電影夢·生命

1996年，在日本一家小酒館，楊德昌導演曾在這里題下「生命·夢·電影」，李安導演在同一面墻上題下了「電影夢·生命」。

解放了

舞臺，改變了我的一生。在此，我的靈魂第一次獲得解放?；煦顼w揚的心，也覓得了皈依。

一上舞臺我就強烈地感覺到，這輩子就是舞臺。清楚了，原來是這么回事。它擦亮了我的雙眼，呼喚、吸納著我的精魄。我逐漸了解，所謂的升學主義、考大學，除了培訓基礎知識與紀律外，對我毫無意義。遵循常規(guī)，我的一生可能庸庸碌碌；但學戲劇，走的可能就是條很不平常的路。

但剛進藝專影劇科時，誰也沒當回事。有些人就是去讀了一個月，隨即辦理休學，準備重考。戲稱影劇科是第一百零八志愿的我，也打算重考，所以在我臉上找不到新鮮人（freshman，大一新生）的喜悅。當時學姐施秀芬（廣播主持人金笛）正編導一出獨幕劇，還缺個男主角“詩人”，經(jīng)同學推薦，選中我來演。她覺得我雖無詩人的飄逸，但面部表情尚可，照他們的講法是，臉上掛著一副多愁善感的憂郁氣質(zhì)。這出戲是個轉(zhuǎn)折點，記得第一次站上舞臺，強烈的聚光燈灑下來，面對燈光之后黑暗中的觀眾，我第一次感覺到命運的力量，是戲劇選擇了我，對它我無法抗拒。接著又演出美國劇作家田納西·威廉姆斯（TennesseeWilliams）的名著《玻璃動物園》（The Glass Menageries）的男主角湯姆。從此在藝專，我一路擔任男主角，演戲不下十五出，并于1974年拿下臺灣大專話劇比賽的最佳男主角，同時自編自導獨幕劇，改編、導演外國劇本，興頭很大?？赡芘_灣第一次實驗做圓形劇場即是《泰吉絲的故事》，該劇由友人余季編劇，我執(zhí)導，我將觀眾席設在中間，四周劃為表演區(qū)。一搞戲劇，我什么都想嘗試。

那時候?qū)W藝術，沒有很多大環(huán)境，不過藝專的環(huán)境很適合我，三專、五專、日夜間部齊聚一堂，總共才七百多人，自成一個小天地，有音樂、美術、舞蹈等七科，大家都是學藝術的，悠游其中，我覺得很自在。

找到自己

到了藝專后，我才真正面對另一種人生的開始。原來人生不是千篇一律地讀書與升學，我從小到大所信守的方式并非唯一，其實每天可以不一樣，我有種靈魂出竅的感覺，很過癮。

可是爸爸看了很傷心，因為環(huán)境實在很差，我又是他最寵愛的兒子。那時藝專的校舍很簡陋，爸爸第一次送我到學校時，一看伙食及宿舍，難過得說不出話來。因為老鼠正沿著柱子跑上跑下，一間幾坪大的小房間里擺了七個床位、兩張桌子……聽說他回家后大哭了一場?，F(xiàn)在那些宿舍都改建成宏偉的校舍了。

第一個學期快念完時，爸媽一起北上看我。那晚，北一女鄭璽瑸校長請我們吃飯，席間鄭校長說：“小安休學吧，住到我家來，我請最好的老師給你補習，明年重考。”

飯后我們父子倆獨處時，爸爸問我：“要不要重考？”

我說：“我覺得我是屬于這方面的！”

爸爸決定支持我，他說：“不要再重考了，不過我有個條件，畢業(yè)后留學?！?/p>

當時大家心情都很矛盾，我不忍心看爸媽難過，他們也認為我很不甘心，覺得我應該考上更好的學校。

但是我在舞臺上找到真正的自己，充滿自信的喜悅，不再六神無主地過日子。

眼界大開

藝專時期，除了在舞臺上找到自我歸屬感外，對電影也有了另一層的體會。

打從在娘胎起，我就和電影結(jié)緣。媽媽懷我時，最難抗拒的兩個嗜好就是看電影及啃甘蔗。在我還不會走路時，她就推著嬰兒車帶我進電影院了。那個年代，電影是最佳娛樂。從童年到求學期間，我看了不少電影，每當心情低潮時，電影院就成了我的避風港?？措娪皶r，每逢感人之處我便會掉淚，所以經(jīng)常是兩眼紅腫地走出戲院，可能這也影響我日后拍電影的品味及要求，希望能拍出感動人心的電影。

記得有一次跟媽媽去看電影，我好奇地問道：“為什么我們老看外國片？”

媽媽說：“外國片好看啊，等你長大，看看能不能拍更好的華語片?！?/p>

不過小時候看電影僅只是娛樂，也沒多想，更沒想到電影還能啟發(fā)其他的想象，直到進藝專之后，我對電影的想法才有所改觀。

藝專時，看了本翻譯的《超級巨星》，才知道電影導演是超級巨星，對作者論慢慢有了點認識。邁克·尼科爾斯（Mike Nichols）執(zhí)導的《畢業(yè)生》（The Graduate）是我的啟蒙電影，一年級時看了這部描寫人生沒有游戲規(guī)則的片子，第一次讓我有了觸電之感，影片里達斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）不按牌理出牌的調(diào)調(diào)，以及電影中沖撞社會制約的主題，與我當時的心境有所共鳴。

《畢業(yè)生》是部六十年代末的電影，因主題有違倫常，直到七十年代初才在臺灣上映，本來達斯汀·霍夫曼周旋于母女之間的情節(jié)也改了，母女成了姊妹。我連看三遍，感覺到電影不光是講故事，還表達些別的意涵，腦筋開始有點想頭了。

到美國后我又重看了幾遍，對《畢業(yè)生》還是喜歡，不過是另一種對社會諷刺劇的喜歡了，因為我對這個社會有了更多的了解，但我永遠記得它當初帶給我那種觸電的感覺。

一年級下學期時，臺北的大專院校間開始流行看藝術片，大家都到臺北漢口街的臺映試片間去看，每周一部。我看的第一部藝術片就是伯格曼（Ingmar Bergman）的《處女之泉》（The Virgin Spring），帶給我極大的震撼，看完后我兀坐在試片間內(nèi)，久久不得動彈，也不愿出去，連看兩場。第二部是德·西卡（Vittorio de Sica）的《偷自行車的人》（The Bicycle Thief），第三部是安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《蝕》（Eclipse）。藝術電影這頭三炮就轟得我?guī)缀蹙镁貌皇∪耸?。當時臺灣所有的藝術電影不如現(xiàn)今，十分有限，也沒有影帶、影碟，所以觀賞藝術電影的經(jīng)驗非常珍貴。其他各學校有時也會舉辦電影欣賞會，我就一部一部地看。自伯格曼等人的電影里得到的啟發(fā)與感動和《畢業(yè)生》又很不一樣，伯格曼讓我感覺到導演的存在，意識到藝術電影的力量。

超八毫米攝影機

三個時期的李安（由上至下）：戴上墨鏡扮痞子狀的NYU時期；服兵役時期，在嘉義劉家昌拍片地點留影；伊利諾伊大學畢業(yè)那年暑假，回臺請示父親去NYU念電影或繼續(xù)留在伊大攻讀戲劇。

那時在藝專，學校拍不起電影，只在畢業(yè)前讓所有技術組的同學扣一下十六毫米攝影機，我不是技術組的，一直沒碰過電影攝影機。二年級時，我看到有人在拍超八毫米影片，一個香港同學說可以幫我從香港帶機器進來，我就跟父親要了錢去買。這是除了書以外，父親送給我唯一跟電影有關的禮物。我把它當寶貝，用這臺攝影機拍了一部十八分鐘的黑白短片《星期六下午的懶散》，靈感來自余光中的短篇小說《焚鶴人》，敘述一位畫家寫生時看到白鷺鷥在天空自在地飛翔，就想做一只如鷺鷥的風箏，結(jié)果風箏飛了幾次，都飛不起來。在這部劇情默片里，我想表達藝術家面臨理想與現(xiàn)實落差的挫折與掙扎，我當時也有這種心情，對電影既充滿向往又不明所以。

為了拍攝該片，我和朋友趕工了幾天，用竹枝和宣紙完成了戲中所需的鶴形風箏，沒想到試飛時，不小心摔斷了鶴脖子；隔年四月，我又重做道具，才完成片子。后來這部短片還幫我申請進入了紐約大學（NYU）電影系。

拍片時我從攝影機的觀景窗望出去，我就知道我應該有天分，因為那個世界跟我平常經(jīng)驗到的世界是不一樣的，我可以只選擇有意思的東西，在那個世界里，我可以盡情揮灑，并讓夢想顯影、留下。不過那時候舞臺做得多，我對兩個都有興趣。

在藝專，影響我最大的就是教授“電影導演”的王大川老師，我三年級時他去世了。我追隨他，因為他學問好，閱歷豐富，我很崇拜他。

王老師是位蒙古王子，以前很有錢有勢，據(jù)他說，“光是統(tǒng)轄的國土，就比臺灣大二十倍”。二十八歲當上將軍，至俄國、美國求學，都有秘書、隨從隨行，又念軍校、理工大學，經(jīng)歷過輝煌的歲月。他喜歡票戲，在國內(nèi)捧戲子，跟名角一起票戲；在國外捧電影明星，送林肯轎車。初到臺灣時，還送了三百輛吉普車及軍備給政府。不過他在教我的時候，可能受過很多委屈，十分抑郁。我追隨王老師時，他身體已大不如前，住得很破舊潦倒。我有時陪他去國民黨軍隊文藝活動中心看京戲，有時去給他買面包，他喜歡明星面包店的面包，質(zhì)感像美國的口味。向他請教任何問題，不論東方、西方，一定有答案。

多方嘗試

在藝專的藝術氛圍下，除了戲劇、電影外，只要是好玩的，我都碰一下。我學過芭蕾，不過時間很短。因為那時編了出獨幕芭蕾舞劇《阿奇》，換了五個男主角都不成，后來我就自己上場，先去學了一個多月，又演又跳。

當時還寫過一篇一萬多字的短篇小說《走了樣的焚鶴人》，述說我拍攝《星期六下午的懶散》的經(jīng)驗，發(fā)表在《藝專青年》上，那是我第一次的寫作經(jīng)驗。

同時，我還跟申學庸老師學聲樂。記得高中時參加合唱團，每天下午人家掃地我們練唱的一個小時，是我的快樂時光。到了藝專，繼續(xù)練聲樂，先跟音樂系學生陳建華練發(fā)聲，申老師聽了我的聲音，說我可以練得很好，就破格收我為徒。有時我也和好友余季畫畫素描。

我好像做藝術類都有點天分，不過除了拍電影外，沒有一樣持續(xù)下來。電影很適合我，因為它涉及了音樂、舞蹈、寫作、戲劇、視效等因素，我可以在電影里把這些東西整合起來，變?yōu)榱硪环N獨立的表達方式。

近鄉(xiāng)情怯的矛盾心理

我學戲劇、美術，爸爸雖然答應支持，但內(nèi)心一直很矛盾。

記得二年級升三年級暑假時我們環(huán)島巡回公演，到工廠、軍中演出舞臺劇，音樂、舞蹈科也隨行表演歌舞、民族樂等，我們演員也會支援歌舞表演充個場面，大伙又歌又舞又搬道具，像跑江湖似的很好玩。一到嘉義，我就開始緊張，因為快回臺南了，我也心里老犯嘀咕地氣自己，在外面本來高高興興的，為什么一接近家就備感壓力。踏進家門，爸爸一看我因公演累成的黑瘦模樣，就在飯桌上開訓：“什么鬼樣子！”我當時把筷子往桌上一放，走回房里，把自己鎖在門內(nèi)。這是我第一次膽敢有此犯上舉動，已經(jīng)是很革命了。當時父子倆都很不開心。因為在父親的印象里，我的公演和小時候我們看的軍中康樂隊沒兩樣，他很傷心，一心指望能光宗耀祖的我沒考上大學，居然淪落為給人逗樂子的康樂隊隊員，所以他一直催促我留學，希望能拿到學位，成為戲劇系教授。

直到現(xiàn)在，我格局比較大了，這層心理障礙依舊存在。我一回臺灣就緊張，搞戲劇，我是跑得越遠，能力越強，人也越開心。一臨家門，緊張壓力就迎面而來。對我來說，越接近生活，我的壓力越大，越難以從事藝術處理，能力越低。如小時候離開媽媽到花師附小，我就不哭了。離家到藝專，我的能力就有所發(fā)揮。在英國、美國拍西片較易發(fā)揮，一拍華語片就心情沉重。在我電影里，這種心情表達得最明顯的大概就是《喜宴》，以為在海外很自由，但親情又把你抓回來。

想來有趣，返家、離家，壓抑、發(fā)展之間的拉扯，都和父親有關。留學是他和我之間的約定，離家千萬里即是他的促成。

因為要留學，我就做了些準備。本來想去法國，因為那時法國電影新浪潮很吸引人。剛開始我去學了兩個月的法文，但法文里的陰性陽性、時式，搞得人頭昏腦漲，加上也要通過語文考試，于是改變初衷，有一搭沒一搭地繼續(xù)補英文，總算托福勉強過關，我開始申請學校。由于鄰居小孩在伊利諾伊大學念書，回來時說起該校戲劇系有棟很大的劇場，里面在干什么倒是不知道，我就申請伊大。

Upside-Down——文化沖擊

因為當時藝專不是大學，學位只是學分證明（creditdiploma），所以我到伊利諾伊大學戲劇系導演組就讀時，還是轉(zhuǎn)學生，得從大學部一年級讀起，不但有些共同科目要念，所有專業(yè)科目也都要學。1980年順利拿到藝術學士學位。

在伊大第一年，我經(jīng)歷了兩個天地翻轉(zhuǎn)的文化沖擊：一是來自戲劇，一是我開始看左派書籍。

第一個文化沖擊跟“性”有關。因為當時伊大戲劇系老師所選讀的近代經(jīng)典劇本，包括從易卜生（Henrik Ibsen）、荀伯格（Harold c．Schonberg）等人的作品以降，正巧都與性有所關聯(lián)，而且都很強烈。年輕的我便有個印象，“性”是西方戲劇的一個重要根源，精神淵源于“失樂園”。以前在臺灣老師都不明講，到了美國第一年，全反過來，老師談的很多都是性和戲劇的關系。我因而對戲劇原理、東西方的文化差異產(chǎn)生了很大的興趣。在伊大，我感覺才接觸到真正的西方戲劇，整個扭轉(zhuǎn)了我對戲劇的觀點。

在我的認知里，以基督教為主的西方傳統(tǒng)中，“失樂園”跟“性”有很大的關系。人類受到撒旦（蛇）的引誘，偷吃禁果，被逐出伊甸園，開始意識到羞恥，有了性交、懷孕，所有的痛苦與生命的延續(xù)由此開始。人類對性欲望的覺醒是受到魔鬼的引誘，致使人類犯下原罪而受到上帝的懲罰。西方的掙扎即是人類擺蕩于上帝與撒旦之間的拉鋸，西方戲劇精神也以此為出發(fā)點。走出伊甸園后，人類開始認識自己，因而求知與創(chuàng)作，知識與創(chuàng)作即是人類對上帝的一種挑戰(zhàn)，也是人性的一種驕傲。在人性與神性的對立中，人要活得有尊嚴，就會有所懷疑，我思故我在。因此，一切知識的衍生也與痛苦有關，尤其是宗教、哲學的產(chǎn)生，都跟人的磨難密不可分。因為人在快樂順利時多半不去思考，痛苦時，才比較會反思問題出在哪里。

在伊大求學時，暑假期間曾至英國做交換學生，初識莎士比亞劇場。

在西方，蛇在夢中引誘女人（夏娃）而使人類犯下原罪，受到“性”的處罰；在東方就好比七情六欲。西方戲劇喜用沖突來做手段，求取凈化與升華，這似乎跟我們的教養(yǎng)很不同。

記得在藝專時，中西通達、學問最好的鄧綏寧老師教授“中國戲劇史”時，曾講過一段話，我當時以為是個笑話，在伊大接觸西方戲劇后，才領略個中道理。鄧老師說：“和尚和尼姑的戲沒什么好看，但花和尚碰到浪尼姑，就有戲看?！?/p>

我們的話?。ㄎ枧_劇）、電視、電影皆學自西方，但一般不去摸它的骨。以前王生善老師教我們“戲劇概論”時，也曾提及電視劇里演“爸爸打兒子”的情節(jié)，一個耳光下去，兒子馬上說：“爸，我錯了！”王老師說：“戲，就不能認錯，就是要跟爸爸吵，再沖出去，這才叫戲，一認錯就沒戲了?！彪m沒有明講，其實就是沖突，就是講個人意圖的最大伸張。“不順”才造成戲劇性，戲劇的產(chǎn)生不是靠平衡、和諧，是相反的。我覺得很有意思，就在那默默地吸收。

另一個文化沖擊就是我離開那時的臺灣，才有機會開始看“禁書”——共產(chǎn)黨的文藝及宣傳作品，尤其是老舍的著作及斯諾（Edgar R．Snow）的《西行漫記》（Red Star Over China）。從臺灣到伊大，我第一次經(jīng)歷下雪，也第一次從圖書館借了這些書回來，真是“雪夜閉門讀禁書”。頭一回，我對自我的身份認同產(chǎn)生了不一樣的觀察角度。這個沖擊對我來說，有如天地倒置。

這兩件事持續(xù)影響我很長一段時間。

念電影選對了路

在伊大，學科、術科并重。學科方面有戲劇史及劇本研讀，術科方面除了學習表演、導演、劇場運作外，每學期還要打卡做滿一百二至三百六十小時的劇場工作。除了做劇場工外，我還參加過三次正式舞臺演出及導過一次小劇場。伊大兩年，藝專三年，五年的戲劇養(yǎng)成教育，成為我日后電影創(chuàng)作的底子。

當時一眼看過去，我以為最優(yōu)秀的人才都在表演組，我就有個概念，如果把戲劇剝到最后，用削減法衡量每個元素，哪些可以不要，那么最后最必要的一個元素就是：一個演員站在舞臺上面對觀眾。

過去在藝專，從一年級開始我就演男主角，自小練習的演講經(jīng)驗，讓我可以口齒清楚，在臺上我是有兩把刷子的。然而到了伊大，語言不行就不能演，只能演默劇、小配角，埋頭在一邊學習導演功課，比較沒意思。

那時我開始興起念頭，當導演就要當電影導演。1980年拿到戲劇學士后，我同時申請了伊大的戲劇研究所和紐約大學電影研究所。

我將轉(zhuǎn)念紐約大學電影研究所的想法，征詢父親的意見。父親本來希望我繼續(xù)念戲劇，拿博士，將來好教書，最后還是同意我念電影，學費及拍片花銷家里會幫我。

我一讀電影就知道走對了路。因為我當演員是一種表演，當導演也是表演，借電影來表演。電影主要靠聲光效果，沒什么語言障礙，這是最適合我的表現(xiàn)方式。

拍電影我很容易就上手，那時我英文都講不太通，句子也說不全，但拍片時同學都會聽我的，做舞臺也如此，在臺灣、美國都一樣，不曉得為什么。平常大家平等，可是一導戲，大家就會聽我的。導戲時，我會去想些很瘋狂的事，而且真的有可能就給做出來了。我想，那么容易上手，一定有些什么東西在里面，也許這就是天分。

真搞創(chuàng)作的，其實沒什么高深學問。拍片實務是街頭智慧，靠的是臨場的機變反應?？墒窍敕ǖ某尚?，卻是個復雜的有機過程。

我在紐約大學拍片后才發(fā)現(xiàn)，平常在班上滔滔不絕、分析電影頭頭是道的人，一拍片，你不敢相信那是同一個人，那么簡單的事情，他都反應不過來。我這才知道，讀理論和拍片根本是兩碼事，是兩種不同的才分。當然，有些人像戈達爾（Jean-Luc Godard）、特呂弗（Francois Truffaut）兩樣都具備，但這種人真的不多。

身段高的人常常拉不下臉來放膽一試，較難突破現(xiàn)狀。我覺得人的自尊和他的知識背景有關，而創(chuàng)作多是本能，是打破現(xiàn)成觀念的。

觀念能分析很多東西，可是創(chuàng)作不是觀念分析，創(chuàng)作是運用想象力直觀地去表達一種經(jīng)驗，創(chuàng)作者本身只是作品誕生的一個工具。

在臺灣升學體制下形成的士大夫觀念，以考試成績?yōu)槲ㄒ粯藴蕘碓u判一個人的高下，在這種科層里，從小學起一路到拍《推手》之前，我所處的地位始終徘徊在吊車尾階段，反而是一種解放。到了藝專，我第一次可以拋開以往的價值觀，像個新生兒般地重新開始。走上這條路，是一種原始的沖動，非做不可。

在伊大演出默劇。

念電影，選對了路，我第一次覺得沒上課很可惜！

學生時期，大伙兒分工合作去拍電影，這次我負責音效。

在我生活的環(huán)境里，我的自尊一直很低，從臺南一中起我就覺得不如人，到了藝專，社會上又覺得不是間好大學。畢了業(yè)，服兵役剃光頭，又被女朋友甩掉，女友進入社會往前走了，我還是阿兵哥。到了伊大，都是美國人，話也聽不太懂，朋友也沒法交，個子比老外瘦小，臺灣留學生又多是念理、工、醫(yī)、農(nóng)的高材研究生，我是唯一念戲劇的大學生。雖然努力地吸收，但仍自覺處于很低的位置，要進入世界闖出什么，好像是不可能的事。

可是一到電影系，就不一樣了。

我最愉快、最充實的日子，就是1980年到1983年在NYU的求學時光。一拍片就很快樂，會想很多點子實驗。學校經(jīng)常放猶太假，有時我搞不清楚，到了教室一個人都沒有，我第一次覺得放假心里不高興就是在NYU。以前上學放假是最高興的，現(xiàn)在不想放假是因為心里想學，想多知道些。放假不上課，我覺得損失了一天，心里頭真的很在意。

NYU電影制作系研究所的訓練算是很扎實，三年里把電影的前置、后制都摸過了，通常畢業(yè)作得花上額外的一年時間完成。每個學生要編導五部作品，包括默片、音樂片、配聲片、同步錄音片及畢業(yè)作。這里以栽培導演為主，上課時，有時老師在課堂上講解名片的結(jié)構(gòu)與拍法，但大部分時間我們都在拍片及討論彼此的作品。

拍自己片子時可練習創(chuàng)作過程、領導統(tǒng)御及被批評時要何以自處。幫別人拍片時，則有機會觸及各部門的基本技術。雖然都是入門，但我學到了初步的整體制片及導演的概念。

紐約大學期間，我拍了五部電影，二年級拍的《蔭涼湖畔》曾獲金穗獎最佳劇情短片及NYU的獎學金。我受到肯定，再接再厲，用盡手邊一切資源，籌拍了《分界線》（Fine Line）。敘述紐約運河街南北分別住了不同種族的人，一邊是華人，一邊是意大利人，因某事引起兩種人在紐約四處流竄，以故事搭配我在紐約各處拍攝的街景。為了這部畢業(yè)作，我自己打工、父母資助、女友惠嘉贊助，共花了一百多萬臺幣。

記得拍攝《分界線》的頭四天，我興奮得睡不著覺。到了最后階段，還差八千多美金，我就從惠嘉的賬戶里直接提了來用。那時她在伊利諾伊大學當助教，因為要交稅，所以存折放在我這里。奇怪的是，我一點愧疚感都沒有，事后我跟她說起這件事，她也僅只哦地應了一聲，表示知道了。

從“缺席”到榮譽博士

1984年的畢業(yè)典禮，我沒出席，和NYU的同學羅曼菲、劉靜敏、平珩一起到劉靜敏所住的大樓屋頂水塔旁，照了些碩士照，碩士袍還是平珩租來的，大家輪流穿，照大頭照寄回家交差。

十七年后，2001年5月10日，母校NYU在第一百六十九屆畢業(yè)典禮上，頒給我榮譽博士學位，彌補了當年缺席的滋味。我想父親心里也會很高興，因為他向來希望我多念書。

典禮是在紐約華盛頓廣場舉行，在場觀禮的有穿著紫色長袍的五千名應屆畢業(yè)生及一萬多位家長，NYU董事格利徹（Mr.Gleacher）引導我們五位榮譽博士上臺，藝術學院電影、電視系主任科爾曼（Julie Corman）在致辭介紹前，也用中文向我道了“恭喜”，隨后由校長奧利弗（L. Jay Oliver）頒發(fā)證書，格利徹為我佩戴象征榮譽學位的披帶，教務長斯特德曼（Harvey Stedman）為我戴帽子。我揮手致意，謝謝大家的抬愛。

返回母校，看到學弟妹，心里很高興。代表致辭時，我開玩笑地說，在學校學了很多，但我大部分都忘了，只有一樣難忘，就是不斷學習、勇于嘗試及面對失敗。

NYU的環(huán)境是孕育我成為電影人的開始，在這之前，我沒有碰過電影，都是弄戲劇，拍片也只是玩票。沒想到碰對了路，就一直走下來，也沒想過要轉(zhuǎn)行。

對我來說，學校畢業(yè)后才碰到真槍實彈，還沒有被打死的話就學些經(jīng)驗，繼續(xù)往前走。

NYU的教育方式很務實，我學了不少實務，都是吃飯的家伙。我覺得新的臺灣電影常常瞧不起技術，但在NYU時沒有這種心態(tài)，就是一種求生訓練，大家機會均等，一起出去拍片，各部門的技術都摸得到，但不專精。同時還要學著當領袖，讓人聽令辦事，那時是領導三五個人，現(xiàn)在領導三五百人，但原則類似。

畢業(yè)典禮，我蹺了，而且還有三位美嬌娃陪伴：右起羅曼菲、劉靜敏及平珩。這里是劉靜敏住所的頂樓。

看，李大俠終于修成正果，拿到NYU的畢業(yè)證書了。

我一拍片就會忘我，像變了個人似的。其實導演（director），就是給方向（direction）的人。從學生時代起，我拍片就有個目的：想練習一樣新技巧。學生階段，我沒有特別的想法想表達，職業(yè)拍片后就有話要說，而不再只是練習新招了。直到現(xiàn)在，我還保持這個習慣，每拍新片總希望能觸摸一些新技術?；旧衔遗钠奈缚诤艽?，有很多好奇心，學到某個技術，就會有快感；而且我希望做出不同的效果，令人印象深刻，我就有很大的滿足感。

窩居的六年

1985年2月，我把所有東西打包成八個紙箱，準備回臺發(fā)展。就在行李被運往港口的前一晚，我的畢業(yè)作《分界線》在紐約大學影展中得了最佳影片與最佳導演兩個獎，當晚美國三大經(jīng)紀公司之一的威廉·莫里斯（William Morries Agency）的經(jīng)紀人當場要與我簽約，說我在美國極有發(fā)展，要我留下來試試。

當時太太惠嘉還在伊利諾伊念博士，帶著一歲不到的阿貓（李涵），學位還差半年就拿到。

我想：孩子還小，太太學位還沒拿到，也好，在美國再待一陣子陪陪他們，也試試運氣。經(jīng)紀人當時極力捧我：“你將來在美國沒問題的，若有人認為你是中國人有問題，那是他們的問題。”捧到我沒有抵抗力，覺得好像是真的，當然后來成真，但當時誰曉得。

1986年1月惠嘉畢業(yè)，我們一家三口自此定居紐約。

抱著年幼的大兒子阿貓，初為人父的我，還在埋頭寫劇本、找出路。

1986年1月，惠嘉畢業(yè)后找到工作，從伊利諾伊搬來紐約郊區(qū)同住，剛開始的半年，她真的很難過，都不想活了。不過后來她好像也想開了，家里只要過得去就好。

同一年我與喬爾·羅斯（Joel Rose）合寫了個劇本《不是迷信》（Is not Superstition），也開始到好萊塢去試試，兩個禮拜跑了三十多家公司。他們都是看了我的《分界線》，然后一直吹捧，令我覺得充滿了希望。有人建議劇本的某部分得加以修改，兩個月后再去，又要再改，就這樣來來回回，都沒有付費。

在美國攻讀電影的人都嘗過寫英文劇本的苦頭，那幾年，我主要做的就是發(fā)展劇本的工作：自己寫的，找美國編劇潤飾、合作的劇本就有好幾個；別人的劇本，請我以導演身份改寫的，也有幾個；自己的構(gòu)想，找美國作家寫的，也有幾個。

這些劇本的初稿，若有人喜歡，就叫你改寫，三番五次地修稿，這樣一兩年耗下去，不是無疾而終，就是繼續(xù)發(fā)展，預算從美金六十萬到七百萬不等，這是美國所謂的企劃煉獄（development hell）。據(jù)說平均一個本子從初稿到開拍要纏斗五年，那還是指千萬分之一順利拍成的劇本。

那時期每隔一陣子，就有人說，看到我的學生片，很棒，我們來談談怎么合作吧！因為經(jīng)紀人會把學生片拷貝一大堆，送到各公司去推銷。

就這樣，一個計劃不成，另一個計劃又來了，總有幾個在進行，所以老不死心，人像是懸在半空中。

直到1990年暑假完全絕望，計劃全部死光，銳氣磨盡，我也不知道該怎么辦。要不要回臺灣？老是舉棋不定，臺灣電影那時也不景氣。

1980年初，臺灣新電影崛起，但后來受到商業(yè)考驗，開始消沉。這段期間我跟“中影”洽談過，企劃小野、吳念真雖然好意熱心，但講話都很低調(diào)：“沒什么希望！”當時真是一籌莫展。有時惠嘉看到我精神上有點吃不下來，就會帶我出去吃個飯，那時我們最奢侈的就是去吃肯德基，老大阿貓就說：“我們?nèi)コ岳瞎u?！?/p>

平常我在家負責煮飯、接送小孩，分擔家事，惠嘉也不太干涉我，我們經(jīng)濟不夠?qū)捲?，所以我也不太愿意進城。

我天天待在家里很無聊，有時間就看報紙練練英文，也沒什么進步。我這個人是有片拍就來勁，沒片拍就沒勁，所以惠嘉說過：“他不拍片像個死人，我不需要一個死人丈夫！”如果有案子做，我就會很高興，到城里找人寫劇本，自己做研究，很來勁。如果我看起來很忙，她就不來管我；如果看我從早到晚呆坐在那兒，她就會問：“你到底在干嗎？無聊的話找個事做，不一定要是賺錢的事?！?/p>

就這樣耗了六年，心碎無數(shù)，卻一直懷著希望，久久過一陣子，你會看見某位同學時來運轉(zhuǎn)，當然大多數(shù)都是虛度青春、自怨自艾地過日子。

這么多年看下來，我覺得電影這一行真是形勢比人強。我那時發(fā)現(xiàn)，身邊當上導演、又做出點成績來的，都是持續(xù)寫劇本的人，而不是打工的人。許多人一出校門就有工作，如劇務、剪接或制作，到后來就繼續(xù)那份工作，很難再往導演方面發(fā)展。

我曾在紐約街頭碰到一個NYU的學弟，比我晚幾屆，當年他也因?qū)W生片紅極一時，人又高又帥、口才又好，片子藝術性強，比我的《分界線》受注目。但他至今仍無機會拍片，最多執(zhí)導HBO（Home Box Office電視臺）的片子，不過他還在埋頭筆耕創(chuàng)造新的契機。

NYU畢業(yè)的校友，在我之前那幾屆最杰出的就是斯派克·李（Spike Lee），他也不是上班族，而是持續(xù)寫作及申請基金會的補助。那時拍電影的老中很多也走這條路，但我對這個沒興趣，因為拿補助拍的都是社會片、實驗片，和我的路數(shù)不合，加上我又沒入美國籍，不是市民。申請基金補助好像還得靠行，混入圈內(nèi)大家輪流當評審，相互給補助。我資格不夠，又不會弄，所以沒朝這方面發(fā)展。

當年我就很怕自己像臺語歌《燒肉粽》歌詞里所唱的：“自悲自嘆歹命人，父母本來真疼惜，讓我讀過幾年書，畢業(yè)之后頭路無，暫時來賣燒肉粽……”自怨自艾，久而久之竟不知不覺地就叫賣了一輩子的“來呷燒肉粽”。所以我就賴在家中，不肯去做賺錢的工作。我若是有日本丈夫志節(jié)的話，早該切腹了。

畢業(yè)快六年，一事無成，剛開始還能談理想，三四年后，人往四十歲走，依舊如此，也不好意思再說什么理想，于是開始有些自閉。

這期間，我偶爾去幫人家拍片，看看器材，幫剪接師做點事，當劇務等等，但都不靈光。還有一次到紐約東村一棟大空屋去幫人守夜看器材，好恐怖，真怕會遇上宵小或搶匪闖入搶劫。為了身份，還曾干過兩天的劇務打雜，做得很笨拙，大家一看我去擋圍觀的人就覺得好笑，有個非裔女人見我來擋就兇我：“敢擋？我找人揍你！”我連忙走開，鬧了很多笑話。后來我只好去做些出苦力的事，拿沙袋、扛東西，其他機靈的事由別人去做。

我真的只會當導演，做其他事都不靈光。

谷底翻紅

1990年暑假，老二石頭（李淳）出生時是我最消沉的時候，丈母娘與岳父來美幫忙，一下飛機，惠嘉就叮囑他們千萬別提拍片的事，怕我會受不了。我每天做好菜飯給他們吃，他們就直說：“好吃，好吃?！蔽揖褪菫榱朔馑麄兊淖?。有一天，丈母娘忍不住很正經(jīng)地提議：“李安，你這么會燒菜，我來投資給你開館子好不好？”我說：“開餐館跟家里燒飯不一樣?！憋埡螅叶愕椒坷锝o臺灣《中國時報》寫影評與報道，當時在美洲《時報周刊》工作的好友馮光遠邀我寫稿并提供資料，等于是接濟我。寫了兩個月，差點要瘋掉，只得停筆。

當時我有個想法：“要不然就是老天爺在開我玩笑，我就是來傳宗接代的，說不定我的兒子是個天才，或者機運未到，就連叫花子都還有三年好運！每個人都有他的時運，份大份小，要是時機來了，我抓不到的話，這輩子就很窩囊?！碑敃r老覺得自己像是京劇中潦倒時困在小客棧里被迫賣馬的秦瓊，有志不得伸，“店東主帶過了黃驃馬，不由得秦叔寶兩淚如麻，提起了此馬來頭大……”就這樣一路熬著苦等時機，當機會快來時，我已經(jīng)瀕臨谷底，快要不行了。

我真的只會當導演，做其他事都不靈光。

就在計劃全部泡湯的幾個月后，《推手》、《喜宴》的劇本在臺灣得獎了，整個運勢從谷底翻揚上來。

當時我真不敢相信，因為過去六年都是走霉運。1988年，有一次再三個月我就要開始前期作業(yè)的新片《霓虹》（Neon），我當導演，請了一個編劇改寫劇本，男主角是文森特·多諾弗里奧（Vincent D'Onofrio）與迪倫·麥克德莫特（Dylan McDermott），還選了朱莉婭·羅伯茨（Julia Roberts）演女配角。當時請她來面談，她才十九歲。我們在2001年奧斯卡典禮前的洛杉磯影評人獎頒獎典禮上碰面，我問她還記不記得那件事，她說：“當然記得?。　痹凇赌藓纭防?，她要演個落跑小妓女。就快要拍了，結(jié)果發(fā)行公司跟制片公司談不攏而作罷，那時候凈碰到這種事。

所以“中影”的事情一來，又是華語片老頭子的戲，我也不想拍。因為《推手》的劇本是為了拿獎金，原本不是為了拍片而寫的，《喜宴》卻是，但我對《喜宴》已經(jīng)不抱希望。因為當時在海內(nèi)外都籌不到資金，這個題材對那時的臺灣來說比較敏感，對海外來說又太中國。就因為錢沒有著落，《喜宴》被卡在那兒動彈不得。當時絕大部分的臺灣電影只限于本地市場，海外市場及資金根本沒個影兒，臺灣電影在海外的上映渠道除了中國城的戲院，就是“新聞局”印制十六毫米拷貝“宣慰”海外華人。不像現(xiàn)在，華語片能賣世界版權(quán)，就算本地不拍，海外也能籌集到資金。

許多人好奇我怎么熬過那一段心情郁悶時期。當年我沒辦法跟命運抗衡，但我死皮賴臉地待在電影圈，繼續(xù)從事這一行，當時機來了，就迎上前去，如此而已。

太太的支持

惠嘉對我最大的支持，就是她自己獨立生活。她沒有要求我一定要出去上班。當然她賺的還不夠用，因為研究員只是微薄的基本薪水，有時雙方家里也會變相接濟一下。我一直不想讓父母操心，我們家從來不談錢的，但爸媽也會寄錢來給我們救急。

我拍片后，許多人都很好奇我太太是個什么樣的賢內(nèi)助。有一次，北一女北美校友會因為她是“李太太”頒發(fā)杰出校友獎給她。她對“妻以夫貴”的事情很不以為然，在致辭時就很不上道地一語道破：“我只是不管他，leave him alone?！逼鋵嵾@正是我最需要的，她給了我時間與空間，讓我去發(fā)揮、去創(chuàng)作。要不是碰到我太太，我可能沒有機會追求我的電影生涯。

我和林惠嘉是在伊利諾伊大學時，前去世界青少棒冠軍賽為臺灣榮工隊當啦啦隊加油時認識的。1978年8月3日，我至香檳城伊大報到，不久就和一群留學生開車到芝加哥附近的蓋瑞城去看青少棒冠軍賽，那年榮工隊獲勝，我們同車比鄰而坐，因而認識。

牽手走一生

1983年8月19日，我們于相識五周年紀念日結(jié)婚。在紐約市政府公證?；槎Y派對還蠻特別的，很多《喜宴》里的情景都是我結(jié)婚實況的翻版。

林惠嘉是她家最杰出的孩子，先后就讀再興、北一女、臺灣大學，是伊利諾伊大學博士。我們結(jié)婚時，岳父和她二姐來，她二姐從圣荷西自家花園里摘了兩朵巨大的新鮮玫瑰，還綁上松枝及別針，好讓我們這對新人當胸花。沒想到這個妹子一看那么大朵花：“要我戴樹??！”當場發(fā)飆不肯戴。還是伴娘羅曼菲機靈，正當大家亂成一團時，她跑到樓下花店去找了一束秀氣的小花，才平息了新娘子的怒火。

好友王獻篪穿條短褲，開我們的車子送我們?nèi)ゼ~約市政廳注冊結(jié)婚，因為路不遠，其他賓客則步行前往。沒想到王獻篪走錯車道，一下就彎上了布魯克林大橋，當時正逢交通堵塞，結(jié)果我們繞了一大圈，等我們到達時，他們早在半小時前就到達會場了。王獻篪去停車，久等不來，負責照相的馮光遠外出打電話詢問，來回不到兩分鐘，他回來時，我和惠嘉已經(jīng)彼此互道“I do”行禮完畢，結(jié)婚照也沒照到，就這樣亂七八糟地結(jié)過了。有一年，精于看相的好友余季無意中拿起我的手掌一看，頓時驚呼：“?。∧悄昴憔尤桓医Y(jié)婚，也不翻翻皇歷跟八字對一下，你那年結(jié)婚一定搞得亂七八糟！”

不過晚上的婚禮派對倒是十分的浪漫別致，我們在好友鄭淑麗租來的舊倉庫工作室開派對，十分熱鬧。大家盡心地布置場地，羅曼菲和王獻篪從高速公路邊摘了大束野花來，電影道具、布景都成了現(xiàn)成的裝飾，因為沒冷氣，便自眾家友人處搜刮了一堆電風扇來，擺在房屋的四周送風。大家在客廳里跳舞，背面大片墻面成了銀幕，放映我的畢業(yè)作《分界線》，還蠻特別的。

遠從臺南趕來的爸媽，坐在一張大紅被單鋪成的床前，接受我和惠嘉的磕頭跪拜，正跪拜完，媽媽突然掉下眼淚拉著惠嘉的手說：“惠嘉，我們李家對不起你，讓你結(jié)婚結(jié)得這么寒磣，我們老遠從臺灣到美國一點用也沒有?！边@一幕，后來成了《喜宴》里的情景。而那張紅床單，收藏多年，在《喜宴》里也派上用場，成了趙文瑄和金素梅新婚夜的床單。此外，《喜宴》中大鬧新郎新娘啃吊雞脖子等戲碼，我們也領教過。

不過一想起拍《喜宴》時，我給戲里的新娘挑禮服、化妝打扮，我太太都沒有經(jīng)歷過這些，我心里就有著罪惡感。

我一直覺得喜宴很荒謬、很假，它是一種社會表態(tài)的儀式，其實跟婚姻沒什么關系?；菁问莻€不愛俗套的人，我在婚禮前兩個禮拜還在忙著拍畢業(yè)作《分界線》，所以這個婚禮被我們搞得一團糟，其實也是下意識對喜宴儀式的一種反抗。但父母千里迢迢地從臺南飛至紐約，沒想到我這個李家長子的婚禮居然如此的不莊重，讓父母很傷心。我才發(fā)覺，喜宴的形式雖然荒謬，但人投入的感情卻是真的，這也引發(fā)我之后拍攝《喜宴》的靈感。

婚后我和惠嘉人隔兩地，她繼續(xù)念書，我在紐約剪輯畢業(yè)制作。1984年5月，我還在等畢業(yè)作沖印出來，大兒子阿貓誕生時，我這個爸爸還不知情地在紐約公園里玩棒球、丟飛盤。直到晚上回家，才知太太已經(jīng)生產(chǎn)，第二天趕忙搭機飛去伊利諾伊看妻兒，當我傻傻地沖進醫(yī)院時，大家一見我來都高興地鼓掌。原來頭天半夜惠嘉獨自進醫(yī)院時，醫(yī)生問她要不要通知丈夫，她說：“不必。”問要不要通知友人，她也說：“不必?！彼械窖蛩屏?，自己開著快沒汽油的車子來到醫(yī)院，院方還以為她是棄婦。她的個性就是很獨立，自己能做的事就不愿麻煩人。本來我們說好，腹中胎兒的頭部開始移位往下轉(zhuǎn)時，大約是預產(chǎn)的前一周，我回伊利諾伊來照顧她，結(jié)果她也沒告訴我。所以老二石頭出生時早產(chǎn)，我就特別盯在一旁，她還是頻頻趕我走：“杵在這兒干嗎，你又不能幫忙，你又不能生！”擠孩子出生時，我去拉她的手，她還把我擋開，讓我一點參與感都沒有。

結(jié)婚那晚，我喝香檳喝醉了！

我們結(jié)婚的情景，后來出現(xiàn)在《喜宴》中。

我和太太是典型的互補性格，我委婉柔和又心不在焉，不太懂得照顧自己和別人；太太性情剛直專注、獨立聰明，和她所學的微生物科學理性中帶細膩的性質(zhì)很像。

在生活里，不論我的事業(yè)處于低潮或高峰，我們的感情一直差不多，相處上也沒太大差別。當我低潮時，太太比較主動，是我遷就她的行程；在我高峰時，有時她要遷就我的行程。

在精神上，她以前比較痛快，從前她工作忙，我依賴她；我出名后，現(xiàn)在她有時候要出來做李太太，打攪了她的工作。

我覺得，夫妻間相處如一切事體，不是一成不變的，都需要做適度調(diào)整，甚至以變化來保持不變。以前我在外面謙卑，回家一樣謙卑。現(xiàn)在我在外面比較神氣活現(xiàn)，回家再謙卑，就覺得是在調(diào)整，其實只是保持不變。

而每經(jīng)歷一次成功，又要做些調(diào)整。像現(xiàn)在，不論坐地鐵或上街，老是被人認出來。去中國館子，都沒法子坐下來安靜地吃頓飯。

前些日子我和太太到紐約法拉盛的華人區(qū)去買菜，我把菜裝上車，太太到停車場對面的路邊買西瓜，有位臺灣來的太太對她說：“你真好命，你先生現(xiàn)在還有空陪你來買菜！”

“你有沒有搞錯啊，是我今天特別抽空陪他來買菜的！”那位太太聽到我太太這么說，一時氣結(jié)，半天接不上話。其實以前她就很少陪我買菜，現(xiàn)在也一樣。不過她管家有她的一套，兒子們服服帖帖，我也很服氣。

中國人造詞很有意思，“恩愛”，恩與愛是扯不開的。

即“倒數(shù)最后幾個志愿”的意思，名次越后面的志愿，錄取的分數(shù)越低，學校越差。

1坪約合3.3平方米。

全稱是“臺北市立第一女子高級中學”。

八毫米底片是目前八毫米影片的標準規(guī)格，多用于拍攝業(yè)余電影和教育影片。超八毫米（super-8mm）底片其寬度和八毫米底片一樣，但齒孔較小，因此畫面多出一半，影像的清晰度因而較高，而且有足夠的空間來容納一條聲帶。二十世紀六七十年代，超八毫米曾廣泛使用在教育及新聞影片上，近年來因電子錄像器材的興起已逐漸被取代。

臺灣“中央電影事業(yè)股份有限公司”的簡稱。