初衷不改。這樣的“執(zhí)著”是建立在一個清醒的意識之上的，惟其清醒，他才能夠以變通的方法堅持文學和文學研究的不可取代性，并對文學與人類的永恒相伴深信不疑。面對圖像和其他媒介文化的沖擊，米勒試圖以一個更高的概念即“閱讀”（reading）予以海納。^[10]金先生認為，“閱讀”對米勒而言本質(zhì)上就是文學“閱讀”，因此米勒以“閱讀”所表現(xiàn)的開放性同時又是其向著文學本身的回歸，是對文學價值的迂回堅持，他試圖以文字的“閱讀”方式閱讀其他文本符號。^[11]從米勒的論述和金先生的闡釋中，我們看到了一個回歸歌德時代之“文學”內(nèi)涵的大文學概念，以“文字閱讀”等同于“文學閱讀”。換言之，只要閱讀沒有終結(jié)，文學就不會終結(jié)。

但出人意料的是，米勒的這種“概念升級”的“解構(gòu)”策略，恰好變成了某些極端“終結(jié)論”者的口實。因為形形色色的“大文學”或“泛文學”概念一向都是文學終結(jié)論者宣告文學死亡的最主要證據(jù)之一：“在文學閱讀中，我們再也看不到任何比新聞更多的東西，因此人們已經(jīng)不需要文學了，文學既然失去了想要的東西如何能夠獲得繼續(xù)生存的理由？如果說，作為文化遺產(chǎn)的文學還有點什么實用價值的話，大約也只有修辭技巧和慣用的情感調(diào)動手法等有益于新聞寫作的技巧尚可被借用，除此之外，傳統(tǒng)文學還有什么存在的必要？”^[12]

面對這類從實用主義立場出發(fā)的文學何為的詰問，米勒和金惠敏的答案看上去與童慶炳的說法并沒有本質(zhì)差別：“文學研究或‘修辭性閱讀’的存在是基于文化記憶的需要，更是為了經(jīng)濟有效地掌握語言，我們無法離開語言，因而我們無論如何也無法拋棄文學。只要有語言，就一定有文學和文學研究。米勒這樣的辯護雖然樸素，但道理實實在在，自有其不可推倒的定力，更何況其情真意切的感染力，——這使我們想到，執(zhí)著于文學或美學，本就是我們?nèi)祟惖奶煨裕恢灰覀內(nèi)祟惾匀淮嬖?，仍然在使用語言，我們就會用語言表達或創(chuàng)造美的語言文學。”^[13]這個結(jié)論或許“不可推倒”，但仍然留有許多有待具體分析的余地。

撇開“文學終結(jié)”概念辨析的無盡糾纏不說，單就網(wǎng)絡文化對文學生存狀況的影響而言，學界對“終結(jié)論”的理解就是一種亂象紛呈的景象。譬如說，有學者認為網(wǎng)絡社會崛起使得世界范圍內(nèi)的社會權(quán)力關系和權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生了分化和重組，這種權(quán)力場的變化必然會影響到文學場的存在結(jié)構(gòu)和文學的實際存在狀況，在這種背景下，“西方19世紀中期以來形成的以‘純文學’或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產(chǎn)支配大眾文學生產(chǎn)的統(tǒng)一文學場走向了裂變，統(tǒng)一的文學場裂變之后，形成了精英文學、大眾文學、網(wǎng)絡文學等文學生產(chǎn)次場按照各自的生產(chǎn)原則和不同的價值觀念各行其是，既斗爭又聯(lián)合，既各自獨立又相互滲透的多元并存格局。今天并不存在著一種包羅各種類型、意義籠統(tǒng)、價值取向相同的文學。……走向邊緣的只是精英文學，大眾文學通過與視聽藝術的合作在擴大著自己的存在領域，而打破精英與大眾區(qū)分的網(wǎng)絡文學更體現(xiàn)出了一定的發(fā)展勢頭。”^[14]

在數(shù)字化生存語境下，當代“文學性”在思想學術、消費社會、媒體信息、公共表演等領域中都發(fā)生了深刻的變化，有的學者甚至認為文學在這些領域已經(jīng)確立了自己的統(tǒng)治。在這種背景下，重建文學研究的對象是克服社會轉(zhuǎn)型期文學研究危機的關鍵。從一定意義上說，當前文學研究的危機乃是“研究對象”的危機。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從根本上改變了總體文學的狀況，它將“文學”置于邊緣，卻又將“文學性”置于中心，面對這一巨變，傳統(tǒng)的文學研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，彷徨無地。概言之，重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉(zhuǎn)向：一是從“文學”研究轉(zhuǎn)向“文學性”研究，在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對象的文學性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學性，后者才是后現(xiàn)代文學研究的重心；二是從脫離后現(xiàn)代處境的文學研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學研究，尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究。^[15]

如果站在傳統(tǒng)的“純文學”的視角看問題，我們或許發(fā)現(xiàn)，近十年來的中國文學理論與批評，一直在蓄勢待發(fā)卻又頹勢難挽的尷尬困境中艱難前行。在通往放逐詩神和遠離經(jīng)濟中心的道路上，確實也時有三兩個精英人物走到文學虛擬的前臺吆喝那么一兩嗓子，而且（竟然）也偶爾能賺得幾聲喝彩，但關注或回應吆喝的聲音很快就趨于寂靜。昔日的文學精英們無奈地搖搖頭，對文學終結(jié)之不可避免也只能聽之任之，充其量也不過如同“閑坐說玄宗”的白頭宮女一樣，想想當年，看看現(xiàn)在，發(fā)發(fā)感慨，如此而已。試想，在這個房市與股市牽動著大眾每一根神經(jīng)的唯利是圖的時代，在一種到處逢人說商機的消費文化背景下，說文論藝是多么不合時宜。因此，有關文學的話題，已越來越難以找到耐心的聽眾或參與者。相比之下，也只有這樣一個至今尚未冷場的話題——“文學死了！”或許還能贏得些許同情。盡管昨天陶東風先生宣稱“文學死了”也“死了”，而今天蔣述卓和李鳳亮先生則斷言“文學的死已經(jīng)不死”^[16]，這個話題仍將繼續(xù)下去，至少在中國中外文論學會2011年年會上還有學者將其作為大會主題發(fā)言再次展開了討論。事實上，自20世紀80年代至今，有關文學終結(jié)的問題始終沒有沉寂過，相關討論與爭鳴也一直沒有稍作停歇的勢頭。至少在我們反思終結(jié)論的時候，“終結(jié)論”還沒有終結(jié)的跡象。

我們知道，早在20世紀80年代，作家王蒙就宣布文學產(chǎn)生“轟動效應”的時代已經(jīng)過去了。在市場經(jīng)濟大潮下，“無論你寫的比沈從文還沈，還是寫得比洋人還洋，你他媽再也翻不起什么大浪了?！?sup>[17]著名批評家李潔非先生甚至斷言，現(xiàn)代意義的“文學”這個詞語，即將在21世紀的詞典里消失。這些言論在當時曾經(jīng)引起過一定范圍的討論與爭鳴，單就這個話題對當代中國文論所產(chǎn)生的影響而言，“外來和尚”希利斯·米勒的言論似乎產(chǎn)生了更大的沖擊波，從論文引用率的網(wǎng)絡統(tǒng)計數(shù)據(jù)看，米勒的那篇曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大轟動效應的論文——《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，直到今天仍然是援引率最高的學術文章之一。而前文提到那本米勒的大作《文學死了嗎？》已成為“生還是死”這一問題炒作者的“廣告代言品”：

“文學死了嗎”？“小說死了嗎”？“書死了嗎”？網(wǎng)絡時代來臨，這些明顯帶有情緒化色彩的說法，一度成為泡沫四濺的焦點問題。學術界的熱烈討論更是引起了各種媒介的關注，但文學依舊還是文學。風波過后，事實上，人們閱讀的熱情并未因此減少。因為，文學所承載的是回憶、現(xiàn)實以及夢幻互相交織的世界。只要人類還有幻想、還會做夢，那么，文學就不會死亡，純文學也不可能終結(jié)。^[18]

那么文學究竟是什么？書商們說米勒這本著作中有可信的答案。如果相信了書商們的廣告，我們就會驚異地看到，老米勒竟然跟中國文論與批評界開了一個近似于黑色幽默的玩笑，當中國學者為他的一句文學即將走向終結(jié)的論斷爭得死去活來時，老先生居然若無其事地模仿中國學者的“北京腔”說：“只要人類還有幻想、還會做夢，那么，文學就不會死亡，純文學也不可能終結(jié)?！庇忻襟w爆料說，米勒讀了童慶炳先生的文章后，對文學的永不終結(jié)論表示了敬意和認可。

2001年6月28日，《文藝報》記者周玉寧曾就傳統(tǒng)意義上的文學理論是否已走向死亡的問題采訪過米勒。米勒認為，文學理論是一種混合型的理論，也就是說，它是一種文學的、文化的、批評的理論，是一種混合體。在作為這種混合體的同時，傳統(tǒng)的文學理論形態(tài)依然存在，所謂傳統(tǒng)的文學理論，是基于一種具有歷史、文化功能的或者與歷史、文化保持聯(lián)系的文學的理論，是以語言為基礎的理論?！爸劣谒遣皇亲呦蛩劳?，我認為它不是走向死亡，它只是處在一種變化當中，所以是走向一個新的方向，一種新的形態(tài)。”^[19]在米勒看來，新形態(tài)的文學越來越成為混合體。這個混合體是由一系列的媒介發(fā)揮作用的，他說的這些媒介除了語言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡、電腦游戲……以及諸如此類的東西，它們可以說是與語言不同的另一類媒介。然后，傳統(tǒng)的“文學”和其他這些形式的文學，通過數(shù)字化進行互動，形成了一種新形態(tài)的“文學”，米勒強調(diào)說，他在這里使用的“文學”一詞，與其說是“文學”（literature），毋寧說是“文學性”（literariness），也就是說，除了傳統(tǒng)的文字形成的文學之外，還有使用詞語和各種不同符號而形成的一種具有文學性的東西?；蛟S我們應該這樣理解米勒有關文學之“生還是死”的問題——米勒所謂的文學之死或許是指純粹以文字為媒介的文學之“死”（即主導地位的喪失），而文學不死，則是指與新媒介一同組成混合體的新形態(tài)的文學是不死的。換言之，傳統(tǒng)意義的文學或許會在超文本日益成為文化主流的背景下改變生存狀態(tài)，但作為審美精神的文學性卻不會隨著網(wǎng)絡超文本的出現(xiàn)而走向消亡。

跳出傳統(tǒng)文論思維方式，轉(zhuǎn)換一個新視角看問題，我們會發(fā)現(xiàn)，米勒提出的與語言不同的另一類媒介的說法，為我們理解未來的文學提供了一個全新的思路，我們看到，“在短暫的50年里，電子革命接踵而至：微電子革命、PC機革命、互聯(lián)網(wǎng)革命、手機革命……一個相當于物質(zhì)世界的電子世界、賽博空間進入了電腦族的生活?！?sup>[20]在這一變化過程中，我們的文學寫作到閱讀都在經(jīng)歷一個“從文本走向超文本”的大河改道般的轉(zhuǎn)變。我們認為，目前有關文學“終結(jié)”或“死亡”之類的說法，絕大多數(shù)只能看作是一種比喻或修辭策略。就問題的根本癥結(jié)而言，文學的生存與發(fā)展方式，正在經(jīng)歷著一場深刻的革命——“從文本走向超文本”，這才是問題的關鍵所在。

第二節(jié) 從“文本”走向“超文本”的文學

中國文論向來就有直面社會變革、貼近現(xiàn)實生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，對社會政治變革和文化動向一向十分敏感，素有時代風尚的晴雨表和風向標的美譽，但令人不解的是，在有關文論“生死存亡”的數(shù)字化變革過程中，文學理論界的感應神經(jīng)卻顯得異常遲鈍。以網(wǎng)絡時代的文學研究而言，長期以來，“網(wǎng)絡文學”一直沒有得到文論界主流學者們的應有關注。例如，即便在超文本閱讀和寫作成為這個時代最為普及的文本傳播方式的今天，有關超文本的研究，在文學理論界并未得到與其重要性相適應的重視。即便在網(wǎng)絡文學研究領域，超文本研究也一直沒有得到文學理論與批評界應有的重視，關于這一點，從對中國知網(wǎng)收集的研究成果檢索的數(shù)據(jù)可略知一二。

當然，如果孤立地看這個數(shù)據(jù)，或許看不出文論與批評界對這個論題之態(tài)度的厚薄來，但只要與某些熱門論題的檢索結(jié)果稍作對比，我們就會發(fā)現(xiàn)“超文本”研究還是一個只限于小圈子的話題。

就當前國內(nèi)學者對超文本的研究情況看，學界對超文本的發(fā)展歷程、本質(zhì)特征、應用前景等問題都有比較專深的研究。但文學界對超文本的理論關注似乎遠遠落后于超文本的具體應用。就文藝理論界對超文本的研究情況看，具有標志意義的成果當然是黃鳴奮先生主持的國家社科基金項目成果《超文本詩學》。這部50多萬字的著作從作為歷史的超文本、作為理念的超文本、作為平臺的超文本、作為范疇的超文本、作為課件的超文本、作為美學的超文本、作為未來的超文本等方面，介紹了超文本的發(fā)展歷史、先驅(qū)人物的貢獻，探討了超文本與西方馬克思主義、后現(xiàn)代主義的聯(lián)系，超文本對教育的建構(gòu)化、集成化及遠程化的影響，建立超文本美學的可能性，并對與超文本相適應的超寫作、超閱讀、超比喻，超文本的技術規(guī)范、版權(quán)規(guī)范、社會規(guī)范進行了分析，對超文本的前景做了展望。^[21]目前，該書已被相關高校列為研究生教材。此外，歐陽友權(quán)先生的兩本研究網(wǎng)絡文學的力作《網(wǎng)絡文學本體論》（中國文聯(lián)出版社，2004）、《數(shù)字化語境中的文藝學》（中國社會科學出版社，2005）都設有專門探討超文本寫作和閱讀的章節(jié)。歐陽友權(quán)主編的《網(wǎng)絡文學論綱》（人民文學出版社，2003）和聶慶璞的《網(wǎng)絡敘事學》（中國社會科學出版社，2005）兩本書也有對超文本和超媒體寫作進行綜合評介和學理研究的章節(jié)。至于中國知網(wǎng)所刊載的有關超文本研究的文章雖是數(shù)以萬計算，但其主流卻是計算機技術研究領域的文章。而在這個對文論與批評必將大有作為的領域，目前的相關研究還有極大的拓展空間，譬如說，迄今為止，尚未見有從文學生產(chǎn)與消費角度研究超文本的力作，由是，筆者不揣淺陋，在此談幾點不成熟的看法以就教于方家。

一 超文本的起源、概念與形式

關于超本文觀念起源，人們通常會歸功于范尼瓦·布什（Vannevar Bush，1890～1974），他在20世紀30年代提出了“存儲擴充器”（memory extender）的構(gòu)想。在這種被命名為Memex的設計中，范尼瓦提出了一整套非線性文本結(jié)構(gòu)的理論，1939年，他開始將自己的這些開創(chuàng)性的想法寫成文章《如我們所想》（As We May Think），六年之后，即1945年，范尼瓦將文章發(fā)表于《大西洋月刊》。該篇文章呼喚在有思維的人和所有的知識之間建立一種新的關系。由于條件所限，布什的思想在當時并沒有變成現(xiàn)實，但是他的思想在此后的50多年中產(chǎn)生了巨大影響。

根據(jù)維基百科“超文本發(fā)展史”提供的材料可知，在超文本的發(fā)展歷史上，有好幾位著名人物發(fā)揮了重要作用。除了有“超文本鼻祖”之稱的范尼瓦·布什外，美國斯坦福研究院的道格·英格爾伯特（Doug Engelbart）的貢獻也不容忽視。正是這個英格爾伯特，最早將范尼瓦的思想付諸實施，他開發(fā)的聯(lián)機系統(tǒng)NLS（On-Line System）已經(jīng)具備了若干超文本的特性。此外，英格爾伯特還發(fā)明了鼠標、多窗口、圖文組合文件等等，因此，有人宣稱英格爾伯特才是超文本真正的發(fā)明者。“’99國際超文本大會”設立的最佳論文獎即以英格爾伯特的名字命名，可見其先驅(qū)地位在相關領域已成共識。

范尼瓦提出了超文本的設想，英格爾伯特將范尼瓦的想法變成了現(xiàn)實，但是，“超文本”這一術語的創(chuàng)立者卻另有其人，這個為超文本命名的“教父”是美國學者泰德·納爾遜（Ted Nelson）。1964年，納爾遜提出了周密系統(tǒng)的超文本理論，直到1965年，他在文本（text）前加了一個前綴“超”（hyper），于是，“超文本”（Hypertext）這一術語悄然誕生了，不過，它并沒有像現(xiàn)在“微博”上的某些“雷人雷語”那樣，一夜之間就在網(wǎng)絡上迅速傳播開來。直到1981年，納爾遜在他的著作中對“超文本”進行了比較嚴密的闡釋，其核心思想是創(chuàng)建一個全球化的大文檔，文檔的各個部分分布在不同的服務器中。通過激活稱為“鏈接”的超文本項目，例如研究論文里的參考書目，就可以跳轉(zhuǎn)到引用的論文。如今，超文本一詞得到全世界的公認，成了這種非線性信息管理技術的專用詞匯。為此，“’99國際超文本大會”設立的新人獎特意將獎項冠名權(quán)奉送給了納爾遜。^[22]值得注意的是，時至今日，究竟什么是超文本，學界并沒有定于一尊的說法。下面是當下流行出版物比較常用的超文本定義：

定義一：超文本（Hypertext）是用超鏈接的方法，將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本。超文本更是一種用戶界面范式，用以顯示文本及與文本之間相關的內(nèi)容。現(xiàn)時超文本普遍以電子文檔方式存在，其中的文字包含有可以鏈接到其他位置或者文檔的鏈接，允許從當前閱讀位置直接切換到超文本鏈接所指向的位置。超文本的格式有很多，目前最常使用的是超文本標記語言（HyperText Markup Language，HTML）及富文本格式（Rich Text Format，RTF）。我們?nèi)粘g覽的網(wǎng)頁都是典型的超文本。

定義二：一種按信息之間關系非線性地存儲、組織、管理和瀏覽信息的計算機技術。超文本技術將自然語言文本和計算機交互式地轉(zhuǎn)移或動態(tài)顯示線性文本的能力結(jié)合在一起，它的本質(zhì)和基本特征就是在文檔內(nèi)部和文檔之間建立關系，正是這種關系給了文本以非線性的組織。概而言之，超文本就是收集、存儲、磨合、瀏覽、離散信息以及建立和表現(xiàn)信息關聯(lián)的技術。

定義三：超文本是由若干信息節(jié)點和表示信息節(jié)點之間相關性的鏈接構(gòu)成的一個具有一定邏輯結(jié)構(gòu)和語義關系的非線性網(wǎng)絡。^[23]

比較著名的還有《牛津英語詞典》（1993年版）對“超文本”的定義：“一種并不形成單一系列、可按不同順序來閱讀的文本，特別是那些以讓這些材料（顯示在計算機終端）的讀者可以在特定點中斷對一個文件的閱讀以便參考相關內(nèi)容的方式相互連接的文本與圖像?！边@一定義最后一句話引起了學者們的高度重視，即超文本不僅包含著相互連接的“文本”，而且也包含著相互連接的“圖像”。

我們還注意到，《牛津英語詞典》的編者和許多研究者一樣，把超文本看成是計算機出現(xiàn)后的產(chǎn)物，按照通行的解釋，超文本以計算機所儲存的大量數(shù)據(jù)為基礎，使得原先的線性文本變成可以通向四面八方的非線性文本，讀者可以在任何一個關節(jié)點上停下來，進入另一重文本，然后再點擊、進入又一重文本，理論上，這個過程是無窮無盡的。從而，原先的單一的文本變成了無限延伸、擴展的超級文本、立體文本。

但是，作為一個文學研究者，根據(jù)我們對網(wǎng)絡文學多年研究的經(jīng)驗和體會，超文本是一個開放的概念，它理所當然可以有不同的理解。譬如，計算機科學家、認知科學家和文藝理論家對超文本的認識就很不一致。筆者在《超文本的興起和網(wǎng)絡時代的文學》一文中就充分論證了這樣一個事實，即傳統(tǒng)文本中普遍存在著一定的“超文本特性”，這個結(jié)論，顯然與牛津詞典的定義不盡一致。

根據(jù)美國學者德·布拉（De Bra）的研究，創(chuàng)立超文本概念的納爾遜本人實際上只是將超文本看作一種“文學手段”！它不過是“我們已知的文學聯(lián)系的電子化”^[24]而已。與那些過分夸大超文本與傳統(tǒng)文本之間的差異性的論點相比，我們比較認同納爾遜的這種“注重根本、不忘傳統(tǒng)”觀點，無論如何，超文本仍然是一種“文本”，從這個意義上講，將超文本看成是傳統(tǒng)書面文本的派生物的論點是有理有據(jù)的，我們不能想象誰能憑空虛構(gòu)出一套完全置傳統(tǒng)文本于不顧的“超文本理論”。

我們認為，“超文本”是網(wǎng)絡時代文學實現(xiàn)數(shù)字化生存的最重要的標志之一。從一定意義上說，網(wǎng)絡時代的文學生產(chǎn)和文學消費主要是以“超文本”的樣態(tài)出現(xiàn)的。眾所周知，超文本通用的標記語言HTML是英文“HyperText Markup Language”首字母的縮寫。作為一個計算機常用術語，超文本其實就是一些不受頁面限制的“超級”文件，在超文本文件中的某些單詞、符號或短語起著“熱鏈接”（Hotlink）的作用。所謂“熱鏈接”通常是以特殊符號（如標注下劃線）或以不同顏色、或不同字體將其關鍵詞凸顯于文本之中的標示，這些通往其他頁面的熱鏈接，構(gòu)成了超越既定文本的超級文本網(wǎng)絡。

這些熱鏈接就如同羅馬帝國四通八達的道路能夠?qū)⒘_馬皇帝的權(quán)力延伸到權(quán)限所及的每一個角落一樣，它們也可以在一個個容量有限且邊界分明的文本之間架設自由往來的橋梁，使讀者的情思在文本帝國的廣闊天地之間自由翱翔。那些相關甚至不太相關的知識，只要設置了熱鏈接，讀者只需鼠標一擊，便可以從一個文件跳到另一個文件。更為可貴的是，這些超級文本文件還包含圖形和圖像，甚至聲音和視頻文件。就閱讀意義而言，超文本與傳統(tǒng)文本的注釋具有異曲同工之妙，但即便是作為注釋，超文本也是一種既沒有層級限制又沒有空間限制的超級注釋。自互聯(lián)網(wǎng)問世以來，就一直有人在為古騰堡大唱“哀歌”，“告別詩書”和“文學終結(jié)”的言論沸沸揚揚，傳統(tǒng)文本的千年帝國似乎就要分崩離析了。在這種背景下，對文學數(shù)字化生存的研究勢在必行，其中，對文學數(shù)字化生存的主要方式超文本的理解，已經(jīng)成了打開新世紀文學之門的一把重要的鑰匙。（更詳細的論述，參見本章第三節(jié)《超文本：存在本質(zhì)與發(fā)展歷程》。）

二 從紙質(zhì)文本到網(wǎng)絡超文本

根據(jù)2006年版《微軟大百科全書》（Encarta）的解釋，“文本”（text）至少具有10種意思：（1）相對于簡介、索引、圖解和標題的書籍主體；（2）書寫材料；（3）演講或聲明之類的成文文稿；（4）作品選；（5）供教學與科研用的書籍；（6）教學參考書；（7）圣經(jīng)語錄；（8）相對于翻譯、梗概或改變的原文；（9）適合于鉛字印刷流程的版面；（10）計算機屏幕顯示資料。盡管文本一詞在不同語境下意義不同，但其最基本的含義幾乎是不變的，那就是書面文字形式?！杜＝蚝喢饔⒄Z詞典》就干脆把文本定義為“任何書寫或印刷品的文字形式”。

當我們把“文本”作為一個文藝理論與批評概念使用時，最基本的含義雖然還是“文字形式”，但其引申義卻已遠不局限于文字形式了，正如西方學者貝維爾在《什么是超文本》一文中指出，“文本的概念已經(jīng)擴展到繪畫、行為、衣著、風景——總之，一切我們附著意義于其上的事物。通常在狹義上，我們用以為例的文本是有著文字的物理存在，然而文本的關鍵是，它們都具有意義?！?sup>[25]

值得注意的是，貝維爾這里所說的對象“有意義”以及“如何具有意義”是問題的關鍵。為此，我們必須把“文本”和“作品”區(qū)分開來才能明其大要。按照貝維爾的說法，對文本唯一可行的分析，就是把文本看作匯聚有不同作品的處所（the site of various works）。這種分析有助于解決關于文本的穩(wěn)定性以及作者的意向與文本意義之間關系的難題。從一定意義上說，“文本”概念的真正價值是在與“作品”的對比中逐漸凸顯出來的。在現(xiàn)代文藝理論和批評體系中，“文本”的地位隨著作者、作品和讀者三方面關系的演變不斷發(fā)生變化，在20世紀以前，當作者具有詩人雪萊所說的“立法者”地位時，作者的中心地位是相當明顯的。文本被認為是作者思想感情的真實記錄，作者的真實意圖是最重要的，文本只是讀者接近作者的媒介。如果說文本是作者讓讀者猜測的謎語，那么謎底只有作者說了算。

既然文學作品是作者思想感情的表現(xiàn)或流露，那么，對作者生平和思想情感的研究就理所當然地成了文學研究的基本前提。提出文學的產(chǎn)生取決于“時代、種族、環(huán)境”三要素的泰納，曾經(jīng)形象地把文學作品比作“化石”，認為研究化石的目的無非是為了再現(xiàn)它曾經(jīng)作為“活物”時的情景，研究文本也同樣是為了認識那“活人”。在這種思想的支配下，作者的身世及其社會背景的研究就變成了文學研究的中心。作品似乎只是通向這個中心的一個路標。因此，作品的淵源，作品與作家、作品與社會等方面的關系變成了文學研究的主要對象，于是，文學研究實際上與史學研究沒有本質(zhì)的區(qū)別。

但是，文學畢竟不是歷史。早在亞里士多德的《詩學》里就有詩（文學）與歷史之區(qū)別的詳細論述：“史學家敘述已發(fā)生的史實，詩人則敘述可能發(fā)生的事情。因此，詩較歷史更理想、更為重要，因為詩偏于敘述一般，歷史則偏于敘述個別。”^[26]如果對文學的研究只能以了解作者個人的身世際遇為理解作品的前提，以作者的本來意圖為闡釋作品意義的唯一標準，那么，文學還有什么普遍意義可言？帶著這樣一種疑問，俄國形式主義和新批評向傳統(tǒng)文學批評發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們拋棄了社會-歷史批評家強加在文學身上的種種社會的、歷史的意義，把文學看作是一個獨立存在的自足體，認為，文學作為客體是獨立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，而且也獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還是獨立于社會生活的。因此，研究文學應該研究文學作品，研究作品的藝術技巧和手法，研究文學的內(nèi)在規(guī)律。^[27]只有把獨立的文本作為研究的中心，才能避免傳統(tǒng)文論與批評中常見的“意圖謬見”和“感受謬見”。^[28]新批評這種完全無視作者和讀者存在的批評觀，其偏激與狹隘是顯而易見的。

畢竟，文學是由作者、作品、讀者共同組成的一個鮮活的整體，割斷作品與作者和讀者的聯(lián)系，文學可能就要成為真正的“化石”了。相比之下，以讀者為中心的接受美學家似乎又走了另一個極端，他們把讀者的地位強調(diào)到了無以復加的地步。按照伊塞爾的說法，文學作品從作者的視角看是“藝術的”，從讀者的視角看則是“審美的”。藝術的一極是作者的文本，審美的一極則是由讀者對“作品的實現(xiàn)”。也就是說，作者所創(chuàng)作的文本在讀者將其具體化或“實現(xiàn)”之前，它充其量只能說是一種“潛在的文學作品”。只有在讀者的閱讀過程中“文學文本”才能轉(zhuǎn)化為“文學作品”。而讀者在閱讀文學文本的過程中需要克服各種障礙，在不斷地“期待”與“回顧”中，重建文本的連續(xù)性，用想象來“完形”（格式塔）或?qū)崿F(xiàn)文本的潛能。因此，閱讀的“完形”過程，其實就是讀者參與文本審美對象和意義生成的再創(chuàng)造過程。不難看出，伊塞爾的研究重點既不是作者，也不是作品，而是在總體性研究原則的基礎上，把研究重心轉(zhuǎn)向了讀者。毫無疑問，這有助于恢復被形式主義割斷了的文學與社會及歷史之間的血肉聯(lián)系，能更深刻、更準確地從全方位和動態(tài)中把握文學活動的本質(zhì)。因此，當不可一世的新批評理論變成眾矢之的的時候，接受美學和其他一些新潮理論迅速取代了新批評的重要地位。

當以接受美學為理論基礎的讀者反應批評形成潮流時，“讀者”“閱讀過程”“反應”“接受”“交流”“影響”等成了文學研究論文中最流行的關鍵詞，“文本”的中心地位已不復存在。其實，古今中外的作家批評家一般都知道讀者有多么重要，即便在新批評崛起前后，讀者的重要性也沒有被遺忘。例如，羅森布拉特在《作為探索的文學》（1938）中，就已明確提出了“文學溝通”的觀念，認為作品是通過作者與讀者之間的“溝通”來實現(xiàn)的，因此，沒有成為閱讀對象的作品是沒有任何意義的，這就如同馬克思所說的沒有人居住的房屋不是真正意義上的房屋一樣。只有文本所具有的潛在形象和意義在讀者的頭腦中得以實現(xiàn)之后，文本才會變成作品。

2003年，筆者和南京大學的汪正龍教授等人翻譯了伊塞爾的《虛構(gòu)與想象》一書，在本書的譯后記中，筆者寫下了這樣一段文字：“20世紀的西方美學和文藝理論，思潮迭起，流派紛呈?！诶碚擄L云變幻無定的近百年中，比較而言，大體上有這樣的三種類型仍舊引人注目：一、主要以作者為中心的‘表現(xiàn)主義’理論，如克羅齊的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學，榮格的神話原型理論；二、主要以作品為中心的‘形式主義’理論，如以雅各布森為代表的‘俄國形式主義’，蘭塞姆等人熱衷的‘新批評’，以及羅蘭·巴特等人倡導的‘結(jié)構(gòu)主義’；三、以讀者為中心的‘讀者反應批評’和‘接受美學’等，主要代表人物有英伽登的‘閱讀現(xiàn)象學’，伽達默爾的闡釋學以及姚斯、伊塞爾倡導的接受美學。”^[29]

在美學和文學理論的這樣一種發(fā)展“順序”中，文本的地位、特征、功能和影響也發(fā)生了相應的變化。理論的這種變化自然有多方面的原因，其中文學實踐因素往往具有決定性的意義。“只要比較一下十九世紀巴爾扎克式現(xiàn)實主義小說或雨果式浪漫主義小說與二十世紀卡夫卡或喬伊斯式的小說，誰都會感覺到現(xiàn)代文學的獨特性。巴爾扎克對客觀歷史進程的信賴和雨果對人性的期望，在現(xiàn)代作家身上似乎都消失了……莫道作者不是英雄，就連傳統(tǒng)作品中的英雄在越來越具諷刺性的現(xiàn)代文學中，也逐漸變矮變小，成了反英雄，二十世紀文論不再那么看重詩人英雄創(chuàng)造，卻強調(diào)批評的獨立性，乃至宣告作品與作者無關?！薄岸兰o形形色色的西方文論如果說有什么明顯的總趨勢，那就是由以創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以作品本身和對作品的接受為中心……”^[30]這種理論上的轉(zhuǎn)變來源于文學實踐又反過來影響著文學的發(fā)展。羅伯-格里耶曾經(jīng)指出，巴爾扎克的時代是穩(wěn)定的，當時的社會現(xiàn)實是一個完整體，因此，巴爾扎克表現(xiàn)了他的整體性。但20世紀則不同了，它是不穩(wěn)定的，是浮動的，是讓人捉摸不透的，它有很多含義都難以揣測，因此，無論是逃避現(xiàn)實還是面對現(xiàn)實，也不管作者從什么角度去寫，結(jié)果總會呈現(xiàn)出一種飄浮不定、難以捉摸的時代特性來。

在人類進入21世紀前后，人類精神世界的這種“飄浮不定、難以捉摸”的特性劇烈膨脹起來，并在無中心而多中心的互聯(lián)網(wǎng)上得到了酣暢淋漓的表現(xiàn)。單從文學寫作和閱讀來說，在互聯(lián)網(wǎng)這個無邊無際、無主無定的賽博世界里，“唯變唯不變”的極端化態(tài)勢越來越明顯。由于超文本具有云水一般隨物賦形的“完全靈活性”，因此，它能輕而易舉地為各種繁雜而奇妙的不確定性提供自由出入文學王國的通行證。相對于傳統(tǒng)文本而言，超文本對讀寫的影響是革命性的，它給人類精神生產(chǎn)領域帶來了全局性的變革，這種正在快速推進的變革，橫向輻射之深遠，縱向震動之強烈，可以說都是史無前例的。盡管如此，我們也應該看到，超文本畢竟沒有完全脫離文本的行跡，即便是超文本引以為豪的所謂“完全靈活性”，也明顯殘留著傳統(tǒng)文本的胎記。

縱觀文本發(fā)展的歷史，從陶塑、骨雕、銅鑄、縑文、帛書的文字形態(tài)到印刷文本的“粉墨登場”，由“泥與木”到“鉛與火”再到“光與電”……在經(jīng)歷了一系列的漸變與突轉(zhuǎn)之后，整個“表意”家族正經(jīng)歷著從A到B，即原子（Atom）到比特（Bit）的快速躍遷，一個全新的“超文本”世界轟然洞開。在這里，超文本鼻祖范尼瓦《如我們所想》（1945）中意在借“機”拓展人腦聯(lián)想功能之“所想”幾成現(xiàn)實；“這樣一來，計算機就從一個可計算的程序變?yōu)橐环N思維機器，它一下子從通訊的模式構(gòu)造完全變成了大腦模擬器。甚至人們對于裝上了人工智能翅膀的精神最終可以從人類肉體的塵世糾纏中解放出來的‘期望’也變得十分強烈?！?sup>[31]而在“所見即所想，所想即所得”的“超媒介”支持下，“人人成為藝術家”的夢想似乎離現(xiàn)實也不再那么遙遠了。在這樣一種全新語境中，“什么是超文本”的問題或許要變成“什么不是超文本”了。

當然，我們也不無遺憾地看到，超文本在催生大眾審美狂歡的同時也制造了驚人的文化垃圾。按照超文本理論家喬治·蘭道的說法，數(shù)字化超文本只不過借助網(wǎng)絡技術的幫助，完成了結(jié)構(gòu)主義以來的文本理論家與批評理論家們的設計而已，為超文本提供標志性特點之一的“超鏈接”（hyperlink）其實并非從天而降的“神賜妙品”，它的核心內(nèi)容早已存在于巴特、德里達和克里斯蒂娃等人的文本理論之中。它在實現(xiàn)前人夢想的同時也為今人帶來了新的難題。目前，中國文論界在這個領域的研究還遠未達到國際水準，雖已出現(xiàn)了《超文本詩學》《網(wǎng)絡文學本體論》《網(wǎng)絡敘事學》等重要著作，但總體上仍處于理論建構(gòu)的起步階段。

當然，超文本及其相關研究畢竟只是蓓蕾初放的新鮮事物，從嶄露頭角到漸成氣象都需要一個發(fā)展過程。目前已不難看出，隨著超文本的日益普及，文學創(chuàng)作、傳播與接受正在經(jīng)受一次前所未有的革命，相關研究也處在風生水起的關口?；谶@樣一種認識，我們有理由得出這樣一個結(jié)論——“超文本是連接歷史與未來的橋梁”。雖然目前我們大多數(shù)人一時還難以真切地看到太多的動人景觀，但如今已很少有人再懷疑，在這個“橋梁”的另一端的確存在著一個精彩紛呈、前景無限卻又危機四伏、處處陷阱的全新世界。

三 “超文本”與“文獻宇宙”

首先，互聯(lián)網(wǎng)吐納天地、熔鑄古今的博大胸懷，使超文本具有超乎想象的包容性。照蘭道的說法，整個互聯(lián)網(wǎng)原本就是一個碩大無朋的超文本，它最大的特點就是，能無與倫比地凸顯出文本潛藏的“互文性”，使文本之間相互依存、彼此對釋、意義共生的潛能得到最充分的呈現(xiàn)或迸發(fā)。超文本另一個非同尋常的力量在于，它能輕而易舉地將傳統(tǒng)文本千年帝國的萬方疆土，悉數(shù)納入比特王國的版圖。因此，在“具備萬物、橫絕太空”的超文本面前，任何輝煌燦爛的傳統(tǒng)文本都將為之黯然失色。

我們知道，每一部經(jīng)典文學作品，都是一個自足又開放的世界。例如，曹雪芹的《紅樓夢》原本是一部沒有結(jié)尾的殘稿，自這部“天缺一角”的奇書問世以來，它一直吸引著騷人墨客的“補天之作”，據(jù)一粟編著的《紅樓夢書錄》所列，頗有臉面的續(xù)作就有30部之多。它的殘缺破損之處，反倒為雪片翻飛的續(xù)作留下了翩翩起舞的“互文性”空間。誰料這種“結(jié)構(gòu)性缺憾”，反倒成全了“殘書”的“互文性無憾”。對此，王蒙有過這樣的感嘆：“請問，有哪一位小說家哪一部小說有這樣的幸運，有這樣的成為永久的與普遍的話題的可能？此時無聲勝有聲，此書無結(jié)束勝有結(jié)束。不讓《紅樓夢》有一個符合標準的結(jié)尾乃是最好的結(jié)尾，不讓完成就是最好的完成。這簡直是天意，蒼天助‘紅’！要說遺憾，這遺憾與整個人類對世界對人生的遺憾，與‘前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下’的遺憾相共振。正是這種遺憾深化了《紅樓夢》的內(nèi)涵，動人得緊，善哉《紅樓夢》之佚去后四十回也?！?sup>[32]這種動情的贊嘆固然不乏精彩與精辟，但王蒙把《紅樓夢》說成是空前絕后的“經(jīng)拉又經(jīng)揣，經(jīng)洗又經(jīng)曬”的文本就未免有些絕對了。說到底，《紅樓夢》也不過只是網(wǎng)絡超文本的基本細胞而已。對成功的名著，海明威曾有過著名的“冰山之喻”。如果說曹雪芹的《紅樓夢》是漂浮于海面的冰山，那么它沉浸在水中的主體部分，理應是一個相對開放的“互文性”世界。離開了這個比文本本身豐富得多、精彩得多的“互文性”世界，再美的“紅樓”，也不過是極盡雕梁畫棟之絢爛的一堆土木磚石而已。

值得注意的是，與超文本相比，即便是《紅樓夢》這樣的皇皇巨著也明顯有其致命的弱點——形式與內(nèi)容的雙重局限。吳伯凡在《孤獨的狂歡》中把專論“超文本”的章節(jié)命名為——《“超文本”：從“死書”到“活書”》。他把一切紙媒文本稱為“死書”，因為它們不僅裝訂“死板”、印刷“刻板”、編排“呆板”，在內(nèi)容上說也萬萬不及現(xiàn)實社會的生氣勃勃、多姿多彩，在不斷發(fā)展的真理面前它們更加顯得焦慮無依、進退失據(jù)。禪宗的創(chuàng)立者為了避免常青的真理之樹因“刻版”而“死于言下”，甚至提出了“不立文字”的極端主張。因此，即便是《紅樓夢》一樣壯麗的冰山，如果與超文本的浩渺汪洋相較，也會顯得如同一滴水珠那樣細微渺小。

尼葛洛龐帝說過，“印刷出來的書很難解決深度與廣度的矛盾，因為要想使一本書既具有學術專著的深度又具有百科全書的廣度，那么這本書就會有一英里厚。而電腦解決了這個矛盾。電腦不在乎一‘本’書到底是一英寸厚還是一英里厚。如果有必要，一臺網(wǎng)絡化的電腦里可能具有10個國會圖書館的藏書量。……即使我把美國國會圖書館的所有書下載到我的電腦里，我的電腦也不會增加一微克的重量?！?sup>[33]

“大而無外”的網(wǎng)絡空間這種“不知輕重”的品格賦予了超文本無限的延展性，超文本也因此具有無中心、無構(gòu)造、無主次的靈活多變的特點，顯然，這是傳統(tǒng)文本向往已久卻永難企及的理想境界。按照羅蘭·巴特的說法，傳統(tǒng)文本也并非一個封閉的孤城，那些被閱讀的文本，貌似一個自成一體的小世界，實際上那只是為對話提供一個相對靜止的場景而已。巴爾特在《S/Z》中所設想的理想的文本，就是個網(wǎng)絡交錯、相互作用的一種無中心、無主次、無邊緣的開放空間。文本根本就不是對應于所指的規(guī)范化圖式，就其潛在的無窮表意功能而言，“理想的文本”是一片“閃爍不定的能指的群星”，它由許多平行或未必平行的互動因素組成。它不像線性文本那樣有所指的結(jié)構(gòu)，有固定的開頭和明顯的結(jié)尾，即便作者提筆時情思泉涌，擱筆時意猶未盡，但被釘死于封面與封底之間的紙本至少在形式上是一個相對獨立的小世界，全須全尾，有始有終。

傳統(tǒng)文本的情況是，有一千個讀者就有一千個“哈姆雷特”，超文本的情況要復雜得多：同一個讀者也可以讀出一千個“哈姆雷特”來。在超文本語境中，古今中外所有的“經(jīng)學家”“道學家”“革命家”“才子”和“流言家”的知識背景都渾然混合一體，沒有孔孟老莊之別，也沒有儒道騷禪之分，希臘羅馬并駕齊驅(qū)，金人玉佛促膝而談……一切學科界限，一切門戶之見，在超文本世界里都已形同虛設。面對網(wǎng)絡世界的浩瀚無垠，讓人聯(lián)想到黃興《太平洋舟中詩》的慨嘆：“茫茫天地闊，何處著吾身？”超文本像一個既沒有此岸也沒有彼岸的大海，承載著無數(shù)的舟船，雖然沒有故土，卻處處都是家園，無盡的連接、無盡的交錯、無盡的跳轉(zhuǎn)、無盡的歷險……網(wǎng)上沖浪者，就像那汪洋中的一條船，但他永遠不用擔心迷失方向。因為，網(wǎng)絡備有包舉宇內(nèi)、吞吐八荒的引擎，它總能讓人在文本的汪洋中隨時準確地找到航道。

超文本使文學得以解放經(jīng)典的禁錮，沖破語言的牢籠。它不僅為創(chuàng)作、傳播與接受提供了全新的媒介，它還讓藝術家看到了表情達意走向無限自由的新希望。眾所周知，妥善處理思維的多向性與語言的單線性之間的矛盾，一直是白紙黑字的“書面寫作”必須跨越的鐵門檻。劉勰曾經(jīng)感嘆“意翻空而易奇，言征實而難巧”，陀思妥耶夫斯基也曾深深地體驗過“語言的痛苦和悲哀”。而超文本寫作則正是一種將“翻空易奇”的千頭萬緒“網(wǎng)絡”為一個整體的制作過程?！拔牟淮狻彼坪醪辉偈亲骷业男念^之患。從這一點看，今天的作家是幸運的，他們找到了“超文本”這一解決傳統(tǒng)作家“言意困惑”的有力武器。

世界萬物之間原本就是一種非線性關系，所謂線性關系不過是非線性關系中的特例而已。現(xiàn)實世界中并不存在純粹的線性關系，這就如同現(xiàn)實生活中根本就不存在像理論一樣純粹化的直線一樣。由于超文本使用的是一種非線性的多項鏈接，“寫讀者”^[34]可以隨心所欲地在相互連接的節(jié)點之間輕快跳轉(zhuǎn)，形形色色的文本在聚合軸上任意馳騁。守著方寸熒屏里這個無限開放的超文本世界，便足以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。

從文學創(chuàng)作的角度看，作者的思緒路徑往往是復雜、閃爍、詭變、不可意料的，關于這一點，《紅樓夢》或《管錐編》都是生動的例證。從超文本的起源看，人腦本質(zhì)上就是超文本最初的母本，它是既呈現(xiàn)多姿多彩又符合規(guī)律規(guī)則的奇妙混合體?？梢哉f，互聯(lián)網(wǎng)和超文本既是人腦的產(chǎn)物，同時也是人腦的摹本。它們的大多數(shù)奧秘都早已在觀念和實踐的層面悄然地成形于傳統(tǒng)文本的潛能中。關于這一點，中外學者的論述繁雜而宏富，例如，法國學者埃德爾曼（G.Edelman）認為，人腦的進化和對語言的運用以及文字的適應是一個十分復雜的問題?！鞍賰|細胞的大腦綜合了初級神經(jīng)元（接收感官傳遞的原始信息）、高級神經(jīng)元（處理信息）和十分復雜的神經(jīng)元整體（組合信息并通過細胞間的聯(lián)系進行大腦概括）。人類的特征性既存在于整體系統(tǒng)的總體合成，又存在于單獨的自動轉(zhuǎn)化和這一過程中經(jīng)驗（也就是歷史）所占的位置?！?sup>[35]文字之于人腦的情形尚且如此復雜，由文字細胞組成的文本與大腦的依存、同構(gòu)、互動、沖突、變異等復雜關系及其潛藏的奧秘，人類迄今為止的研究還只能涉及其冰山之一角。正如文本的許多特征隱藏在文字的奧秘之中一樣，超文本的許多特征實際上大多可以在傳統(tǒng)文本中探究其蹤跡。

從文學接受的角度看，讀者的聯(lián)想往往也和作者的思路一樣錯綜復雜，千回百轉(zhuǎn)?！都t樓夢》（第23回）中林黛玉聽《西廂記》就是經(jīng)典的例子：黛玉聽到“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣?！笔指锌p綿；聽唱“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?！辈挥X點頭自嘆；聽了“則為你如花美眷，似水流年”這兩句，不覺心動神搖；又聽見“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。

在林黛玉的腦海里，“姹紫嫣紅”“良辰美景”“如花美眷”“流水落花”等脆弱美麗、清雅虛幻的形象，以互文的形式構(gòu)成了盤根錯節(jié)的“超文本”——眼前耳邊，戲里書外，往日今朝，千頭萬緒，湊聚一處。于是她點頭自嘆，與作者形成了同聲相應、同氣相求的忘情交流，并漸漸進入如醉如癡的共鳴境界。此時，讀者與作者、語言與情感、戲文與詩文、心境與環(huán)境、黛玉與鶯鶯、《西廂記》與《紅樓夢》……樣樣渾然一體，全然沒有分別。至此，“心痛神癡、眼中落淚”的究竟是聽《西廂記》的林黛玉，還是寫《紅樓夢》的曹雪芹？抑或是“神癡”于“林妹妹”的讀書人？對于一個沉浸于《紅樓夢》的讀者而言，這一切不過是一團虛幻而雜亂的思緒與情感而已。如此復雜的審美體驗，是很難給那些缺乏知識或缺少心境的讀者帶來應有的藝術想象的。相比之下，網(wǎng)絡超文本對經(jīng)典作品通俗化、快餐化、圖像化、影視化、視頻化等等，這為滿足文學經(jīng)典消費不同層次的需要，提供了多種渠道和途徑?！芭f時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！背谋景迅哐潘囆g從貴族的深深庭院帶到了大庭廣眾中間。

更為重要的是，在網(wǎng)絡語境中，作為超文本組成部分的每一作品都將“從符號載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關系，或者某一文本通過存儲、記憶、復制、修訂、續(xù)寫等方式，向其他文本產(chǎn)生擴散性影響。電子文本敘事預設了一種對話模式，這里面既有喬納森·卡勒所說的邏輯預設、文學預設、修辭預設和語用預設，又有傳統(tǒng)寫作所沒有的虛擬真實、賽博空間、交往互動和多媒體表達?！?sup>[36]不僅文學經(jīng)典平添了多重身份并獲得了千變?nèi)f化的本領，一般作品也可能在無休止的變形改造過程中成為優(yōu)秀藝術品。

超文本的網(wǎng)絡鏈接，讓作者和讀者可以在無窮盡的閱讀可能性之中肆意游蕩?！皩懽x者”如同乘坐洲際旅行的空中客車，它可以忽略時間的存在恣意逍遙地穿越天南海北。在網(wǎng)絡的登錄處，最初的文本或許會如機場的跑道一樣清晰，但隨著游覽眼界的不斷擴大，一條條道路漸漸變得模糊起來，作為網(wǎng)上逍遙客，我們究竟“從何而來，向何處去”有時也變得不再十分明確，開始的目的地在繽紛多彩的旅途中已變得無足輕重了，那些曾經(jīng)魂牽夢縈的城市因盡收眼底而頓時喪失了神秘的魅力。事事變得如此輕而易舉，樣樣得來全不費工夫。

所有神話般的驚人變化，都緣于這樣一個秘密——“超文本”背后隱藏著一個比特化的“文獻宇宙”（Docuverse）^[37]。正是憑著這個“思接千載，視通萬里”的“Docuverse”，超文本才能施展魔法把“寫讀者”帶到一種理想的藝術境界：“剎那見終古，微塵顯大千。”

最后，超文本不僅穿越了圖像與文字的屏障，彌合了寫作與閱讀的鴻溝，而且還在文學、藝術和文化的諸種要素之間建立了一種交響樂式的話語狂歡和文本互動機制，它將千百年來眾生與萬物之間既有的和可能的呼應關系，以及所有相關的動人景象都一一濃縮到賽博空間中，將文學家夢想的審美精神家園變成更為具體可感的數(shù)字化聲像，變成比真實世界更為清晰逼真的“虛擬現(xiàn)實”。對文學而言，這是一場觸及存在本質(zhì)的革命，那種認為超文本寫作不過是“換筆”的說法純屬膚淺的皮相之論，套用麥克盧漢的說法，數(shù)字化對文學的影響“不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”^[38]。從這個意義上說，超文本是文學存在本質(zhì)的易位。作家首先把數(shù)字符號轉(zhuǎn)化為語言文字，其次，文本形態(tài)也由硬載體（書刊等）轉(zhuǎn)向了軟載體（網(wǎng)），在電腦中，數(shù)字書寫和貯存都已泯滅了物質(zhì)的當量性。

這種轉(zhuǎn)變說明，真正的“超文本文學”只能存活在網(wǎng)絡上。如邁克爾·喬伊斯的《下午》、麥馬特的《奢華》等就是如此。此外，真正的超文本應該永遠處于開放狀態(tài)，著名的“泥巴游戲”（MUD）其實就是一部永遠開放、永未完成、多角互動性的集體創(chuàng)作的小說。多媒體是網(wǎng)絡文學可以利用的又一重要資源，它使我們不僅沉浸在純文字的想象之中，還讓我們直接感覺到與之相關的真實聲音、人物的容貌身姿以及他生存的環(huán)境等，甚至我們還可以與人物一起生活，真正體驗人物的內(nèi)在情感和心理過程。因此，真正的網(wǎng)絡文學在敘事方法上與傳統(tǒng)文學存在巨大差異。^[39]如網(wǎng)絡小說《火星之戀》在講故事的過程中，不斷有音樂、圖片、視頻相伴。在這里，體裁、主題、主角、線索、視角、開端、結(jié)局、邊界這些傳統(tǒng)文學的概念已統(tǒng)統(tǒng)失效。讀者只需把鼠標輕輕一點，文本、圖像、音樂、視頻等數(shù)字化軍團便呼嘯而來，偶有感想，還可以率爾操觚，放開手腳風雅一把，互動一把。

我們只要登錄某個文學網(wǎng)站就會看到，不少文學作品都有同名的“電影版”或“游戲版”，這些電影版與游戲版當然是極為不同的，但它們都能極為嫻熟地利用先進的數(shù)碼技術追求聲光效果，強化感官刺激，使傳統(tǒng)文學的藝術效果在互聯(lián)網(wǎng)上得到了魔幻般的展示和張揚。這種將“聲”“圖”“文”三個王國完美和諧地歸為一統(tǒng)的新媒體技術，在網(wǎng)絡問世以前就由影視藝術工作者捷足先登了。但影視藝術，對于接受者來說，在時間和空間上都有嚴格的要求和限制，而在網(wǎng)絡世界里，藝術參與者在時間和空間上則擁有更大的“自由度”。此外，網(wǎng)絡不僅是文字的理想載體，而且還是聲音與畫面的極佳載體。在網(wǎng)絡上，我們常?？梢宰x到“會說話”“會跳舞”的文學名著。雖然，就目前的情況看，網(wǎng)絡上配有音樂和圖像的文學作品，在形式上與電視文學作品（如電視散文）沒有多大差別，但網(wǎng)上眾多相關評論和無數(shù)的相關鏈接，卻隱藏著電視所無法比擬的精彩世界。在其他很多方面，網(wǎng)絡文學和網(wǎng)絡藝術的靈活性和綜合性也是傳統(tǒng)文學甚至傳統(tǒng)影視藝術所無法比擬的。還有一點尤其值得我們高度重視，那就是網(wǎng)絡技術在影視藝術領域得到了出神入化的運用，并取得了一系列輝煌的成就，這為網(wǎng)絡時代文學的生存和發(fā)展提供了極為可貴的借鑒。

超文本與超媒體的結(jié)合，極大地促進了文學圖形化與聲像化的步伐。影像作為一種更加感性的符號，它的日臻完美將對書籍——書寫文化的保存形式——造成巨大壓力，也使文字閱讀過程中包含的理性思考遭到剝奪。尼葛洛龐帝也曾經(jīng)指出：“互動式多媒體留下的想象空間極為有限。像一部好萊塢電影一樣，多媒體的表現(xiàn)方式太過具體，因此越來越難找到想象力揮灑的空間。相反地，文字能夠激發(fā)意象和隱喻，使讀者能夠從想象和經(jīng)驗中衍生出豐富的意義。閱讀小說的時候，是你賦予它聲音、顏色和動感。我相信要真正感受和領會‘數(shù)字化’對你生活的意義，也同樣需要個人經(jīng)驗的延伸。”^[40]其實，超文本不僅是我們“個人經(jīng)驗的延伸”，作為新興媒介，它本質(zhì)上也可以說是“人的延伸”。

第三節(jié) 超文本：存在本質(zhì)與發(fā)展歷程

就像大多數(shù)文學概念一樣，“超文本”是一個使用相當混亂的術語。語言應用上的混亂往往是概念內(nèi)涵不明晰、外延不確定等因素造成的。眾所周知，對一個正在快速發(fā)展的研究對象下定義，這一向是理論研究的難題。雖然我們明知無法給超文本一個準確而服眾的定義，但是，“超文本”作為本文的研究對象，對其基本內(nèi)涵作一些基本設定或界說還是必不可少的，至少，在筆者心目中應該對超文本概念有一個相對穩(wěn)定的學術輪廓與框架。

一 如何理解“超文本”

在不同語境中“超文本”具有不同的含義。黃鳴奮先生在《超文本詩學》一書中說：

當談到“超文本是文本”時，超文本被作為文本的一種類型；當談到“超文本不是文本”時，超文本被作為一種特殊傳播手段，區(qū)別于一般意義上的文本而存在；當談到“一切文本都是超文本”時，超文本被作為文本共有的屬性；當談到“超文本是一切文本”時，超文本被作為文本的存在環(huán)境。顯而易見，“超文本”有多種含義。^[41]

不難想見，如何理解“超文本”的確切含義絕不是一個簡單問題。從詞源學的角度說，超文本這個術語是美國學者納爾遜（T.H.Nelson）于1965年提出來的。從字面意義看，“hypertext”是由“hyper”與“text”合成。“hyper”是一個古希臘語轉(zhuǎn)化而來的詞根，具有“超”“上”“外”“旁”等含義。在納爾遜的定義中，“超文本”的核心意義是“非連續(xù)寫作”（non-sequential writing），這與我們通常從閱讀的視角來看待超文本有所不同，事實上納爾遜并沒有將“讀”與“寫”的界限嚴格加以區(qū)分，因為，屏幕上的閱讀與寫作沒有傳統(tǒng)讀寫之間的差異那么大，超文本的讀與寫，往往是緊密地糾纏在一起的。按照接受美學的說法，即便是傳統(tǒng)的閱讀，也是一種不動筆的重新“書寫”（即“二度創(chuàng)作”）。更何況，屏幕上原本就沒有一成不變的文本。

羅伯特·庫弗甚至把超文本看作是《書籍的終結(jié)》的根本緣由。從本質(zhì)上講，“超文本”并不是一種系統(tǒng)，而是一個泛指的名詞。在泰德·納爾遜那里，主要是指計算機寫作，它為非線性和非有序性空間的敘事提供了可能性，而且，它與印刷文本不同，超文本在文本各部分之間提供了多種路徑，即所謂的“Lexias”（文本各組成部分之間或文本與文本之間的鏈接）?！癓exias”這個術語是從“前超文本”（pre-hypertextual）時期頗有先見之明的作家羅蘭·巴特那里借來的。由于文本互換路徑的網(wǎng)絡化（相對于印刷文本只能朝一個固定方向翻頁的情形而言），超文本提供了一種具有發(fā)散性的多樣化技術。這種技術有交互功能和“復調(diào)”特色，有利于讀者對既定文本的多樣回應，使讀者得以走出作者中心論的陷阱。超文本讀者和作者之間是一種“同讀或共寫”（co-learners or co-writers）的合作/互動關系，讀者與作者就像是繪制或重繪文本“地圖”的旅伴，這些文本構(gòu)件并非完全由作者提供。特別值得注意的是，庫弗所說的“文本構(gòu)件”是一個包括視覺、動量和聽覺等因素在內(nèi)的復雜概念。

視覺因素的突現(xiàn)是超文本的一個重要特征?！皩Τ谋緛碚f，多義紛呈是極為流行的事情：作為文本要素的圖表，無論是手繪的還是掃描的，都已成為敘述的有機構(gòu)件，富有想象力的字形變化，已被用于不同聲音的識別和情節(jié)因素的設置之中。同時，超文本在正規(guī)文件中還有許多有效的應用，可見它并非小說所專有，比如統(tǒng)計圖表、抒情歌詞、報刊文章、電影腳本、隨手涂鴉、攝影作品、棒球卡片、盒式記分、字典條目、搖滾音樂、相冊封面、天氣預報、搭伙游戲以及醫(yī)療與警事報告等等，均有超文本大顯身手的用武之地?！?sup>[42]

在網(wǎng)絡或在線語境中，“文本”經(jīng)典化的確定性業(yè)已喪失殆盡。一個在線讀寫者如何判斷、分析、創(chuàng)作出一部常讀常新的作品？不再局限于線形書寫的敘述之流又究竟何去何從？這些過去別無選擇的事情，現(xiàn)在都成了在線讀寫者必須面對的問題。由此，庫弗重點討論了超文本這樣兩個特征——不確定性和非完整性。

所謂“不確定性”，即超文本解構(gòu)了傳統(tǒng)文本不可移易的確定性。“是的，敘述之流仍在繼續(xù)，但是在缺乏維度的無限廣闊的超空間里，敘述之流更像是無邊擴展的氣浪；它冒著喪失向心力的風險四處張延，傳統(tǒng)文本的經(jīng)典化的確定性被一種靜態(tài)而廉價的抒情性所取代，這種抒情性是早期科幻電影所表現(xiàn)的在大氣中夢游的失重感覺。”^[43]這就是說，在線寫作首先顛覆了傳統(tǒng)文本白紙黑字式的確定性。

所謂“非完整性”，即在超文本語境中，傳統(tǒng)文本的完整性已經(jīng)不復存在。讀者要求文本具有連貫性和完整性，而文本則天然具有反完整性的敘事延展性沖動，在這種意義上說，“所謂完整性，實際上就意味著文本的終結(jié)，于是，讀者與超文本之間的矛盾就這樣出現(xiàn)了。的確，在這種情況下，完整性便成了一個難解之謎。如果一切都處在無盡的變化過程之中，那么，無論是作為讀者還是作為作者，也不管是寫作或閱讀，我們的工作豈不是永遠沒有完結(jié)的時候？如果作者可以自由地在任何地方任何時候、隨心所欲地向任何方向發(fā)展故事，這豈不是太不負責任了？毫無疑問，這將是未來的敘事藝術家們，甚至包括那些固守傳統(tǒng)印刷技術的藝術家們所面臨的主要問題。完整性或封閉性過去就一直是一個主題，——難道不是嗎？在文學的黎明時期，當《吉爾伽美什》被印在切開的泥板上的時候，完整性就是一個主要問題，當《荷馬史詩》在26個世紀之前被革新技術的希臘文學家寫在紙莎草上時，完整性就已然是一個主要問題。”^[44]

當然，超文本作為一個全新的獨一無二的環(huán)境還具有許多其他方面的特征?！耙猿谋竟ぷ鞯乃囆g家也只能獲得超文本讀者的理解，并很可能在超文本里接受評判與批評。文學批評也如同小說一樣，正在告別書頁向網(wǎng)上遷移，批評本身向來就容易產(chǎn)生思想與文本的變化。流動性、偶然性、不明確性、復數(shù)性、不連貫性等等是今日超文本的熱門詞匯，它們似乎很快就會成為原理，就像愛因斯坦的相對論取代了牛頓的經(jīng)典力學一樣?！?sup>[45]

有些學者將超文本與超媒體的概念嚴格區(qū)分開來，這種嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度固然可取，但于問題的有效性解決并無太多助益。我們知道，納爾遜提出超文本概念的時候，超媒體還只是一種構(gòu)想。因此，在這個概念的首倡者那里，圖像與聲音是與超文本無緣的。但是，隨著計算機技術的發(fā)展，超文本的內(nèi)涵也悄然發(fā)生了變化，聲音與影像也在不經(jīng)意間滲透到了超文本的領域之中。

值得注意的是，《牛津英語詞典》（1993年版）在解釋超文本概念時只是把圖像寫進了詞條的解釋之中：“一種并不形成單一系列、可按不同順序來閱讀的文本，特別是那些以讓這些材料（顯示在計算機終端等）的讀者可以在特定點中斷對一個文件的閱讀以便參考相關內(nèi)容的方式相互連接的文本與圖像?！甭曇粑募慌懦庠谕?，更不用說影像文件了。

按照英國彼得·科林公司出版的《多媒體詞典》（Multimedia Dictionary）的定義：超文本（hypertext）即“組織信息的系統(tǒng)。文檔中的某些關鍵詞連接到其他文檔或把用戶帶到書中其他位置，或當用戶選擇熱字時顯示有關的文本?！痹谶@個簡潔的定義中，有這樣幾個相關概念必須進一步得到解釋。首先是“熱字”（Hot word）。按照該詞典的解釋，所謂“熱字”，是指“顯示文本中的字，當把光標移動到它的上面或用戶選擇它時，會自動執(zhí)行一定的操作。通常以不同的顏色顯示，用來解釋復雜的詞或建立文本之間的連接?！?sup>[46]

與連接相關的重要概念是“超鏈接”（Hyperlink）。所謂“超鏈接”是指“在多媒體書籍中與頁面上按鈕或關鍵詞相關聯(lián)的一系列命令，把它連接到其他頁面，當用戶單點擊按鈕或關鍵詞時，超鏈接把用戶帶到連接的目的地址或顯示連接的目的頁面。”除此之外，我們還要引用另外兩個重要概念，一個是超媒體（Hypermedia），即能夠顯示圖像和播放聲音的“超文本文檔”；另一個是“文本置標語言”（HTML，hypertext markup language）用于定義超文本文檔的標志符，一般用于定義Internet上World Wide Web屏幕顯示，與SGML（Standard Generalized Markup Language）類似，例如，代碼“〈p〉”表示新的段落，代碼“〈b〉”表示加粗顯示。

根據(jù)專家的說法，HTML事實上是SGML標準的一種應用。SGML本身是用于描述結(jié)構(gòu)化文檔的通用置標語言，可用于各種類型的電子出版，用作不同文檔處理系統(tǒng)之間進行數(shù)據(jù)交換的中間描述語言。它于1986年成為國際標準（ISO8879-1986）。為了行文方便，目前學術界大多數(shù)討論超文本的文章對以上幾個相關概念并沒有作嚴格區(qū)分，廣義的超文本概念，實際上包含以上“相關概念”所涉及的所有內(nèi)容。本文未作特別說明時，照慣例使用廣義的超文本概念，此外，本文還將科林的“連接”一律寫作“鏈接”。關于超文本是否包括超媒體的問題學界有不同看法?？紤]到超媒體是一個導源于超文本且在學術研究中使用得越來越廣泛的重要詞匯，超媒體自然具有自己獨特的內(nèi)涵。但是，隨著廣義的超文本概念越來越普遍地被接受，超文本與超媒體之間的區(qū)別在宏觀研究過程中似乎沒有嚴格區(qū)分的必要。如前所述，早期超文本是與圖像和聲音無緣的，但是后來圖像成了超文本的重要內(nèi)容，就像《牛津英語詞典》所定義的那樣。今天，許多研究超文本的學者，理所當然地把音頻文件看作超文本的組成部分。例如，在黃鳴奮先生《超文本詩學》等一系列著作中，聲音文件一直被認為是超文本的重要組成部分。

德國學者西皮爾·克萊默爾認為：“與貨幣作為經(jīng)濟上的媒介相類似，二進制編碼也變成了符號學上的‘一般貨幣’，在它的‘價值’中可以傳遞任何其他符號系統(tǒng)。因此，正如從語音書寫引入的語言和書寫的交互作用對于西方‘精神’的標記特別富有成果和富有啟發(fā)性那樣，類似于傳媒，數(shù)字化或許也會顯示出圖像和書寫之間具有變革性的交互關系?！?sup>[47]克萊默爾的這種說法，讓我們聯(lián)想到這樣一種觀念，即數(shù)字化技術可抹平各類傳統(tǒng)媒介之差異性，而我們理解的超文本，理所當然具有克服不同媒介體系難以兼容的各種障礙的潛能。

從這個前提出發(fā)，我們比較贊同將超文本因素看作一系列數(shù)據(jù)或數(shù)據(jù)庫的觀點，只有將超文本所能應用和調(diào)動的各種數(shù)字化因素看作其組成部分，超文本的這個“超”字才顯得名副其實了，因此，我有時候也把視頻文件納入了超文本研究的視野，例如目前流行的大量使用視頻文件的網(wǎng)絡惡搞。這種文化現(xiàn)象也許是影視文化研究者的地盤，但是，以藝術生產(chǎn)的視角觀之，許多網(wǎng)絡“惡搞”實際上完全可以看作是一種“視頻文學”。西方學者德·布拉就認為，超文本是一種有著活躍的交叉參考的數(shù)據(jù)庫，他主張將“超文本”和“超文件”“超文本系統(tǒng)”加以區(qū)分?！俺募敝傅氖且环N信息的內(nèi)容，包括信息的項目（節(jié)點）以及它們之間的聯(lián)系（鏈接），而不管是用什么系統(tǒng)從事閱讀與寫作?！俺谋鞠到y(tǒng)”是指一種可用來閱讀和寫作的“超文件”的軟件?！俺谋尽笔前恕俺募钡某谋鞠到y(tǒng)。根據(jù)德·布拉的這種觀點，整個萬維網(wǎng)（WWW）實際上是一個巨大的超文本。^[48]

概而言之，早期的超文本系統(tǒng)是指一種非連續(xù)性的文字信息呈現(xiàn)方式，它利用鏈（Link）將非線性分布的節(jié)點（Node）上的信息相連接，形成具有相關性的信息體系。鏈的外觀表現(xiàn)為字串，是文章的一部分，讀者在瀏覽時可順著“鏈接交叉”參考其他文章（即節(jié)點），超文本是以非順序的、隨機的訪問方式安排的文件。廣義的超文本是一組可供讀寫者靈活地交叉互動的數(shù)據(jù)庫。^[49]美國學者曼紐爾·卡斯特認為，超文本這個神秘的魔盒，體現(xiàn)了信息時代文化傳播最創(chuàng)新的思維方式。以超文本為標志的新興通信方式的出現(xiàn)，實際上是一種新的文化，它可以被同時發(fā)生的五個過程所證明。這五個過程包括：（1）集聚，將藝術形式與技術結(jié)合成表達的混合形式。（2）互動，用戶直接操縱和影響他的媒體經(jīng)歷的能力，以及通過媒體與其他用戶通信的能力。（3）超媒體，將獨立的媒體彼此連接起來，創(chuàng)建一個個人的聯(lián)系。（4）侵入，進入三維環(huán)境模擬的經(jīng)歷。（5）敘事，美學和形式上的策略，來自于上述的概念，導致了非線性的故事形式和媒體演示。在卡斯特看來，超文本是一個真實的互動系統(tǒng)，在其中所有字節(jié)和文化表達都通過數(shù)字交流和電子操作。現(xiàn)在、過去及將來，在它們所有的表現(xiàn)中，超文本都能夠共存并且被重新組合。這在互聯(lián)網(wǎng)時代在技術上是可行的。^[50]

必須強調(diào)的是，我們將超文本和超媒體概念不加區(qū)分地使用純粹是對約定俗成的一種妥協(xié)。在超文本的非線性網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)的基礎上，將圖形、圖像、視頻、音頻以及動畫等多種媒體信息集成一體，于是就產(chǎn)生了“超媒體”技術。因此，有一種觀點認為：“超媒體”=“超文本”+“多媒體”。不過，從多媒體計算機技術飛速發(fā)展的前景看，仍然以單純的文本為中心的超文本，因其“超而不越”，因此其用途極為有限，而節(jié)點中包含有多種媒體信息的超媒體即“超而越之”的“超文本”則獲得了越來越廣泛的應用，在實際應用過程中，人們通常把超文本和超媒體這兩個概念統(tǒng)稱為超文本技術。

二 超文本的發(fā)展歷程

黃鳴奮說：“若從納爾遜為超文本命名那年（1965）算起，超文本已有近半個世紀的歷史。若從百科全書乃至注解本之類書面原型算起，超文本的存在已綿延了數(shù)千年。如果將超文本的心理機制——聯(lián)想的誕生之日作為起點，那么，超文本的歷史與人類一樣悠久?！?sup>[51]無論如何，超文本的本質(zhì)特征植根于人腦的思維特性。

值得注意的是，當我們將相互鏈接的數(shù)據(jù)看作“超文本”時，這個概念流行的文化背景表面上看，似乎是人們常說的“數(shù)字化生存”。但是，為了更好地理解和運用“超文本”技術，人們并不滿足于這種顯而易見的關聯(lián)。因為，任何有生命力的事物都不可能是無源之水或無本之木，因此，許多研究者在超文本流行起來以后，便開始從不同途徑尋找它得以形成和壯大的最初根源和發(fā)展軌跡。如前所述，有人從先鋒派文學實驗中尋求原因；有人從詞典和百科全書的發(fā)展歷程中查考線索；也有人從古代經(jīng)書的多級注解方式中挖掘理論依據(jù)；甚至還有人從司馬遷寫《史記》時使用的“互見法”看出了超文本產(chǎn)生的思想萌芽。

著名的百度百科在討論博客時認為，博客和超文本理念甚至可以追溯到古代猶太人的法典《塔木德》?！斑@是一種看起來多少有些奇怪的法典。表面上，它由正文與后人的注釋兩部分構(gòu)成，但兩部分具有同等的法律效力，兩部分互為正文和注釋。而且，注釋也是多層次的，包括對注釋的注釋，對注釋的注釋的注釋……《塔木德》的特點就是：它是一種開放的文本而不是一本‘只讀文本’；原創(chuàng)者（立法者）與再創(chuàng)者（法律的解釋者）只有先后之分，但在權(quán)威性上沒有差別，從而也就沒有嚴格的作者和讀者的差別。正因為《塔木德》的所有讀者（即所有的猶太居民）都參與了作品的創(chuàng)作（也就是修改和完善），使這樣的一部法律在不斷延伸的時間長河中不斷優(yōu)化、升級。”^[52]猶太教的經(jīng)典并非特例，其實佛教、道教，甚至儒家的經(jīng)典文獻都存在類似情況。

如果一定要把數(shù)千年前猶太人的經(jīng)書和當代時髦的超文本聯(lián)系起來，借用“圣經(jīng)”中上帝造人的說法大概是最省事的方式了，當然，作為一個無神論者，筆者更相信達爾文的生物進化論，所以，在將上述兩種看似風馬牛不相及的對象相提并論時，我們還是從人類自身說起，因為，將《塔木德》和超文本緊密聯(lián)系在一起的正是人類的腦神經(jīng)。在某種意義上說，人腦溝壑縱橫、立體化、網(wǎng)絡式的思維器官，幾乎就是一個天然的理想的超文本“模型”。事實上，正是人類奔放不羈的思維方式啟發(fā)了超文本的構(gòu)想。也正是在這一點上，唯物主義和唯心主義至少有了貌似一致的公共立場：在超文本出現(xiàn)之前，人腦中就已經(jīng)“先驗地”存在著一個理想的“超文本模型”。

人類文化只存在于人類的心靈中，這通常與人類自己的身體相關聯(lián)。因此，如果我們的心靈有可能接近文化表達的所有領域，并選擇它們，重新組合它們，我們就有了一個超文本：這個超文本是內(nèi)在于我們的?；蛘吒_切地說，它在我們的心靈中，能夠重新組合，并且在我們心靈中能夠理解所有超文本的組成部分，而這些組成部分涉及文化表達的許多領域。因特網(wǎng)使我們能夠做得更加精確。不是多媒體，而是因特網(wǎng)的中間可操作性可以接近并重新組合所有種類的文本、圖像、聲音、寂靜和空白，包括封閉在多媒體系統(tǒng)內(nèi)的符號表達的所有領域。所以超文本不是運用因特網(wǎng)為媒介到達我們所有人的多媒體系統(tǒng)產(chǎn)生的。相反的，它是我們生產(chǎn)的，利用因特網(wǎng)在多媒體世界和之外吸收文化表達。這實際上是泰德·納爾遜的“世外桃源”明確表達的內(nèi)容，也是我們所應該理解的。^[53]

如果從人類文化傳播史的視角考察文本發(fā)生發(fā)展的嬗變軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，人類可認知的歷史，其實主要是不同形態(tài)的“文本”所呈現(xiàn)的歷史。當文本處在陶塑、骨雕、銅鑄、縑文、帛書的初級形態(tài)時，不同形態(tài)的文本就如同遠古時期老死不相往來的村落，孤立自足地散布于荒涼的大地之上，它們彼此之間長期沒有太多實質(zhì)性的聯(lián)系。隨著社會群體數(shù)量的增加，社群活動范圍的逐漸擴大，形形色色的文本數(shù)量也相應地得到了快速增長，當手工繕寫已無法滿足人們對文本的需要時，印刷文本便“粉墨登場”了。蔡倫的造紙術和畢昇的活字印刷術，為文本的批量生產(chǎn)創(chuàng)造了條件，從此，人類建立起了一個長達千年且輝煌無比的文本帝國。這期間，文本復制經(jīng)歷了泥板、木板到鉛板的多次變革，到20世紀末，又由“鉛與火”的印刷發(fā)展到了今天“光與電”的復制……在經(jīng)歷一系列漫長的漸變和急促的突轉(zhuǎn)之后，各文本之間的復雜聯(lián)系也發(fā)生了一系列的漸變與突轉(zhuǎn)，在人類突然轉(zhuǎn)入“數(shù)字化生存”之境的過程中，文本世界也在風馳電掣地加速A（原子）到B（比特）的躍遷。

當量如恒河沙數(shù)的文本以驚人的速度涌入網(wǎng)絡世界時，形形色色的文本所隱含的多種多樣的特性開始紛紛顯現(xiàn)出來。當文本獲得了超越傳統(tǒng)線形敘事的能力時，不再局限于單向度敘事的文本，也能如同思想情感一樣具有“翻空易奇”的靈活性，過去“征實難巧”的文本仿佛插上了翅膀，終于有可能與人類的想象比翼翱翔了。因此，在超文本世界里，克羅齊所倡導的藝術與語言的“同一化”已不再是美學家們的夢想；在文學超文本中，雅各布森所謂的“支配因素”與“輔助因素”之間的張力空前增長，二者的和諧互動極大地增強了文本的自主性；由于文本通過“超鏈接”可直指自身隱含的“價值觀”與“歷史觀”，普通讀者也可以像詩人一樣在瑞恰茲所描述的各類“沖動”之間建立“穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”；正如許多西方學者所指出的，在超文本語境中，巴特所預言的理想化文本的許多特性基本都已成為現(xiàn)實，克里斯蒂娃所構(gòu)想的“互文性”特征以及德里達論述的解構(gòu)閱讀的特點，在網(wǎng)絡化的超文本世界里都已變成了基本常識。如前所述，數(shù)字化超文本只不過借助網(wǎng)絡技術的幫助，完成了解構(gòu)主義以來的文本理論家與批評理論家們的設計而已，為超文本提供了標志性特點之一的“超鏈接”亦非“神賜妙品”，其實，它的核心內(nèi)容早已存在于巴特、德里達和克里斯蒂娃等人的互文性理論之中。

無論從什么途徑尋找超文本的發(fā)生學因由，我們都不能忽略這樣一個事實，即超文本真正嶄露頭角是20世紀下半葉的事情，只是到了世紀之交它才逐漸顯現(xiàn)出了興盛的氣象?！八m應了人類處理數(shù)量日益巨大的各種信息的需要，與后現(xiàn)代主義的氛圍相投契，又有日新月異的計算機技術為之推波助瀾，萬維網(wǎng)更是替它插上了騰飛的翅膀。因此，電子超文本幾乎是順理成章地成為時代的寵兒。電子超文本正在迅速進入我們的生活。使用Windows操作系統(tǒng)的人幾乎都用過它的幫助文件，欣賞過多媒體光盤出版物的人或許曾為其聲情兼?zhèn)?、圖文并茂的特征所傾倒，上了萬維網(wǎng)的人則盡可以領略在信息海洋中‘沖浪’的情趣。在上述場合，我們都受益于超文本?！?sup>[54]正是基于這樣一種認識，我們才有充足的理由得出了這樣一個結(jié)論——超文本是連接歷史與未來的橋梁。雖然目前我們大多數(shù)人一時還難以真切地看到太多的動人景觀，但如今已很少有人再懷疑，在這個“橋梁”的另一端的確存在著一個精彩無限的新世界。

說到超文本的歷史，我認為有這樣幾位先驅(qū)是人們不應該忘記的。第一位是美國早期計算機科學家范尼瓦·布什（Vannevar Bush，1890～1974），他是迄今為止計算機界一致公認的超文本的鼻祖。早在1945年，這位范尼瓦先生發(fā)表了一篇題為《如我們所想》（As We May Think）的文章，他認為應該創(chuàng)造一種設備，用于存貯書籍、文章、照片、信件等等信息，并且用戶可以以一種類似人腦的聯(lián)想思維法快速、靈便地查到這些信息。他還給這個想象中的機器（memory extender，存儲擴充器）命名“美美克斯”（Memex）。在范尼瓦心目中，“美美克斯”與其說是一種工具，還不如說是一種方法，它應該使任何一條信息都具有招之即來的靈活性，并可以快速切換到另外的相關信息。這種看起來特別復雜的事情，實際上不過是重復這樣一個簡單的過程而已，即將兩條信息自動連接到一起。換個角度說，在《如我們所想》中，范尼瓦·布什呼喚在人的“活動的”思維和人類積累的“固定的”知識之間建立一種全新的互動關系，這正是“超文本”的核心思想。因此，當代網(wǎng)絡文化批評者把范尼瓦·說成是超文本的鼻祖。事實上，今日大行其道的“超文本”概念也確實珠胎暗結(jié)于范尼瓦·這篇發(fā)表于半個世紀之前的文字。盡管他的天才想法在當時還只能停留在“紙上談兵”的層面，但他這一先知般的預見，卻給研發(fā)“超文本”的后繼者提供了重要的思想武器。

然而，真正賦予超文本以生命的是美國另兩位科學家——道格·英格爾伯特和泰德·納爾遜。美國斯坦福研究院的道格·英格爾伯特將范尼瓦·的思想付諸實施，他開發(fā)的聯(lián)機系統(tǒng)NLS（On-Line System）已經(jīng)具備了若干超文本的特性。英格爾伯特從人機交互問題入手，創(chuàng)設了一個叫“擴展人類智力”的項目。這個項目的目的是開發(fā)一個計算機系統(tǒng)來幫助人類思維，也就是要找到使用計算機解決復雜問題的方法。他認為用傳統(tǒng)的計算機系統(tǒng)幾乎解決不了這個問題。1963年英格爾伯特發(fā)表文章“擴展人類智力的概念性框架”闡述了他的思想。此后，1968年他在一次計算機科學家的交流會上演示了他的部分研究成果——NLS（On-Line System，聯(lián)機系統(tǒng)）。NLS系統(tǒng)已經(jīng)具備了若干超文本的特性。它可以用于管理研究人員的文章、報告和備忘錄等。數(shù)據(jù)項達到10萬多條。

自20世紀60年代以來，超文本系統(tǒng)的研究與開發(fā)一直在闊步前進。早期比較著名的超文本系統(tǒng)，如，美國布朗大學在1967年為研究及教學開發(fā)的“超文本編輯系統(tǒng)”（Hypertext Editing System）。有資料表明，這是世界上第一個實用的超文本系統(tǒng)。此后不久，布朗大學于1968年又開發(fā)了第二個超文本系統(tǒng)——“文件檢索編輯系統(tǒng)PRESS”。專家們認為，這兩個早期的系統(tǒng)已經(jīng)具備了基本的超文本特性：鏈接、跳轉(zhuǎn)等等，不過用戶界面都是文字式的。

超文本編輯系統(tǒng)問世之后十多年，能夠?qū)D片自由鏈接到用戶界面的“超媒體系統(tǒng)”才研發(fā)成功。有媒介文章介紹說，1978年美國麻省理工學院開發(fā)的“白楊樹鎮(zhèn)電影地圖”（Aspen Movie Map，簡稱Aspen）是最早的超媒體系統(tǒng)。這個系統(tǒng)使用了一組光盤。光盤里存有白楊樹鎮(zhèn)所有街道秋、冬兩季的圖像以及一些建筑物內(nèi)部的照片。所有圖片都按相互位置關系鏈接。用戶使用Aspen時，可以在全鎮(zhèn)漫游，甚至瀏覽建筑物的內(nèi)部。

大名鼎鼎的Intermedia（1985）也是布朗大學開發(fā)的超文本系統(tǒng)，羅伯特·庫弗在撰寫《書籍的終結(jié)》時這個系統(tǒng)仍在使用中。這個系統(tǒng)曾是為教學應用而建立起來的，因此，它也曾經(jīng)是布朗大學眾多超文本小說愛好者樂而忘返的娛樂中心。與同年開發(fā)的Note Cards系統(tǒng)相比，Intermedia的優(yōu)越性相當明顯，前者只能在施樂的Lisp機器上運行，而后者的每個用戶既可以在界面上自由建立鏈接，隨意添加批注，而且還可以保留自己的私有版本。

20世紀80年代流行的超文本軟件還有：Symbolics工作站聯(lián)機手冊SDE（Symbolics Document Examiner）。它的超文本版本有1萬個節(jié)點和23000條鏈，足足占據(jù)10M存儲空間。英國肯特大學開發(fā)的Guide也有一定影響。直到今天，Guide的升級版仍舊是世界軟件市場上舉足輕重的超文本創(chuàng)作工具之一。當然，80年代末期世界上最流行的超文本系統(tǒng)當推HyperCard。從1987年到1992年，Apple公司把HyperCard軟件作為銷售計算機的贈品，出人意料的是，這一商業(yè)促銷行為，不僅使HyperCard軟件大為流行，而且還使超文本的基本概念得到了普及化推廣，并真正使超文本從專家研究階段進入了大眾使用階段。

不過，相對成熟的開放超文本系統(tǒng)的建立還是20世紀90年代的事情。90年代比較流行是丹麥計算機專家開發(fā)的超媒體系統(tǒng)DHM（DEVISE Hyper Media），美國加州大學信息與計算機科學系開發(fā)的Chimera系統(tǒng)，英國人開發(fā)的Microcosm系統(tǒng)等等。其中，Microcosm不在信息上強加任何標志，所有的數(shù)據(jù)都可以自由訪問、編輯。應用系統(tǒng)還可以建數(shù)據(jù)。所有與鏈接有關的信息都被儲存在Microcosm指定的鏈庫中。^[55]

三 “非線性”與“迷路”問題

超文本是自然科學家提出的一個概念，它作為一種以非線性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)，明顯屬于數(shù)學范疇。這里所謂的“非線性”就是一個專業(yè)化的數(shù)學術語。它指兩個量之間在笛卡爾坐標上沒有呈現(xiàn)出正比那樣的“直線”關系。自然科學和工程技術中有許多問題都要用到非線性的數(shù)學模型。例如，采用了非線性模型以后，可以說明為什么同一個前提會導致幾種不同的后果，可以說明什么時候兩種效應不能“疊加”（superposition），這兩種現(xiàn)象會怎樣彼此影響、發(fā)生“耦合”作用。自伽利略-牛頓時代精確自然科學起步開始，非線性問題就日漸成為科學家關注的對象，例如，伽利略研究過的擺和牛頓研究過的天體運動，這些都是非線性力學中的典型問題。前些年學術界頗有影響的“三論”——普利高津（I.Prigogine）的耗散結(jié)構(gòu)論，哈肯（H.Haken）的協(xié)同論，以及托姆（R.Thom）的突變論也都屬于非線性科學的范疇。20世紀80年代，這些自然科學理論都曾不同程度地在社會科學領域展現(xiàn)過各自的風采，在所謂的“方法年”（1985）前后，“新三論”和“舊三論”^[56]儼然成了社會科學引領風騷的前沿理論?，F(xiàn)在看來，這些理論能夠如此自由地跨越學科疆域，這在很大程度上是與其“非線性”特征分不開的。

在超文本理論體系中，所謂“非線性”指的是非順序地訪問信息的方法。由于構(gòu)成超文本的基本單位是節(jié)點，而節(jié)點又可以包含文本、圖表、音頻、視頻、動畫和圖像等因素，因此，超文本包含文本、圖表、音頻、視頻、動畫和圖像等因素似乎也是順理成章的事情。毫無疑問，當各節(jié)點還不能通過廣泛的鏈接建立相互聯(lián)系時，單一線性聯(lián)系必然無法應對信息爆炸的局面，于是打破時空順序的非線性鏈接便成了信息得以及時傳播與回饋的必然趨勢。

世界萬事萬物之間的關系原本就是一種非線性關系，所謂線性關系不過是一種特殊的非線性關系而已?，F(xiàn)實世界中并不存在純粹的線性關系，這就如同現(xiàn)實生活中根本就不存在像理論一樣純粹化的直線一樣。由于超文本使用的是一種非線性的多項鏈接，用戶可以隨心所欲地在相互連接的節(jié)點之間跳轉(zhuǎn)，在一個無限開放的超文本世界里，過去被封閉于森嚴壁壘中的“大觀園”變成了一個任人觀光的公共空間，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！毙涡紊奈谋驹诰酆陷S上獲得了無限擴展的可能性。

超文本這種沒有邊緣，永無盡頭的延展性，無中心、無構(gòu)造、無主次的靈活多變的特點，都是傳統(tǒng)文本向往已久卻永難企及的理想境界。按照羅蘭·巴特的說法，傳統(tǒng)文本也并非一個封閉的世界，那些被閱讀的文本，貌似一個自成一體的小世界，實際上那只是為對話提供一個相對靜止的場景而已。巴特在《S/Z》中所設想的理想的文本，就是眾網(wǎng)絡交錯、相互作用的一種無中心、無主次、無邊緣的開放空間。文本根本就不是對應于所指的規(guī)范化圖式，就其潛在的無窮表意功能而言，“理想的文本”是一片“閃爍不定的能指的群星”，它由許多平行或未必平行的互動因素組成。它不像線性文本那樣有所指的結(jié)構(gòu)，有固定的開頭和明顯的結(jié)尾，即便作者提筆時情思泉涌，擱筆時意猶未盡，但被釘死于封面與封底之間的紙媒文本至少在形式上是一個相對獨立的小世界，全須全尾，有始有終；即便在超文本中，對于某一單個文本例如小說《金碗》來說，它與傳統(tǒng)文本就如同童慶炳先生所說的，沒有什么區(qū)別，自然是一個有頭有尾的整體。但是，就整個超文本世界而言，《金碗》只不過是撒哈拉的一堆沙子和太平洋上的幾朵浪花。它們與別的塵埃組成沙漠，它們與另外的水珠組成海洋。因此，當《金碗》作為超文本的一個節(jié)點時，它已不再只是傳統(tǒng)意義上的一篇小說了。誠然，作為傳統(tǒng)文本的《金碗》自然可以一字不差地呈現(xiàn)于讀者的界面，但是，那只是超文本《金碗》的萬千閱讀形式中的一種。傳統(tǒng)文本也許有“一千個讀者會讀出一千只《金碗》”的說法，超文本的情況則更是復雜得多：“同一個讀者，也可以讀出一千只《金碗》?！焙翢o疑問，超文本的《金碗》已遠遠不再是小說《金碗》了。

?？略凇吨R考古學》中指出，書的物質(zhì)單位同書的話語單位相比只是一個無力的、次要的單位，而這個話語單位又是非同質(zhì)的，因而也不能統(tǒng)一使用的。例如，一部司湯達的小說或一部陀思妥耶夫斯基的小說的各自差異不同于《人間喜劇》諸篇的各自不同，而《人間喜劇》中的各不相同的諸篇又相異于《奧德賽》《尤利西斯》之間的差異。這是因為書的界限從來模糊不清，從未被嚴格地劃分。在書的題目、開頭和最后一個句號之外，在書的內(nèi)部輪廓及其自律的形式之外，書還被置于一個參照其他書籍、其他本文和其他句子的系統(tǒng)中，成為網(wǎng)絡的核心。然而，這種參照的游戲與我們所涉及的數(shù)學論著、本文評論、歷史敘述、小說敘事中的插曲相比，不是同形的。無論在這兒或在那兒，書的單位即使被理解為關聯(lián)的一束，它仍不能被認為是同一性的東西。書籍枉為人們手中的物品，白白地蜷縮在這小小的將它封閉的平行六面體之中，它的單位是可變和相對的。當有人問及它時，它便會失去意義，本身不能自我表白，它只能建立在話語復雜的范圍基礎上?？梢?，被閱讀的文本的意義總是在與其他書籍、文本和語句的參照系統(tǒng)中呈現(xiàn)出來的，任何文本都不過是文本潛在的巨型網(wǎng)絡中的一個節(jié)點而已。^[57]

一個“胸藏萬卷書”的讀者，在閱讀一部作品時，他所接受與理解的“言外之意”必然要比一個胸無點墨的讀者復雜得多、豐富得多。同樣是滿腹經(jīng)綸的人同讀一部《紅樓夢》，卻因“胸中書卷”不同而產(chǎn)生魯迅所說的巨大差異：見易、見淫、見排滿、見纏綿、見宮闈秘事……因人因事而異，因時因地不同。

在超文本語境中，古今中外所有的“經(jīng)學家”“道學家”“革命家”“才子”“流言家”的知識背景都渾然混合一體，沒有孔孟老莊之別，也沒有儒道騷禪之分，希臘羅馬并駕齊驅(qū)，金人玉佛促膝而談……一切學科界限，一切門戶之見，在超文本世界里都已形同虛設，面對互聯(lián)網(wǎng)世界的浩瀚無垠，有時正如《太平洋舟中詩》的黃興一樣雖心連廣宇卻難識歸程：“茫茫天地闊，何處著吾身？”況且，超文本如同一個既沒有出口也沒有門墻的超級迷宮，只有無盡的連接、無盡的交錯、無盡的跳轉(zhuǎn)、無盡的想象……網(wǎng)上沖浪者，的確有些像那汪洋中的一條船。因此，“網(wǎng)絡讀寫者”在進行超文本閱覽時，面對如此紛繁復雜的選擇，作為“用戶”的“寫讀者”在亂花迷眼的山重水復之“迷宮”中，出現(xiàn)形形色色的“迷路”問題幾乎是不可避免的事情。

事實上，“迷路”（get lost）一開始就是超文本系統(tǒng)中一個使用頻率較高的專有名詞，用以描述超文本寫讀過程中思維與界面相脫離的狀況。在瀏覽過程中，由于寫讀者在不同界面之間進行過多次的游移和跳轉(zhuǎn)，他/她突然“迷路”了：我從哪里來？我要到哪里去？何以來自所來？何以去其所去？下一步該怎么辦？讀寫者沒有了主張，迷失了方向，這是超文本閱讀過程中極為常見的事情——方位迷失（disorientation）。按照專家伊爾姆（Elm）的說法，這種“迷路”主要有三種情況，即不知道自己現(xiàn)在的位置；不知道自己要去哪兒；知道自己要去哪兒但是不清楚怎樣通達。另一位科學家福斯（Foss）認為，除了上述三種情況外，常見的超文本迷路至少還有以下四種情形：（1）到達既定的地點，但是不清楚自己到達的原因；（2）繞道后忘記返回；（3）忘記自己的繞道計劃；（4）忘記哪些部分曾經(jīng)閱覽過。在此基礎上，福斯對于迷路問題進行了分類：（1）內(nèi)嵌的繞道問題（embedded digression problem）。用戶閱覽時，由于超文本提供的選擇空間過大，從而使用戶偏離既定的通路。（2）博物館現(xiàn)象（art museum phenomena）。用戶無休止地在超鏈接之間跳轉(zhuǎn)，忽略對超文本內(nèi)容的閱覽，從而使用戶不能掌握系統(tǒng)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。也就是說，在通常情況下，超文本閱覽中的迷路問題，主要是指用戶對于自己位置的不確定，以及對于自己的閱覽歷史和閱覽計劃的模糊。對于文檔結(jié)構(gòu)，而不是對于信息內(nèi)容的陌生是導致迷路問題的主要原因。

不難看出，超文本作為一個非線性交互系統(tǒng)是由用戶、任務、界面組成的一個復雜的人機交互系統(tǒng)，超文本系統(tǒng)信息量大，強調(diào)用戶對閱覽進程的自主控制，用戶在享受超文本非線性的豐富多彩和自由便捷的同時容易出現(xiàn)迷路、遺漏等問題。根據(jù)目前相關研究的新成果，超文本這種具有劃時代意義的高新技術仍然只在起步階段，在一個相當長的時期內(nèi)，都將一直處于一種持續(xù)發(fā)展和不斷完善的過程中。有專家提出，系列化組織文本，合理設計節(jié)點和超鏈接，結(jié)合使用導航工具，是提高用戶閱覽績效和舒適度的有效手段。^[58]

第四節(jié) 超文本與互文性

這是一個沒有越界閱讀，就不成閱讀的時代?！霸诰W(wǎng)絡與書形成如此深密的叢林后，你要不就得掌握叢林全貌，要不就得像最原始的，餓死于最豐足的食源之前——因為沒有通往食源的路徑?！迸_灣Net & Books發(fā)行人郝明義在《越讀者》一書中說：“在商業(yè)社會里，我們常說‘Winner Takes All？’（贏得通吃）今天，則是Reader Takes All.‘越讀者時代’來臨?！?sup>[59]在這樣一個“越讀時代”，一上網(wǎng)我們就有可能忘記了自己是誰，忘記了自己想干什么。我們很容易在超文本的叢林中迷失方向。在討論“迷路”問題時，我們忽略了用戶的身份問題，這并不是說網(wǎng)絡的自主性的增強使這個問題得到了合理的解決，事實恰恰相反，與“我從哪里來”“我到哪里去”密切相關的“我是誰”的問題，在超文本世界里變得異常突出，首先遇到的問題是，讀者與作者身份的模糊，這使得文本的意義變得更加曖昧不清、更加千頭萬緒、更加無法確定?！叭乱饩车膭?chuàng)造之外，超文本能提供讀者多重路徑選擇的事實，也催生了新型的多向閱讀行為，同時給傳統(tǒng)讀者和作者的身份定義帶來沖擊。依據(jù)喬伊斯的看法，晚期印刷時代的文本面貌（topography）已遭顛覆，閱讀是依設計而進行的，因此文本所能呈現(xiàn)的多種可能，跟讀者進行意義創(chuàng)造和故事組合的復雜程度相關。電子多向文本的面貌是經(jīng)由讀者的路徑挑選動作而產(chǎn)生，每次閱讀所得的面貌僅是眾多可能之一，未必與作者的原初安排相同。簡言之，讀者的選擇構(gòu)成文本目前的狀態(tài)，因此讀者也同書寫者一樣，享有生產(chǎn)文本意義的權(quán)利。或者干脆說‘讀者即書寫者’（reader-as-writer）。”^[60]

一 “越讀者”與“寫讀者”

在人類進化的漫長歷史過程中，讀書的歷史是如此短暫，就如同奔涌的長河濺起一滴水珠那么不值不提。文學書籍這滴美麗的水珠折射出了光輝燦爛的人類文明，功昭日月，不可小覷，但它們也使人類先天綜合判斷能力逐漸退化，人類綜合運用各種感官的“全觀能力”被閱讀行為日漸麻醉。從歷史的眼光看，“書籍的需要是一種過渡時代的現(xiàn)象”，人類遲早會擺脫書面文學的束縛，使麥克盧漢所說的“三維感知”重返自然。網(wǎng)絡超文本，集視、聽、味、觸，甚至意念于一體，讓人類重歸“全觀的認知經(jīng)驗”，并極大地釋放了被書面閱讀壓抑了的精神需求。筆者曾以格拉提亞的覺醒來形容網(wǎng)絡對傳統(tǒng)文本的解放。覺醒的文本狂歡于超文本這個無邊的舞臺之上。數(shù)碼技術能便捷地形成“超鏈接設計”，事實上整個網(wǎng)絡就是一個龐大的“超文本”。作為巨型超文本的“網(wǎng)絡中的每一個作品都將從符號載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關系，或者某一文本通過存儲、記憶、復制、修訂、續(xù)寫等方式，向其他文本產(chǎn)生擴散性影響。電子文本敘事預設了一種對話模式，這里面既有喬納森·卡勒所說的邏輯預設、文學預設、修辭預設和語用預設，又有傳統(tǒng)寫作所沒有的虛擬真實、賽博空間、交往互動和多媒體表達”^[61]。

在一定意義上說，任何文學活動都是一種“交往與對話”，任何“交往與對話”都是一個互動過程。不言而喻，口傳時代的文學主要是一種及時互動行為，書面文字出現(xiàn)以后，面對面的交流已不再是互動的必要條件，但這并不是說作者/讀者之間的“把酒論詩文”會受到局限。如切如磋、如琢如磨，白居易寫詩，常常邊寫邊讀給身邊人聽，與身邊人共同字斟句酌。以寫作和閱讀來說，從來就沒有一個毫無對象的作者，卡爾維諾寫《未來千年文學備忘錄》，面對此大而無當?shù)臉祟}，作者心中仍不乏相對明確的讀者群體，他在向“潛在的讀者”闡釋自己的文學觀念。歌德說過，讀一本好書就是和無數(shù)心靈高尚的人談心，這種與虛擬對象的互動原本是文學文本的重要特征之一。讀者與作者之間的這種虛擬的對話，在接受美學和讀者反應批評那里，已經(jīng)有相當透徹的論述。這種潛在的互動，即便在解構(gòu)主義和形形色色的后現(xiàn)代主義陣營里，也是顛撲不破的通識。例如，德里達在確定文學意義時，正是將其虛構(gòu)功能作為本質(zhì)特征的。^[62]這種虛構(gòu)功能理所當然也包含著讀者與作者之間的這種潛在的互動功能。

從這個意義上說，超文本不過是將傳統(tǒng)文本的潛在功能“顯在化”了而已。說到底，“互動書寫”的動力和源泉仍然從傳統(tǒng)文本“進化”而來。超文本不僅將傳統(tǒng)文本中的“完全靈活性”發(fā)揮到了極致，而且使作者與讀者之間的互動變得更加輕松愉快了。雖然目前的超文本還尚未到達某些論者所說的“讀寫界限消弭一空”的程度，但傳統(tǒng)文學中的作者的權(quán)威角色的確受到了超文本讀者的深度挑戰(zhàn)。在超文本中，讀者成為集閱讀與寫作于一身的“作者-讀者”。羅森伯格甚至杜撰了一個新單詞“寫讀者”（wreader）來描述這種超文本閱讀過程中的新角色。顯然，這個新單詞是將作者（writer）與讀者（reader）兩詞截頭去尾后拼合而成的?！皩懽x者”的出現(xiàn)使巴特所謂的“讀者再生”的理論設想變成了網(wǎng)絡文學領域的普通實踐。李順興把“寫讀者”的出現(xiàn)稱作“新文學人”的誕生，“這個新讀者并非憑空創(chuàng)造出來，而是和超文本科技的進展息息相關?！x者書寫’（Readers write）正是當今網(wǎng)絡（Web）的流行現(xiàn)象，留言板、討論區(qū)中讀者的參與自是不在話下，新穎例子如亞馬孫書店，每一本書的專屬網(wǎng)頁都提供使用者評論空間，參酌使用者所輸入的正負面書評，讀者可能做出比較好的購買選擇。一言以蔽之，超文本含書寫開放的成分，是由讀者參與書寫而共同形成的，因此，信息提供者與使用者共同建構(gòu)起來的超文本，已不歸屬單一方，而是讀寫者的公物?！?sup>[63]超文本如同可以自動“洗牌”的撲克小說，使讀者可以通過作者預先設置的多向選擇，自行決定故事情節(jié)的發(fā)展與走向，在某些交互性更強的網(wǎng)絡超文本例如接龍小說的讀寫過程中，人人都是真正的“寫讀者”，超文本在這些游戲與準游戲的網(wǎng)上逍遙過程中，超文本的互動性被表現(xiàn)得更加充分、更加本質(zhì)、更加直接。

超文本本質(zhì)上就是一種呈現(xiàn)于數(shù)字“寫讀者”面前的互動文本?！拔谋厩度牖釉O計（interactive design），所造就的表現(xiàn)形式，最能突顯超文本文學之不同于平面印刷文學（print-based literature）?；釉O計如超級鏈接可創(chuàng)造多向閱讀路徑，而超級鏈接的媒介可以是簡單的純文字、具聯(lián)想性的動靜態(tài)影像，或一組互動游戲。這樣的互動設計造就了互動閱讀行為?！?sup>[64]

在傳統(tǒng)文本中，文本之間的連接主要是靠目錄、頁碼、注釋或相關說明文字來完成的，超文本與此極為相似，只不過超文本的注釋是可以無限延展的，傳統(tǒng)文本對注釋作注釋并不罕見，但是，對“注釋的注釋”再作注釋的情況就不太常用了。即便是《詩經(jīng)》這樣古奧難懂的文本，也少見超文本式的多層級注釋。從《詩經(jīng)》的一些著名的注釋看，注釋無論如何拓展，由于頁碼的限制，它總不可能離《詩經(jīng)》原著太遠。無論是西漢毛亨的《毛詩故訓傳》、東漢鄭玄的《毛詩箋》、唐代孔穎達的《毛詩正義》、宋代朱熹的《詩集傳》，還是清代馬瑞辰的《毛詩傳箋通釋》、陳奐的《詩毛氏傳疏》、王先謙的《詩三家義集疏》，詩經(jīng)傳統(tǒng)文本的解釋之網(wǎng)撒得再遠，它覆蓋的直徑和吃水的深度總是非常有限的，因為，傳統(tǒng)的線性文本給“注家”所提供的空間甚為逼仄，大體只是一個直接以中心文本為節(jié)點的相關區(qū)域。

“傳”“箋”“疏”也許可以各有側(cè)重，但說到底，它們主要還是“圍繞一個中心”在“同一個水平面”作業(yè)的闡釋行為。且不說“鄭箋”只不過是對“毛傳”的補充，同屬于對《詩經(jīng)》的直接注釋，即便是孔穎達的“疏”也只是對毛傳、鄭箋作注，他的主要目的仍然是注解《詩經(jīng)》的意義。我的意思是說，傳統(tǒng)文本在注解經(jīng)典文本時，通常只能夠在有限的層次以內(nèi)發(fā)揮闡釋學的作用?？追f達的“疏”充其量也只是在“二級與三級注釋之間游弋的次生文本”而已。顯而易見的是，傳統(tǒng)文本很難像超文本那樣把“注釋的注釋……的注釋……”如此無限地深入下去。這也是為什么我們要把傳統(tǒng)文本稱為線性文本、把超文本稱為非線性文本的原因，用希利斯·米勒的話來說，超文本是一種“立體的高冪次文本”^[65]，而傳統(tǒng)文本所具有的平面性特征在超文本的映襯下就不再那么飄忽不定了。

當然，超文本是一種極為復雜的文化現(xiàn)象，任何試圖一言以蔽之的概括與總結(jié)都是不切實際的。對于超文本的研究，“專攻一點，不及其余”的戰(zhàn)法也許能讓人更清楚地認識某些問題，“盲人摸象”“見樹不見林”固然是一種可怕的局限，但當代學術日趨精微的科學性條塊分割，使得“小題大做”的微觀研究成為一種相對流行的方式。在知識爆炸、網(wǎng)絡崛起的時代，百科全書式的通才已不可能再現(xiàn)輝煌了。雖然形形色色的學科壁壘正在不斷被打破，學術團隊的跨學科研究也日益成為一種必然，但就單個學者而言，在龐大的學術機器面前，除了充當齒輪與螺絲釘?shù)慕巧馑埔褎e無選擇，而這種情形已越來越明顯地成為新一代學人的職業(yè)化宿命。

近年來，國內(nèi)有關超文本基本特征的研究已取得了可觀的實績。例如黃鳴奮先生在數(shù)碼或網(wǎng)絡藝術研究方面已積累了數(shù)百萬字的評介與創(chuàng)新成果，其中《電腦藝術學》中關于“機媒交往”的描述和設想引人入勝；《電子藝術學》中的“全球化與藝術交流”和“電子藝術前瞻”令人向往；《數(shù)碼戲劇學》中關于“交互性戲劇”的“仿生交流”更是精彩紛呈；《網(wǎng)絡媒體與藝術發(fā)展》中對“因特網(wǎng)與間性理論”的探討別開生面；《數(shù)碼藝術學》中對“藝術隨機方式”的論述同樣具有可貴的開創(chuàng)性意義……這些研究成果，雖然都是作者對超文本深入探究和精辟論述的書面化文本，但它們共同組成了一個開放的“準超文本”的學術研究空間，為超文本的理論建構(gòu)開辟了一條新路。特別是在具有篳路藍縷之功的《超文本詩學》中，作者更是對超文本的“互動性”關注有加，在“超文本理念構(gòu)成”（第2章）、“網(wǎng)絡華文文學”（第3章）和“超文本美學構(gòu)成”（第6章）等章節(jié)中，作者從不同視角對超文本的互動特征展開了系統(tǒng)化研究。在《電子超文本文學理念初探》一文中，黃鳴奮先生認為，超文本的互動性主要體現(xiàn)在如下幾個方面：（1）高度統(tǒng)一的交互性，包括有意識交互與無意識交互；自向交互性與他向交互性；絕對交互性與相對交互性。（2）高度發(fā)達的交叉性，包括文文交叉；圖文交叉；視聽交叉。（3）高度自由的動態(tài)性，包括動態(tài)操作；動態(tài)時空；動態(tài)路徑。這些論述言之成理，持之有故，令人嘆服，筆者自知無法就超文本全局說出更多的新道理，因此，這里只就幾個竊以為有點體會的具體問題，談點膚淺的看法，如能對孤峰聳立的《超文本詩學》起到些微點綴與陪襯作用，則吾愿足矣。

二 超文本與網(wǎng)絡互文性

我們知道，單字的意義取決于詞語，詞語的意義取決于語句，語句的意義取決于段落，段落的意義取決于篇章，篇章的意義取決于語境，語境的意義取決于時代，時代的意義取決于整個人類歷史。所以布萊克說，剎那見終古，微塵顯大千。羅塞塔石碑（Rosetta Stone）上的一篇銘文，之所以能成為后人打開一個金字塔裝點的古埃及世界的鑰匙，是因為商博良找到的那根連接古埃及與現(xiàn)代世界的互文性紐帶?！杜f約全書》中，路得是唯一被單獨作傳的普通百姓家的女子，她的故事似乎也是最為平淡無奇的。但是，聯(lián)想到路得的曾孫大衛(wèi)王，路得的意義就完全不一樣了，大衛(wèi)使以色列從一個微不足道的牧羊人部族變成了一個東方強國，而沒有路得就不會有大衛(wèi)，沒有大衛(wèi)，就沒有以色列輝煌燦爛的第一圣殿時期的文明。想想千年后被人稱為圣母的木匠之妻瑪利亞是大衛(wèi)的直系后裔，路得作為圣母之前的“圣母”，作為“耶穌圣族故事的前傳”就成了經(jīng)書中藏珠蘊玉的篇章。這個平凡的異邦女子背后竟然隱藏著如此復雜的互文關系，即便是她手中的一束麥穗也堪稱是人類歷史巨型超文本中的閃亮的節(jié)點。沒有路得就不可能有大衛(wèi)和耶穌；而沒有大衛(wèi)與耶穌，路得之名則必將消隱于歷史的微塵里。

從一定意義上說，我們所理解的互文性，實際上是一種具有超越性的文本關系，這種關于文本間交錯貫通相互呼應卻永遠呈現(xiàn)為無限開放態(tài)勢的想法，可以在馬克思恩格斯關于事物的永恒發(fā)展和普遍聯(lián)系的學說中找到哲學依據(jù)。在我們看來，互文性就是那將有限的文本寓于無限的敘事關系之網(wǎng)絡的一根根妙不可言的“草蛇灰線”，雨果說莎士比亞的作品字字有白天黑夜，句句有相互照應，如果僅從具體的文本看難免有些夸張，而如果從互文性的視角看，莎作彼此之間，的確存在著極為普遍的照應關系。

互文性，從根本上講無非是文本之間普遍聯(lián)系的特性，因此，它獲得了另一個名字——“文本間性”。從普遍性意義上說，互文性的這種無處不在的互聯(lián)性特征是人類與自然、社會和精神世界各種復雜關系之文本化鏡像的特殊表征之一。易經(jīng)說，伏羲氏在觀察天象地法和鳥獸之文的基礎上，取諸身物，類以陰陽，創(chuàng)立八卦，“以通神明之德，以類萬物之情”，由此可見，五千年前的古人對事物的這種普遍聯(lián)系原理已有深刻認識。網(wǎng)絡互文性利用超文本無限鏈接的方式，使傳統(tǒng)文本“通神明”“類萬物”的互文潛能得以充分呈現(xiàn)，從這個意義上說，超文本也不過是互聯(lián)網(wǎng)成功地開發(fā)了“互文性”潛能的副產(chǎn)品而已。超文本的許多特征，在傳統(tǒng)文本中實際上都是有端倪可察的。

筆者在不少文章中，往往把“互文性”“超文本”“互聯(lián)網(wǎng)”三個概念不加區(qū)分地用在相近似的語境中，這并不僅僅是出于修辭方面的需要，也并非故意混淆不同概念的內(nèi)涵，實在是因為它們在許多場合都具有幾乎相同的特征和秉性，專就文本而言，三者的相似性或同一性是如此顯而易見，以致在許多情況下它們相互替換而不會出現(xiàn)語法或邏輯問題。超文本原本是為計算機及網(wǎng)上世界而設計的，但是超文本首創(chuàng)者所追求的知識機器與信息之網(wǎng)，幾乎就是“互文性理論”的數(shù)字化圖解，而“互文性”理論則如同專為超文本設計的技術藍圖。超文本在理論上與互文性學說的驚人相似絕非“巧合”所能說通的，其中的必然聯(lián)系還有待學界作進一步的探究。超文本理論家蘭道曾經(jīng)指出，超文本作為一種基礎的互文性系統(tǒng)，它比以書頁為界面的印刷文本更能凸顯互文性的特征。整個超文本就是一個巨大的互文本，它將相互關聯(lián)的眾多文本置于一個龐大的文本網(wǎng)絡之中，并通過縱橫交錯的路徑保持各文本之間的鏈接，由此可見，最能夠體現(xiàn)互文性本質(zhì)的互聯(lián)網(wǎng)本身就是一個典型的超文本系統(tǒng)。

三 “寫讀者”與“褻瀆者”

超文本的問世無疑是傳統(tǒng)文學生產(chǎn)與消費的一次偉大革命。這場深刻革命具有歷史的必然性、時代的必要性，令人歡欣鼓舞，但它同時也給文學的生存發(fā)展制造了空前的危機。事實上，“一切以印刷媒介為基礎的現(xiàn)代精神生活形式——它們以‘距離’、‘深度’和‘地域性’為生命內(nèi)蘊——所面臨的深刻的存在論危機，即使算不上一個終結(jié)，亦堪稱一次脫胎換骨的轉(zhuǎn)型?！?sup>[66]在網(wǎng)絡藝術領域，我們聽到了更為焦慮的聲音——“謀殺即將開始”：

也許這是一個“虛幻”對于真實的“謀殺”。也許這將是一種最龐大的藝術樣式，參與人數(shù)最多的藝術盛會。她沒有所謂的正式開幕，更無法想象將來會如何收場。過去的先鋒藝術，自達達主義運動以來的所有激進實驗，自杜尚、凱奇、勞申伯、克萊因、波依斯以來的所有激進人物，無不已經(jīng)成為現(xiàn)代傳統(tǒng)的主要部分。當今的總體藝術混合了美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影、文學等等所有的藝術形式，并借助地理空間的膨脹和社會歷史的激變，一舉打破了藝術與其他領域尤其是日常生活的界限，幾乎使整個世界成為了一個悲壯（或狂歡）的舞臺劇場。^[67]

當藝術與日常生活的界限即將消失殆盡時，“生活藝術化”和“藝術生活化”之間的界限漸漸模糊不清時，這究竟是藝術的終極解放還是藝術的末日來臨？這究竟是審美文化的災難還是人類文明的福音？在對大眾文化欣喜與驚恐相交織的激情日益高漲的過程中，對網(wǎng)絡文化的焦慮和不安也日益成為人文學者心中揮之不去的陰霾：誰能告訴我們，網(wǎng)絡文學與藝術的無限開放性究竟隱含著什么樣的危險與危機？歷史的經(jīng)驗一再證明，美好的“無限”往往也是致命的“局限”，社會如此，人生如此，網(wǎng)絡如此，文學也是如此。

幾乎每個文學工作者都很清楚，近年來風雨滿城的文學終結(jié)論，主要是針對電子超文本顛覆文學傳統(tǒng)這類情況流傳起來的。被譽為“繼弗洛伊德和愛因斯坦之后最偉大的思想家”的麥克盧漢在《理解媒介》中提出了“媒介是人的延伸”的著名論斷，他認為，媒介與人的關系是相對獨立的，不同媒介對不同感官起作用。書面媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)。^[68]按照麥克盧漢的說法，超文本語境中的文學大約已不能再簡單地稱為文學了。如果，一切文學作品都已轉(zhuǎn)化為超文本形式，那些宣告文學終結(jié)的理論似乎真的有理有據(jù)。至少，超文本化將是傳統(tǒng)文學一次歷史性的大轉(zhuǎn)折。

生，還是死，這大約是進入21世紀以來文學界面臨的最為深刻的焦慮。2000年，作家張辛欣說：“21世紀恐怕根本不是純文字閱讀時代，平面閱讀，是不是像老輩子聽戲一樣，是小眾的退化行為？盤根錯節(jié)的文字編織術，是不是像 16世紀的荷蘭畫派的精心工筆，一種太古老的手藝……在未來的新時代，看書翻書的動作，是一個少數(shù)人的古典動作么？E書不需要紙，屏幕可以擴大，而新形式的書，仍然是沉默的閱讀的么？作家發(fā)聲和沉默的文字究竟是什么關系？是不是破壞了文字本身的美感？是不是像電視出現(xiàn)一樣，聲圖俱全，使文化大流行并大流俗？”^[69]這類悲喜交集的文字遍布媒體。

“娛樂閱讀”、“讀圖時代”不值得歡呼，更不能夠謳歌為時代進步，沒有深度的閱讀會使人心智枯竭、心靈生銹。正面的引導當然要使人學會分辨不同目的、功能和層次的閱讀：瀏覽、專題、研究、拓展、創(chuàng)造，步步前進，在充實的生活中逐漸向網(wǎng)絡閱讀和紙媒閱讀的深度進軍?！覀儾荒茏寛D片遮蔽文字、游戲取代閱讀、娛樂替代思考?！覀儾荒軌蛟谂囵B(yǎng)網(wǎng)絡人和動漫人的同時又造就一代文字閱讀的文盲。^[70]

書寫文化依賴于文學符號系統(tǒng)。文字的能指與所指是疏離的，這種疏離本身即已包含了人類思維對于外部世界的凝聚、壓縮、強調(diào)或刪除，電子媒介系統(tǒng)啟用了復合符號體系，影像占據(jù)了復合符號體系的首席地位。嶄新的符號體系形成了新型的藝術，新型的藝術產(chǎn)生了前所未有的文化和政治功能。電子媒介系統(tǒng)提供了消愁解悶的大劑量的迷幻藥，使人們放棄了對歷史的不依不饒的提問，而“虛擬生存”的數(shù)碼技術更顯示出不可估量的前景。當代文論家南帆甚至認為，除了入口的美味佳肴，“比特”可以隨時制造一個令人向往的天堂。超文本的局限與妙處也正在于此——分明虛無一物，儼然包羅萬有！這一切，讓人看不清究竟是福音還是陷阱。

更新鮮的是，“非線性”超文本拆穿了故事只能向結(jié)尾發(fā)展的神話。網(wǎng)絡文本沒有邊界，只有無盡的環(huán)節(jié)和不斷的展開，每個超文本頁面都可以作為通向其他超文本的電子門廳。在這種情形下，就如德里達所說的，創(chuàng)造性敘述的核心從作家轉(zhuǎn)到設計文本聯(lián)系的制作者手中，或是利用這些聯(lián)系的讀者手中。“傳統(tǒng)文本中的固定框架撤除了，讀者沖出了情節(jié)式敘述邏輯的拘禁，憑借鼠標從一個空間躍入另一個空間，但是，如果將這種縱橫馳騁當作讀者的自由，將是一種錯覺。事實上，讀者只是進入了一個軟件設計師重新配置的敘述關系網(wǎng)絡。這個改換制造了解放的假象，并在假象的背后設置了更為強大的控制。”^[71]這種尷尬境況表明數(shù)字媒介系統(tǒng)控制下的文學，同樣難以避免解放與控制的雙重交織。

人類文明是否真的像尼葛洛龐帝所斷言的發(fā)展到了一個臨界點？所謂的“數(shù)字化生存”果真是現(xiàn)代人注定無法逃避的讖語？現(xiàn)代技術革命在大幅度推動社會進步和改善物質(zhì)生活的同時，是否一定要留下無數(shù)意念中的奇幻誘惑和謎一般令人困惑的現(xiàn)代神話？現(xiàn)代人匆匆忙忙涌向“網(wǎng)絡新大陸”，仿佛找到了一只逃避過去、通向未來的諾亞方舟。“作為一個敞開的全新的世界，計算機網(wǎng)絡對于許多富于好奇心的人來說確實產(chǎn)生了一種‘擋不住的誘惑’。……一位尚未入網(wǎng)的朋友在看過網(wǎng)上漫游的演示后大發(fā)感慨地說：現(xiàn)在忽然覺得自己就像剛從樹上下來那么原始！”^[72]。這種感慨其實只是由網(wǎng)絡社會無數(shù)“正?！钡钠婀指惺艿囊环N正常表達而已，因為網(wǎng)絡社會是由無數(shù)驚人的奇跡組成的，網(wǎng)絡本身就是一個史無前例的迷人神話。

有人認為網(wǎng)絡就是現(xiàn)代版的“巴別塔”，它將給人類帶來無比美好的全新的文明，它不但能輕而易舉地實現(xiàn)人們的愿望，甚至在幫你實現(xiàn)愿望的同時，還為你設計了無數(shù)你根本就沒有想過的愿望。它為人類創(chuàng)造幸福生活提供了無限廣闊的前景。但也有人擔憂，網(wǎng)絡這個偉大的神話，實際上是人類發(fā)展史上一個最大的陷阱！網(wǎng)絡召喚人們逃離“原子”組成的現(xiàn)實家園，紛紛奔向“比特”組成的“太虛幻境”，它把現(xiàn)代人變成匆匆過客——現(xiàn)實生活也因此成了一個失去家園的驛站。應該說，這樣的擔憂并非多余。僅就網(wǎng)絡文學而言，其紛繁蕪雜、失衡失范的情況的確十分嚴重，網(wǎng)絡“超文本”的局限與陷阱隨處可見。

第一，由于“CtrlC+CtrlP”大行其道，“千部一腔，千人一面”幾成絕癥。機械復制給文學所造成的所有缺陷都加倍地出現(xiàn)于超文本寫讀之中，“數(shù)字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉(zhuǎn)喻的世界。”^[73]“韻”的瓦解，藝術膜拜價值的喪失在所難免，這些在本杰明那里就已“言盡矣”。這里著重談談超文本被肆意曲解為“抄文本”的“剪貼詩學”問題?？死锼沟偻拚f，“一切時空中異時異處的文本相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個語言的網(wǎng)絡。一個新的本文就是語言進行再分配的場所，它是用過去語言所完成的‘新織體’?！?sup>[74]在克里斯蒂娃看來，每一個文本都是直接或間接的引用語或仿造語的大集會；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。任何作品的文本都是許多引文的鑲嵌品構(gòu)成的，是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。按照詩人T.S.艾略特的說法就是初學者“依樣畫葫蘆”，高手“偷梁則換柱”。馬歇雷甚至對“創(chuàng)作論”進行過哲學層面的清算，他根本就不信有什么平地起樓或另辟蹊徑的創(chuàng)作，任何作者都不過是在運用前人的文本“制造”新文本而已。甚至有人說，《紅樓夢》全憑“曹雪芹的抄寫勤”，《管錐編》也無非是“錢鐘書抄千種書”。于是，“天下文章一大抄”竟成網(wǎng)絡寫作暗流洶涌的讖語。

毫無疑問，滿腹經(jīng)綸者的旁征博引自然與不學無術者的投機取巧不可同日而語。魯迅講“拿來主義”，卻不忘消化、吸收和創(chuàng)新，毛澤東講“古為今用，洋為中用”，則更強調(diào)“推陳出新”。如果不加甄別，惡意克隆，為名利計，為稻粱謀，剽竊他人作品，冒充自己的成果，這種行為，于作者是一種行竊，對讀者是一種欺騙。當然，我們也應該看到，贗品與原作之間也并非毫無互文關系，正如有機物之于排泄物一樣，什么時候也無法割斷二者間的幾乎是必然的聯(lián)系。但那不過是一種與審美文化精神和社會道德理想相背離的情況而已，不提也罷。古人賦詩撰文，在講究“無一字無來處”的同時，更標榜“點石成金”式的“化腐朽為神奇”。如果只有前者，沒有后者，“文必先秦，詩必盛唐”，空有互文而毫無創(chuàng)新，或者是互文變成贅文，其結(jié)果就是新作與舊章一同腐朽，一同成為古董或垃圾。

更令人不安的是，許多超文本寫讀完全混淆了抄襲與創(chuàng)新的標準。薩莫瓦約說：“喬伊斯以剪貼和粘貼（scissors and paste）為寫作的主要目的；普魯斯特則是‘文獻串聯(lián)（paperoles）’，它通過在手稿上連接或疊加一連串的文獻來延展作品。”^[75]由此可見，即便是“剪剪貼貼”，只要別具匠心，也同樣可能成為不朽的藝術。反倒是那以獨創(chuàng)名義制造的文化垃圾令人無法容忍。例如，懸河裂岸的信口開河，話語失禁的講經(jīng)布道，隨地便溺的文字發(fā)泄，嘩眾取寵的視頻“惡搞”……這些網(wǎng)絡“灰客”的危害常常有甚于“黑客”，它們制造的“塵暴”已給賽博空間造成了嚴重污染。

第二，主體的過度分散和傳統(tǒng)藝術慣用手法的紛紛失效，使超文本寫讀失去了往日的藝術魅力，文學賦予主體的那種詩意對話和審美交往，蛻變成了網(wǎng)絡寫手恣情快意的文學發(fā)泄，“脫帽看詩”的適意與優(yōu)雅，變成了網(wǎng)上沖浪的“隨波逐流”。藝術與生活，精英與大眾的界限正在逐漸消失。在這個所謂的“數(shù)字化時代”，越來越多的人正在變成為機器的一個組成部分（或者說被機器延伸），信奉“效率就是生命”的現(xiàn)代人，長期處于一種非我的“耗盡”（Burnout）狀態(tài)，超文本的設計者意在借“機”（Memex）擴展（Expend）體驗世界的能力，結(jié)果反倒讓人“無法體驗完整的世界和自我，無法感知自己與現(xiàn)實的切實聯(lián)系，無法將此刻同歷史乃至未來相依存，無法使自己的身心統(tǒng)一起來，這是一個沒有中心的自我，一個沒有任何身份的自我。在人不自覺地物化為機器的附屬后，世界已不是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動性和創(chuàng)造性消失了?！?sup>[76]網(wǎng)絡主人已身不由己地變成了網(wǎng)絡奴隸。

馬克·波斯特在《德里達與電子寫作》一文中，分析了電子寫作對由西方思想的偉大傳統(tǒng)所刻畫的主體形象的消解。他說：“笛卡爾的主體是站在客觀世界之外的，那個位置能使主體獲得相關的客觀世界的某些知識；康德的主體，則既作為知識的本源立于世界之外，又作為那種知識的先驅(qū)對象而站在世界之內(nèi)；黑格爾的主體，處身世界之內(nèi)，又改變著世界自身，但因此而實現(xiàn)了世界存在的終極目的。我認為電子寫作分散了主體，因此不再是電子寫作出現(xiàn)以前那樣起著中心作用了?！?sup>[77]事實上，主體的消解來由已久，早在網(wǎng)絡問世之前，哲人們就曾一再描繪主體的黃昏，商討主體的退隱，宣告主體的死亡，盡管主體依然頑強地堅守著書面語言構(gòu)筑的傳統(tǒng)陣地。我們注意到，西方大多數(shù)哲學流派如分析哲學、解構(gòu)主義、西方馬克思主義，甚至交往理論都沒有關注主體范式的熱情，盡管也有人堅持以飽滿的熱情探討主體回歸論題，但更多人傾向于相信主體范式即將山窮水盡。網(wǎng)絡社會崛起之后，主體的退隱和死亡則更是不再給“回歸論”者留下任何幻想。

如果說傳統(tǒng)文本是一個“日月經(jīng)天，江河行地”的“地球人”世界，那么，漫無邊際的網(wǎng)絡文本就是一個“天地齊一，和光同塵”的“太空人”世界，這里的太陽和月亮都不過是浩瀚星河中的兩粒普通的沙塵。讀者與作者之間“眾星捧月”的關系業(yè)已消逝。因此，在超文本世界里，對于任何“寫讀者”來說，不但柏拉圖“代神立言”的崇高理想遙不可及，就連巴爾扎克那種要當一個時代秘書的愿望也成了過世狂人的幻想。不但如此，甚至有人斷言，21世紀原著將不復存在，傳統(tǒng)作家也必將消亡。2007年初，高調(diào)復出的王朔就聲稱自己“再也不出紙媒書了”，他要走美國頭號暢銷書作家斯蒂芬·金的《子彈騎士》的路子，在互聯(lián)網(wǎng)上以超文本的形式發(fā)行自己的新作?？烧l知道，這個書面世界的文學“大腕”是否從此消失于網(wǎng)絡江湖？

杰姆遜曾把“主體性的喪失、距離感的消失以及深度模式的削平”描述為后現(xiàn)代藝術的特點，這些都恰好與網(wǎng)絡寫作暗合，因此，有人將超文本說成是“網(wǎng)絡版的后現(xiàn)代主義”。目前，大多數(shù)寫手最通常的做法是將作品貼于BBS，優(yōu)秀作品可以張貼在精品區(qū)，有點經(jīng)典意味的收到文集里面，然而，一旦入了個人文集便大有入了“棺材”的意味，很少有人翻看。古人說“江山代有才人出”，網(wǎng)絡則是“分分秒秒出才人”。當然，這也許并不是壞事，但我們對此卻不可盲目樂觀。一位網(wǎng)絡寫手說：“文章的耀眼時刻，其實就是在新鮮出爐的那幾分鐘，網(wǎng)友點擊之時。這種網(wǎng)文的獨特載體，決定了網(wǎng)文要有快餐意味，不快成嗎？一日一更新，甚至幾分鐘的時間，便被淹沒在貼海里了?！蔽覀儾坏貌幻鎸@樣一個無情的事實：在網(wǎng)上每個人都只是一個IP，每個人都只是一個匆匆過客。

第三，個性的惡性張揚和泛濫成災的物料“灌水”已成為超文本寫作的一大公害。在博客、BBS、QQ、CG、動漫、網(wǎng)絡游戲、視窗廣告、視頻“惡搞”等充斥頁面的互聯(lián)網(wǎng)上，形形色色的新鮮玩意兒無不制造嚴重的混亂：隨手涂鴉、信口瞎話、胡編亂造、生拉硬套、低級趣味、色情暴力不一而足。當然，張揚個性和強調(diào)娛樂也有種種復雜的表現(xiàn)。有批評者指出：“網(wǎng)絡文學與純文學的最大區(qū)別，正是在于說不得的話，可說而不必說的話，網(wǎng)絡文學非說不可，一說再說，生怕讀者弱智，幾近密不透風，讓人喘不過氣來。就像現(xiàn)在某些所謂生活流的戲劇、電影、電視劇，從頭至尾絮絮叨叨，名義上打著‘再現(xiàn)生活’的旗號，實則在欺騙觀眾，沒有半句潛臺詞，不留一抹想象的空白。這種情況在網(wǎng)絡文學形成伊始，還好一些。后來便急劇惡化，使網(wǎng)絡文學成為一個偌大的文學垃圾場、情感臨摹地。雖然有些情感可能是真實的，但文本卻更加傾向歇斯底里的自我宣泄以及對讀者無聊的媚惑?！?sup>[78]當然，超文本也不乏“一刀封喉，一劍斃敵”的兇悍潑辣之作；“絮絮叨叨”與“一劍封喉”這兩種極端不同的風格，都是個性惡性張揚的例證。

第四，網(wǎng)絡已經(jīng)介入了文學生產(chǎn)的全過程，“這徹底改變了已有的文學社會學，網(wǎng)絡空間的文學權(quán)威隕落了。而且，網(wǎng)絡語言的‘速食化’傾向?qū)ξ膶W語言產(chǎn)生深刻影響。此外，網(wǎng)絡技術形成的超文本對于傳統(tǒng)的線性文本結(jié)構(gòu)具有巨大的沖擊力量?！?sup>[79]對這種“深刻影響”和“巨大的沖擊力量”，我們有理由為之歡呼，我們也有理由為之憂慮。

正如“數(shù)字化生存”并不等于“詩意的棲居”一樣，高科技迅猛發(fā)展也不都是藝術的福祉?！睋茈娫?、電腦傳真、光纖通信、電子郵件等的確方便快捷，卻又消弭了昔日那種“望盡天際盼魚雁，一朝終至喜欲狂”的臉紅耳熱的幸福感。還有高速公路上的以車代步和藍天白云間的睥睨八荒，的確讓人體驗到了激越和雄渾，但同時又排除了細雨騎驢、竹杖芒鞋、屐齒蒼臺的舒徐和隨意。^[80]

畢竟，網(wǎng)絡帶給文學的不只是“現(xiàn)代性”的創(chuàng)造效率和“全球化”的傳播便利，它也同樣帶來了形形色色的廣告陷阱和機械復制的文化垃圾。

網(wǎng)絡時代，最明顯的變化是，昔日藝術家特立獨行的萬丈光芒已經(jīng)變得越來越黯淡，傳統(tǒng)藝術生產(chǎn)獨唱的歌聲，將被分工精細的大合唱徹底淹沒。今天，電腦進入影視制作，對傳統(tǒng)表演藝術提出了挑戰(zhàn)。有人感嘆銀幕熒屏將失去真正的藝術家，電影電視將被電腦退化到魔術時代。網(wǎng)絡寫作的命運也不容樂觀，由于寫作主體的轉(zhuǎn)移和“分散”，人人都可以在網(wǎng)上率性而為，信筆涂鴉，傳統(tǒng)的功利主義和唯美主義被聲色娛樂和情感傾瀉的強烈沖動打得個落花流水，文學正在被網(wǎng)絡進化/退化（？）為一種“游戲”，一種隨心所欲的“游戲”。王安憶曾有過“網(wǎng)絡寫手類似于音響發(fā)燒友”的說法。這個“發(fā)燒友”的比喻看似隨手拈來，實則大有深意。發(fā)燒友對技術和器材的興趣遠勝于音樂本身。同樣，在多數(shù)超文本“寫讀者”心中，軟件的升級也遠比文學的神韻重要。

有趣的是，在本文的寫作過程中，筆者每次輸入“寫讀者”的代碼時，電腦上總會同時跳出“褻瀆者”和“瀉肚者”字樣。它似乎在提醒我們，決不能聽任時尚的“寫讀者”變成傳統(tǒng)的“褻瀆者”或廢話的“瀉肚者”，而這也恰巧是本文反復強調(diào)的論點。試想，一個單詞的拼寫尚且埋伏著諸多變異，在無邊的網(wǎng)絡世界里，天知道隱藏著多少陷阱？對此，我們豈能不提高警惕！錢理群先生在為郝明義《越讀者》作序時說：“我們要學會善用‘網(wǎng)絡’與‘書籍’的不同特質(zhì)，來對待過去與新生的知識資料，來對待‘影音像’及‘文學’不同的媒體，而不可粗魯?shù)貙Υ膶W這種在網(wǎng)絡時代本應該更加精致使用的媒體?！?sup>[81]令人遺憾的是，網(wǎng)絡新媒體也制造了新的文化危機：水軍橫行，口水四溢，大V大謠，群魔亂舞，更不用說“火焰戰(zhàn)爭”，人肉搜索等已使超文本的世界受到了嚴重污染，因此，在網(wǎng)絡這個虛擬王國縱情歌舞的各種神仙，要像愛護現(xiàn)實世界的好山好水一樣，珍視“比特之境”——這個如情似夢的精神家園。

[1] 陳定家：《超文本的興起和網(wǎng)絡時代的文學》，《中國社會科學》2007年第3期。

[2] J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。具有反諷意義的是，在中國大眾文化生活中，精英知識分子所謂的“文學、情書、哲學、精神分析”一向與“但求溫飽的大多數(shù)”格格不入，即便在初步解決了溫飽問題的今天，文學、哲學、精神分析這類東西似乎也只是少數(shù)小資們的精神奢侈品，對普通大眾而言，它們常常只是被調(diào)侃的對象，譬如在趙本山的小品和尚敬的《武林外傳》中作為“包袱”而聊博觀眾一笑。

[3] J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

[4] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972，第113～114頁。

[5] 米勒對解構(gòu)主義之“解構(gòu)”（deconstruction）一詞的解釋耐人尋味，他認為，這里的“de”和“con”兩個前綴分別有“反”“倒”“去”和“合”“共”“全”的意思，解構(gòu)的奧妙就隱含在此一“反”（de）一“合”（con）之間。

[6] 童慶炳：《文學獨特審美場域與文學人口——與文學終結(jié)論者對話》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

[7] 王逢振、李自修編《最新西方文論選》，漓江出版社，1991，第184頁。

[8] J.希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期，筆者對譯文略有改動。

[9] 金惠敏：《趨零距離與文學的當前危機》，《文學評論》2004年第2期。

[10] 米勒所謂的“閱讀”“不僅包括書寫的文本，也包括圍繞并透入我們的所有符號，所有的視聽形象以及那些總是能夠這樣或那樣地當作符號來閱讀的歷史證據(jù)：文件、繪畫、電影、樂譜或‘物質(zhì)’的人工制品等等。因此可以這么說，對于擺在我們面前有待于閱讀的文本和其他符號系統(tǒng)，閱讀是共同的基礎，在此基礎上我們能夠聚集起來解決我們的分歧。這些自然也包括了理論文本。”見J.希利斯·米勒《全球化時代文學研究還會繼續(xù)嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

[11] 金惠敏：《趨零距離與文學的當前危機》，《文學評論》2004年第2期。

[12] 葉匡政等：《關于文學之死的討論》，http：//www.blog.sina.com.cn/s/blog_489ab6b00100063l.html 2011-6-24。

[13] 金惠敏：《趨零距離與文學的當前危機》，《文學評論》2004年第2期。

[14] 單小曦：《電子傳媒時代的文學場裂變》，《文藝爭鳴》2006年第4期。

[15] 余虹：《文學的終結(jié)與文學性蔓延——兼談后現(xiàn)代文學研究的任務》，《文藝研究》2002年第6期。

[16] 蔣述卓、李鳳亮：《傳媒時代的文學存在方式》，廣西師范大學出版社，2010，第144頁。

[17] 陽雨：《文學：失卻轟動效應之后》，《文藝報》1988年10月28日。

[18] 這段話為以卓越網(wǎng)、當當網(wǎng)等為代表的數(shù)十家網(wǎng)絡銷售《文學死了嗎？》的網(wǎng)絡廣告語。

[19] 米勒、周玉寧：《我對文學的未來是有安全感的》，劉蓓譯，http：//www.chinawriter.com.cn。

[20] 何道寬：《從紙媒閱讀到超文本閱讀》，http：//www.media.people.com.cn/GB/40628/4127384.html。

[21] 黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門大學出版社，2002。

[22] http：//www.pingsoft.net/nstl/ncmtzdjx.htm#1.

[23] http：//www.yesky.com/busnews/216456456113750016/20040615/1814377.shtml.

[24] 黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門大學出版社，2002，第12頁。

[25] 貝維爾：《什么是超文本》，International Philosophical Quarterly，Vol.42，No.4，2002。

[26] 亞里士多德：《詩學》第9章。

[27] 參見陳定家《瑞恰茲與〈文學批評原理〉》，《江漢論壇》2002年第4期。

[28] 新批評理論家維姆薩特和比爾茲利合寫的兩篇文章：《意圖謬見》《感受謬見》，所謂“意圖謬見”，是指“將詩與其產(chǎn)生的過程相混淆……其始是從寫作的心理原因中推衍出批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義?！彼^“感受謬見”是指“將詩與詩的結(jié)果相混淆……其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義?！眳⒁娳w毅衡主編《“新批評”文集》，中國社會科學出版社，1988，第228頁。

[29] 〔德〕伊塞爾：《虛構(gòu)與想象》，陳定家、汪正龍等譯，吉林教育出版社，2003。

[30] 張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，三聯(lián)書店，1986，第6頁。

[31] 西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，孫和平譯，中國社會科學出版社，2008，第2頁。

[32] 王蒙：《雙飛翼》，三聯(lián)書店，2006，第163頁。

[33] 參見吳伯凡《孤獨的狂歡》，網(wǎng)絡版，“超星圖書館”。

[34] 在超文本系統(tǒng)中，讀者成為集閱讀與寫作于一身的“作者-讀者”。為此，羅森伯格杜撰了一個新單詞“寫讀者”（wreader）來描述這種超文本閱讀過程中“讀寫界限消弭一空”的新角色。顯然，這個新單詞是將作者（writer）與讀者（reader）兩詞截頭去尾后拼合而成的。

[35] 弗雷德里克·巴比耶：《書籍的歷史》，劉陽等譯，廣西師范大學出版社，2005，第11頁。

[36] 歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡文學本體論》，http：//www.chki.net。

[37] Docuverse是尼爾森自創(chuàng)的新詞，由document（文獻）和universe（宇宙）截頭去尾而成。

[38] 麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務印書館，2000，第46頁。

[39] 參見方舟子《網(wǎng)絡化的文學》，http：//www.peopledaily.com.cn/專題匯總：網(wǎng)絡文學。

[40] 尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳譯，海南出版社，1997，第17頁。

[41] 黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門大學出版社，2002，第261頁。

[42] 在這里，超文本是作為一種技術被應用于各種藝術文本和應用文本之中的。參見羅伯特·庫弗《書籍的終結(jié)》，陳定家譯，《南陽師范學院學報》2007年第2期。

[43] 參見羅伯特·庫弗《書籍的終結(jié)》。

[44] 參見羅伯特·庫弗《書籍的終結(jié)》。

[45] 參見羅伯特·庫弗《書籍的終結(jié)》。

[46] 參見S.M.H.科林編著《多媒體詞典》，世界圖書出版公司，2000，第135頁。

[47] 西皮爾·克萊默爾：《傳媒、計算機、實在性——真實性表象和新傳媒》，孫和平譯，中國社會科學出版社，2008，第3頁。

[48] 黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門大學出版社，2002，第13頁。

[49] 超文本幾個常用詞匯的基本意義：（1）節(jié)點（node）：超文本的基本信息單元，用于存放信息。（2）鏈（link）：超文本中標識信息節(jié)點之間的實體叫做鏈。（3）錨（anchor）：“鏈”的終點，可以設置在任何節(jié)點的任何位置上。鏈通過錨鏈接節(jié)點。（4）熱區(qū)（hot spot）：在節(jié)點內(nèi)以特殊方式（如高亮、變色等）顯示，并且鏈有信息的區(qū)域。如這個區(qū)域有一個詞，有時也叫它熱字（hot word）。（5）瀏覽（browse）：用戶根據(jù)自己的意愿和信息之間的關系看信息的活動。（6）跳轉(zhuǎn)（jump、go to）：從一個節(jié)點轉(zhuǎn)移到另一個節(jié)點的操作。

[50] 曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡星河》，社會科學文獻出版社，2007，第216～218頁。

[51] 黃鳴奮：《數(shù)碼戲劇學：影視、電玩與智能偶戲研究》，廈門大學出版社，2003，第433頁。

[52] 百度百科：http：//www.blogbaike.com/.

[53] 曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡星河》，社會科學文獻出版社，2007，第218～219頁。

[54] 黃鳴奮：《超文本詩學》，廈門大學出版社，2002，第11頁。

[55] 參見http：//www.pingsoft.net/nstl/ncmtzdjx.htm。

[56] 系統(tǒng)論、信息論（或訊息論）、控制論三者俗稱“老三論”，耗散結(jié)構(gòu)論（dissipative structure theory）、協(xié)同論（synergetics）、突變論（mutation theory）俗稱為“新三論”。

[57] ?？拢骸吨R考古學》，三聯(lián)書店，1988，第26～27頁。

[58] 沈模衛(wèi)、崔艷青、陶嶸：《超文本閱覽中的人的因素》，《浙江大學學報》2002年第3期。

[59] 郝明義：《越讀者》，人民文學出版社，2009，第248頁。

[60] 李順興：《超文本文學形式美學初探》，http：//www.zisi.net/htm/ztlw2/wymx/2005-05-11-21。

[61] 歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡文學本體論》，http：//www.chki.net。

[62] 德里達認為，誰也不可能準確無誤地確定自己手里拿著一部實實在在的文學。文學不是隱藏在特定文本里的本質(zhì)。用語言構(gòu)成的東西，無論是口頭的還是書面的，都可“當作文學”，文學取決于能否使用語言脫離堅實的社會和傳記的語境，讓它任意地虛構(gòu)運作。參見希利斯·米勒《德里達與文學》，陳永國譯；載金惠敏主編《差異》2004年第2輯，第84頁。

[63] 李順興：《超文本文學形式美學初探》，http：//www.zisi.net/htm/ztlw2/wymx/2005-05-11-21。

[64] 李順興：《超文本文學形式美學初探》。

[65] J. Hillis Miller，The Ethics of Hypertext Diacritics，1995.

[66] 金惠敏：《媒介的后果》，人民出版社，2005，第187頁。

[67] 謝旺：《“謀殺”即將開始：關于“網(wǎng)絡藝術”的提綱》，http：//www.hypertextbook.com/eworld/fourthirtythree.shtml.

[68] 麥克盧漢：《理解媒介》，商務印書館，2000，第2頁。

[69] 張辛欣：《怎么在網(wǎng)絡時代活一個自己》，《南方周末》2000年3月31日，第22版。

[70] 何道寬：《從紙媒閱讀到超文本閱讀》，http：//www.donews.com。

[71] 南帆：《電子時代的文學命運》，《天涯》1998年第6期。

[72] 李河：《得樂園·失樂園》，中國人民大學出版社，1997，第7頁。

[73] Jean Baudrillard，Selected Writings，（Stanford University Press，1988）p.147.

[74] 布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義》，商務印書館，1987，第162頁。引文中的“本文”即“文本”。

[75] 蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，天津人民出版社，2005，第25頁。

[76] 吳冠軍：《數(shù)字化時代：危機與精彩同在》，榕樹下，2002-01-08。

[77] 王逢振編《網(wǎng)絡幽靈》，天津社會科學出版社，2000，第65頁。

[78] 參見2001年10月23日10：33 京報網(wǎng)-北京日報。

[79] 南帆：《游蕩網(wǎng)絡的文學》，《福建論壇》2000年第4期。

[80] 歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡文學：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念》，《湘潭大學社會科學學報》2001年第1期。

[81] 郝明義：《越讀者》，人民文學出版社，2009，第11頁。