導(dǎo)論　新潮小說的理論界定及其歷史演變

在新時期中國文學(xué)中“新潮小說”是一個曾經(jīng)相當(dāng)輝煌的文學(xué)話語。由于人們常常把它和“先鋒小說”“實驗小說”“探索小說”“形式主義小說”等混為一談，且其自身也有所謂“前新潮”和“后新潮”之分，所以其所指在很大程度上就呈現(xiàn)出一種混亂而模糊的狀態(tài)。但是，作為一次卓有成效的文學(xué)革命的真實記錄，“新潮小說”在中國當(dāng)代文學(xué)史上的歷史地位和話語價值依然是無法抹殺的，李劼甚至極端地視其為中國當(dāng)代文學(xué)的真正開端，把其前的文學(xué)史統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué)史。雖說我并不完全贊同李劼的觀點，然而他對新潮小說話語價值的估計我覺得仍然是可以認(rèn)可的。不過，作為本書的論述對象，我覺得我首先就無法回避賦予“新潮小說”以清晰所指和準(zhǔn)確命名的責(zé)任。然而，命名是困難的，我們常常會感受到一種事物的存在，卻無法真實地言說這種存在。就“新潮小說”來說，這種失語的尷尬尤為令我們痛苦。我們無數(shù)次地為“新潮小說”歡呼、辯論、爭吵，可當(dāng)人們突然間問我們“新潮小說”到底是什么時，我們卻發(fā)現(xiàn)自己和詢問者一樣感覺莫名其妙，它就如夏日夜空中閃爍的螢火蟲，在我們面前很鮮亮地劃過，很快就沉入了無邊的黑暗，我們根本無從捕捉。于是，從前的爭吵、辯論……一切的一切都變得毫無意義。事實上，長期以來，“新潮小說”正是作為一個其具體所指和含義被懸置了的空洞能指被談?wù)摰?。許許多多的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象和不同風(fēng)格的作家都被籠統(tǒng)地歸入“新潮小說”的名下而失去了必要的區(qū)分和厘定。所謂“新”自然是相對于“舊”而言的，在這個意義上，“新潮”的所指無疑是寬泛的，固然1985年以后的中國文學(xué)相對于這之前的現(xiàn)實主義作品具有新潮意味，就連傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、意識流小說、現(xiàn)代派小說等之間也都有“時間”上的顯而易見的新潮遞變意味，40年代延安解放區(qū)的文學(xué)作品對于當(dāng)時的文學(xué)氛圍來說也恰恰是一種“新潮”。但這顯然不能作為我們逃避對“新潮小說”進(jìn)行理論界定的借口，無論如何，在種種相對性和混亂中總會有某種恒定的價值和話語限定存在?？梢哉f，“新潮文學(xué)”是一種流動的文學(xué)類型，這種流動或緩慢，或劇烈，在某一特定的時代具有某種相對的穩(wěn)定性。流動意味著變化和豐富，但又絕不是毫無基本規(guī)則，不是毫無目的的無所不包的大口袋；而除去這種流動性，“新潮文學(xué)”對于意識形態(tài)話語和習(xí)見的藝術(shù)規(guī)則的反叛性同樣也是有其自身的某種定則和目的的。首先，我覺得“新潮小說”主要是就一種不斷創(chuàng)新求變的思維方式、藝術(shù)精神而言的，從這個角度說，“新潮小說”命名為“先鋒小說”似乎更為恰當(dāng)?！跋蠕h”（Avant-garde）原為軍事術(shù)語，后來成為馬克思主義的政治術(shù)語，最后為畫家、作家尤其是批評家所借用，指某種甘為破舊立新做先鋒的美學(xué)意圖。先鋒派力圖改變舊的、現(xiàn)存世界的趣味，并強迫它接受一種新的感覺，其行為極具預(yù)言性和戰(zhàn)斗性，因此往往不被理解。先鋒派的歷史可以追溯到19世紀(jì)初法國的小浪漫派的活動，此后的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、新小說、“如是”集團(tuán)等，都曾是先鋒派的重要角色。先鋒派往往具有強烈的革命色彩、弒父意識和挑釁性，他們反對偶像崇拜，反對現(xiàn)存的占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)和美學(xué)趣味。正如法國先鋒作家尤奈斯庫在《論先鋒派》中所說，所謂先鋒派，“應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向?！@種變化終將被接受，并且真正地改變一切”^[1]。也就是說，先鋒派應(yīng)滿足兩個條件：其一，它是文學(xué)創(chuàng)作中勇于創(chuàng)新的尖兵；其二，這種創(chuàng)新對于后來的文學(xué)發(fā)展具有方向性的意義，能贏得一定聲勢的追隨者。而批評家趙毅衡則認(rèn)為判別先鋒派有四個標(biāo)準(zhǔn)：其一，形式上的高度實驗性；其二，力求創(chuàng)新，著意創(chuàng)造的是困難的形式，好像有意讓大部分讀者看不懂；其三，往往受到同行的側(cè)目，甚至受到同行的反對；其四，有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性。^[2]對比而言，雖然新時期中國文壇的新潮小說還很難與真正意義上的先鋒派相提并論，但其表現(xiàn)在對小說觀念、小說傳統(tǒng)、小說形式和內(nèi)容諸方面的反叛傾向和創(chuàng)新追求仍然是無法超越的。其次，“新潮小說”在中國我覺得還是一種特殊的文學(xué)潮流、文學(xué)運動以及一批特定作家的作品的特指?？梢哉f，“新潮小說”是中國特定歷史文化語境中產(chǎn)生的一種文學(xué)現(xiàn)象，它的創(chuàng)作者主要是50年代末60年代初出生的一群有較高文學(xué)修養(yǎng)的年輕作家，他們受到西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義等眾多不同作家作品的影響，不滿于中國文學(xué)長期以來的固定模式和陳舊技巧，試圖通過小說形式的探索和實驗來革新中國小說的面貌，從而實現(xiàn)他們走向世界的文學(xué)抱負(fù)。應(yīng)該說他們的努力是很有成效的，在今天無論是誰談到新時期中國文學(xué)的成就都無法忽略新潮小說的巨大影響和它帶給中國文學(xué)的巨大聲譽。新時期文學(xué)之所以能引起世界文壇的廣泛關(guān)注，也正與新潮小說的成就密不可分。再次，我覺得“新潮小說”更重要的還是針對中國讀者的閱讀經(jīng)驗和審美心理而言的一種彈性文學(xué)話語?！靶鲁毙≌f”提供了一種全新的閱讀體驗，我甚而以為中國“新潮小說”的“創(chuàng)新”本質(zhì)上就是閱讀意義上而非創(chuàng)作意義上的“創(chuàng)新”。在閱讀方面，“新潮小說”呈現(xiàn)在讀者眼前的文本無疑是陌生而新穎的，它迥異于我們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，也與同時代的權(quán)威文學(xué)話語格格不入，從其誕生之日起就伴隨著種種冷落、誤解和“讀不懂”的抱怨，并事實上給我們的審美習(xí)慣和審美心理造成了巨大的沖擊。而在創(chuàng)作方面，“新潮小說”的創(chuàng)新意義則有令人懷疑之處，從某種程度上來看，“新潮小說”更多時候只不過完成了對西方先進(jìn)藝術(shù)經(jīng)驗的模仿、移植和翻譯，更有諷刺意味的是它們所效法的文學(xué)“藍(lán)本”常常是西方已經(jīng)“落潮”的東西。也正是因為如此，我才更愿意以“新潮小說”而不是“先鋒小說”來命名本書的論述對象。鑒于上述原因，要給本身就充滿了各種歧義的“新潮小說”一個準(zhǔn)確的理論界定幾乎是不可能的，但我突然記起了我所喜愛的兩個北京青年批評家跟我討論“新潮小說”時給我的告誡：理論往往需要一些果斷甚至武斷，否則我們只能一事無成。如此，不避武斷和冒險，本書嘗試對“新潮小說”作如下命名：新潮小說是在中國文學(xué)自身的變革要求和世界先進(jìn)文學(xué)思潮的影響這雙重因素催生下于80年代中期以后產(chǎn)生的一種文學(xué)現(xiàn)象，它有自己特定的作家群體和代表性的文學(xué)作品，是新時期中國文學(xué)的最重要、最有成就的小說流脈。新潮小說對中國文學(xué)的傳統(tǒng)、現(xiàn)實和未來都具有很大的革命意義，其全新的小說范式對中國文學(xué)的經(jīng)典理論和審美心理都具有強烈的顛覆性，當(dāng)代文學(xué)的面貌也由此得到了改寫。因此，我們至少可以對作為一種文學(xué)話語的新潮小說作三種理解：它既是一種文學(xué)現(xiàn)象，又是一種精神狀態(tài)，還是一種審美思潮。為了對新潮小說有一個更為具體和明晰的闡釋，擬從下述幾個方面作進(jìn)一步的探析。

任何一種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生都離不開特定的生存空間和特殊的歷史-文化語境，在最單純的文學(xué)表象背后無一例外地隱藏著政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等各方面的解釋。眾說紛紜的“新潮小說”就更是中國20世紀(jì)八九十年代歷史-文化景觀的投影。

80年代以來的思想解放運動和改革開放的政治經(jīng)濟(jì)氛圍，無疑是我國思想文化史上第二個“五四”來臨的重要前提。隨著社會“奇理斯瑪”（Charisma）中心的解體和多元化意識形態(tài)的形成，當(dāng)代中國社會被置于一個巨大的“文化落差”之中，不同的時代，不同的信仰，不同的觀念、行為方式和價值體系被混亂不堪地匯集在一起。尤其是在改革開放過程中，其經(jīng)濟(jì)和文化活動遠(yuǎn)離政治一體化的“市民社會”的形成，為市民文化和娛樂文化、通俗文化的成長提供了一個自由的空間，從而形成了主流意識形態(tài)、知識分子精英文化和市民文化三元分離的狀況。雖然“奇理斯瑪”的解體不過是“文化失范”的一種表述，但這種解體對于文學(xué)藝術(shù)來說卻又并不是一件壞事。馬克斯·韋伯就曾借用它來指有創(chuàng)新精神的人物的某些作風(fēng)品質(zhì)。因為正如愛德華·希爾斯所指出的，“奇理斯瑪”賦予社會以中心或中心價值體系。社會有一個中心，社會結(jié)構(gòu)中有一個中心帶，而這個中心或中心帶是價值和信仰領(lǐng)域的一種現(xiàn)象：“奇理斯瑪是符號秩序的中心，是信仰和價值的中心，它統(tǒng)治著社會。它之所以是中心，因為它是終極的、不能化約的；很多人雖不能明確說出這點，但卻能感覺到這樣一個不能化約的中心。中心是帶有神圣性質(zhì)的，……中心價值體系的存在，根本上取決于人類需要結(jié)合能超越平凡的具體個人存在（并使其改觀）的某種東西。人們需要與大于自己身體范圍的和在終極的實在的結(jié)構(gòu)中比自己日常生活更為接近核心的一個秩序的一些符號相接觸?！?sup>[3]顯而易見，這種中心價值系統(tǒng)的崩潰所導(dǎo)致的文化脫序、道德混亂與失意為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新、蛻變和實驗創(chuàng)造了一種較為寬松自由的文化心理空間。各種名目的藝術(shù)觀念、小說樣式、文學(xué)潮流都獲得了名正言順的登臺亮相的機會，中國當(dāng)代新潮小說也正借助于這股“自由”的旋風(fēng)掃蕩了中國文壇。

當(dāng)然，談到中國當(dāng)代新潮小說誕生的文化語境，我們更應(yīng)重視的還是矗立在其背后的世界文學(xué)背景。80年代之后隨改革開放之風(fēng)涌入中國的西方從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的各種文學(xué)觀念和文學(xué)作品無一例外地對中國作家的心理造成了巨大的沖擊。西方幾百年間的文化藝術(shù)成果共時性地呈現(xiàn)在中國十余年的文化空間中，一方面給中國作家強烈的新鮮感，另一方面又給他們以揮之不去的自卑感和藝術(shù)滯后感。中國當(dāng)代作家們比“五四”知識分子更具一種學(xué)習(xí)西方的焦灼意識。事實上，伴隨文化翻譯和交流事業(yè)的興盛，幾乎任何一部外國文學(xué)經(jīng)典（包括80年代因為諾貝爾獎而“爆炸”了的拉丁美洲文學(xué)）都短時間內(nèi)有了中國版本，這就為中國作家模仿性的寫作提供了大量的機遇。有人曾戲謔地稱十部外國文學(xué)名著就可以完整地演繹全部新潮文學(xué)史。這種觀點雖不無偏激，但新潮小說是在西方小說的溫床上孕育并一直在其陰影下生長這一不爭的事實也可謂人所共知。它至少昭示了中國當(dāng)代新潮小說與世界先進(jìn)文學(xué)的密切關(guān)系以及中國文學(xué)前赴后繼地走向世界的不懈追求。而從理論層面上說，西方敘事學(xué)理論、形式主義理論、新小說理論、語言學(xué)理論以及海德格爾、薩特等的存在主義哲學(xué)思想在新時期中國文學(xué)理論界的大行其道也為新潮小說的文體實驗確立了卓有成效的理論背景。

如果說世界先進(jìn)文學(xué)刺激了中國新潮小說的孕育、生長和發(fā)展的話，那么沒有中國文學(xué)自身革命力量的成長，新潮小說的誕生同樣是不可想象的。我個人認(rèn)為，早在新潮小說正式引起中國文壇關(guān)注之前，中國文學(xué)就已經(jīng)做好了相當(dāng)不錯的鋪墊。這些鋪墊至少有下面幾個層次。

朦朧詩和王蒙等的意識流小說

80年代初期，中國文學(xué)第一次有了較為自覺的“現(xiàn)代主義”文學(xué)運動。這次運動的發(fā)端自然是朦朧詩的崛起，但對新潮小說具有比較直接影響的還是王蒙、宗璞等的意識流小說。遙想當(dāng)年王蒙的《春之聲》《蝴蝶》以及宗璞的《我是誰？》等小說給中國文壇造成的巨大轟動和反響，至今都有一種令人難以忘卻的溫馨和感動。更重要的是，由朦朧詩和意識流小說引發(fā)的關(guān)于“現(xiàn)代派”的爭論，尤其對中國當(dāng)代文學(xué)構(gòu)成了猛烈的沖擊。資料統(tǒng)計表明，僅1978年至1982年五年時間，關(guān)于現(xiàn)代派問題的爭論論文就有不下五百篇。由袁可嘉等人選編的《外國現(xiàn)代派作品選》（上海文藝出版社），第一版于1980年出版，第一次印刷就發(fā)行五萬冊，迅速告罄，即使在1983年，第三卷出版，也印刷了二萬一千冊。陳焜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》于1981年出版，引起的轟動恐怕現(xiàn)在難有可與其相提并論的學(xué)術(shù)著作。該書第一次印刷一萬三千冊，不只大學(xué)里的專業(yè)教師爭相搶購，普通的文學(xué)愛好者也津津樂道，足可見外國現(xiàn)代派文學(xué)的魅力。高行健1981年出版的《現(xiàn)代小說技巧初探》亦在作家中引起了濃烈的興趣。馮驥才在給一位作家的信中記錄過這種心情：

我急急渴渴地要告訴你，我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過高行健的小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》。如果你還沒有見到，就請趕緊去找行健要一本看。我聽說這是一本暢銷書。在目前“現(xiàn)代小說”這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興！^[4]

的確，西方小說的蜂擁而入大大開闊了中國作家的眼界，增長了其見識，宗璞在讀了卡夫卡的小說后就情不自禁地感嘆：原來小說還可以這樣寫！作家們難以經(jīng)受其巨大的誘惑，紛紛嘗試用西方式的變形感受來描繪“文革”中真實的生存體驗，這就有了《我是誰？》等一批荒誕小說的面世；同時，西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)技巧也開始猶抱琵琶式地在當(dāng)代小說中露面，這就有了《春之聲》等最初一批意識流小說的問世。不管這最初的嘗試是真現(xiàn)代派，還是偽現(xiàn)代派，我們?nèi)绻荛_這些無意義的理論爭吵就會發(fā)現(xiàn)這樣一個基本事實，即中國作家這些樸素的“現(xiàn)代味”的創(chuàng)作，已經(jīng)給中國當(dāng)代文學(xué)以有益的啟發(fā)，它們可以說是刺激當(dāng)代新潮小說崛起的第一聲春雷和第一面旗幟。很大程度上，正是這類不很成功的作品給了新潮小說作家以藝術(shù)上的自信和借鑒的勇氣。

文化尋根小說

如果說王蒙等作家的新時期作品所呈現(xiàn)的新的美學(xué)因素還沒有在中國文學(xué)中造成革命性的影響的話，那么，文化尋根小說在文壇的崛起則實實在在地給了中國文學(xué)一個根本性的觸動。幾十年的文化封閉和禁錮，使中國作家普遍地有一種藝術(shù)遲到感和文化失落感。面對以歐美大陸為中心的燦爛輝煌的20世紀(jì)世界文學(xué)，他們在茫然失措和瞠目結(jié)舌的同時，也油然而生重建中國文化的緊迫感。這個時候，以經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平而論和中國同屬第三世界的拉丁美洲的文學(xué)的爆炸，適時地給了中國作家以啟發(fā)和某種代償性的自信。于是，一個在世界文化和世界文學(xué)的參照之下進(jìn)行民族文化和歷史反思的文學(xué)尋根運動可以說是應(yīng)運而生了。尋根文學(xué)的主體是一批具有較強使命感和責(zé)任感的知青作家。雖說他們的理論難免稚拙和混亂之處，但他們不滿文學(xué)現(xiàn)狀、立足文化批判和文學(xué)構(gòu)建的自信和勇氣則無疑給中國文學(xué)注入了一劑強心針。事實上，尋根文學(xué)也確實構(gòu)成了中國新時期文學(xué)的第一個熱點和高潮，在此之前似乎還沒有一次文學(xué)運動像它這樣得到過全社會如此自發(fā)而熱烈的關(guān)注。這一次，文學(xué)因為名正言順再也無須像王蒙等當(dāng)初的探索那樣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的了。正因此，文學(xué)尋根運動取得了非常引人注目的成就。韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》，王安憶的《小鮑莊》，鄭義的《老井》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》和《西藏，隱秘的歲月》，賈平凹的“商州系列小說”，李杭育的“葛川江系列小說”，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞系列小說”等都構(gòu)成了中國新時期文學(xué)特別的風(fēng)景。在這里，我無意于對尋根文學(xué)的成敗得失作全面探討，但我必須對尋根文學(xué)之于新潮小說的重要性作出恰當(dāng)?shù)墓纼r。我認(rèn)為，尋根文學(xué)雖然表面上對于西方現(xiàn)代文學(xué)采取的是一種保守的姿態(tài)，但我們一旦撕去籠罩在其上面的文化和思想反思的外衣，就會發(fā)現(xiàn)尋根小說已經(jīng)與我們經(jīng)驗中的現(xiàn)實主義形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，其在小說藝術(shù)形式方面的探索和進(jìn)展絲毫也不遜色于其在思想文化領(lǐng)域取得的巨大成就。尋根文學(xué)本質(zhì)上已經(jīng)結(jié)束了單一的寫實主義時代，拋棄了小說創(chuàng)作上所謂主題性、情節(jié)性、典型性之類的規(guī)范，在小說的敘事方式和語言形式上取得了可貴的突破。這種突破簡略地說不外兩個層面。其一，寫意化的語言和敘述方式。無論是王安憶的《小鮑莊》、韓少功的《爸爸爸》，還是阿城的《棋王》，這些小說或飄逸或反諷或凝重或幽默的語言風(fēng)格都給中國讀者前所未有的閱讀體驗和審美效應(yīng)。至少在最表層的小說形態(tài)上，尋根文學(xué)悄悄地完成了它的革命。其二，隱匿和虛化的文本結(jié)構(gòu)方式。尋根小說已經(jīng)摒棄了經(jīng)典的整一結(jié)構(gòu)方式，小說無一例外都充滿了空缺和空白。藝術(shù)線索也呈現(xiàn)出多重和混亂的狀態(tài)，傳統(tǒng)小說的明晰和直白開始為模糊、多義甚至晦澀所替代。當(dāng)然，我們也無須掩飾，尋根小說確實有它令人生氣的觀念化傾向，這是中國文學(xué)的一個歷史久遠(yuǎn)的頑疾。但對于新潮小說而言，它的成就和價值畢竟更為可貴。它也是日后新潮小說義無反顧地蹈入形式主義實驗之海洋的不可或缺的藝術(shù)準(zhǔn)備和橋梁。它不僅為新潮小說掃清了部分藝術(shù)障礙，先期完成了一部分藝術(shù)實驗，同時甚至也以文本的生澀培養(yǎng)了一部分讀者的閱讀心理，使他們不至于在以后面對新潮小說的晦澀時顯得驚慌失措。

觀念意義上的“現(xiàn)代派”小說

這是比尋根文學(xué)稍晚在中國文壇露面的在當(dāng)時引起過廣泛關(guān)注的又一批新小說。其代表作家首推劉索拉，還有徐星、王朔、劉毅然等。與尋根作家不同，這些更年輕一輩的作家，最具轟動性的是他們對現(xiàn)實生存和生活觀念的背叛。他們沒有尋根作家文化批判的神圣感、莊嚴(yán)感，也沒有尋根作家文化建構(gòu)的使命感和責(zé)任感。相反，他們有的正是對于神圣、信仰、崇高的褻瀆熱情。他們熱衷的是沖決既有生活的準(zhǔn)則和規(guī)范，以游戲的態(tài)度對待人生。他們是一幫生活的“頑主”，粉碎了我們曾經(jīng)建立的完整的生活形象。在劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、劉毅然的《搖滾青年》以及王朔的《頑主》系列等一批作品中，主人公們無一不是以一種夸張的方式弘揚“自我”與社會的對立，變態(tài)地宣泄著對社會的不滿。因此，在我看來，把這些觀念性小說視為“現(xiàn)代派”小說實在是新時期中國文學(xué)的一個最大的誤會。雖然他們小說中并不少見正統(tǒng)西方現(xiàn)代派作品所常有的空虛感、孤獨感、失落感之類的主題，但顯然這些體驗并不是真誠的，甚至還遠(yuǎn)沒有宗璞等的荒誕小說可信。從與西方現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系來看，如果說尋根文學(xué)主要是受了以馬爾克斯為代表的拉美文學(xué)的滋潤的話，那么觀念意義上的“現(xiàn)代派”小說則更多地承襲了歐美“黑色幽默”一路的“后現(xiàn)代”作家的衣缽。觀念意義上的“現(xiàn)代派”小說對中國文學(xué)的意義在此意義上也僅是一種觀念革命而遠(yuǎn)非真正的小說革命，它在尋根小說的歷史文化批判之后又完成了對于生存觀念的批判，這才是其實際意義。不過，對于新潮小說來說這種觀念化的小說依然功不可沒，它拆除了環(huán)繞于小說之外的又一道籬笆，為日后新潮小說的全面出擊再次作了有力的奠基。新潮小說能在形式主義的大旗下徹底擺脫政治、社會學(xué)、歷史學(xué)以至文化學(xué)的制約，獲得審美意義上的本體性和自足性，劉索拉等人在“觀念”領(lǐng)域的革命實績是迫切而又必需的。

當(dāng)然，上文所分析的中國當(dāng)代文學(xué)在新潮小說崛起之前所做的三次鋪墊并不是彼此孤立和隔絕的，它們是各自不同而又具有邏輯聯(lián)系的共時態(tài)的文學(xué)運動，它們共同為新潮小說在形式主義大旗下對中國文學(xué)進(jìn)行最大規(guī)模的革命做好了從觀念到藝術(shù)等各個層面的準(zhǔn)備。此外，這三者在出現(xiàn)之初又都是作為“新潮”被談?wù)摵徒邮艿?，我們不妨把它們稱為真正的“前新潮”，其與新潮小說的親緣關(guān)系以及不可替代的話語意義和催生作用當(dāng)毋庸置疑。

前文已經(jīng)說過，中國當(dāng)代新潮小說不是一夜之間突然光顧文壇的，它是特定歷史文化語境的產(chǎn)物，只不過其呈現(xiàn)的方式具有某種絕對性和極端性而已。事實上，新潮小說雖然歷史并不太長，也就十幾年的歷史，但它在中國文壇掀起的波浪卻遠(yuǎn)非一個單純的理論術(shù)語所能概括。盡管新潮小說一直被文學(xué)權(quán)威話語排斥在文學(xué)話語的邊緣地帶，用一位評論家的形象說法就是它一直“在邊緣處求索”，但從作為一個文學(xué)自足體的新潮小說自身來說，其求索、實驗、顛覆的熱度就一直沒有降溫過，相反它也并不是一個刻板劃一的文學(xué)思潮，而是以一浪高過一浪的氣勢不斷壯大和深化發(fā)展著。具體地說，我認(rèn)為中國當(dāng)代新潮小說在它不長的歷史里至少經(jīng)過了三次大的浪潮。

1985年前后以馬原的出現(xiàn)為標(biāo)志的第一次浪潮

可以毫不夸張地說，馬原在1985年、1986年的異軍突起無疑是中國當(dāng)代文學(xué)最具革命性的事件。直至今天，我們回憶那段歷史仍然會禁不住津津樂道喜形于色。馬原作為一座豐碑，其宣言新潮小說真正面世的話語價值無人能替代。實際上，馬原正是新潮小說的扛大旗者，一大批新潮作家都是在他揮動的旗幟指引下聚集起來投奔新潮文學(xué)事業(yè)的。

馬原的意義在于他是中國當(dāng)代第一個真正意義上的形式主義者，他第一次在實踐意義上表現(xiàn)了對小說的審美精神和文本的語言形式的全面關(guān)注，并把文學(xué)的本體構(gòu)建當(dāng)作了自己小說創(chuàng)作的絕對目標(biāo)。用李劼的話說就是：“馬原的形式主義小說向傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和傳統(tǒng)的審美習(xí)慣作了無聲而又強有力的挑戰(zhàn)。從這個意義上說，馬原的形式主義小說，乃是新潮文學(xué)最具實質(zhì)性的成果。這種形式主義小說的確立，將意味著中國新潮文學(xué)的最后成形和中國當(dāng)代文學(xué)的一個歷史性轉(zhuǎn)折的最后完成?！?sup>[5]不過，要對馬原的“形式主義”小說予以準(zhǔn)確命名是相當(dāng)困難的。我想說的是，在馬原的形式主義小說背后也矗立著20世紀(jì)世界文學(xué)的背景，他的審美選擇使他傾心于博爾赫斯、略薩、羅布-格里耶等大師和魔幻現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、新小說等的審美原則。雖說馬原早在70年代就已跨入文壇，但實際上馬原對于中國當(dāng)代文學(xué)的真正意義卻是從1984年他的《拉薩河女神》的發(fā)表才呈現(xiàn)出來的?！独_河女神》是他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折，1985年初他隨即又發(fā)表了他的代表作《岡底斯的誘惑》。從這兩部作品開始，馬原式的形式感、敘事方式、語言形式在中國當(dāng)代小說界光彩奪目了。馬原以他的文本要求人們重新審視“小說”這個概念，他試圖泯滅小說“形式”和“內(nèi)容”間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是“寫什么”的而在于它是“怎么寫”的。他第一次把如何“敘述”提到了一個小說本體的高度，“敘述”的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)。在《拉薩河女神》中馬原表現(xiàn)出了對于敘事的絕對關(guān)注，語言也變成了純粹操作性的敘事語言，在這種語言中作家有著強烈的故事意識，它時時提醒讀者的介入，又反復(fù)聲明故事的“虛構(gòu)性”。不帶任何情感色彩的純線性敘事語言在小說中比比皆是，比如：

小說結(jié)構(gòu)上，這篇小說采用的是一種拼貼式結(jié)構(gòu)。小說七個小節(jié)，從第二個小節(jié)開始每一個小節(jié)講述一件事情。六個故事彼此沒有任何必然性因果聯(lián)系，只是在同一個故事空間里發(fā)生，由同一群故事人物操演而已。這種結(jié)構(gòu)方式以一種嶄新的思維方式推翻了傳統(tǒng)的中國小說的敘事方式及這種方式之后的生活觀念和思維方式。如果說在《拉薩河女神》中，馬原的小說觀念和敘事形式還具有一定的嘗試性和稚拙性的話，那么在《岡底斯的誘惑》中，他的努力已經(jīng)變得成熟而卓有成效了。不僅純線性的語言得到了得心應(yīng)手的運用，拼貼式的結(jié)構(gòu)也顯渾然天成。而且，小說的人物和小說的故事又為更高的具象性和更深邃的偶然性所推動，展示出變化無窮的敘述層次和神奇莫測的故事內(nèi)容。從此以后，馬原的創(chuàng)作進(jìn)入了一個近乎瘋狂的狀態(tài)?！动B紙鷂的三種方法》《涂滿古怪圖案的墻壁》《拉薩生活的三種時間》等，幾乎每一部小說都給我們一份驚奇。到《虛構(gòu)》，馬原達(dá)到了他小說創(chuàng)作的高峰?！拔揖褪悄莻€叫馬原的漢人”這句敘述語式成了當(dāng)代文學(xué)影響最為深遠(yuǎn)的一個經(jīng)典句式。《游神》《錯誤》《閱讀大師》《大元和他的寓言》《舊死》等小說無疑標(biāo)志著中國當(dāng)代新潮小說的第一批經(jīng)典性杰作的問世。直到1987年馬原推出了他唯一一部也是整個新潮小說界第一部長篇小說《上下都很平坦》之后，新潮小說的第一個浪潮才算到了落幕之際。馬原在這之后基本上封筆，新潮小說的大旗將由另一批作家來繼承了。

也許有人會同時想起另外兩位在1985年、1986年間引起過轟動的作家，這就是莫言和殘雪。不錯，莫言的《透明的紅蘿卜》、“紅高粱”系列和殘雪的《蒼老的浮云》《黃泥街》等小說都以令人觸目驚心的文本形態(tài)和閱讀效果當(dāng)之無愧地躋身于新潮小說的行列。這些作品與新潮小說在形成期的三種形態(tài)已經(jīng)有了革命性的區(qū)別，它們開始自覺地把各種觀念成分溶入風(fēng)格各異的敘事里，由此各種各樣的文學(xué)個性上升為小說的主導(dǎo)因素，中國小說一度千篇一律的面貌得到了改寫和瓦解。就莫言來說，他貢獻(xiàn)于新潮小說的是他奇異的感覺。莫言極擅長把童性感覺鑲嵌在他的小說中，尤其在敘事進(jìn)入驚心動魄的時刻時，這種感覺更為引人注目。很難對莫言的感覺化文本作純粹理性的分析，但其帶給莫言小說的特異審美特點還是可以大致把握的。拿《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》這兩部小說來說，其所敘述的故事并不奇特，一個是童年記憶，一個是抗日傳奇。然而，經(jīng)過作家童年感覺的照耀，它們就一下子都變得神奇而充滿魅力。在感覺化的語言之流背后，我們讀到了生命和歷史的異樣沉重，從而感受到了蘊藏在敘述語言和敘述內(nèi)容的反差之中的強大的審美張力。顯然，莫言對原始生命力量的關(guān)注也是他的小說成就的一個方面，向前他繼承了尋根文學(xué)，向后他啟發(fā)了其他新潮作家。這也是莫言作為一個新潮作家特有價值的體現(xiàn)。不同于莫言，新潮作家殘雪引人關(guān)注的是她的心理小說。同以感覺取勝，殘雪的感覺則充滿了女性的歇斯底里式的尖刻。她的小說具有一種夢幻式的結(jié)構(gòu)，敘事混亂隨意而毫無邏輯性可言。無論是人物、故事，還是場景、對話，都變化無常、閃爍不定。殘雪小說文本構(gòu)成的方式實際上就是一個個噩夢的自然主義式的呈現(xiàn)。因而，她的小說也就由此演化成了一種夢的精神分析。夢幻邏輯是她小說的本質(zhì)，也是我們嘗試進(jìn)入其文本的唯一可能的通道。不過，殘雪的小說同時又缺乏夢幻的詩意色彩，而是充斥著變形的形而下的丑惡?！渡n老的浮云》無情地剖解出夫妻、鄰里、親友、朋輩之間的種種冷漠和虛偽，從而描繪出一個充滿敵意、猜忌、防范、窺探以及動物般噬咬的混濁而骯臟的世界。《黃泥街》把聚焦從家庭轉(zhuǎn)向社會，但呈現(xiàn)在我們面前的同樣是一個混濁而瘋狂的世界，這里充斥著老鼠、污水、糞便、瘋貓、形形色色的瘋?cè)恕堁┑男≌f就是這樣瘋狂而不可理喻，她的非理性的晦澀、難懂的文本也可算是新潮小說的一方奇觀。但殘雪的文本顯然太富女性的個人化特征，這使她到如今哪怕在新潮小說家中也仍然是落落寡合，沒有能形成更大的氣候。因此，某種意義上說，殘雪永遠(yuǎn)是中國文壇星宇中的一顆孤星，她的耀眼光芒中總是充滿了寒意。

通過上文對三位作家各自藝術(shù)個性的簡單分析，我想我已經(jīng)能夠說明同為新潮小說第一代作家，殘雪、莫言盡管成就同樣卓著甚至成名比馬原更早，卻無法作為標(biāo)示新潮小說時代到來的代表的原因了。莫言和殘雪各自的地位當(dāng)然無法被替代，但他們卻缺少馬原那一呼百應(yīng)的號召力量，其文本就更沒有馬原式文本那種表演性、示范性和集體操作性了。也就是說，莫言、殘雪雖然以其新潮創(chuàng)作對中國文學(xué)發(fā)動了沖擊和革命，但他們顯然還缺乏馬原式敘事革命的整體性、粉碎性和徹底性。在這種情勢下，面對傾巢出動的新潮作家們對馬原的頂禮膜拜，莫言和殘雪事實上也只有心悅誠服了。

1987—1990年，中國當(dāng)代新潮小說的第二次浪潮

新潮小說第二次浪潮的主將是一群比馬原更為年輕的后生，他們又被稱為“馬原后”作家和“后新潮”作家。當(dāng)然，1987年并不是一個絕對的界限，其代表作家洪峰、孫甘露、蘇童、潘軍、余華、格非、北村、呂新、葉曙明、楊爭光等都是在1985年、1986年前后就已開始了新潮小說的創(chuàng)作。不過，當(dāng)時馬原的光芒太亮以致掩去了他們的成績。當(dāng)1987年馬原停筆之后，他們終于在全國各地一夜之間幾乎同時冒了出來。他們的同時獻(xiàn)技帶來了中國小說最令人興奮的一段時光，這段時光也是中國新時期文學(xué)成果最為豐碩的時期。新潮小說真正成為文學(xué)話語的中心，也正是因為第二代作家們集束性作品的巨大成功。

雖然第二代作家仍然具有各自的藝術(shù)個性，但我更愿意把他們作為一個戰(zhàn)斗的整體看待。在小說觀念上，他們在馬原等“新潮”前輩的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強化了小說作為一種敘事文本的本體性，進(jìn)一步否定了功利主義文學(xué)的傳統(tǒng)。他們憑借人多力量大的優(yōu)勢，幾乎對小說理論的一切層面都進(jìn)行了全面、徹底、堅決而極端的清算、消解和顛覆。與此同時，他們也以自己的創(chuàng)作從不同的層面互補性地豐富、充實和建構(gòu)了新潮小說的美學(xué)準(zhǔn)則。在這篇導(dǎo)論性的文字里，我當(dāng)然無力也無須對他們的藝術(shù)個性和貢獻(xiàn)逐一作出陳述與評析。簡略地說，他們的成就固然表現(xiàn)在“非現(xiàn)實性”主題的全方位開拓上——新潮小說對于生存本質(zhì)、深層人性以及災(zāi)難、死亡、暴力等特殊人生境遇的刻畫應(yīng)該說是相當(dāng)深刻而震撼人心的，但我仍然傾向于認(rèn)為新潮小說的最大成就還是體現(xiàn)在小說形式層面上的小說故事敘述、小說語言和小說文本結(jié)構(gòu)等幾個方面。洪峰作為得到馬原真?zhèn)鞯牡茏?，和蘇童、葉兆言等代表了這代作家在故事敘述上的最高成就；孫甘露和呂新等則代表了他們在小說語言實驗上所能達(dá)到的最后可能性；格非、余華等無疑是新潮小說在文本結(jié)構(gòu)方面最成功的探索者。由于在本書后面的章節(jié)里我還要對這些作詳細(xì)的闡析，因而這里我就不作展開了。需要指出的是，這代作家的創(chuàng)作有從“形式”向“歷史”轉(zhuǎn)化的趨勢。他們之間形式探索的程度各不相同，蛻變退化更是難以避免。特別是到了80年代末，這種分化就更為明顯，除了孫甘露等少數(shù)作家還在堅守新潮陣地外，大部分人已收斂了他們的實驗鋒芒。1989年前后與“新寫實小說”的聯(lián)合就是這種撤退的一個突出表現(xiàn)。蘇童、余華、北村等作家都已開始熱衷于故事性文本的創(chuàng)作，葉兆言甚至已經(jīng)變成了真正意義上的通俗作家。特別是當(dāng)他們都開始長篇小說寫作之后，轟轟烈烈的第二代新潮作家創(chuàng)作也就紛紛落幕了。也許純屬偶然，第二代新潮作家以長篇退場采取的竟是和馬原同樣的告別方式，這是不是他們對馬原的最好的懷念和謝恩？

90年代新潮小說復(fù)興浪潮

隨著新潮小說第二代的蛻化，人們紛紛預(yù)言了新潮小說的滅亡。應(yīng)該承認(rèn)，新潮小說第二代達(dá)到了新潮小說的巔峰同時也走到了它的極限。各種各樣的小說枷鎖都被拆除了，各種各樣的小說可能性都被試驗過了。新潮小說還有什么可做呢？當(dāng)然不能否認(rèn)商業(yè)時代的到來對于消解新潮作家的先鋒性所起的作用，但我認(rèn)為新潮小說的蛻變根本原因還在于新潮小說自身失去了繼續(xù)探索的動力和目標(biāo)。這個時候，我發(fā)現(xiàn)新潮小說并沒有如人們預(yù)言的那樣消亡，相反，新潮的火炬在90年代出人意料地再次熊熊燃燒了起來。進(jìn)入90年代，文學(xué)無疑更寂寞、更邊緣化了，此情此景中如能再次出現(xiàn)一批文學(xué)先鋒，則實在是再令人興奮不過了。而在我看來，90年代新潮小說的復(fù)興主要由兩股力量促成。一是80年代的新潮作家在銷聲匿跡一段時間后于90年代又?jǐn)y帶著他們的長篇創(chuàng)作重新殺入了文壇。可以說90年代長篇小說的風(fēng)起云涌也是中國當(dāng)代文學(xué)20世紀(jì)最動人的文學(xué)景觀之一。蘇童、余華、格非、孫甘露、呂新、洪峰、潘軍等幾乎每一位新潮作家都在短短的幾年內(nèi)出版或發(fā)表了他們的長篇小說。這表明80年代的這批新潮作家重新找回了藝術(shù)的自信，而這些長篇小說無論從思想蘊涵還是從藝術(shù)形態(tài)來看也都確實代表了這批作家小說創(chuàng)作的最高水平。也可以說這批長篇小說表明了他們對于生活把握能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的極大提高，是80年代新潮作家走向真正成熟的標(biāo)志。二是90年代一批新生代新潮作家（亦稱90年代先鋒派）的崛起。在這里我要鄭重記下他們的名字，他們是：魯羊、韓東、陳染、朱文、林白、東西、鬼子、海男等等。就目前的創(chuàng)作業(yè)績來說，他們還遠(yuǎn)未達(dá)到前輩的水平，他們的創(chuàng)作在形式實驗和探索方面也沒能提供更為先進(jìn)、更為新鮮的東西，當(dāng)然就更不能妄說他們超越了新潮小說的成就了。然而，在許多昔日的“先鋒派”紛紛洗手不干或改頭換面的商業(yè)時代，他們這種勇往直前的勇氣難道不值得我們尊敬？誰又能說他們的努力不代表了中國文學(xué)的希望呢？盡管在這個時代標(biāo)新立異的困難比任何時代都要大，他們受到文學(xué)傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實的雙重壓力，同時新潮小說已有的巨大成就也是他們很難翻越的高山，但我仍然看好他們的未來。就我個人的閱讀經(jīng)驗而言，我覺得這批作家引人注目的地方主要有三點。

一是新生代新潮作家在繼續(xù)進(jìn)行形式實驗時，他們文本中的生活體驗性有了大幅度的增強，像陳染、林白這樣的作家的小說甚至有著強烈的個體自傳色彩。這對于前期新潮小說片面地以想象的方式描繪非經(jīng)驗題材的傾向可以說是一種較好的矯正。二是新生代的新潮小說已經(jīng)初步從“歷史”的迷霧中走了出來，他們的許多文本已經(jīng)開始了對于“現(xiàn)實”的言說，這表明新潮作家已不再對“現(xiàn)實”失語了。三是新生代小說已經(jīng)開始脫離“西方話語”模式而嘗試建構(gòu)和尋找文學(xué)的個人話語。

不過，在對新潮小說的潮流作了如上梳理之后，我覺得我非常有必要對我這里分類性敘述的相對性加以說明。事實上，在短短的十來年的時間內(nèi)新潮小說“三代”人之間其實并沒有一種明顯的“代溝”，不但在年齡層次上他們彼此不分伯仲，除了第三代作家整體上確乎比前兩代年輕一些外，第二代與第一代之間則實在不存在年歲上的差異，而且三代作家實際上很多時候是并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友。因此，本質(zhì)上說我的劃分其實是并不科學(xué)的，但為了敘述和闡釋的方便，我似乎又不得不取此權(quán)宜之策。

此外，在這篇“導(dǎo)論”的最后，我還得對新潮小說作出總體上的判斷和必要的闡釋。我覺得“新潮小說”的演變發(fā)展就整個中國當(dāng)代文學(xué)的歷史來看無疑是一次“失意的凱旋”。表面上看這是一個充滿矛盾的詞組，既是“凱旋”本就談不上“失意”，如果“失意”也就根本不會“凱旋”。但這種矛盾的組合卻又確確實實統(tǒng)一在新潮小說這里，某種意義上，這對矛盾也正是對于新潮小說命運和成就的絕好概括和總結(jié)。繁衍在當(dāng)代中國這個特殊的文化語境中，新潮小說注定了本質(zhì)上就只能是一個巨大的矛盾。在中國當(dāng)代文學(xué)史上，新潮小說的劃時代偉績是無法抹殺和不可替代的，某種意義上它是中國當(dāng)代文學(xué)的一座里程碑，它為提高中國小說藝術(shù)品位所立下的不朽功勛將永遠(yuǎn)鐫刻在文學(xué)史冊上。這當(dāng)然是一次聲威赫赫的“凱旋”！但是，這次偉大的“凱旋”并沒有給新潮作家?guī)碚嬲墓鈽s。在得到接受和認(rèn)同方面，新潮小說的境況就很令人悲哀。新潮小說至今也沒有為普通大眾讀者所接受，它似乎永遠(yuǎn)只能是少數(shù)讀者的案頭讀物。文學(xué)權(quán)威話語雖然不能抹殺新潮小說的成就，但其對新潮小說的言說卻總是羞羞答答和言不盡意。新潮作家高舉著他們的小說戰(zhàn)果“凱旋”，可迎接他們的卻只有幾個躲躲藏藏的人影和稀稀落落的掌聲，你說他們能不感到“失意”和失落嗎？

注釋

[1]尤奈斯庫．論先鋒派／／王忠琪，主編．法國作家論文學(xué)．北京：三聯(lián)書店，1984．

[2]趙毅衡．先鋒派在中國的必要性．花城，1993（5）．

[3]希爾斯．中心與邊緣．芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1975：7．

[4]高行?。F(xiàn)代小說技巧初探．上海文學(xué)，1982（8）．

[5]李劼．論中國當(dāng)代新潮小說．鐘山，1988（5）．