第二節(jié)　超現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的影響尋蹤

錢林森在《法國(guó)作家與中國(guó)》中論述了法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的傳播情況，文末提到，“很少有人探討中國(guó)文化跟超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系”^[113]。誠(chéng)然，與西方其他的現(xiàn)代主義流派相比，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)的影響恐怕最不明顯，但這不等于說(shuō)沒(méi)有。面對(duì)錢林森提出的課題，筆者將從客觀史料出發(fā)，并以前人的探索做基礎(chǔ)，試對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的影響做一些梳理。簡(jiǎn)單地說(shuō)，這種影響在二十世紀(jì)三四十年代，主要表現(xiàn)在中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的一批畫家的熱情介紹和藝術(shù)實(shí)踐上，表現(xiàn)在現(xiàn)代著名詩(shī)人戴望舒的一些優(yōu)秀的篇什中；在五十年代末至六十年代，則在海峽對(duì)岸的臺(tái)灣得到詩(shī)人洛夫及《創(chuàng)世紀(jì)》雜志的大力倡導(dǎo)；而在新時(shí)期里，由于外國(guó)其他現(xiàn)代主義思潮在我國(guó)高歌猛進(jìn)而隱沒(méi)不顯。

1935年第10期的《藝風(fēng)》雜志，封面上就赫然印著“超現(xiàn)實(shí)主義介紹”幾個(gè)大字。一批中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員不僅從文學(xué)和美術(shù)的角度介紹了超現(xiàn)實(shí)主義，闡述了他們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)悟，而且也發(fā)表了二十多幅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，其中既有畢加索的《靜物》與《繪畫》、達(dá)利的《憐心》與《肉欲的同心》、恩司特的《少女所預(yù)想的》以及碧加比亞、米羅和直力可的作品，也有他們自己的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)實(shí)踐，如曾鳴的《月夜》、趙獸的《相會(huì)的微笑》和李東平的《速寫》等。他們?cè)e辦過(guò)兩次現(xiàn)代畫展，第一次在廣州，具體時(shí)間不詳，但李東平在《什么叫做超現(xiàn)實(shí)主義》文末提及，“我國(guó)最初可說(shuō)在1933年間由畫家曾鳴、趙獸、梁錫鴻、白砂等提倡，其中間還有些人也在努力”^[114]，似乎可以提供一點(diǎn)時(shí)間性的參考；第二次畫展在上海舉辦，展期是1935年10月10日至10月15日。《藝風(fēng)》第11期作過(guò)“獨(dú)立美術(shù)會(huì)展”和“第二回展籌備經(jīng)過(guò)”的報(bào)道，也介紹了“獨(dú)立線上的作家群”。中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)的熱情舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)引起了很大的反響，褒揚(yáng)者有之，批評(píng)者有之。同年第12期的《藝風(fēng)》以包容的姿態(tài)為兩種不同觀點(diǎn)提供了辯論的舞臺(tái)。這是超現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)引起的兩種對(duì)立觀點(diǎn)的第一次正面交鋒，沒(méi)有發(fā)生在文壇而發(fā)生在藝壇。晉灑的《中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)畫展及其“超現(xiàn)實(shí)主義”》對(duì)第10期上的“十多篇文章”和在滬舉辦的第二次“獨(dú)立展”提出了尖銳的批評(píng)和強(qiáng)烈的質(zhì)疑。他說(shuō)，那“十多篇文章，都不曾把我的迷玄與以任何解述”；李東平的“所謂‘超現(xiàn)實(shí)’這名詞，雖是一種‘非現(xiàn)實(shí)’的東西，可是它決不是‘無(wú)現(xiàn)實(shí)’的”這等解釋，……“究底終也超不過(guò)‘非現(xiàn)實(shí)’三字”；在資本主義沒(méi)落的過(guò)程中，藝術(shù)家從迷茫中摸索出一條出路，那種偉大的行動(dòng)原是值得珍惜的，“但如其一個(gè)正確的方向不曾為他們辨認(rèn)清楚時(shí)，則一切的努力，縱使起首是珍貴的，終也被不經(jīng)意地荒廢了”，所以同樣，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員們的藝術(shù)實(shí)踐“充其量也只限于對(duì)于過(guò)去因襲陳腐的藝術(shù)大膽的卻是盲目的破壞，可惜在這無(wú)情的破壞之中并不曾孕育下新的建設(shè)的種子”，“他們的行程是從過(guò)去舊的混沌中超脫出來(lái)，踏著神秘的步調(diào)，不自覺(jué)地投入新的五里霧中去了”^[115]。畫家白砂發(fā)表了《從批評(píng)說(shuō)到現(xiàn)代繪畫的認(rèn)識(shí)》作為答辯，認(rèn)為那些“像讀無(wú)字的詩(shī)章，看白布的圖畫一樣”的看不懂現(xiàn)代畫的人，主要因?yàn)樗麄儭皩?duì)于現(xiàn)代繪畫的鑒賞力方面的幼稚”，“大概是一般人對(duì)現(xiàn)代繪畫的少接近，和對(duì)理論上缺乏研究的緣故”。針對(duì)晉文的斥責(zé)，白砂一一做了回應(yīng)，認(rèn)為“這‘非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)’是想象中的一種現(xiàn)實(shí)，并不是玄妙，它是與‘現(xiàn)實(shí)’這說(shuō)法中的一個(gè)區(qū)別……并不關(guān)于‘有現(xiàn)實(shí)’與‘無(wú)現(xiàn)實(shí)’這上面”。并且白砂強(qiáng)調(diào)指出，第10期上“那十幾篇文章并不能表白超現(xiàn)實(shí)主義而只能算是給讀者的一種進(jìn)階的方法”，“研究一種學(xué)問(wèn)時(shí)并不在一期的《藝風(fēng)》或幾篇雜志的文章就可以完全鑒賞現(xiàn)代的繪畫”^[116]。孫福熙再次配發(fā)了“編者按”《藝術(shù)問(wèn)題的討論》，指出“一種學(xué)術(shù)的創(chuàng)始，必須藉眾力的討論與研究，方能深切的辯明其是非得失”，也指出，“天下是非并不劃一……尤其是在藝術(shù)上哲學(xué)上……不能以是非的名目來(lái)區(qū)別的”^[117]。通過(guò)發(fā)表他人對(duì)“獨(dú)立展”的褒揚(yáng)的評(píng)論和繼續(xù)推出米羅、加拉、丁皆和恩司特等超現(xiàn)實(shí)主義畫家及作品并加以介紹，《藝風(fēng)》和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)表達(dá)了自己對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義不改初衷的接納姿態(tài)。

戴望舒曾于1932年秋至1935年春留學(xué)法國(guó)，這使他的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)一步受到了法國(guó)象征主義的影響，同時(shí)也顯露出超現(xiàn)實(shí)主義的某些跡象。在后來(lái)的回憶中，他就說(shuō)過(guò)：“我從前喜歡耶麥、福爾、高克多、雷佛爾第，現(xiàn)在呢，我已把我的偏好移到你（指蘇拜維艾爾）和愛呂阿爾身上了。”^[118]這一時(shí)期，“任憑原有藝術(shù)興趣的自然延伸，望舒選擇了象征派的后裔超現(xiàn)實(shí)主義和后期象征派的詩(shī)歌作為知音，這不僅促進(jìn)他的純?cè)娪^念的形成，而且在他此時(shí)為數(shù)寥寥的詩(shī)作中留下了印記，如《燈》（作于1934年12月——筆者注）這首詩(shī)，明顯是從許拜維艾爾《燭焰》一詩(shī)得到啟發(fā)，《眼》（作于1936年10月——筆者注）這首詩(shī)的構(gòu)思，很容易使人想起艾呂雅的《人們不能》一詩(shī)：‘你的眼睛（在里面沉睡著/我們兩個(gè)人）為我的人的閃光/比這世界的夜晚/安排了一個(gè)更好的命運(yùn)’。其中詭譎變幻的眼睛——大海的點(diǎn)染，又有瓦雷里《海濱墓園》的影子”^[119]。而《燈》里“由燭焰的凝視展開的幻象中夢(mèng)的美麗之網(wǎng)，也大部分是在超現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行的，‘手指所觸的地方：火凝作冰焰，花幻為枯枝’，徑直是超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)感覺(jué)的方式”^[120]。當(dāng)然，《燈》也受到了西班牙詩(shī)人洛爾迦的《木馬欄》的啟發(fā)。但無(wú)論是《燈》里的“火凝作冰焰/花幻為枯枝”，還是《眼》里的“透明而微寒的/火的影子/死去或冰凍的火的影子”，都表現(xiàn)了悖理的、矛盾的意象組合，這是超現(xiàn)實(shí)主義慣用的創(chuàng)作風(fēng)格。在回國(guó)前，戴望舒拜訪了蘇拜維艾爾，“就在相遇的一瞬間，許拜維艾爾已和我成為很熟稔的了，好像我們?cè)谑裁吹胤较嘧R(shí)過(guò)一樣，好像有什么東西曾把我們系在一起過(guò)一樣”^[121]。這足可見兩位詩(shī)人的相互理解和接納的程度。戴望舒對(duì)這位給了他“許多新的歡樂(lè)的詩(shī)人”保持著長(zhǎng)期的偏愛。1940年，蘇拜維艾爾創(chuàng)作了《遠(yuǎn)方的法蘭西》，表達(dá)自己對(duì)德國(guó)侵略者占領(lǐng)下的山河破碎的法蘭西祖國(guó)的憂思。1942年5月，戴望舒在被占領(lǐng)香港的日軍關(guān)押拷打數(shù)月后，經(jīng)葉靈鳳保釋出獄。7月，他創(chuàng)作出了一首代表了他的詩(shī)藝巔峰，并熔藝術(shù)性與思想性于一爐的名篇《我用殘損的手掌》：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地/這一角已變成灰燼/那一角只是血和泥……無(wú)形的手掌掠過(guò)無(wú)限的江山/手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗……”^[122]有論者分析認(rèn)為，“無(wú)形的手掌掠過(guò)無(wú)限的江山”就是運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的手法，但表現(xiàn)的卻是執(zhí)著現(xiàn)實(shí)的情感——詩(shī)人金子一樣純凈的愛國(guó)主義精神和對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)的熱愛^[123]。手掌上的這“血和灰”，這一片“陰暗”，“是超現(xiàn)實(shí)的想象，卻達(dá)到了過(guò)分寫實(shí)所無(wú)法達(dá)到的揭示詩(shī)人情感本質(zhì)的效果”^[124]。“觸到荇藻和水的微涼”，覺(jué)得“這長(zhǎng)白山的雪峰冷到徹骨/這黃河的水夾泥沙在指間滑出”，“是幻中見真的超現(xiàn)實(shí)主義手法”，是“用超現(xiàn)實(shí)的手段來(lái)寫來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)情”^[125]。不可否認(rèn)，詩(shī)人借鑒了《遠(yuǎn)方的法蘭西》的創(chuàng)作手法：“我在遠(yuǎn)方尋覓法蘭西/用我貪婪的手/我在空虛中尋覓/遠(yuǎn)隔漫長(zhǎng)的距離/……撫摸我們的群山/我又沐浴于江河/我的雙手來(lái)而復(fù)往/整個(gè)法蘭西溢散出芳香”（徐知免譯）^[126]。然而，詩(shī)人的借鑒是極其成功的?？梢哉f(shuō)，《我用殘損的手掌》是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)（夢(mèng)幻與組合的意象）和象征主義手法（地圖象征山河國(guó)土）與詩(shī)人一腔愛國(guó)真情完美糅合的藝術(shù)杰作，它突破性地達(dá)到了輝煌的審美效果，通過(guò)潛入幻象與幻境中的“摸索”，打開詩(shī)人一個(gè)深藏著愛國(guó)情結(jié)的真實(shí)的內(nèi)心世界，為他在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的星座上確立了顯赫的標(biāo)志。