正如許多藝術家和批評家所指出的，沒有國畫的復興運動，國畫自身無法滿足所有中國現(xiàn)代藝術家的情感表現(xiàn)的需要。例如，1924年戴岳（他曾將布謝爾[Bushell]的《中國藝術》[ChineseArt]翻譯成中文）提出中國繪畫的三種局限性：缺乏對特定物體的精確描畫，僅僅表現(xiàn)概括的類型化的形；題材傾向于想象的，因而無法描繪當今世界的真實的外觀；技巧是“非理性的和不科學的”，沒有透視或立體造型。[34]國畫大師潘天壽在他1936年出版的《中國繪畫史》中，提出了西方藝術對20世紀中國畫的發(fā)展為什么突然變得那么必要的四點理由：

一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發(fā)線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味。二為維新潮流之激動，非外來之新學術，似無研究之價值。三為中土繪畫，經三四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發(fā)已至最高點，不易開辟遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要。四為歐西繪畫，其用具與表現(xiàn)方法等，有特殊點，另為一道，而有試驗之意義。緣此中土青年，有直接徹底追求歐西繪畫之傾向。

十年之后，批評家和作家溫源寧寫道：國畫家似乎相當程度地置身于現(xiàn)代生活之外。他哀嘆：“我們當今的畫家，處理著非常陳舊的題材……我們看到一個又一個畫家，一成不變地因襲著枝頭上的鳥、走獸、巖石上的鷹、荷花、松樹，等等，畫得與古人的風格沒有什么兩樣。我們徒勞地尋找著對我們所處的令人困惑的和憂慮的世界的表現(xiàn)。我們肯定會對自己說，當今藝術的商業(yè)活動是為了讓我們熟悉這個蒸汽的、電器的和無線電的世界，那么，為什么我們的藝術家不去理睬‘現(xiàn)在’和‘這里’，”—他把嶺南畫派作為例外—“而去選擇過去年代的東西作為他們的藝術主題呢？”畫家豐子愷對他的學生說：“如果我發(fā)現(xiàn)你們有誰畫凝視瀑布的文人，我就把誰趕出去。因為你們沒有見過。不要畫你們不知道的東西?！?/p>

絕大多數(shù)國畫家基本上是玩味筆墨技巧，只有極少數(shù)人，確有些有意思的話要說，并以自己的聲音在說話。他們越有才能，他們的才華和時間就越被所謂的應酬畫所占用，用以博得贊美，或去完成一種義務，或去疏通人際關系。若要修改深厚的自成體系的中國繪畫傳統(tǒng)，例如，用對某一特定地點的準確的視覺描繪，去取代對自然的概括性的表述；用對外形特征的描畫去取代肖像中的性格刻畫；描繪諸如光影之類的瞬間效果；描畫裸體女子或暴力的情景—這無異于毀滅傳統(tǒng)的本質精華，而這恰恰正是西方藝術向中國藝術家提出的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)被證明無法視而不見，對于許多中國藝術家來說亦無法反抗。中國20世紀藝術革命內涵中最深刻之處，不在于新媒介和新風格的采用，也不在于從程式化到寫實主義的改變，而在于質疑—許多人是徹底地拋棄—中國的傳統(tǒng)信念，即藝術的主要目的在于表達人與人之間、人與自然之間的和諧的理想；在于維護傳統(tǒng)以及愉悅性情。懷著這種對國畫傳統(tǒng)價值觀的不安的懷疑，藝術家和批評家將思想和眼光投向西方就不奇怪了。在中西兩種偉大傳統(tǒng)的劇烈碰撞中，中國藝術開始進入了它全部歷史中最具革命性、最激動人心，以我之見，最富于創(chuàng)造性的時期。