1

我是1978年借調(diào)在《人民文學(xué)》當(dāng)實(shí)習(xí)編輯時(shí)認(rèn)識(shí)王蒙的。那時(shí)《人民文學(xué)》在東四八條中國(guó)戲劇研究院的樓里寄居，樓道很黑。他到編輯部送稿子——《隊(duì)長(zhǎng)、書記、野貓與半截筷子的故事》。這是他走出新疆，準(zhǔn)備重新在《人民文學(xué)》亮相的第一部短篇小說。1978年傷痕文學(xué)剛興起，大家都在控訴“文革”，一一列數(shù)五十年代就開始累積的傷痕。他卻以這樣俏皮的標(biāo)題，以一種雜拌阿凡提式的故事，一下就跨越了“苦難的歷程”。

那還是一個(gè)穿灰脫脫中山裝或者軍便裝的年代，那時(shí)我以崇仰的眼光，對(duì)這個(gè)從坎坷中滾打出來，似乎只撣了撣土，就仍然鮮活的人充滿了好奇。之前曾聽陸星兒的哥哥陸天明描述過在新疆的他，說他已經(jīng)是一口流利的維吾爾語，完全成了土生土長(zhǎng)的新疆人。說實(shí)在，我見過不少像他這樣，才華橫溢便被戴上“帽子”，扔到農(nóng)場(chǎng)花白了頭發(fā)的五十年代明星作家，身上普遍都留著深刻的坎坷年代烙印——在矜持、持重中淤積了太多被扼制的憤懣。奇怪的是，這些磨礪的痕跡在他身上，起碼在表面，你竟完全看不到。他瘦而更顯臉長(zhǎng)，好笑，時(shí)時(shí)忍俊不禁，鏡片后眼睛成了縫，就更顯笑口的夸張度。他開口、閉口都是新疆，時(shí)不時(shí)“太有趣”、“太有意思了”地感嘆。他人在渲染中攀比自己的苦難，他卻似乎壓根兒沒經(jīng)歷過冷酷，似乎一直都是溫暖在善待他。這就是王蒙。他真是以一種截然不同的面貌回到北京，告別過去了的那個(gè)時(shí)代。

在《隊(duì)長(zhǎng)、書記、野貓與半截筷子的故事》這個(gè)短篇小說里，其實(shí)能讀到他的一種態(tài)度。這篇小說寫的是七十年代“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”，農(nóng)村基層干部用謀略，與那些執(zhí)行極“左”路線的人周旋的故事。也許因其自身的經(jīng)歷，他以為，生活中其實(shí)沒有敵人構(gòu)成的戲劇沖突，只有思想品質(zhì)差異的荒謬。因此，義正詞嚴(yán)、劍拔弩張、你死我活的小說結(jié)構(gòu)就顯得低級(jí)。他的興趣是，應(yīng)對(duì)荒謬的機(jī)謀如何將這一切都瓦解為幽默，小說中講笑話的木匠，顯然是阿凡提形象的借代。這篇小說的敘述方法其實(shí)并不先進(jìn)，但那時(shí)西方的黑色幽默尚未引進(jìn)，作為一個(gè)以批判現(xiàn)實(shí)主義為使命的作家，他的這個(gè)亮相真的與眾不同。

剛從新疆回北京時(shí)，他還未獲平反。作為曾經(jīng)“組織部新來的年輕人”，組織顯然對(duì)他傾注了很多關(guān)懷。他很快就進(jìn)了北京作協(xié)，但住房一時(shí)解決不了，剛開始就只能住在北池子一個(gè)招待所里。我去看望他，屋很小，臨著過道，那真是一無所有回到北京的感覺：屋里除了床與桌子，幾無空間，起居、寫作、會(huì)客都擁擠在一起，來個(gè)客人，崔瑞芳都必須坐在一邊，安靜地作陪。

王蒙的寫作，據(jù)他自己說是不會(huì)受任何環(huán)境影響的，無論窗外多嘈雜，他都能隨時(shí)沉浸在自己的思路中，很難被他人干擾。他的創(chuàng)作，并非深思熟慮、錙銖必較的那種，而是一揮而就，唯恐不能迅速將靈感記錄下來，手稿上的文字因此潦草而有些傾斜，如輕漫飄飛而成，絕非李國(guó)文那樣，每個(gè)字都像刻鋼板般工工整整，有錯(cuò)字寧肯重謄一頁。王蒙因此對(duì)斟酌于文字的作家，多少是有不屑的，他更看重氣息與氣度。這種創(chuàng)作態(tài)度，我覺得與他的智商和才能壓抑了太久有關(guān)，似乎好不容易有了可供宣泄的機(jī)會(huì)，唯恐來不及一吐為快。1979—1982是王蒙復(fù)出后創(chuàng)作的井噴期，有意思是，他壓抑才華的宣泄，卻找到了在當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的敘述手法——黑色幽默與意識(shí)流。

現(xiàn)在人們回顧八十年代小說掙脫所謂“工農(nóng)兵式主題先行、線性敘述模式”，往往以《現(xiàn)代小說技巧初探》出版為革命的開端。其實(shí)此前，無論上海譯文出版社主編的《外國(guó)文藝》，還是中國(guó)社科院文學(xué)所主編的《世界文學(xué)》，早已譯介了大量西方現(xiàn)代派作品?！锻鈬?guó)文藝》1978年就推薦了約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》與索爾·貝婁的《尋找格林先生》；《世界文學(xué)》1978年就推薦了茨威格的《象棋的故事》，1979年初就推薦了卡夫卡的《變形記》；而陳焜1979年就在《文藝報(bào)》介紹美國(guó)作家索爾·貝婁與辛格了。陳焜似乎是中國(guó)社科院外國(guó)文學(xué)研究所的，事實(shí)上，陳焜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》（1981年8月，北京大學(xué)出版社）已經(jīng)系統(tǒng)介紹了黑色幽默、意識(shí)流，推介了《尤利西斯》、《第二十二條軍規(guī)》、《赫爾索格》、《蠅王》、《等待戈多》、《墻上的斑點(diǎn)》、《萬有引力之虹》等許多西方現(xiàn)代派經(jīng)典。而葉君健給《現(xiàn)代小說技巧初探》寫的序，落款時(shí)間是1981年8月。

王蒙作為一個(gè)五十年代作家，底色是俄蘇文學(xué)，他懂俄文，對(duì)俄蘇文學(xué)如數(shù)家珍。但他好在八十年代初能與我們一樣，追逐那些能時(shí)時(shí)讓人耳目一新的西方現(xiàn)代小說，這是他能最先超脫現(xiàn)實(shí)主義按部就班慢節(jié)奏的敘述方式，遠(yuǎn)超他的同輩作家，而且反倒站在陳建功、韓少功、王安憶這些知青作家們之前，最先開始所謂“現(xiàn)代派”敘述實(shí)踐的前提。

1979年的短篇小說《夜的眼》，與《隊(duì)長(zhǎng)、書記、野貓與半截筷子的故事》截然不同，他已經(jīng)像脫掉了一件沉重的外衣，開始以一種輕松的方式寫作了。我是在北池子那個(gè)招待所的小屋里，最早讀到這個(gè)短篇小說手稿的。那時(shí)我經(jīng)常會(huì)成為他新作的最早讀者之一，也許他較認(rèn)可我這個(gè)小朋友其實(shí)粗淺而直率的判斷吧。八十年代我的一本劣作準(zhǔn)備出版，他曾幫我寫過一個(gè)序，開頭說：“隨著‘新時(shí)期’的開始，我認(rèn)識(shí)了年輕的編輯朱偉同志，他是北京許多中青年作家的朋友，他議論他們的新作，總是恰到好處，一語中的。有那么一段時(shí)間，我寫了東西，覺得沒把握，便找朱偉同志來看看談?wù)?，都有收獲。他談作品還有一個(gè)特點(diǎn)——決不當(dāng)面奉承。‘我覺得你這篇沒有寫好’，他敢于，也一定會(huì)向任何負(fù)‘盛名’的作家這樣說話，當(dāng)他認(rèn)為應(yīng)該這樣說的時(shí)候?！边@是對(duì)我最好的褒獎(jiǎng)了。

《夜的眼》篇幅僅四千多字，寫的就是第三人稱的他自己，二十年后重回這個(gè)變得喧鬧、五光十色的都市，連一道想象中能跳過去的溝都跳不過去了，二十年的辛酸都隱在了背后。故事是沒有的，僅是邊疆小鎮(zhèn)的老首長(zhǎng)給了一個(gè)地址，要找城里老戰(zhàn)友幫著解決一下汽車零件。老首長(zhǎng)的這個(gè)老戰(zhàn)友不在家，他被這個(gè)老戰(zhàn)友兒子冷漠的回答刺傷了：“現(xiàn)在辦事，要么有東西，要么招搖撞騙，你們有什么呢？”于是他覺得這個(gè)都市的節(jié)奏似乎都與他無關(guān)。這個(gè)短篇在王蒙的新時(shí)期的重要性是不言而喻的——都市的光怪陸離與邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的寂寞安逸；這邊在討論民主，那邊在議論羊腿；現(xiàn)在時(shí)牽動(dòng)過去時(shí)，那些飄逸的，關(guān)聯(lián)或不關(guān)聯(lián)的意象，他都灑脫地就組接在一起了。他開始長(zhǎng)短句自如地參差，意象與意象就像舞伴，在翩翩起舞中越滾越多，這成了他以后的典型敘述。

更重要的是，他在這種以感覺萌發(fā)的構(gòu)思中，找到了自己的位置。