第二章

古風(fēng)時(shí)期的希臘

荷馬史詩(shī)在整個(gè)古代享有特別的聲望和權(quán)威。希臘人沒(méi)有圣書，也就是要求得到一致認(rèn)同的正典經(jīng)文。這為另一類文本獲得強(qiáng)有力的文化權(quán)威提供了空間，荷馬恰恰填補(bǔ)了這個(gè)空間。這些詩(shī)歌是希臘人的共同財(cái)產(chǎn)。據(jù)說(shuō)埃斯庫(kù)羅斯曾表示，他的戲劇不過(guò)是來(lái)自荷馬盛宴上的殘羹剩飯。^[1]這句話的意思與其說(shuō)是悲劇情節(jié)借鑒了荷馬（大多數(shù)情況下并非如此），不如說(shuō)荷馬為崇高地表達(dá)人類經(jīng)歷提供了模板。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，最早的歷史作品在性質(zhì)上也是荷馬式的。荷馬的范例也許還加深了希臘人對(duì)神話的依賴，他們視其為虛構(gòu)文學(xué)作品的源泉。不過(guò)從一開始就存在著一類截然不同的六音步詩(shī)歌。和《伊利亞特》一樣，它的最早代表人物赫西俄德很可能是悠久詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承者，但直到被寫下來(lái)之后才呈現(xiàn)在我們眼前。

赫西俄德來(lái)自波俄提亞（Boeotia，位于阿提卡西北方）南緣的崎嶇山地，活躍于公元前700年左右。他的兩首詩(shī)被基本完整地保留下來(lái)，即《神譜》（Theogony）和《工作與時(shí)日》（Works and Days）。從荷馬到《工作與時(shí)日》意味著從過(guò)去走向現(xiàn)在，從英雄主義走向艱難求生。這是一首教誨詩(shī)，是對(duì)生存的指導(dǎo)。詩(shī)歌最后的“時(shí)日”是一連串吉利和不吉的日子：每月的第十三日不適合播種，但適合移栽植物；第八日適合閹割公豬和公羊；第十二日適合閹割騾子。^[2]這些都是有用的信息?！肮ぷ鳌迸c許多近東文化中的“智慧文學(xué)”有不少相似之處，我們最熟悉的是《舊約》中的《箴言》。其中既有傳遞格言智慧的諺語(yǔ)（常常采用尖刻的表達(dá)方式），也有箴言教誨的金塊。詩(shī)人建議，在酒甕滿時(shí)或接近用完時(shí)要往里添加，但中途要節(jié)省。^[3]這種建議同樣有用，它告訴聽眾如何在艱苦條件下最好地忍受生活。

《工作與時(shí)日》還包含了原因論，也就是解釋事物起源的“原來(lái)如此”的故事。比如，普羅米修斯的故事^[4]（完整版本僅見(jiàn)于《神譜》）揭示了火的由來(lái)，以及在祭祀后諸神為何幾乎分不到什么肉。時(shí)代的故事^[5]（諸神先后創(chuàng)造和摧毀了黃金、白銀和青銅時(shí)代的人，我們現(xiàn)在處于黑鐵時(shí)代）則是一個(gè)“軟性原始主義”神話，設(shè)想人類失去了最初的樂(lè)園（就像伊甸園的故事）。赫西俄德還加入了另一個(gè)元素：他本人。他告訴我們關(guān)于自己家庭的細(xì)節(jié)，以及他的經(jīng)歷和生活方式，由此成為歐洲最早的個(gè)人。他透露父親從小亞細(xì)亞移民到波俄提亞，他自己生活在阿斯克拉（Ascra），形容那里是“一個(gè)糟糕的村子，冬天嚴(yán)寒，夏天酷熱，從不風(fēng)和日麗”。^[6]他還表示自己只有一次出海經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他從波俄提亞的奧利斯（Aulis）渡海來(lái)到優(yōu)卑亞島（Euboea）的卡爾喀斯（Chalcis），在那里贏得了詩(shī)歌競(jìng)賽的優(yōu)勝。^[7]這段話帶有嘲諷式的幽默，因?yàn)榭柨λ咕嚯x大陸不到兩百碼。他的一些道德訓(xùn)誡針對(duì)廣大當(dāng)權(quán)者，另一些則針對(duì)兄弟佩爾塞斯（Perses）——兩人因?yàn)檫z產(chǎn)問(wèn)題而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。這種構(gòu)思奇特而生動(dòng)，為詩(shī)歌增添了個(gè)性色彩。

作品中無(wú)趣的農(nóng)民氣質(zhì)并不意味著他缺乏史詩(shī)詩(shī)人的崇高使命感。他在《神譜》中描繪了他在赫利孔山（Helicon）上放羊時(shí)，繆斯們?nèi)绾纬霈F(xiàn)在他面前，贈(zèng)與他權(quán)杖并將神圣的聲音注入他體內(nèi)。^[8]這首詩(shī)講述了大地怎樣孕育天空，夜怎樣孕育空氣和白晝，天空如何與大地交合后生下俄刻阿諾斯和其他提坦，天空又如何被兒子克羅諾斯閹割。我們自然會(huì)把《神譜》歸入詩(shī)歌與神話，但還可以用另一種方式看待它。這首詩(shī)試圖解釋世界如何誕生，受到何種法則支配，以及為何人類處于當(dāng)下的境地。我們從中看到了希臘科學(xué)和思想的雛形。

后人把早期希臘思想家稱為“Presocratics”，即蘇格拉底（公元前469年—前399年）之前的哲學(xué)家。作為他們中最早的一位，泰勒斯（Thales，公元前6世紀(jì)初）表示萬(wàn)物中充滿了神明。這是神學(xué)嗎？他還認(rèn)為水是萬(wàn)物的本原。這是物理學(xué)嗎？到了公元前5世紀(jì)，恩培多克勒（Empedocles）表示世界是愛(ài)欲和斗爭(zhēng)間的平衡或沖突（他將這兩種力量變成了神話中的阿芙洛狄忒和阿瑞斯）。這同樣很不符合我們的現(xiàn)代分類。荷馬既是詩(shī)人又是歷史學(xué)家：在枯燥地描繪駛往特洛伊的亞該亞人船隊(duì)名錄前，他首先向繆斯求助，因?yàn)樗齻冎獣砸磺校覀円粺o(wú)所知。^[9]但公元前6世紀(jì)和5世紀(jì)希臘思想的成就在于發(fā)現(xiàn)不同。他們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)不同于虛構(gòu)，歷史不同于神話，自然科學(xué)不同于哲學(xué)。這些事實(shí)并不像我們看上去那么顯而易見(jiàn)。他們還認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌和散文的不同功能。一些前蘇格拉底哲學(xué)家用散文寫作，另一些則用詩(shī)歌，恩培多克勒屬于后者。留存下來(lái)的殘篇顯示了他的力度和能量。

《伊利亞特》和《奧德賽》在規(guī)模和質(zhì)量上都出類拔萃，但在公元前7世紀(jì)和6世紀(jì)也出現(xiàn)了其他關(guān)于英雄和英勇事件的史詩(shī)。其中一些有兩部荷馬史詩(shī)的一半長(zhǎng)。我們手頭只有它們非常少量的殘篇。不過(guò)，一些“荷馬頌詩(shī)”留存下來(lái)，之所以如此稱呼，是因?yàn)樗鼈儽粴w入《伊利亞特》和《奧德賽》的所謂作者名下。它們不是現(xiàn)代意義上的頌詩(shī)，而是向男女神明致敬的詩(shī)歌，通常敘述與神明相關(guān)的某個(gè)事件，在規(guī)模上從幾行到五百多行不等。我們所知的大多數(shù)古風(fēng)時(shí)代（公元前8世紀(jì)到5世紀(jì)初）希臘作者只有寥寥無(wú)幾的殘篇留存至今，這種狀況迫使我們思考古典文本是如何留存的。

直到古代晚期，書籍的常見(jiàn)形式仍是莎草紙卷。若不想讓紙卷變得無(wú)法使用，能寫在一卷書上的內(nèi)容是有限的：兩千行詩(shī)歌似乎已經(jīng)是絕對(duì)的極限，大多數(shù)詩(shī)集的篇幅只有一半或更少。因此，較長(zhǎng)的作品被分成若干“卷”，后者比我們印象中的“書”要短得多。我們今天想到的書是一疊裝訂起來(lái)的紙，技術(shù)上叫“冊(cè)子本”（codex）。它們最早出現(xiàn)在公元1世紀(jì)左右，并逐漸成為主流形式。在沒(méi)有印刷術(shù)的時(shí)代，文本的留存只能依靠不斷抄寫。大部分古典文學(xué)以抄本傳統(tǒng)流傳到我們手中，也就是說(shuō)，中世紀(jì)的某個(gè)時(shí)候有人抄寫了某個(gè)更早抄本的一份或多份復(fù)本。這些抄本都經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)抄寫，我們沒(méi)有任何古典作家的親筆文本。一些文本的現(xiàn)存最古老抄本來(lái)自9世紀(jì)，但許多抄本的時(shí)間要晚上幾個(gè)世紀(jì)。更古老抄本的例子鳳毛麟角。比如，我們擁有幾份5世紀(jì)或6世紀(jì)的維吉爾抄本（他一直是讀者最多和最受推崇的拉丁語(yǔ)詩(shī)人），但都不完整。一些抄工會(huì)作出修改，而且所有的抄工都會(huì)犯錯(cuò)。因此，所有古典作家的文本都遭受了一定程度的歪曲。所以，說(shuō)某個(gè)現(xiàn)存文本是完整的只是近似表述，并不意味著我們掌握了每一個(gè)詞。不僅抄工可能會(huì)抄錯(cuò)詞，還可能出現(xiàn)整句衍文或脫文。在某些例子中，脫文多達(dá)五十行或更多。

作品只在人們想要繼續(xù)閱讀它們時(shí)才會(huì)存世。一些非?？菰锏臍v史作品留存下來(lái)，因?yàn)樗鼈儗?duì)教學(xué)有用。希臘抒情詩(shī)失傳了，因?yàn)槿藗兪チ伺d趣。即使這樣，失傳和留存仍然可能只是意外。荷馬和維吉爾幾乎肯定會(huì)得到流傳，因?yàn)樗鼈兪敲總€(gè)學(xué)生的教育內(nèi)容。但除此之外，哪怕最好的作家也無(wú)法確保無(wú)虞。在公元前1世紀(jì)的拉丁語(yǔ)詩(shī)人中，盧克萊修（Lucretius）和卡圖盧斯（Catullus）的作品得以保留，伽盧斯（Gallus）和瓦里烏斯（Varius）則湮沒(méi)無(wú)聞。但情況本來(lái)可能不是這樣，這些失傳的作家在當(dāng)時(shí)大受推崇。除了一首詩(shī)作外，我們對(duì)卡圖盧斯的全部了解都來(lái)自14世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的一份9世紀(jì)抄本（后者再次遺失前已被抄錄）。我們對(duì)盧克萊修的全部了解則來(lái)自兩份9世紀(jì)的抄本，它們轉(zhuǎn)抄了一份早已失傳的更古老抄本。公元8世紀(jì)的一位抄工曾著手抄錄瓦里烏斯的《堤厄斯忒斯》（Thyestes），但隨后改變了主意，從而毀掉了我們讀到奧古斯都時(shí)代最重要戲劇的機(jī)會(huì)。

沒(méi)有通過(guò)抄本傳統(tǒng)流傳下來(lái)的文字也能通過(guò)多種方式留存，特別是下面三種：它們可能被其他作者引用，可能被銘刻在青銅或石頭上，或者可能被寫在莎草紙上。莎草紙（大多數(shù)從19世紀(jì)末開始在上埃及被發(fā)掘）改變了我們對(duì)希臘文學(xué)某些領(lǐng)域的理解，包括抒情詩(shī)和喜劇。莎草紙偶爾會(huì)帶給我們完整的文本，但絕大多數(shù)時(shí)候只是真正的零落殘篇，是些邊緣破損或有破洞的紙片。這些意外對(duì)古典文學(xué)的解讀有重要影響，因?yàn)樗拗屏宋覀兙饷枥L各階段歷史的能力。公元1世紀(jì)的羅馬歷史學(xué)家維勒尤斯·帕特庫(kù)魯斯（Velleius Paterculus）認(rèn)為，拉比利烏斯（Rabirius，今天已失傳）是奧古斯都時(shí)代繼維吉爾之后最好的詩(shī)人。^[10]我們會(huì)同意嗎？如果盧克萊修失傳了，我們將無(wú)法想象他的偉大或影響。對(duì)伽盧斯和瓦里烏斯，我們就只能臆測(cè)了。我們應(yīng)該遵循蘇格拉底的精神，他認(rèn)為說(shuō)到底自己可能是最聰明的人，因?yàn)橹辽偎雷约阂粺o(wú)所知，而其他人甚至不知道這一點(diǎn)。^[11]

除了六音步，另一種詩(shī)歌形式也在整個(gè)古典時(shí)期被廣泛使用，那就是哀歌（elegy）。對(duì)希臘人來(lái)說(shuō)，界定哀歌體裁的僅僅是其格律：這種詩(shī)歌采用哀歌雙行體，交替使用六音步和五音步。六音步與荷馬的相同，五音步則是對(duì)稱的，它使用了六音步的前兩個(gè)半音步，然后重復(fù)一遍，但后半句中的兩個(gè)音步總是揚(yáng)抑抑格。丁尼生（Tennyson）提供了一個(gè)雙行體在英語(yǔ)中的例子，而且按照希臘人的方式，用音長(zhǎng)而非重音來(lái)表現(xiàn)：

These lame hexameters the strong-winged music of Homer!

No–but a most burlesque barbarous experiment.

這些瘸腿的六音步是羽翼矯健的荷馬音樂(lè)！

不，它們只是最滑稽粗俗的實(shí)驗(yàn)。

雙行體結(jié)構(gòu)鼓勵(lì)詩(shī)人以雙行詩(shī)句為單位思考和創(chuàng)作，特別適合警句和以干練簡(jiǎn)潔為目標(biāo)的詩(shī)句，但考慮到其相對(duì)稍欠靈活，它在整個(gè)古代的大為流行似乎令人吃驚。

在西方傳統(tǒng)中，“哀歌”一詞往往與愛(ài)情和哀悼?jī)纱笾黝}相聯(lián)系，但事實(shí)上，這種格律形式從一開始就被用于多種目的。公元前7世紀(jì)中期的堤耳泰俄斯（Tyrtaeus）和卡里諾斯（Callinus）采用軍事題材，鼓勵(lì)年輕人英勇作戰(zhàn)；雅典人梭倫（Solon，約前560年卒）則用它表達(dá)自己的政治主張。留存至今篇幅最大的早期哀歌集被歸于忒奧格尼斯（Theognis，公元前6世紀(jì)中期）名下，但其中大部分并非出自他之手。因此，這位不幸的詩(shī)人還給我們帶來(lái)了難題。另一位公元前6世紀(jì)的哀歌詩(shī)人是以諷刺聞名的色諾芬尼（Xenophanes）。他注意到日耳曼人的神和他們一樣長(zhǎng)著金發(fā)，并指出馬的神明（如果有的話）也會(huì)像馬。這并非懷疑論，而是生動(dòng)而嚴(yán)肅地試圖證明神的本質(zhì)，說(shuō)明人神同形理念只是更深刻現(xiàn)實(shí)的局部表現(xiàn)。他還被歸入前蘇格拉底哲學(xué)家行列，顯示了詩(shī)歌與哲學(xué)在那個(gè)時(shí)代可能多么密不可分。

早期哀歌中最吸引人的殘篇來(lái)自公元前7世紀(jì)的彌涅摩斯（Mimnermus）。在他身上，我們第一次看到了后世歐洲文學(xué)中不時(shí)出現(xiàn)的享樂(lè)式悲觀主義論調(diào)。他還在樹葉的比喻中加入了對(duì)我們來(lái)說(shuō)如此自然的凄切意味：我們就像在春日陽(yáng)光下萌發(fā)的樹葉，也和它們一樣生命短暫。死亡或衰老將很快到來(lái)，一旦盛年過(guò)去，我們最好死去而非茍活。^[12]他在另一首詩(shī)中問(wèn)道：如果沒(méi)有金發(fā)的阿芙洛狄忒，生命將是何物？快樂(lè)將是何物？一旦失去了隱秘的愛(ài)情、甜蜜的禮物和床笫之歡這些青春的花朵，愿他就此死去，因?yàn)槔夏炅钊藚挓┖驮馊吮梢摹?sup >[13]甚至自然在他眼中也顯得毫無(wú)樂(lè)趣：太陽(yáng)的宿命是每天勞碌，永無(wú)休息。如果撇開時(shí)代問(wèn)題，我們甚至可以想象在上述詩(shī)句中讀到了《傳道書》和奧斯卡·王爾德的味道。他的一些詩(shī)句似乎與我們?nèi)阅茏x到的大不相同，但公元前3世紀(jì)的亞歷山大學(xué)者詩(shī)人卡利馬科斯（Callimachus）認(rèn)為，他更成功的是小規(guī)模而非長(zhǎng)篇作品。

阿爾喀洛科斯（Archilochus，約公元前652年卒）以哀歌體創(chuàng)作了一首警銘詩(shī)，宣稱自己在戰(zhàn)場(chǎng)上丟掉了盾牌，但沒(méi)關(guān)系，他很快會(huì)再買一面同樣好的。^[14]這首詩(shī)故意嘲弄了榮譽(yù)法則。阿爾喀洛科斯是歐洲最早的惹事包。也許他在這里的觀點(diǎn)是原創(chuàng)的，也可能他的作品是某種更古老偏執(zhí)傳統(tǒng)的最早留存。不過(guò)，他主要使用以揚(yáng)抑格和抑揚(yáng)格為基礎(chǔ)的格律，短長(zhǎng)體（iambi）將成為譴責(zé)詩(shī)的代名詞。最粗俗的譴責(zé)詩(shī)人是希波那科斯（Hipponax，公元前6世紀(jì)后期），這個(gè)下流的小偷和爭(zhēng)吵者偏愛(ài)“瘸腿短長(zhǎng)體”，即用揚(yáng)揚(yáng)格代替最后一個(gè)音步中的抑揚(yáng)格。當(dāng)后世詩(shī)人想要爆粗口時(shí)，他的名字是被提到最多的。

阿爾喀洛科斯有時(shí)也是格言智慧的提供者——“狐貍知道許多事，但刺猬只知道一件重要的事”。^[15]他還擁有犀利的眼光：他對(duì)塔索斯島（Thasos）的描繪——“像覆蓋著野生林地的驢背”^[16]——是我們所知對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中具名地貌特點(diǎn)的最早描繪。阿爾喀洛科斯對(duì)呂坎貝斯（Lycambes）的侮辱廣為人知，據(jù)說(shuō)是因?yàn)楹笳咴雅畠耗岫聿祭眨∟eobule）許配給他，但后來(lái)又悔婚。他的詩(shī)句露骨地描繪了尼俄布勒與自己和別人的性活動(dòng)。^[17]在一首詩(shī)中，他鄙夷地拒絕了尼俄布勒，轉(zhuǎn)而引誘她的妹妹。^[18]古風(fēng)時(shí)期短長(zhǎng)體詩(shī)歌留存下來(lái)的最長(zhǎng)殘篇是阿莫爾戈斯人西蒙尼德斯（Semonides of Amorgos）寫于公元前7世紀(jì)中期的厭女題材習(xí)作，詩(shī)中將不同類型的女子比作不同的動(dòng)物（除了將女子比作蜜蜂，其他都頗為不堪）。^[19]這并不十分有趣。

希臘人對(duì)“抒情詩(shī)”（lyric）一詞的定義比我們更加精確：抒情詩(shī)是為歌唱而寫的詩(shī)。抒情詩(shī)人分為兩類：寫詩(shī)供自己或其他個(gè)人演唱的獨(dú)唱詩(shī)人，供合唱表演的合唱詩(shī)人。兩類作品的區(qū)別體現(xiàn)在格律形式上。獨(dú)唱詩(shī)人從已知的詩(shī)體形式中做出選擇，選擇雖多但不是無(wú)限的。其中一些形式根據(jù)使用它們的主要詩(shī)人（可能是其發(fā)明者）命名，如薩福詩(shī)體和阿爾凱奧斯詩(shī)體。另一方面，合唱詩(shī)人為每部作品設(shè)計(jì)新的詩(shī)體。一般情況下，他會(huì)先寫一個(gè)“詩(shī)節(jié)”（strophe，字面意思是“旋轉(zhuǎn)”），然后是采用同樣格律的“對(duì)節(jié)”（antistrophe），可能也使用相同配樂(lè)，隨后通常還會(huì)有與前文格律不同的“尾節(jié)”（epode）。這種模式可以被重復(fù)一次或數(shù)次。希臘劇作家們將用同樣的原理創(chuàng)作合唱抒情詩(shī)。

亞歷山大的學(xué)者們——公元前3世紀(jì)這里成為學(xué)術(shù)和研究中心——收集了他們認(rèn)為最好的九位抒情詩(shī)人的作品，從而形成了“正典”。他們中最早的是阿爾克曼（Alcman），此人生活和工作于公元前7世紀(jì)中期的斯巴達(dá)，那里當(dāng)時(shí)還沒(méi)有完全發(fā)展出后來(lái)聞名于世的軍事主義。阿爾克曼尤以供年輕女子合唱表演的“少女歌”聞名。這些作品通常似乎是讓少女們相互說(shuō)笑，并包含了大量同性欲望的情感。其中一首唱道：“……欲望讓四肢松弛，她的目光比睡眠和死亡更加使人無(wú)力?！?sup >[20]這是歐洲文學(xué)中第一次把性和死亡聯(lián)系起來(lái)，古風(fēng)時(shí)期的土地上意外地奏響了特里斯坦式的音符。在另一段上下文未知的詩(shī)歌中，他第一個(gè)不僅用某個(gè)詞或短語(yǔ)來(lái)表達(dá)“萬(wàn)物有情謬想”^[21]——“山巒的群峰和低谷現(xiàn)已安睡，還有深壑與溪流”，他還加上了野獸和蜜蜂，以及“絳紫色海底的怪獸”和“寬羽的飛禽”。^[22]在一個(gè)由四行六音步詩(shī)句組成的殘篇中，他談到了自己，哀嘆自己年華老去，告訴聲音甜美的少女們，肢體無(wú)法再支撐自己跳舞。他希望自己像深藍(lán)色的海鳥^[23]那樣和翠鳥們一起在浪花上飛翔，擁有一顆堅(jiān)定的心。^[24]另一首少女歌有五十多行保存下來(lái)，其表達(dá)看似簡(jiǎn)單，然而很難解讀。^[25]不過(guò)，我們可以從中聽到雖然難以捉摸但與眾不同的聲音。

我們已知的最早的獨(dú)唱抒情詩(shī)人是薩福（Sappho）和阿爾凱奧斯（Alcaeus），兩人都來(lái)自累斯博斯島（Lesbos）。薩福生于公元前630年左右，阿爾凱奧斯可能稍晚些。大多數(shù)獨(dú)唱詩(shī)人在“會(huì)飲”（sumposion，英語(yǔ)拼作symposium，表示“飲酒會(huì)”）上表演自己的作品。這種只有男性參加的聚會(huì)是一項(xiàng)重要的社交制度。薩福無(wú)法參加，不過(guò)她似乎成了一個(gè)不斷更迭的年輕女性圈子的核心，同性欲望可以在那里公開表達(dá)。弱點(diǎn)是情詩(shī)的催化劑；只有當(dāng)意中人可以說(shuō)不時(shí)，詩(shī)人才有東西可寫。希臘男性通常與兩類女子發(fā)生性關(guān)系：順從他們的妻子、他們付錢的妓女。這就難怪最好的希臘情詩(shī)描繪的是同性愛(ài)情，因?yàn)槟泻⒈仨氁蛔非?，而且他們可以拒絕。這位最好的情詩(shī)詩(shī)人帶有雙重弱點(diǎn)：她既是同性戀又是女性。女孩們不僅可以說(shuō)不，還能在時(shí)機(jī)成熟時(shí)離開去結(jié)婚。事實(shí)上，薩福的多首詩(shī)歌都涉及離別或缺席。

幸運(yùn)的是，薩福的一首篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)歌被完整留存了下來(lái)，就連這也被視作幸運(yùn)，可見(jiàn)留存下來(lái)的抒情詩(shī)多么罕見(jiàn)。那是一首寫給阿芙洛狄忒的頌詩(shī)或禱歌，但不同于任何其他祈禱。阿芙洛狄忒被稱為多彩寶座上不朽的詭計(jì)編織者，她是令人著迷的混合體，遙不可及、熠熠生輝而又淘氣。^[26]薩福用簡(jiǎn)單的話語(yǔ)向她求助，憶及她的上次來(lái)訪。當(dāng)時(shí)，女神坐著金車離開父親家，由雀鳥拉著駛過(guò)黑色的大地。詩(shī)人回憶了那次顯圣：女神“不朽的面龐上掛著微笑”（這是希臘語(yǔ)中特別優(yōu)美的一個(gè)句子），她對(duì)詩(shī)人開玩笑說(shuō)：“這次你怎么了，薩福？”然后，她用搖籃曲般節(jié)奏輕柔的話語(yǔ)安慰許愿者：“即使現(xiàn)在逃走，很快她將追逐；即使現(xiàn)在拒絕，很快她將施予；即使現(xiàn)在不愛(ài)，很快她會(huì)愛(ài)上你，無(wú)論多么違心?！痹?shī)歌的結(jié)尾，詩(shī)人再次直率而迫切地求助，請(qǐng)求將自己從煩惱中解脫出來(lái)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的欲望。

這首頌詩(shī)讓阿芙洛狄忒成為薩福故事中的角色，既遙遠(yuǎn)又親密。通過(guò)阿芙洛狄忒，薩?？梢越栌伤说难劬?，帶著某種超脫把自己看作一個(gè)頻繁墜入愛(ài)河的人。不過(guò)，這種客觀性中也包含了激情。詩(shī)歌核心處的溫柔和含蓄的幽默沒(méi)有減輕它的力度。通過(guò)樸素、透明和充滿力量的語(yǔ)言，愛(ài)情的痛苦得到了生動(dòng)的展現(xiàn)和細(xì)致的表達(dá)。我們能夠領(lǐng)略該詩(shī)的全貌要?dú)w功于公元前1世紀(jì)的批評(píng)家——哈里卡那蘇人狄俄尼修斯（Dionysiusof Halicarnassus）對(duì)它的引用，他特別推崇這首作品的音韻之美和遣詞造句之妙。

在另一首詩(shī)歌中，薩福召喚阿芙洛狄忒前往圣林，那里的祭壇上散發(fā)著焚燒乳香的氤氳。她用優(yōu)美的詞句描繪了凜冽的流水在蘋果樹的枝頭淌過(guò)，四下里玫瑰覆蓋，閃閃發(fā)光的樹葉灑落酣眠。^[27]她邀請(qǐng)女神來(lái)到這里，慷慨地在金杯中倒入瓊漿和節(jié)慶的歡樂(lè)。這不僅是對(duì)自然景象的精致描寫，也包含了神秘元素。她的召喚既生動(dòng)又模糊。現(xiàn)實(shí)、情緒和抽象混在一起：樹間流淌的水，來(lái)自枝葉閃光里的睡眠，似乎讓環(huán)境變得更加陰沉而非明亮的花朵，既神圣又像同伴的女神（看上去甚至像女仆）。視覺(jué)、聽覺(jué)、嗅覺(jué)、圣潔、美酒和暈眩融為一體，而這一切都是用淳樸而經(jīng)濟(jì)的方式實(shí)現(xiàn)的。

為了展現(xiàn)薩福捕捉動(dòng)人細(xì)節(jié)和將其編織成整體的能力，朗吉努斯引用了一首詩(shī)中的四節(jié)（全詩(shī)很可能有五節(jié)）。她對(duì)一位無(wú)名女子說(shuō)：“坐在你對(duì)面，傾聽你甜美講話和可愛(ài)笑聲的那個(gè)男子，我覺(jué)得他就像是神?！比缓笏枥L了自己的癥狀：她芳心亂顫，無(wú)法言語(yǔ)，纖細(xì)的火苗在她皮膚下燃燒，渾身栗抖，比小草更蒼白。^[28]詩(shī)歌采用了克制的語(yǔ)言，但表達(dá)了直接的肉體體驗(yàn)。詩(shī)中沒(méi)有分析——沒(méi)有自問(wèn)這是愛(ài)情抑或嫉妒，還是兩者兼而有之——而是純粹的直接感受。

薩福珍視特別和私人的體驗(yàn)。她表示，有人說(shuō)一隊(duì)騎兵、步兵或艦船是黑色土地上最美好的東西，“但我說(shuō)個(gè)人所愛(ài)才是最美好的”。她的榜樣是海倫，為了帕里斯，后者不顧孩子或父母，并拋棄了身為人中之杰的丈夫。類似的，她還想到了不在身邊的阿娜克托利亞（Anactoria）。比起呂底亞人的全副甲胄，她更愿意看到那位姑娘可愛(ài)的步態(tài)和一顰一笑。^[29]但薩福也有眾所周知的一面，因?yàn)樗瑯右圆捎檬闱樵?shī)和六音步形式的婚歌聞名。前者中的一些帶有粗獷的民間風(fēng)味。她的六音步婚歌中有兩個(gè)比喻傳世。“就像山坡上被牧人踐踏的風(fēng)信子花，紫色的花朵零落于地……”^[30]——這很可能是對(duì)新娘失去處女身份的比喻。在另一份殘篇中，新娘“就像甜甜的蘋果泛著紅光掛在枝頭，在樹梢的頂端，被采果人遺忘。不，他們哪里是忘了，分明是夠不著”。^[31]這個(gè)比喻特別形象：少女高不可及，但當(dāng)蘋果成熟時(shí)會(huì)發(fā)生什么？它會(huì)落下。上述兩個(gè)比喻都暗示了婚姻的快樂(lè)與失貞的傷感間的矛盾，但不知是戲謔還是認(rèn)真的呢？

薩福身上有種難以定義的特質(zhì)。也許有人會(huì)說(shuō)，她的詩(shī)歌的純粹程度高得不同尋常。真正崇高的詩(shī)歌常常包含其他元素，詩(shī)歌和戲劇，或者詩(shī)歌和哲學(xué)，或者詩(shī)歌和神學(xué)，或者倡導(dǎo)某種道德、社會(huì)和人類命運(yùn)的理念。但薩福的詩(shī)句似乎僅僅就是它們本身。文學(xué)就其本質(zhì)而言不可能是抽象藝術(shù)，但如果所有的藝術(shù)都向往達(dá)到音樂(lè)的境界，那么薩福的藝術(shù)對(duì)此表現(xiàn)出的熱情是不同尋常的。

薩福和阿爾凱奧斯生活在同一座島上，用同一種方言寫作，而且似乎相互欽佩。因此，他們常常被相提并論。但從我們現(xiàn)有的證據(jù)來(lái)看，兩人似乎并不般配。他留存下來(lái)的殘篇展現(xiàn)出了活力和能量，但鮮有偉大的跡象。也許我們沒(méi)能在埃及沙漠中發(fā)現(xiàn)他真正的杰作。當(dāng)賀拉斯在公元前1世紀(jì)創(chuàng)作拉丁語(yǔ)抒情詩(shī)時(shí)，他使用阿爾凱奧斯體的次數(shù)要超過(guò)其他任何抒情詩(shī)格律。他還借鑒了阿爾凱奧斯的各種主題和動(dòng)機(jī)，并向其表達(dá)了應(yīng)有的敬意。不過(guò)，他對(duì)這類格律和主題的喜愛(ài)也許更多是因?yàn)樗梢詫⑵溆糜谛履康?，而非它們的原?chuàng)價(jià)值。除非找到更多的莎草紙，阿爾凱奧斯的水準(zhǔn)仍然難有定論。

所有抒情詩(shī)人中規(guī)模最大的是斯特西克洛斯（Stesichorus，公元前6世紀(jì)上半葉），他的作品將史詩(shī)敘事引入了合唱詩(shī)格律，他的《革律翁故事》（Tale of Geryon）長(zhǎng)約一千三百行，《俄瑞斯忒亞》（Oresteia）分為兩卷。“斯特西克洛斯”（意為“合唱編排者”）可能只是頭銜，而非他的本名，但有人懷疑，歌隊(duì)能否用歌舞演繹如此長(zhǎng)的作品。也許他使用了某種獨(dú)唱與合唱的組合。《革律翁故事》留存下來(lái)的部分要超過(guò)斯特西克洛斯的其他任何詩(shī)作，作品標(biāo)題中的角色是一只被赫拉克勒斯殺死的怪物，現(xiàn)存殘篇顯示的對(duì)其不幸命運(yùn)的同情令人吃驚。革律翁的母親也說(shuō)了一番哀婉動(dòng)人的話。朗吉努斯稱斯特西克洛斯有“荷馬之風(fēng)”，^[32]羅馬修辭學(xué)家昆體良也認(rèn)同那種論斷，盡管覺(jué)得他太羅嗦。^[33]

阿那克瑞翁（Anacreon，生于約公元前570年）后來(lái)以宣揚(yáng)愜意的享樂(lè)聞名，并帶有幾許幽默和憂郁。在一次會(huì)飲上，他要求仆人在五份酒中調(diào)入十份水，“好讓我發(fā)狂但不失態(tài)”。^[34]還有一次，他讓仆人拿來(lái)酒、水和花環(huán)，“好讓我與愛(ài)神展開拳賽”。^[35]他在情事上似乎遭受過(guò)許多挫折。他問(wèn)一位“色雷斯小母馬”，為何她斜眼看自己，然后又跑開了。^[36]他告訴一名“擁有少女般目光的男孩”，自己在追求他，“你卻無(wú)動(dòng)于衷，不知道你掌握著我靈魂的韁繩”。^[37]當(dāng)一位少年剪去了覆蓋自己嬌嫩脖頸的秀發(fā)時(shí)，他深感悲痛。^[38]他也可以花哨而華麗：金發(fā)的愛(ài)神把一只紫色的球丟給他，招呼他和一個(gè)穿著繡鞋的女孩玩耍。但女孩（盡管她來(lái)自累斯博斯島）鄙夷他的白發(fā)，而是把目光投向了另一個(gè)人。^[39]“頭發(fā)”在希臘語(yǔ)中是陰性名詞，表面意義是她喜歡更加年輕烏亮的秀發(fā)，但我們也能聽到第二種意思：她的意中人是另一個(gè)女孩。阿那克瑞翁知道如何把絕望變成溫柔：“我愛(ài)克萊奧布洛斯，我為克萊奧布洛斯發(fā)狂，我滿世界尋找克萊奧布洛斯?！?sup >[40]

在另一首作品中，他用自己喜愛(ài)的輕快節(jié)奏描繪了衰老和死亡：他頭發(fā)花白，牙齒老朽，甜蜜的生活快要走到盡頭。他害怕死亡，因?yàn)楣纤沟母》浅＊M小，下到冥府的道路很不好走，“已經(jīng)下去的人很難重新上來(lái)”。^[41]在這里，他使用了的輕描淡寫的手法。直等到五百年后，我們才會(huì)在卡圖盧斯的作品中重新看到這種無(wú)情而輕佻的基調(diào)。他展現(xiàn)了希臘情感中所謂的彌涅摩斯流派，即意識(shí)到生命的光輝和短暫，并優(yōu)雅地對(duì)待它。幾個(gè)世紀(jì)后，他將會(huì)被其他詩(shī)人模仿，他們的作品被稱為“阿那克瑞翁派”（Anacreontea）。其中一些相當(dāng)出色，但它們不過(guò)是詞句優(yōu)美，而它們的范本所展現(xiàn)的總是更多。

阿那克瑞翁曾寫道：“愛(ài)情就像鐵匠那樣用巨斧擊打我，讓我墜入了寒冬的湍流?！?sup >[42]這種比喻方式在伊布科斯（Ibycus，同樣生活在公元前6世紀(jì)）的作品中似乎更加典型。在一首詩(shī)歌中，愛(ài)神從黑色眼瞼的背后向他投來(lái)令人無(wú)力的目光，把他趕入了阿芙洛狄忒的陷網(wǎng)，但他就像再次被套上馬車的年老賽馬那樣顫抖不已。^[43]在現(xiàn)存他最優(yōu)美的殘篇中，伊布科斯使用了精巧的比喻。首先，他描繪了“不可侵犯的少女花園”，那里的春天有榅桲花盛開，葡萄花在濃密的枝葉下開放；“但對(duì)我來(lái)說(shuō)，愛(ài)情在任何時(shí)節(jié)都不會(huì)睡著”。相反，夾雜著閃電的猛烈北風(fēng)讓他傷痕累累和干枯委頓。^[44]“未被染指的花園”將作為貞操的意象再次出現(xiàn)在歐里庇得斯的《希波呂托斯》（Hippolytus）中。^[45]

九大抒情詩(shī)人中的三位合唱詩(shī)人活躍于公元前5世紀(jì)上半葉。他們中最早的是西蒙尼德斯（Simonides），活躍于公元前6世紀(jì)末到5世紀(jì)初。他是另一位享有盛名但今天難以評(píng)判的詩(shī)人。他也以哀歌體警句銘詩(shī)聞名，不過(guò)盡管有一些他那個(gè)時(shí)代的此類體裁作品留存至今，幾乎沒(méi)有什么能可靠地歸于他的名下。在他最令人難忘的抒情詩(shī)殘篇中，達(dá)娜厄與剛出生的珀?duì)栃匏梗≒erseus）被裝進(jìn)箱子里在海上漂流，她用半是哀嘆半是搖籃曲的口吻對(duì)兒子說(shuō)：“美麗的臉龐，躺在你的紫袍里”，“睡吧，孩子，大海也睡了，無(wú)邊的苦難也睡了”。^[46]西蒙尼德斯的外甥巴庫(kù)里德斯（Bacchylides，約公元前520年—前450年）的詩(shī)歌流暢而悅耳。他在一首詩(shī)中對(duì)樹葉的比喻做了創(chuàng)新：冥府的赫拉克勒斯看到“可悲凡人的亡靈在科庫(kù)托斯（Cocytus）河邊，就像在放牧羊群的白光閃閃的艾達(dá)山岬上，樹葉在風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖?！?sup >[47]在莎草紙上發(fā)現(xiàn)巴庫(kù)里德斯的作品之前，人們以為用樹葉比喻亡靈的想法來(lái)自維吉爾。但這位希臘詩(shī)人才是首創(chuàng)者，那種閃亮背景下的戰(zhàn)栗帶來(lái)了新的生動(dòng)視覺(jué)形象。

品達(dá)（Pinda，約公元前518年—約前445年）與赫西俄德一樣來(lái)自波俄提亞，但兩人再無(wú)別的共同點(diǎn)，因?yàn)樗濏灥氖茄笠缭诤神R史詩(shī)中的貴族價(jià)值，也就是說(shuō)，他贊美在身體、思想和勇氣上出類拔萃的人。他創(chuàng)作了多種詩(shī)歌，但對(duì)我們來(lái)說(shuō)，他的聲名來(lái)自唯一通過(guò)抄本傳統(tǒng)流傳下來(lái)的抒情詩(shī)作品，即他的凱歌，這些作品用于歌隊(duì)表演，向希臘主要運(yùn)動(dòng)會(huì)的優(yōu)勝者表達(dá)敬意。品達(dá)凱歌共有45首，被編成四卷：描繪奧林匹亞運(yùn)動(dòng)會(huì)的奧林匹亞凱歌，描繪德爾斐運(yùn)動(dòng)會(huì)的皮同凱歌（當(dāng)?shù)氐陌⒉_女祭司被稱為皮提亞），描繪尼米亞運(yùn)動(dòng)會(huì)的尼米亞凱歌，描繪柯林斯地峽運(yùn)動(dòng)會(huì)的地峽凱歌。其中第四首皮同凱歌的篇幅要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他作品，內(nèi)容主要是伊阿宋（Jason）和阿爾戈號(hào)英雄（Argonauts）的旅行。當(dāng)杰拉德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）創(chuàng)作《“德國(guó)號(hào)”的沉沒(méi)》（The Wreck of the Deutschland）時(shí)，他無(wú)疑想到了這首作品，后者同樣以敘述海上航行為中心?；羝战鹚沟脑?shī)作采用了大膽的語(yǔ)言和獨(dú)特的詩(shī)體結(jié)構(gòu)，在嚴(yán)格的形式中蘊(yùn)藏了狂熱的能量，也許是英語(yǔ)中最接近品達(dá)精神的作品（17世紀(jì)和18世紀(jì)的“品達(dá)體頌詩(shī)”與之差別很大）。

品達(dá)凱歌是為特定事件而寫的詩(shī)歌，受優(yōu)勝者或他們的城邦委托，必須加入對(duì)優(yōu)勝者的贊美。品達(dá)還在其中加入了神話敘事和道德反思。他可以突然很出人意料地在上述主題間切換。之前的抒情詩(shī)語(yǔ)言往往簡(jiǎn)單明了，但品達(dá)的風(fēng)格卻繁復(fù)而晦澀，他的作品內(nèi)容包含了多得多的比喻元素。后世的希臘人和羅馬人形容他聲音低沉、有力而宏大；賀拉斯把品達(dá)比作雨后洶涌的山澗。^[48]朗吉努斯把品達(dá)和索福克勒斯并稱為有力量點(diǎn)燃一切的人，盡管他又表示，他們也會(huì)毫無(wú)理由地熄滅。^[49]品達(dá)還被視作“樸素”或“嚴(yán)苛”風(fēng)格的代表，這種評(píng)價(jià)似乎并不表示外表上的樸素（因?yàn)樗矚g華麗的東西），而是大膽、粗獷和崇高基調(diào)的混合體。

品達(dá)有能力做到優(yōu)雅：在第九首皮同凱歌中，年輕的阿波羅和假小子庫(kù)勒內(nèi)（Cyrene）的傳奇充滿魅力。但他的想象通常顯得宏大和壯觀。第七首奧林匹亞凱歌是為一位羅德島（Rhodes，在希臘語(yǔ)中意為“玫瑰”）的拳擊手而作。它講述了這座注定將變得物產(chǎn)豐富和牛羊成群的島嶼曾經(jīng)如何沉沒(méi)在海底，然后從水中升起，被擁有銳利光芒的日神占有。日神與玫瑰（現(xiàn)在是仙女）生下許多孩子，把這座海島分給了他們。神話、土地、性和繁殖力在詩(shī)中融為一體。第一首皮同凱歌是為西西里島敘拉古的統(tǒng)治者希?。℉ieron）所寫，詩(shī)歌開頭首先向金色的里拉琴祈禱，在阿波羅的演奏下，它甚至能讓宙斯的老鷹入眠，因?yàn)樗囊魳?lè)在老鷹彎曲的頭部上方投下黑云并封住了它的眼皮，但它潮濕的羽毛會(huì)在睡眠中起伏蕩漾（真是點(diǎn)睛之筆）。奧林波斯諸神被陶醉了，但他們的敵人卻感到恐懼，比如怪物提豐（Typhos），它被囚禁在西西里島的埃特納火山下，那里不僅“常年風(fēng)雪刺骨”，還噴射出來(lái)自地底那頭怪獸的火和煙。神話和自然在詩(shī)中結(jié)合在一起，還能看到對(duì)這位正義統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓暴力的含蓄隱喻。在宙斯的幫助下，統(tǒng)治者能引導(dǎo)民眾走向“和諧的安寧”（品達(dá)的原話是sumphonos，我們的“交響樂(lè)”一詞就來(lái)源于此），這讓人想起了詩(shī)歌開頭描繪的音樂(lè)的力量。品達(dá)就是通過(guò)這些方式將不同的材料編織在一起。

雖然常常顯得雄渾或華麗，但他的語(yǔ)言也可以是樸素的。在第三首皮同凱歌中，他用傳神但淳樸的語(yǔ)言描繪了一位神話中的女子“渴望不在身邊的東西，許多人也遭遇過(guò)同樣的痛苦”。通過(guò)少女的感受，我們看到了對(duì)浪漫渴望的永恒表達(dá)。在第八首皮同凱歌中（很可能是他最后的作品），他一度變得消沉和悲觀?！俺核赖纳?。人是什么？他又不是什么？人是幻影之夢(mèng)?！边@兩個(gè)問(wèn)句的希臘語(yǔ)原文是“ti de tis? tid’ou tis?”Tis可以表示“誰(shuí)”（比如“這是誰(shuí)干的？”），也能表示“某人”或“任何人”。Ti是中性形式，表示“什么”、“某物”或“任何東西”。De是希臘人用于調(diào)整句意的小品詞，有時(shí)表示“而且”，有時(shí)表示“但是”，有時(shí)意思比上述兩者都要弱，幾乎無(wú)法翻譯，僅僅表示思路的小小變化。Ou表示“非”。品達(dá)用這些材料編織了蛛絲般纖薄的表達(dá)，就像幻影之夢(mèng)。他無(wú)需動(dòng)詞，英語(yǔ)譯文中用了三次“是”，但在希臘語(yǔ)中可以省略，讓表達(dá)的質(zhì)地更加纖薄。“朝生暮死的生物”（epameroi）這個(gè)孤零零的單詞似乎全無(wú)句法可言。這是虛無(wú)主義思想嗎？詩(shī)中繼續(xù)說(shuō)道：“但當(dāng)宙斯賜予的光芒降臨，人們將獲得光輝和平靜的生活?！痹谶@里和其他地方，他把對(duì)人生短暫和脆弱的感受同榮耀的可能性結(jié)合起來(lái)。這種關(guān)于人之偉大和渺小的思想也許會(huì)讓人想起《伊利亞特》，但品達(dá)還提出了平靜生活的希望，后者在史詩(shī)中只屬于神明。

公元前7世紀(jì)和6世紀(jì)被稱為希臘的抒情詩(shī)時(shí)代，我們自然會(huì)認(rèn)為那個(gè)時(shí)代將隨著品達(dá)走向巔峰和終結(jié)。但事實(shí)上，我們今天能讀到的大部分希臘抒情詩(shī)在公元前5世紀(jì)中期還未被寫出，而是被嵌入悲劇和喜劇中。在品達(dá)同時(shí)代的人中有一位最偉大的抒情詩(shī)人，他的城邦此前沒(méi)有多少可以讓文學(xué)史學(xué)家感興趣的東西。他名叫埃斯庫(kù)羅斯，他的城邦是雅典。

注釋：

[1] 阿忒納烏斯，《歡宴的智者》8.347e。

[2] 《工作與時(shí)日》780-81和790-91。

[3] 《工作與時(shí)日》368-9。

[4] 《工作與時(shí)日》42-59，《神譜507-72》。

[5] 《工作與時(shí)日》109-201。

[6] 《工作與時(shí)日》633-40。

[7] 《工作與時(shí)日》650-53。

[8] 《神譜》22-34。

[9] 《伊利亞特》2.484-92。

[10] 《羅馬史》2.36.3。

[11] 柏拉圖，《申辯篇》21d。

[12] 彌涅摩斯，殘篇2（Diehl）?！g注

[13] 彌涅摩斯，殘篇1（Diehl）?！g注

[14] 阿爾喀洛科斯，殘篇6（Diehl）。——譯注

[15] 阿爾喀洛科斯，殘篇103（Diehl）。——譯注

[16] 阿爾喀洛科斯，殘篇18（Diehl）。——譯注

[17] 阿爾喀洛科斯，殘篇30-87，172-81，196a，295（West）?！g注

[18] 阿爾喀洛科斯，殘篇196a（West）。——譯注

[19] 西蒙尼德斯，殘篇7（Diehl）?！g注

[20] 阿爾克曼，殘篇26（Calame）?！g注

[21] 指將人類的感情賦予動(dòng)植物或物體?！g注

[22] 阿爾克曼，殘篇58（Diehl）?！g注

[23] 原文作“海紫色的”，這里指的是雄性翠鳥。按照公元前3世紀(jì)下半葉的卡魯斯托斯人安提戈諾斯的說(shuō)法，雄性翠鳥老了以后會(huì)趴在雌鳥身上飛行。——譯注

[24] 阿爾克曼，殘篇94（Diehl）。——譯注

[25] 阿爾克曼，殘篇3（Calame）?！g注

[26] 薩福，殘篇1（Diehl）?！g注

[27] 薩福，殘篇5和6（Diehl）?！g注

[28] 薩福，殘篇2（Diehl）。——譯注

[29] 薩福，殘篇27a和b（Diehl）?！g注

[30] 薩福，殘篇117（Diehl）。——譯注

[31] 薩福，殘篇116（Diehl）?！g注

[32] 《論崇高》13.3。

[33] 《演說(shuō)術(shù)原理》10.1.62。

[34] 阿那克瑞翁，殘篇356（PMG）?！g注

[35] 阿那克瑞翁，殘篇396（PMG）?！g注

[36] 阿那克瑞翁，殘篇417（PMG）?！g注

[37] 阿那克瑞翁，殘篇360（PMG）?！g注

[38] 阿那克瑞翁，殘篇414（PMG）?！g注

[39] 阿那克瑞翁，殘篇358（PMG）?！g注

[40] 阿那克瑞翁，殘篇359（PMG）。——譯注

[41] 阿那克瑞翁，殘篇395（PMG）?！g注

[42] 阿那克瑞翁，殘篇413（PMG）。——譯注

[43] 伊布科斯，殘篇287（PMG）?！g注

[44] 伊布科斯，殘篇286（PMG）?！g注

[45] 《希波呂托斯》，170-222，525-64?！g注

[46] 西蒙尼德斯，殘篇13（Diehl）?！g注

[47] 《詩(shī)集》5.63-7。

[48] 《歌集》4.2.5-8。

[49] 《論崇高》33.5。