第二章
清代性別隔離的界劃：展現(xiàn)家庭

曹雪芹的經(jīng)典長篇小說《紅樓夢》，因其對(duì)清代貴族家庭生活的刻畫而廣為閱讀與備受欣賞。張世軍認(rèn)為這類文學(xué)在中國有著悠久的歷史傳統(tǒng)，并把《紅樓夢》描述為其中的一個(gè)典型“庭院”。^[1]小說最早出現(xiàn)于18世紀(jì)60年代中期，提供了錯(cuò)綜復(fù)雜、形形色色的描繪，舉凡喪葬與壽誕禮儀、藥物學(xué)與烹飪的詳細(xì)情況、家庭財(cái)政、服飾以及清代中期上層家庭奉行的禮儀等方面微小的細(xì)節(jié)，都有論述。然而，作為中國四大古典名著之一，《紅樓夢》不可避免地已經(jīng)被人們以無數(shù)方式解讀過了。在20世紀(jì)，這部清代小說又被引入挑戰(zhàn)傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中去。相應(yīng)地，小說敘述了戀愛—婚姻悲劇，對(duì)此，常見的解讀是它批評(píng)了舊的家庭模式并暴露了其殘忍性。1933年巴金在其長篇小說《家》中，通過有意識(shí)地批評(píng)舊式家庭結(jié)構(gòu)，對(duì)《紅樓夢》進(jìn)行了老套、但很出名的模仿。直到世紀(jì)末，中國知識(shí)分子持續(xù)調(diào)用《紅樓夢》進(jìn)行社會(huì)改革的呼吁。1989年黃立新提到，《紅樓夢》是對(duì)封建婚姻制度的批判；^[2]1996年陳生永指出，小說標(biāo)志著提高女性的家庭地位這一“民主”思想的開端。^[3]像這樣將評(píng)論者的意圖強(qiáng)加于曹雪芹的研究是經(jīng)不住仔細(xì)推敲的?；蛟S曹雪芹對(duì)十二位女性——十二釵——冗長的挽歌為當(dāng)代讀者呈現(xiàn)了一出偉大的文學(xué)悲劇，但這并不等同于對(duì)所有的家庭組織形式悉數(shù)進(jìn)行社會(huì)批評(píng)。^[4]譬如，鮮有批評(píng)者言之鑿鑿地把莎士比亞的《麥克白》與《哈姆萊特》當(dāng)做反對(duì)君主制的宣傳品。

小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不局限于描摹清代中期的家庭生活。它使我們借以了解清代文人學(xué)士的理想，也為讀者提供了一個(gè)有關(guān)閨閣的想象物。通過追蹤描述一群貴族女性的日常生活，小說反映了清代中期的美學(xué)畫面，也反映了男女有別之“別”的社會(huì)功能與道德功能。由于“別”的存在，年輕女性的生活與外部世界隔絕，尤其不與家庭成員以外的男性接觸。^[5]本章將討論小說的一個(gè)特定層面，即對(duì)家庭生活形形色色的多面描繪?！都t樓夢》顯示出，精美的上層文化展現(xiàn)了一個(gè)性“別”得以實(shí)施的范圍，中國的文人學(xué)士借以圍繞男女有別的體制展開想象、理想化與浪漫化。曼素恩（Susan Mann）向我們表明18世紀(jì)徹底的男女有別延展到語言與文學(xué)領(lǐng)域的方式。她這樣解釋當(dāng)時(shí)占支配地位的思想：“男性與女性各有自己恰當(dāng)?shù)念I(lǐng)域，而且女性話語永遠(yuǎn)不能超出閨閣范圍。”^[6]《紅樓夢》印證了曼素恩的觀點(diǎn)，它的確在文學(xué)和文本方面提供了大量證據(jù)，表明男女之間隔離的重要性。正如本章將要揭示的那樣，從繪畫與書法世界或繪畫與書法創(chuàng)作過程中得到象征與想象，也可以作為一個(gè)強(qiáng)有力的媒介，小說通過它透露出清代中期文人學(xué)士對(duì)男女有別的欣賞，這種欣賞既有實(shí)物層面的，又有幻想領(lǐng)域的。

上層階級(jí)男女有別的做法對(duì)男性起到微妙的心理作用——清代中期文人學(xué)士讓他們的女人與世隔絕，以創(chuàng)造出庇護(hù)所，女性身處其間可以逃離公眾的關(guān)注，同時(shí)也逃離自己的公眾責(zé)任。在這個(gè)意義上，她們的閨閣顯得如同遠(yuǎn)離外部壓力的天堂一樣?！伴|閣”在清代中期上層男性的寫作中總是占有重要地位，曼給出了如下原因：

閨閣形象作為一個(gè)不受時(shí)間限制的領(lǐng)域，避開這個(gè)世界的關(guān)注與罪惡，承受過度壓力的男性躲進(jìn)去，遠(yuǎn)離塵世的紛擾。它是18世紀(jì)男性描寫女性時(shí)一個(gè)強(qiáng)有力的喻詞。就許多承受著以做學(xué)問為事業(yè)的壓力的男性而言，女性似乎是穩(wěn)定、秩序與純潔的守護(hù)者。^[7]

《紅樓夢》將這一樣式擴(kuò)展到將閨閣神話化的地步。十二釵未婚時(shí)的世界是一個(gè)純潔、天真的神奇烏托邦。貫穿整部小說的敘述張力表現(xiàn)為外部世界威脅并危及這一庇護(hù)所及其想象中的烏托邦生活方式。讀者逐漸意識(shí)到威脅這一靜謐的隱居天堂的危險(xiǎn)；在這一過程中，繪畫與書法發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

曹雪芹通過將大量閨閣女性理想化，并將外部世界（男性和女性一并）妖魔化，進(jìn)一步闡發(fā)了烏托邦式的閨閣概念。^[8]最純潔的女性是那些與男性及外部世界毫無接觸者。曹雪芹用以表現(xiàn)這一點(diǎn)的主要手段是通過男主人公賈寶玉實(shí)現(xiàn)的。自始至終我們都會(huì)讀到賈寶玉堅(jiān)持女孩純潔、男孩污濁的觀念。小說解釋說：

他便料定天地間靈淑之氣，只鐘于女子，男兒們不過是些渣滓濁沫而已。因此把一切男子都看成濁物，可有可無。

（《紅樓夢》第二十回，第335頁）^[9]

并且，他的理論還被進(jìn)一步提煉，表明女孩兒一旦結(jié)婚，就喪失其純潔性：

女孩兒未出嫁是顆無價(jià)寶珠，出了嫁不知怎么就變出許多不好的毛病兒來；再老了，更不是珠子，竟是魚眼睛了！

（《紅樓夢》第五十九回，第954頁）

對(duì)閨閣中的女性，尤其是未婚女孩兒的理想化，在某種層面上是一種文學(xué)手法，用以夸張表現(xiàn)這些主要人物在與男性世界混合時(shí)面臨的悲劇；但在另一個(gè)層面上，它又有提醒讀者的作用，讓讀者注意這個(gè)虛無的天堂遠(yuǎn)離外部真實(shí)世界，其艱辛具有短暫性、臨時(shí)性與可變性。正如高彥頤（Dorothy Ko）提醒我們的，內(nèi)部與外部領(lǐng)域“彼此限定，相互構(gòu)建”，而不是各自封閉隔離的。^[10]關(guān)于這一點(diǎn)，曹雪芹筆下十二釵的悲劇是一個(gè)本身存在沖突的故事，沖突的雙方一是對(duì)男女有別的理想化想象，二是內(nèi)部隔離世界與外部世界互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。

在《紅樓夢》中，曹雪芹通過在一個(gè)家庭內(nèi)部構(gòu)筑一個(gè)有形的邊界，從而標(biāo)注出了內(nèi)在空間烏托邦式的純潔與被貶低的外部世界之間的分野。未婚女性在一個(gè)有圍墻的園子——建在賈家寧、榮兩府之間、并把兩府連接起來的大觀園——里面過著與世隔絕、詩情畫意的生活。郝大維（David L．Hall）和安樂哲（Roger T．Ames）提醒我們，中國的學(xué)者也把私家園林看作“慰藉，重建的天堂，其圍墻將外在周圍地區(qū)難以駕馭、缺乏管教的混亂阻擋在外”。^[11]因此，對(duì)一群年輕的賈家女性來說，大觀園是內(nèi)在王國中的內(nèi)在王國，也是庇護(hù)所中的庇護(hù)所。郝大維和安樂哲指出，這種一再在庭院內(nèi)部空地上筑居的輻射狀體系是中國風(fēng)景宇宙學(xué)的核心。^[12]然而，柯律格（Craig Clunas）提示說，像大觀園這樣的私家園林，在哲學(xué)上與現(xiàn)實(shí)中作為“男性空間”的程度尚不夠明顯。^[13]并且，他還特別提到，建造豪華、精致的園林意在向公眾炫示財(cái)富、品味與聲望；反過來，表演性的財(cái)富、品味與聲望炫耀又需要懂得贊賞的觀眾。學(xué)者的園林因而是半公開的，而非完全與世隔絕的。^[14]或許清代讀者將年輕女性在大觀園居住看做特例，它并不是18世紀(jì)園林使用的現(xiàn)實(shí)反映。《紅樓夢》創(chuàng)造出來的、在幻想世界中逃避現(xiàn)實(shí)的意識(shí)，可能是她們?nèi)胱〈笥^園不可或缺的條件。然而，園林空間部分男性氣質(zhì)的獲得，可以借助它控制女性與女性氣質(zhì)作為美學(xué)化了的財(cái)產(chǎn)而得以實(shí)現(xiàn)。巫鴻指出，對(duì)女性及其活動(dòng)的描述，與諸如園林、建筑等上層集團(tuán)的視覺形象聯(lián)系到一起。^[15]浦安迪（Andrew Plaks）將大觀園描述為“一個(gè)總結(jié)，中國整個(gè)園林藝術(shù)系列中的一副拼圖；它也是一種文學(xué)方法，旨在呈現(xiàn)一個(gè)與世隔絕的仙境，在那里女性特有的天真與純潔盛行。^[16]

從一開始，大觀園就被確立為“女性領(lǐng)域”。^[17]它得以建造，是為了賈家的長女——貴妃賈元春，讓這個(gè)破天荒回娘家省親的女兒可以有得體的居處。它在小說中完成得相當(dāng)早（第十七回），元春回宮后指示她的父親，讓女人氣的賈寶玉及他的妹妹、堂姐妹、表姐妹到園子里長期居住，因而大觀園成為小說剩余部分最主要的情節(jié)展開場所。^[18]大觀園的圍墻標(biāo)志著清代中期統(tǒng)治階層理想化的男女有別，即將純潔的女孩與不純潔的其他種種人區(qū)隔開來。余英時(shí)在1978年的批評(píng)中指出，大觀園是一個(gè)“女兒世界”，而它墻外的一切都是男人的世界。^[19]

然而圍墻卻不斷面臨威脅，可能被男人及與他們?nèi)缬半S形的性欲突破；圍墻起到的作用是提醒“性別隔離”的徒勞與多變性。誠如司徒安（Angela Zito）所言，“圍墻是一個(gè)界線，但又是可以滲透的”，并且“構(gòu)筑起一個(gè)影響了內(nèi)與外的特定連接的區(qū)隔”。^[20]柯律格指出，私家園林是這樣一些場所，男性在那里進(jìn)行象征性的退隱或避世，無需因徹底遁世苦行而冒“丟面子”的危險(xiǎn)。^[21]學(xué)者的園林既表示與塵世社會(huì)隔離，同時(shí)又與之一體化。事實(shí)上，大觀園的圍墻是一個(gè)象征，象征著賈家內(nèi)與外兩者之間充滿著交流與相互影響，并且在一個(gè)虛無的層面上，象征著幻想與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系中固有的可滲透性張力。浦安迪強(qiáng)調(diào)大觀園的重要性，認(rèn)為它是放大內(nèi)與外雙重領(lǐng)域相互影響的場所：“更重要的……是對(duì)園子的封閉狀態(tài)與廣闊的外部世界交替的清醒認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了整部小說主要的結(jié)構(gòu)方式”。^[22]大觀園粉刷過的圍墻成為非真實(shí)與真實(shí)之間不可避免的可傳達(dá)性與交流的具體化體現(xiàn)，也是圍墻內(nèi)完美無瑕的非真實(shí)生活與圍墻外面令人沮喪屈辱的真實(shí)生活的具體化體現(xiàn)。關(guān)于圍墻所起的作用，人們恰恰認(rèn)為它阻止了這種相互影響。事實(shí)上，宋淇（Stephen Soong）走得更遠(yuǎn)，他把大觀園描述為“只存在于理想王國中保護(hù)女孩兒的堡壘”。^[23]

有一段時(shí)期，大觀園的圍墻成功地阻止了外部世界的污濁與混亂進(jìn)入眾女孩兒的生活，但最終外部世界潛入大觀園，悲劇接踵而至——大觀園居住者分崩離析，然后每個(gè)人的悲劇逐一展開?，旣悺に靖魈兀∕ary Scott）將大觀園的解體描述為整個(gè)賈氏家族走向衰敗的最主要的象征。^[24]非真實(shí)世界逐漸被真實(shí)世界同化。比如“三春”——三個(gè)年輕的堂姐妹，一旦離開大觀園圍墻的保護(hù)，每個(gè)人都面臨悲劇。賈迎春在婚后幾個(gè)月就被丈夫活活打死；賈探春嫁人后不久，夫家搬到遠(yuǎn)方，命中注定她永遠(yuǎn)不會(huì)再和自己的娘家人團(tuán)聚；賈惜春試圖逃脫婚姻的痛苦而出家為尼姑。十二釵中的其他年輕女性也悉數(shù)遭遇類似的妥協(xié)或死亡。一群流氓劫持了居住在大觀園角落一個(gè)小庵里的年輕尼姑妙玉。僅有一個(gè)女孩兒死在了大觀園里，她就是傳統(tǒng)中國小說中的典型悲劇人物林黛玉，她死于肺病。黛玉奇特的死，恰巧與她的知己寶玉結(jié)婚的時(shí)辰一致；寶玉與另一個(gè)女孩兒薛寶釵結(jié)了婚。十二釵中悲劇真正發(fā)生在大觀園具有保護(hù)性的圍墻以內(nèi)的情況僅此一例。關(guān)于這一點(diǎn)，王瑾指出，恰恰因?yàn)轺煊褡非笠运纴肀３肿约旱募儩?，“在徒勞地捍衛(wèi)自我克制的純潔的斗爭中，黛玉必然選擇加速邁向這一旅途終點(diǎn)的步伐。”^[25]黛玉是不妥協(xié)的女英雄，她不惜一切代價(jià)追求純潔，為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，她不會(huì)離開大觀園。這樣一來，大觀園的圍墻與它們所代表的男女有別對(duì)小說達(dá)到悲劇性效果至為關(guān)鍵。

在本章中，我將論證繪畫、書法及其藝術(shù)過程如何提供洞察的關(guān)鍵切入點(diǎn)，借以分析“女孩世界”的確立，它與外部世界的交流，以及對(duì)年輕女性實(shí)施的保護(hù)性隔離最終逐漸走向衰落的過程。藝術(shù)與藝術(shù)品在曹雪芹表現(xiàn)愛情與婚姻悲劇的小說敘述中起到必不可少的推動(dòng)作用。正如下文將要提到的，它們被用做工具，借助它們，帶有性別的內(nèi)部世界與外部世界，包括純潔與污濁、靜謐與混亂、真實(shí)與非真實(shí)，都被清楚地顯示了出來。^[26]

[1] 張世軍：《紅樓夢庭院結(jié)構(gòu)與文化意識(shí)》，《紅樓夢學(xué)刊》，1994年第1期，第97－114頁。

[2] 黃立新：《明清婚姻自由的社會(huì)思潮與〈紅樓夢〉》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），1989年第4期，第29－35頁。

[3] 陳生永：《封建時(shí)代中日兩國婦女的悲歌：試比較〈紅樓夢〉與〈源氏物語〉中的女性形象》，《韶關(guān)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1996年第3期，第42－47頁。

[4] 曹雪芹時(shí)代的藝術(shù)作品包含對(duì)成套出現(xiàn)的十二位女性的描繪，表明這種歸類方式應(yīng)當(dāng)屬于上層文化中的一個(gè)常見主題。在故宮博物院發(fā)現(xiàn)了雍正年間的名為“十二釵”的無名氏畫作，具體討論參見Wu Hung（巫鴻），The Double Screen：Medium and Representation in Chinese Painting．Chicago：University of Chicago Press，1996，pp.201—20．

[5] 盡管本章探討《紅樓夢》對(duì)清代中期社會(huì)結(jié)構(gòu)的闡述，我完全同意余國藩（Anthony Yu）關(guān)于小說的全部價(jià)值因其“虛構(gòu)性作品”的身份而面臨尷尬的論斷。見Anthony Yu．Reading the Stone：Desire and the Making of Fiction in Dream of the Red Chamber．Princeton：Princeton University Press，1997，p．xi．

[6] Susan Mann．Precious Records：Women in China’s Long Eighteenth Century．Stanford：Stanford University Press，1997，p.119．

[7] Susan Mann．Precious Records：Women in China’s Long Eighteenth Century．Stanford：Stanford University Press，1997，pp.49—50．

[8] 這一文學(xué)想象的關(guān)鍵問題在于，它代表了女性的無能為力與女性純潔的貶值，其中女性純潔被視為加強(qiáng)清代家庭美德的概念，并限制了女性在社會(huì)與家庭中的絕大多數(shù)參與權(quán)。

[9] [清]曹雪芹著：《紅樓夢》（校注本，全四卷），北京：北京師范大學(xué)出版社，1987年，第二十回，第335頁。

[10] Dorothy Ko．Teachers of the Inner Chambers：Women and Culture in Seventeenth-Century China．Stanford：Stanford University Press，1994，p.13．

[11] David L．Hall and Roger T．Ames．“The Cosmological Setting of Chinese Gardens”，Studies in the History of Gardens and Designed Landscapes 18，No.3.1998，p.175．

[12] Ibid．，p.178．

[13] Craig Clunas．Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China．Durham：Duke University Press，1996，p.206．

[14] Ibid．，pp.94—95．

[15] Wu Hung，“Beyond Stereotypes：The Twelve Beauties in Qing Court Art and the Dream of the Red Chamber”，in Writing Women in Late Imperial China，ed．by Ellen Widmer and Kang-I Sun Chang．Stanford：Stanford University Press，1997，p.323．亦可參見他在《重屏：中國繪畫的媒介和表現(xiàn)》（The Double Screen：Medium and Representation in Chinese Painting）中對(duì)圓明園的討論，在圓明園，顯然園林是一個(gè)男性用其對(duì)園林的擁有權(quán)展現(xiàn)女性氣質(zhì)的地方。見Wu Hung，The Double Screen，p.206．

[16] Andrew Plaks．Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber．Princeton：Princeton University Press，1976，p.187．柯律格與謝伯軻（Jerome Silbergeld）提醒我們不能將中國園林一概而論。這種均質(zhì)化處理掩蓋了園林藝術(shù)的地區(qū)差異與歷史變遷，亦掩蓋了園林文化的非精神性需求。參見Clunas，F(xiàn)ruitful Sites；Jerome Silbergeld，“Beyond Suzhou：Region and Memory in the Gardens of Sichuan”，The Art Bulletin 86，No.2（June 2004），pp.207—27”．

[17] 陳生永：《封建時(shí)代中日兩國婦女的悲歌：試比較〈紅樓夢〉與〈源氏物語〉中的女性形象》，《韶關(guān)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1996年第3期，第43頁。

[18] 韓文彬（Robert E．Harrist）表明園林是如何成為“自我教養(yǎng)的地方，可以在里面學(xué)習(xí)或練習(xí)各種技能”，諸如琴、棋、書、畫或人際關(guān)系協(xié)調(diào)。在比喻意義上大觀園恰好在寶玉身上起到這樣的作用。女孩兒們和她們的悲慘命運(yùn)啟發(fā)他理解了“情”與“欲”的危險(xiǎn)。參見Harrist．Painting and Private Life in Eleventh-Century China：Mountain Villa by Li Gonglin．Princeton：Princeton University Press，1998，p.48。李海燕在情與欲的雙重性范圍內(nèi)討論過這種性格，引發(fā)了寶玉與女性關(guān)聯(lián)的饒有趣味的討論。參見Lee Haiyan，“Love or Lust？The Sentimental Self in Honglou meng”，Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews 19（1997），pp.85—111。最近，又出現(xiàn)了關(guān)于小說中兩性兼具情況的更深入探討，稱大觀園中的生活是“兼具兩性的”，并且“只能短暫存在，因?yàn)樗`背了程式化的風(fēng)俗習(xí)慣的基本信條，是以不能存活得長遠(yuǎn)”。參見Zhou．Androgyny in Late Ming and Early Qing Literature．Honolulu：University of Hawai’i Press，2003，p.193。

[19] Yu Ying-Shih，“The Two World of ‘Hong-lou meng’，”trans．by Diana Yu，Renditions（Spring 1974），pp.5—21；亦可參見中文版，余英時(shí)：《〈紅樓夢〉的兩個(gè)世界》。

[20] Angela Zito．Of Body and Brush：Grand Sacrifice as Text/Performance in Eighteenth Century China．Chicago：University of Chicago Press，1997，p.139．

[21] Craig Clunas．Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China．Durham：Duke University Press，1996，p.91，107．

[22] Andrew Plaks．Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber．Princeton：Princeton University Press，1976，p.190．

[23] Soong，“On Takuanyuan”，cited in Yu Ying-Shih，“The Two Worlds of ‘Hong-lou meng’”，p.6．

[24] Mary Scott，“The Image of the Garden in Jin Ping Mei and Honglou meng”，Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews，8，Nos.1—2（1986），p.91．

[25] Wang Jing．The Story of Stone：Intertextuality，Ancient Chinese Stone Lore and the Stone Symbolism in Dream of the Red Chamber；Water Margin，and The Journey to the West．Durham：Duke University Press，1992，p.131．

[26] 關(guān)于十二釵的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，若挑戰(zhàn)這些女孩兒的純潔性，則會(huì)在中國觸到痛處。2003年5月上海師范大學(xué)的藝術(shù)學(xué)研究生孟文曦創(chuàng)作了一系列引起爭論的繪畫，畫的是裸體的十二釵。這些畫被批評(píng)為“下流”。據(jù)報(bào)道，孟文曦回應(yīng)說，“在中國，虛構(gòu)性的女性被如此浪漫化了，以至于關(guān)于她們?nèi)魏未_定的評(píng)判都被看做褻瀆”。參見“Naked Truths about the 12 Beauties”，China Daily，8 March 2003。和小說有關(guān)的藝術(shù)作品，尤其是關(guān)于十二釵的，更常見地被塑造成無爭議的天真少女形象，出現(xiàn)在諸如日歷、剪紙、明信片等媒介以及火柴盒蓋上。