尋根：回到事物本身

李慶西

一 風(fēng)格意識中的文化意識

在一部分青年評論家的記憶中，一九八四年十二月的杭州聚會，至今歷歷在目。這番情形就像一個半大孩子還陶醉在昨日的游戲之中。也許對他們來說，像那樣直接參與一場小說革命的機(jī)會難得再碰上了。

那一次，他們跟幾位正在醞釀著某些想法的小說家進(jìn)行了長達(dá)一周的對話。十二月不是杭州的好時節(jié)，但來自京滬和各地的二十幾位與會者意興甚濃。這次活動由《上海文學(xué)》發(fā)起，得到當(dāng)?shù)氐囊患页霭嫔绾土硪粓F(tuán)體的有力支持。東道主特意將會議安排在西湖邊上的一所療養(yǎng)院里。那地方靜謐、幽閉，烹茗清談最好。

一些記者聞訊趕來，被拒之門外。上海一家報紙的記者抱怨說：他多年的文壇采訪活動中還未碰過這種釘子。處于當(dāng)時的社會氣氛，與會者很不愿意讓新聞界人士摻和進(jìn)來。事實上，關(guān)于這次會議的情況，以后也一直沒有作過詳細(xì)報道。所以，對話中的關(guān)鍵性內(nèi)容及其對此后中國文壇產(chǎn)生的實際影響，迄今仍鮮為人知。

現(xiàn)在可以說，那次會議與“尋根”思潮的發(fā)展關(guān)系甚大。筆者當(dāng)時在場，完全感受到那種氣氛。

韓少功是參加對話的小說家之一。就在那次聚會之后，他發(fā)表了引起廣泛注意的《文學(xué)的根》[1]一文，提出向民族的深層精神和文化特質(zhì)方面去尋找自我的“尋根”口號。這篇文章后來被人稱為“尋根派宣言”。見于那一時期的“尋根派”的重要文章還有：鄭萬隆的《我的根》[2]，李杭育的《理一理我們的根》[3]，阿城的《文化制約著人類》[4]等。值得注意的是，以上提到的幾位小說家也都是那次聚會的當(dāng)事者。

不過，當(dāng)時對話的焦點并沒有完全集中到“文化尋根”上邊。會議的主題是“新時期文學(xué)：回顧與預(yù)測”；如何突破原有的小說藝術(shù)規(guī)范，也是與會者談?wù)撦^多的話題。顯然，這種寬泛的議題給與會的小說家、評論家們帶來了開闊的思路。

所謂小說藝術(shù)規(guī)范，當(dāng)然不僅僅是一個藝術(shù)問題。新時期小說在最初的“傷痕文學(xué)”階段，基本上沿襲五六十年代的套數(shù)，仍未擺脫“反映論”和“典型論”的框架，要說規(guī)范首先是政治規(guī)范和倫理規(guī)范。進(jìn)入八十年代以后，題材和寫法發(fā)生了明顯變化，并由此帶來了價值取向的轉(zhuǎn)捩。相繼出現(xiàn)了這樣一些作品：汪曾祺的《受戒》，鄧友梅的《那五》，馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》，葉之蓁的《我們建國巷》，陳建功的《轱轆把兒胡同九號》，吳若增的《翡翠煙嘴》，等等。這些作品不再糾纏于現(xiàn)實的政治問題和道德批判，而從生活的縱深方面拈出幾分世事滄桑的意境。這使人感到，逾過現(xiàn)實的表層倒更容易看清世道人心的本來面目。在這種風(fēng)格意識的召喚下，一部分小說家的藝術(shù)情趣很快轉(zhuǎn)向民間生活和市井文化方面。稍后，張承志那些展現(xiàn)草原和戈壁風(fēng)情的作品，鄧剛對于海洋的描寫，以及其他作家筆下那些表現(xiàn)大自然的人格主題的作品，也已在人們談?wù)撝?。這時候，任何能夠突破原有的價值規(guī)范的思路和手法，都必定引起文壇的普遍注意。這是“尋根派”形成氣候之前也即一九八四年文壇的基本勢態(tài)。當(dāng)時在杭州進(jìn)行對話的小說家和評論家們，都不能忽略這樣一個背景：一些具有先鋒精神的小說家的思維形態(tài)發(fā)生了很大變化，他們正在從原有的“政治、經(jīng)濟(jì)、道德與法”的范疇過渡到“自然、歷史、文化與人”的范疇。

當(dāng)然，這種超越了現(xiàn)實的（亦已模式化的）政治關(guān)系的藝術(shù)思維，不是憑空產(chǎn)生的，它必然附麗于民族的文化精神。所以，評論家季紅真在對話中指出：對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識，實際上也是對人自身的重新認(rèn)識。

阿城認(rèn)為：中國人的“現(xiàn)代意識”應(yīng)當(dāng)從民族的總體文化背景中孕育出來。

阿城和季紅真的看法比較接近，他們都注重對“民族的總體文化背景”的認(rèn)識。尤為注意中國傳統(tǒng)文化——心理構(gòu)成中的儒、道、釋的相互作用。這種意趣，后來在他們各自的創(chuàng)作和評論活動中都有所表現(xiàn)。

小說家的藝術(shù)思維應(yīng)當(dāng)從社會的表層進(jìn)入文化的深層，這是沒有異議的。但是，具體談到文化的選擇時，兩位南方作家表示了不同看法。韓少功和李杭育提出：所謂“傳統(tǒng)文化”，可以區(qū)分為規(guī)范文化與非規(guī)范文化；并且，許多富于生命力的東西恰恰存在于正統(tǒng)的儒家文化圈以外的非規(guī)范文化之中。韓少功談到，楚文化流入湘西蠻夷之地如何在當(dāng)?shù)孛耖g風(fēng)習(xí)的滋潤下保存其瑰麗、奇譎的藝術(shù)光彩。李杭育對浙江民間流傳甚廣的濟(jì)公和徐文長的故事頗為津津樂道，他從中感受到鄉(xiāng)間的幽默與創(chuàng)造的活力。他們認(rèn)為，真正具有創(chuàng)造性的小說，應(yīng)當(dāng)突破規(guī)范文化的限制。

當(dāng)時在這些分歧點上并沒有作深入探討。因為與此相牽扯的問題實在太多。評論家許子?xùn)|、陳思和、南帆等人談到東西方文化碰撞以及現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)文化的融合問題。黃子平從禪的頓悟、般若直覺談到對人的理解和對世界的把握方式。吳亮提出，應(yīng)當(dāng)探索理性光圈之外的那個神秘世界……

有些話題一時看起來是扯遠(yuǎn)了，但是從八五年以后的創(chuàng)作發(fā)展來看，這里提出的一些藝術(shù)探索的可能性都得到了印證。實際上，這次對話從理論上肯定了“尋根派”的藝術(shù)思維的格局。

當(dāng)然，這并不是說“尋根派”是先有理論后有實踐。實際的情況是，那次對話之前，“尋根派”的一些代表人物已經(jīng)邁出了自己的步履。例如，賈平凹早在八二年就發(fā)表了《商州初錄》，李杭育的“葛川江小說”已形成初步的格局，鄭萬隆正雄心勃勃地投入“異鄉(xiāng)異聞”的系列工程，烏熱爾圖有關(guān)“狩獵文化”的描述幾度引起文壇重視，而阿城的《棋王》則已名噪一時……作為“尋根”的第一批成果，已經(jīng)擺在面前。在此之前，“尋根”對于他們來說，還只是個人創(chuàng)作道路上的風(fēng)格探索，也許誰也沒有想到日后還另有一番文章可做。而參加對話的評論家們，正是從這些作品中看到了一種潛在的勢能，也在文化的背景上找到了共同語言。于是，他們從便于理解的角度給予理論的說明與支持。這對于正在醞釀和形成過程中的“尋根”思潮，無疑起到一種杠桿作用。

二 尋根與尋找自我

關(guān)于“尋根”思潮的發(fā)生，可以聯(lián)系到許多方面，這里不妨對更早些時候的文壇紀(jì)事稍作提示。

八十年代初，文壇上流行過一本小冊子，那就是高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》[5]。許多人大概還記得當(dāng)時的情形，王蒙、馮驥才、李陀、劉心武等人曾以通信形式對這本書展開一場討論[6]，聲勢頗壯。確切說，那是一九八二年的事情。

高行健的小冊子是對西方現(xiàn)代小說技巧的一番概覽性介紹，現(xiàn)在看來很稀松平常，而當(dāng)時卻給人一種實實在在的震動。經(jīng)歷了若干歲月的文化禁錮之后，剛一打開窗戶，域外的許多事物都使人感到新鮮和驚奇。當(dāng)時上述幾位作家的通信，實際上是一次尋求“現(xiàn)代意識”的對話，而高行健那本小冊子恰好是一個扣得上的話題。他們彼此間的捧逗也好，抬杠也好，都是為著小說革命做輿論準(zhǔn)備。雖然他們的對話由于“不合時宜”而未能深入下去，卻已產(chǎn)生了不可低估的影響。其實，對話本身所體現(xiàn)的“尋找”意識，要比他們談?wù)摰膬?nèi)容更為重要?？吹竭@一點，我們對下述現(xiàn)象就不至于感到不可理解：盡管那幾位思想敏銳的小說家向同道們指示了西方人如何做小說的許多門徑（當(dāng)然，王蒙同時強(qiáng)調(diào)“外來的東西一定要和中國的東西相結(jié)合”，劉心武也說“要顧及中國當(dāng)前實際情況”）；在更大的范圍里，有關(guān)“現(xiàn)代派”的討論成為一時的熱門話題；可是那以后的大陸小說創(chuàng)作卻并沒有順茬發(fā)展為歐化趨勢。就連王蒙本人（同時還有茹志鵑、宗璞等人）的“意識流”實驗也已告停。相反恰恰從那一時期開始，小說界逐漸形成追尋民族文化的主趨勢。

不少作家都有一個轉(zhuǎn)捩。

李陀曾一度對西方現(xiàn)代小說技巧表現(xiàn)出異乎尋常的熱情。而在杭州對話時，他表示自己的著眼點已有所調(diào)整，認(rèn)為有必要聯(lián)系民族的文化背景來考慮小說藝術(shù)問題。

馮驥才在許多人眼里是一位“洋路子”的作家。但是說變就變，再也不寫像《意大利小提琴》那類東西了（那是一部模仿外國小說的作品），而對純屬“國粹”的辮子、小腳之類發(fā)生了興趣，一頭扎進(jìn)傳統(tǒng)文化堆積中去進(jìn)行反思。

孤立地看，文化尋根思潮是一回事，人們對西方現(xiàn)代主義的興趣又是另一回事。然而，上述情形表明，二者至少具有相同的出發(fā)點。關(guān)于這內(nèi)中的關(guān)系，理論上的解釋大致可以概述如下：

（一）新時期文學(xué)走向風(fēng)格化之初，作家們首先獲得了一種“尋找”意識。尋找新的藝術(shù)形式，也尋找自我。

（二）“尋找”意識的產(chǎn)生，與通常說的“價值危機(jī)”有關(guān)，也與文壇的“現(xiàn)實主義”的危機(jī)相聯(lián)系。因而，許多作家從藝術(shù)思維方法和感覺形式上接受了西方現(xiàn)代主義。

（三）西方現(xiàn)代主義給中國作家開拓了藝術(shù)眼界，卻并沒有給他們帶來真實的自我感覺，更無法解決中國人的靈魂問題。也就是說，藝術(shù)思維的自由并不等于存在的意義。正如有人認(rèn)為的那樣，離開了本位文化，人無法獲得精神自救。于是，尋找自我與尋找民族文化精神便并行不悖地聯(lián)系到一起了。

從這一過程來看，“尋根”思潮的發(fā)生，似乎也包含著一種必然的價值取向。喧囂一時的“現(xiàn)代派熱”，在新時期文學(xué)發(fā)展中盡管是一個短暫的插曲，但畢竟完成了自我覺醒的第一步。由此發(fā)生的“尋找”意識可以看作“尋根”思潮的先聲。從新時期文壇的“現(xiàn)代派熱”到“尋根熱”，是一部分中國作家自我意識逐漸深化的過程。

從另一層面說，尋找自我也意味著對文學(xué)的主體性的確認(rèn)。正如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納所說，“藝術(shù)家在尋找自我的同時，自己也在被尋找”。這個主客體合一的命題，在“尋根派”小說家的藝術(shù)活動中得到充分印證。事實表明，盡管“尋根派”小說家大多從西方現(xiàn)代主義各流派那里獲得過心智的啟發(fā)，但他們并沒有簡單地襲用西方現(xiàn)代派作家的藝術(shù)思維方式，而是試圖以注重主體超越的東方藝術(shù)精神去重新構(gòu)建審美（表現(xiàn)的）邏輯關(guān)系，確立自己的藝術(shù)價值規(guī)范。在“尋根派”作家的一些代表作品中，可以說，藝術(shù)的價值主要不在于作家對客體世界所持有的認(rèn)知方式，而是體現(xiàn)為主體境界的升華。譬如阿城的《棋王》，人們看到的并不是對客體世界的某種說明，作者不是將文學(xué)作為對客體世界的認(rèn)識手段去剖示王一生的棋運和命運，而是用自己特有的那種超然的敘事態(tài)度進(jìn)入主體的自我體驗。在李杭育的《最后一個漁佬兒》中，人的孤獨被作為一種境界呈示在無可選擇的兩難之間，強(qiáng)調(diào)的正是對現(xiàn)實生存處境的超越。這種重情蘊(yùn)而不執(zhí)著事理的態(tài)度，跟西方人的美學(xué)趣味相去甚遠(yuǎn)。如果說，在卡夫卡或博爾赫斯的作品中，呈現(xiàn)的是某種需要費力辨識的世界圖像，那么，在這些“尋根派”作家筆下你可以直接感悟到人格的意味。

“尋根派”作家這種回到中國藝術(shù)傳統(tǒng)的選擇，從宏觀上解釋當(dāng)然是受民族文化背景的制約，具體說來原因又很復(fù)雜。然而，他們的追求，與其說是為了顯示自己的藝術(shù)特性，而故意跟現(xiàn)代主義潮流拉開距離，倒毋寧認(rèn)為是出于對二十世紀(jì)中國文學(xué)中的“反映論”認(rèn)識模式的反叛心理。因為在“尋根派”作家看來，西方現(xiàn)代主義并沒有完全割斷它跟古典認(rèn)識論的哲學(xué)臍帶。西方現(xiàn)代派作家描繪的世界圖像，不管作了什么變形處理，依然是作為一種對客體的解釋或認(rèn)知。“尋根派”作家不想重新成為一種認(rèn)知工具。

值得玩味的是：“尋找”原本是西方現(xiàn)代派的口頭禪，但是從這個字眼里獲得了某種哲學(xué)啟示的中國“尋根派”作家，找到的卻不是什么洋玩意兒，而是他們自己。

三 重新構(gòu)建的審美（表現(xiàn)的）邏輯關(guān)系

小說在八十年代的進(jìn)步，從藝術(shù)觀念上講，也表現(xiàn)在相當(dāng)程度上擺脫了“寫什么”（題材或主題范疇）的思維局限，更多地考慮“怎么寫”（藝術(shù)方法）的問題，強(qiáng)調(diào)了主體自身的創(chuàng)造性。在“尋根派”崛起之前，小說創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)所謂散文化和詩化的傾向。如汪曾祺、王蒙、張承志這樣一些個人風(fēng)格毫不相似的作家，幾乎同一時期進(jìn)入了這個抒情化的紀(jì)程。評論家黃子平曾將小說藝術(shù)的衍化擺到文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中加以考察，把這種審美意向具體歸結(jié)為“用‘抒情性的東西’來擠破固有的故事結(jié)構(gòu)”[7]。其他一些論者也對小說結(jié)構(gòu)何以不同于故事結(jié)構(gòu)作出過大量論述。評論界認(rèn)為，小說審美邏輯關(guān)系的變化具有重要意義。

需要說明，這個由抒情化開始的重新構(gòu)建小說審美邏輯關(guān)系的進(jìn)程，不單由“尋根派”作家所推動。而本節(jié)之所以要專門講一講這個問題，是因為“尋根派”的藝術(shù)發(fā)展與這一進(jìn)程相始終，而且真正體現(xiàn)那種新的藝術(shù)思維關(guān)系的作品，也大多是“尋根小說”或“類尋根小說”。

大約從八二年到八五年那一期間，最能引起人們注意的就是小說的敘事意識上的特點了。當(dāng)時出現(xiàn)的一些優(yōu)秀作品，都盡可能地舍棄那種由情節(jié)構(gòu)成所決定的矛盾沖突。例如，張承志的《黑駿馬》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、李杭育的《最后一個漁佬兒》、烏熱爾圖的《琥珀色的篝火》、鄧剛的《迷人的?！返鹊龋@些作品都不再襲用人們以往慣用的戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)；如果說它們還保留著某些故事因素的話，那也只是作為一種深度線索隱藏到背景后邊去了。

當(dāng)然，“散文化”的說法只是一種外在的觀察。往深里看，它們并非拋棄了矛盾沖突而成為純粹的抒情散文。小說還是小說。問題的實質(zhì)在于：此類小說已將外在的動作沖突變?yōu)閮?nèi)在的價值沖突，由時空范疇轉(zhuǎn)入了心理范疇。

確乎很少出現(xiàn)激動人心的高潮，人物之間的對立或被取消或不再成為敘述的動力和杠桿。可是價值的沖突卻無所不在。《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》中，對往事的感懷表現(xiàn)了自得其樂的生存精神，也使人聯(lián)想到一個民族的歷史誤會。那個“破老漢”的一生中，或許也能生發(fā)出某種傳奇色彩，但作家尋取的卻只是日常生活的苦難和歡樂?！蹲詈笠粋€漁佬兒》寫的是捕魚人福奎的平凡的一日，卻抓住了人與世界相遇的時刻；物質(zhì)文明與精神自由之間的權(quán)衡不定，從這位“最后一個”身上透露出一個時代的價值困惑。倘若對這些作品做進(jìn)一步分析，還可以看到：由于動作失去了本來所有的外在效應(yīng)，沖突自然就進(jìn)入了內(nèi)心世界。這一點，在《琥珀色的篝火》中尤為明顯。這篇小說真正的主人公并不是獵人尼庫（盡管作者的筆墨幾乎全都落在這個人物身上），而是他的妻子塔列。當(dāng)尼庫去援救迷路者的時候，病危中的塔列無言地完成了內(nèi)心的歷程。這般潛在的沖突，對于讀者不啻是一種心理挑戰(zhàn)。閱讀者很容易進(jìn)入塔列的境遇之中，用自己的情感去體驗?zāi)欠N生與死的價值抉擇。

實際上，價值的沖突不但在于作品本文，也體現(xiàn)在接受者的介入。借助那一幅幅表面上平淡無奇的圖畫，讀者可以按照自己的思維方式去重建二元對立的感覺世界：新與舊、生與死、物質(zhì)與精神、此岸與彼岸……也許，一切權(quán)衡最終都將證明為徒勞。感慨也罷，惘然也罷，與此相伴的一切情愫都大大深化著作品的價值含義。

這里，可以分辨的一個區(qū)別是：對于閱讀者來說，動作沖突的召喚功能一般反應(yīng)為淺層次上的線索追蹤，或?qū)ζ渲幸蚬P(guān)系的把握；而價值沖突本身受制于民族文化背景和生活的深層結(jié)構(gòu)，故而在深處提供著心理滲透和擴(kuò)展的余地。

價值沖突的前提乃是價值范疇的選擇。抽象地說來，僅以抒情筆墨提示的價值沖突不能認(rèn)為是“尋根派”的獨家風(fēng)格，因為我們在別的作家那兒也見過相似的路徑。譬如王蒙的某些作品就用感懷的筆觸寫出價值的困惑。但是將王蒙的作品具體拿出幾部跟“尋根派”的作品比較一下，你會發(fā)現(xiàn)畢竟不一樣。如較早的《深的湖》、晚近的《庭院深深》，都是通過個人道路的反省來表現(xiàn)理想與現(xiàn)實的對立。而“尋根派”的思維格局中就很少涉及這種價值關(guān)系。所以，對審美邏輯關(guān)系的判斷，還應(yīng)當(dāng)從價值范疇的具體運用上去辨識。

構(gòu)成“尋根派”小說的價值范疇，主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)實的沖突。（可以比較一下它與“理想與現(xiàn)實”的范疇區(qū)別所在）當(dāng)然，這一范疇可以具體體現(xiàn)為人與自然、物質(zhì)與精神、商品經(jīng)濟(jì)關(guān)系與自由人格等諸般同一關(guān)系。重要的是，“尋根派”小說家一般都善于從這種存在的對立中獲得主體的超越。因為他們筆下被揭示的價值對立，大多從一些基本的方面涉及人類的生存問題，這本身就超越了一般社會學(xué)的表述。譬如在韓少功的《爸爸爸》中，生存的障礙一方面被突出地加以強(qiáng)調(diào)，另一方面又仿佛不曾被人意識到；這種有無相生的命題，顯然隱含著某種歷史的蹤跡，亦可作為人類的自我觀照。同時，我們看到，傻孩子丙崽更是體現(xiàn)著某種存在的對立，他可以被人作為“野崽”耍弄，也可以被人作為“丙仙”而膜拜；客體價值的含混而不可確認(rèn)，似乎也意味著主體價值的確立。

由上可見，所謂“超越”是在兩個層次上發(fā)生的。第一，包含在表現(xiàn)對象中的價值范疇，一般具有大文化背景；通過觀照、反省、認(rèn)同，與傳統(tǒng)相吻合。這是對現(xiàn)實的政治、倫理的范疇的超越。第二，作家用理解或茍同的態(tài)度對待歷史，則是對自己提出的價值范疇的超越。

不過，并不是所有的“尋根派”作家都完成了這兩個層次上的超越。因為，至少有一部分作家并不認(rèn)為價值范疇本身也是可以超越的。或者說，他們不愿意以無可無不可的態(tài)度看待世界。如山東的幾位“尋根派”作家，王潤滋、張煒、矯健等，就是這部分作家中的代表人物。把他們的主要作品排列起來，則可以清晰地看出他們相持一貫的價值傾向。在《魯班的子孫》《三個漁人》（王潤滋）、《一潭清水》《古船》（張煒）、《天良》《河魂》（矯?。┠切┳髌分?，完全滲透著重義輕利的傳統(tǒng)人格精神。因而，評論界有人把山東作家的“尋根”意識歸諸儒家文化的入世精神。這種看法盡管還嫌粗率，卻有一定道理。

當(dāng)然這樣說起來，像韓少功、李杭育、阿城那幾位，就應(yīng)該被抹上一層老莊玄禪的色彩了。也許，他們自己并不認(rèn)為超越是一種虛無的態(tài)度。超越本身意味著完成了的批判與反思。中國作家實在很少有人能夠真正超脫世事。據(jù)說，韓少功最欣賞過去人的一句老話：用出世的態(tài)度做入世的事業(yè)。一切奧秘都可以從這句話里去琢磨。

四 世俗的價值觀念與超越世俗的審美理想

已故的哲學(xué)家金岳霖先生很早就發(fā)現(xiàn)中國人價值觀念中的邏輯悖論。舉例說，中國有這樣兩句老話：一曰“朋友值千金”，一曰“金錢如糞土”，分別看都沒有問題，但要擱在一起說就麻煩了，朋友居然跟糞土畫了等號。

看來是一個笑話，其實這里反映著價值關(guān)系的曖昧。這兩句話之所以在邏輯上扯不到一起，是因為這里邊作為本位價值的東西恰恰是互為顛倒的關(guān)系。當(dāng)人們將朋友比作財富時，物質(zhì)是價值尺度；而將金錢視為糞土，無形中已將精神的東西提到了價值的本位。

在價值描述中，這種互證的關(guān)系構(gòu)成了一個怪圈。然而，它卻向人們指示著超越的可能。當(dāng)精神的價值不能用精神來表示，物質(zhì)的價值也無法以物質(zhì)來衡量時，互證的相對性便帶來了價值的抽象。

盡管從邏輯上講還是有點別扭，但是相對性關(guān)系畢竟是一種超越的前提。其實，當(dāng)人們強(qiáng)調(diào)“朋友值千金”的時候，說話的意義并不在于金錢本身（真要是拿朋友跟金錢做交換的話，那就不夠哥們意思了）。金錢誠然作為一種世俗的價值標(biāo)準(zhǔn)，這時也由于精神的映射而超越了自身。

“尋根派”小說家們不一定從理論上思考過這個問題，然而他們從事物的自然狀態(tài)中把握了這種相對關(guān)系。或許已經(jīng)悟出了這個道理：正如精神的價值終究不體現(xiàn)于精神本身，藝術(shù)中的高蹈境界并不在風(fēng)雅君子吟風(fēng)弄月之際，不能用“高蹈”二字去證實。而世俗觀念是一種必然的價值“語言”，離開這種“語言”，超越世俗的精神境界就無法得以表述。

在新時期的小說家里邊，是否重視世俗的價值觀念，著實反映著不同的藝術(shù)追求。“尋根派”以外的一些鄉(xiāng)土作家（如古華、張一弓等），習(xí)慣從世界以外去把握世界。他們描寫鄉(xiāng)村生活同樣可以寫得栩栩如生；這種局外人立場是為了給人道主義的理性思考與批判提供方便。而“尋根派”作家，首先是用世俗的眼光去看待世間的事物，他們喜歡拉扯柴米油鹽、描寫婚喪娶嫁；當(dāng)然更重要的是，在這種描述中他們有意使自己的審美態(tài)度跟人們的日常生活的態(tài)度相協(xié)調(diào)。

譬如，阿城的《棋王》用很多筆墨寫了主人公王一生的“吃”，其意義不僅僅是作為一種觀照的對象，關(guān)鍵是主體的觀照態(tài)度。古今中外的文學(xué)作品寫吃喝、宴飲的固然不少，卻罕有阿城這般寫法的，因為他是用人們?nèi)粘Ｃ鎸κ澄锏膽B(tài)度來描寫主人公的“吃”。這多少帶有一種禪的“平常心”。正如禪師所說，饑來便食，困來便睡。阿城很善于從這種生存的基本問題上表現(xiàn)自己的人生態(tài)度。當(dāng)然，所謂“平常心”，也意味著不以作品求道。如此將世俗日常生活的態(tài)度引入文學(xué)作品，可以在敘述中避開一般社會學(xué)的價值傾向。

“尋根派”的創(chuàng)作意向，一般偏重于人的基本生存行為以及生命的自由狀態(tài)。其中包括對人性的探討。所以，許多作品在以世俗觀念介入的同時，構(gòu)成了價值的二元對立。如鄭萬隆的由十幾個短篇組成的“異鄉(xiāng)異聞”系列，一再展示金錢與色欲或與人性的對立范疇，同時也寫出了人的某種尷尬境遇。而這種情勢不啻是對那些凌越世俗的文明法則的挑戰(zhàn)。“尋根派”小說家對于人的各種欲望的描述表明：愈是在這些最基本的事物中，人類的價值認(rèn)識愈是沒有把握。所以，二元對立范疇的提出，并不意味著對人的命運的某種邏輯概括。

回到事物本身，命運就說明不了什么?！皩じ伞弊骷抑匀绱酥匾暼粘Ｉ畹膬r值關(guān)系，也正是因為從人的基本生存活動中發(fā)現(xiàn)了命運的虛擬性。如果要真實地表現(xiàn)人格的自由，可行的辦法就是穿透由政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、法律等構(gòu)成的文化堆積，回到生活的本來狀態(tài)中去。真實的人生，人的本來面目，往往被覆蓋在厚厚的文化堆積層下。這種堆積，既有歷史的，也有現(xiàn)實的。

有些“尋根派”作品就直接寫到文化與人性的對立。王安憶的《小鮑莊》即為一例。王安憶也許不能算是典型的“尋根派”作家，但《小鮑莊》卻是典型的“尋根”作品。這部作品的故事發(fā)生在一個古風(fēng)猶存的禮義之鄉(xiāng)，那個名叫“撈渣”的孩子，因為搭救別人自己喪生，被鄉(xiāng)民們視為義舉，引為宗族的驕傲，其事跡又被新聞工具大加渲染。于是，一種可以被稱作“仁”的行為就硬是被納入到“禮”的規(guī)范中去了?！叭省焙汀岸Y”的對立，是中國儒家倫理思想的內(nèi)在矛盾，“尋根派”作品中關(guān)于這種價值沖突的揭示，也是一種對人的文化境遇的描述。在世俗的背景下，“仁”與“禮”的反差十分明顯。

用世俗的眼光去看取人生的歡情與苦難，可以認(rèn)為是一種理解。但這并不等于作家的審美意識與情趣完全止于世俗觀念。因為理解本身也是超越，正是它導(dǎo)引著超越世俗的審美理想。毫無疑問，藝術(shù)表現(xiàn)一旦完成了事物的本來過程，也便產(chǎn)生某種脫俗的真意，進(jìn)入高蹈境界。

《棋王》里的王一生說：“呆在棋里舒服”；《最后一個漁佬兒》里的?？X得：呆在江里自在?！笆娣焙汀白栽凇笔鞘裁礃拥膬r值概念呢？說來也跟飲食男女相去不遠(yuǎn)。但是，無疑地，這種世俗的價值尺度卻指示著超越世俗的自由人格。

在“尋根派”作家的心目中，真正被看作“俗”的東西，恐怕倒是某些凌駕世俗生活之上的文明法則。

五 從知識分子的個體憂患意識到民族的群體生存意識

檢討“五四”以來的中國新文學(xué)，不難發(fā)現(xiàn)，知識分子的憂患意識乃是整個文學(xué)思潮發(fā)展的基本精神。黃子平等人曾在有關(guān)研究中指出：現(xiàn)代憂患意識的產(chǎn)生在于先覺者的個性解放熱情以及由此帶來的文化反思的痛苦。[8]從“五四”時代的先覺者到八十年代的解放派，都有這般大略相同的精神歷程。此種熱情或痛苦，投入文學(xué)作品，即形成“以我觀物”的個體感覺特征。綜而觀之，中國新文學(xué)的基本構(gòu)架也便相當(dāng)清晰：從文化—心理層面上講是知識分子的個體憂患意識，用藝術(shù)的觀點看，則有如王國維所說的“有我之境”。

然而，自“尋根派”崛起，情況便有所改觀。從大方面講，中國文學(xué)的格局發(fā)生了變化。至少小說不再純粹作為訴諸知識分子個體憂患意識的精神載體了，而是開辟了一條表現(xiàn)民族民間的群體生存意識的新路。

從藝術(shù)上講，當(dāng)然是從“有我之境”轉(zhuǎn)向“無我之境”。

事情的變化可以從下述兩個方面加以說明：

其一，審美對象的群體化?！皩じ伞毙≌f跟中國以往的敘事作品不同，一般地說，它們所揭示的或者說表現(xiàn)的不是某種個人命運。譬如《爸爸爸》，就是寫了一個烏的部落的傳統(tǒng)，一個山寨的歷史性的遷徙。這里可以看到，在情勢發(fā)展中，任何個人的行動不再具有舉足輕重的意義。因為幾乎所有的人物都缺乏自我人格，他們服從命運，服從某個統(tǒng)一的意志，祭谷、打冤、殉古、過山……，一切都按部就班進(jìn)行，個人的偏執(zhí)并不妨礙整體的步調(diào)一致。無論是新派人物仁拐子的想入非非，還是老一輩人之間冤家仇隙，都只被納入日?；拿枋鲋校皇强椚肽骋粦騽⌒允录?。這不僅是情節(jié)演化的結(jié)果，從根本上說，是敘事原則的改變。在生活的向心狀態(tài)下，任何個人追求和個人恩怨統(tǒng)統(tǒng)顯得那樣微不足道。這里，最具有否定意味的是，作為對象的主體的丙崽，恰恰是一個不諳人事的傻瓜，恰恰喪失了主體的自我。將韓少功筆下的丙崽跟?？思{的《喧嘩與騷動》中的班吉比較一下，你會發(fā)現(xiàn)，人家那個傻子就有點頭腦。班吉那孩子甚至還有性意識。“尋根派”的作品或多或少都有排除個體主動性的傾向。

當(dāng)然，《爸爸爸》是一部具有寓言象征色彩的作品，帶有相當(dāng)成分的假定性。從這方面說，不算得“尋根”小說的典型式樣。但是，許多純粹寫實的“尋根”小說，也同樣表現(xiàn)出對群體人格意識的追求。如烏熱爾圖筆下的獵人，鄭萬隆筆下的淘金人，賈平凹、鄭義筆下的農(nóng)民，李杭育筆下的漁人和船工；個別地看，一般也都具有鮮明、豐滿的性格，而總起來看，卻顯出了類型化的本體象征意味。作為審美對象，這些人物身上都可以見出滲透著民族文化心理特征的群體人格?？梢哉f，一切在總體風(fēng)格上具有代表性的“尋根”小說，幾乎沒有強(qiáng)調(diào)個人命運而忽略具體文化背景中的群體意識的。因為正如本文第三節(jié)所述，“尋根”小說的沖突因素在于價值背景，這本身就是一個共時態(tài)和歷時態(tài)相交叉的問題，所以個別人物的命運必然跟整個群體聯(lián)系在一起。顯然，這跟以往所謂“典型化”的方法有很大區(qū)別。

其二，就審美主體而言，似乎也是一種“局外人”的態(tài)度，其實不然。真正的“局外人”是可以在一邊指手畫腳、說三道四的，而這里的審美主體則已消融在對象之中，“尋根”小說一般沒有魯迅那種“哀其不幸，怒其不爭”的感憤，更沒有郁達(dá)夫式的憤世嫉俗、憂國憂己。小說家只是提供了生活的某些實在的軌跡，留給讀者去思索。敘述的意向，是對民族民間群體生存意識的認(rèn)同。也許在嘲笑中有所揚(yáng)厲，在肯定中不無批判。不過這一切似乎并不見諸作品本身，大抵產(chǎn)生于審美接受者的閱讀、欣賞之余。

主體的隱遁，實際是“我”的超越。王國維對“有我”“無我”兩種境界作如是辨說：一者“以我觀物，故物皆著我之色彩”；一者“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。[9]由“觀物”的視角不同，可以見出“我”之不同胸臆。其實，“無我”的背后依然有一個“我”在，只是這個主體已經(jīng)超然物外，包諸所有，空諸所有，與世界渾然一致了。

“尋根派”作家之所以放棄關(guān)于個體意識的陳述，顯然是考慮到：作為一種敘述口吻，知識分子的個體意識無論如何帶有“局外人”的隔膜。在他們的感覺中，任何外來者的價值判斷，都不及生活本身的含義豐富。從民間的日常生活到民族的生存斗爭，這一切，本來就是“無我”的存在。當(dāng)小說家直接面對這個闊大的世界時，也許他會感到個人情懷的局限與渺小，一種油然而生的崇高之感會迫向他的整個心靈……，在永恒的生存面前，他會明白，這是知識分子的個體憂患意識難以達(dá)到的境界。

文學(xué)的本體如何接近世界的本體？這一藝術(shù)的原始命題至今尚令人困惑。事情恐怕不僅僅是細(xì)節(jié)的表象的把握。應(yīng)該看到，“尋根派”作家為此作出的最大努力便是，將敘述的對象和目的變成敘述本身。如果說，轉(zhuǎn)變的努力最初在賈平凹寫《商州初錄》的時候還只是幾分模糊的意向；那么，后來從莫言的《透明的紅蘿卜》開始，就成為一種自覺追求了。閱讀莫言后來的那些作品，你很容易感覺到敘述本身的力量，因為它本身充滿著生命的躍動，從而將一種生機(jī)勃勃地掙扎著要向外舒張的經(jīng)驗呈示于面前?？上н@里不能專門地談一談莫言，在“尋根”作家里邊他是風(fēng)格獨特的一位。他比較晚起，卻有后來居上的勢頭，是他將“尋根派”的某些風(fēng)格特點推向了極致。

風(fēng)格傾向極端，有力度上的優(yōu)勢，也有某種危險。一般說，“尋根派”作家比較講究藝術(shù)分寸。但少數(shù)出類拔萃之輩卻試以個人的才分向既有的藝術(shù)經(jīng)驗發(fā)起挑戰(zhàn)。

六 文化尋根，也是反文化回歸

讀者從以上粗略的勾勒中，也許可以得出一個印象：“尋根派”的敘事態(tài)度里邊含有現(xiàn)象學(xué)的美學(xué)意味，因為它明顯帶有“回到事物本身”的意向性。我想，也正是這個原因，使我對“尋根派”敘事藝術(shù)發(fā)生了持久的理論興趣。現(xiàn)在說到這個話題，不妨就作為本文的結(jié)語。

幾年來，關(guān)于“尋根派”現(xiàn)象的討論雖然不少，而由于種種原因卻未能真正深入。似乎也未見有人從現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)視點上做出觀察。許多研究者目光集中在題材特點及其文化背景方面，多少忽略了對這樣一種敘事態(tài)度的認(rèn)識。一些對“尋根派”發(fā)出詰難的意見，往往是基于對這一文學(xué)現(xiàn)象的某種粗淺的認(rèn)識。以為“尋根”就是簡單地回到中國文化傳統(tǒng)，就是復(fù)古。這種批評既來自某些保守人士，也來自一些激進(jìn)分子。新時期十年來的文學(xué)進(jìn)程中，被這兩部分人共同指斥的事物恐怕唯有“尋根”一說。

其實，來自兩方面的看法只是一副眼光，都只著眼于“尋根派”作品的表現(xiàn)對象，而將主體的敘事態(tài)度從形式、內(nèi)容中拋出去了。

說到“復(fù)古”，這里不能不指出一點：文學(xué)史上，大凡標(biāo)舉“復(fù)古”旗幟的思潮、流派，都不是簡單地回到過去，甚至大多起到推進(jìn)潮流的作用。如歐洲的文藝復(fù)興，亦如中國唐代的古文運動之類。“尋根派”作家之所以標(biāo)舉“尋根”，其中原委已如本文前兩節(jié)所述，首先要從八十年代中國文壇的實際狀況去考慮。

當(dāng)然，從內(nèi)在的審美關(guān)系上看，“尋根派”對中國傳統(tǒng)美學(xué)精神有很大的繼承面。但這中間選擇的意向也相當(dāng)明顯，“尋根派”作品中很少有懲惡勸善的教諭，對道德問題也并無太多興趣；對于傳統(tǒng)的“詩教”和“禮樂”精神，“尋根派”小說家并不真當(dāng)一回事兒。實際上，他們提出“尋根”的口號，并不是倡導(dǎo)儒教的修養(yǎng)以重鑄民族性格，而是從藝術(shù)方法和美學(xué)態(tài)度上尋找我們民族的思維優(yōu)勢。所以，從他們的作品中可以看出，他們承續(xù)的主要是老莊哲學(xué)中的返璞歸真、崇尚自然的本體論精神。同時，在人的問題上，他們追求古典的自由人格，這與孔子的“仁”的思想有相通處。

這一切，跟現(xiàn)象學(xué)所說的“還原”有很大關(guān)系。所謂“還原”，其中一個很重要的含義就是將文化時空還原為直接經(jīng)驗所形成的生活世界?！皩じ伞弊骷乙浴懊枋觥钡膽B(tài)度處理自己的藝術(shù)對象，寫人的生存斗爭，寫民間的日常生活，強(qiáng)調(diào)人的基本欲望和世俗的價值觀念，就是為了把握那個直接的經(jīng)驗世界。其中，基本的意向自然在于人格追求。因為，只有離開了包圍著你的文化時空，回到事物本身那兒去，自我才能融入某種自在的又是自由的境界之中。

在實際的精神探索中，“還原”不可能是徹底地回歸自然。所以，“尋根派”在向事物自在狀態(tài)追尋的過程中，自然需要某種文化作為依托。但是，在他們找到某個精神特點的時候，至少已經(jīng)掀掉了表層的文化堆積。

如此說來，文化尋根，實際上也是一種反文化的回歸。這種精神的確立，既體現(xiàn)著對中國傳統(tǒng)文化某些方面的繼承，也有受西方哲學(xué)思潮影響的因素。中國文化是一個非常復(fù)雜的龐然大物，其內(nèi)在的分裂由來已久，可是在以往的時代里卻沒有產(chǎn)生應(yīng)有的活力，而只是形成了封閉的自我循環(huán)；在當(dāng)今之世，受西方現(xiàn)代人文思想的碰撞，中國文化終于逐漸產(chǎn)生新的精神動力，也即自我否定和再生的力量。

“尋根派”的文學(xué)活動，正是在這一文化背景中發(fā)生的。由文化尋根，到反文化的回歸，可以作不同層面上的探究，然而這中間的轉(zhuǎn)換關(guān)系很值得玩味。

一九八八年四月杭州翠苑

﹝兩點說明：（一）本文主要尋繹尋根文學(xué)的理論發(fā)生及其與整個新時期文學(xué)潮流的相互關(guān)系，不是對這一流派的全面評述。從新時期文學(xué)發(fā)展的精神關(guān)系上認(rèn)識這一事物的必然性，并不意味著對尋根派作家的藝術(shù)實踐的全盤肯定。對這樣一個產(chǎn)生重大影響的文學(xué)現(xiàn)象，應(yīng)該說，可以作幾面觀。由于論題所限，這里不能一一展開。（二）在有關(guān)作家作品評論中，對尋根派、類尋根派和非尋根派之間的劃分與界說，一向比較混亂。本文對此也沒有作出應(yīng)有的說明。我覺得這個問題可留作專門討論，因為事情還牽涉到對尋根派的藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識。﹞

原載《文學(xué)評論》1988年第4期

注釋：

[1]韓少功《文學(xué)的根》，《作家》1985年第4期。

[2]鄭萬隆《我的根》，《上海文學(xué)》1985年第5期。

[3]李杭育《理一理我們的根》，《作家》1985年第6期。

[4]阿城《文化制約著人類》，《文藝報》1985年7月6日。

[5]高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社，1981年9月版。

[6]劉心武《在“新、奇、怪”面前》，《讀書》1982年第7期；王蒙《致高行健》《小說界》1982年第2期；馮驥才、李陀、劉心武《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的通信》，《上海文學(xué)》1982年第8期。

[7]黃子平《論中國當(dāng)代短篇小說的藝術(shù)發(fā)展》，《文學(xué)評論》1984年第5期。

[8]黃子平、陳平原、錢理群《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，《文學(xué)評論》1985年第5期。

[9]王國維《人間詞話》。