讓我們走得更遠(yuǎn)些。畫(huà)面上，一個(gè)饑腸轆轆的人乞食的手勢(shì)，一位婦女在行人耳旁低聲訴說(shuō)的話語(yǔ)，在一個(gè)令人忐忑不安的夜晚最不引人注意的惶恐的動(dòng)作，較之上述成千上萬(wàn)件展出的作品以及執(zhí)意要把它們呈現(xiàn)給觀眾的別有圖謀的主辦單位，在藝術(shù)史上所占有的地位都要重要得多。使包括雷諾阿和塞尚在內(nèi)的藝術(shù)家們的創(chuàng)作技巧大放光彩的“演奏管弦樂(lè)”的民眾，反過(guò)來(lái)，藝術(shù)大師們的創(chuàng)作技巧又把他們呈現(xiàn)在我們眼前的這些民眾，只是在無(wú)足輕重的程度內(nèi)，由為數(shù)眾多的相當(dāng)平庸的作品組成的，而民眾們?cè)谏鲜鲎髌分械难葑啵淦淞績(jī)H像是在充滿下意識(shí)的摹擬和夸張的動(dòng)作的沉寂中發(fā)出的一聲吶喊而已。這些民眾存在于各種生活習(xí)俗以及他們對(duì)社會(huì)演變與思想交流產(chǎn)生影響的行動(dòng)的彌漫性的整體中，存在于發(fā)現(xiàn)、需要以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)沖突和陰暗的、巨大的震蕩之中，而它們又是棲身于集體生活的深層和隱藏于個(gè)人意識(shí)的活體內(nèi)的情愛(ài)與饑渴的產(chǎn)物。

所謂的“藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，就像很難長(zhǎng)久敷在婦女面龐上的脂粉一樣，通過(guò)學(xué)院、流派、官方學(xué)說(shuō)的渠道，漂浮在歷史長(zhǎng)河的河面上。但愿這種運(yùn)動(dòng)也能在造型藝術(shù)雄偉的交響樂(lè)中發(fā)揮自己的作用，在這一交響樂(lè)中，比如說(shuō)，雷諾阿、塞尚今天所占有的光榮地位與魯本斯、倫勃朗昔日所享有的特殊榮耀可以相提并論。但是，這種運(yùn)動(dòng)僅僅是通過(guò)間接途徑，由它向民眾灌輸?shù)木癫拍茉诿恳环N新的肯定中發(fā)揮作用，這種肯定是某一位偉大的藝術(shù)家提供的，而他本人對(duì)它的各種表現(xiàn)形式幾乎全然不知。就昔日的史學(xué)家而論，從一種順乎自然的率真性出發(fā)，習(xí)慣的做法是肯定菲迪亞斯的重要性大于萊奧卡雷斯。我認(rèn)為，對(duì)現(xiàn)代史學(xué)家來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)他在自己的著述中肯定雷諾阿和塞尚具有同等的重要性，那么，從“科學(xué)”的角度看，他的動(dòng)機(jī)同樣也是合法的。

說(shuō)到底，自一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)——大體上說(shuō)是自溫克爾曼迄今——我們過(guò)于傾向把藝術(shù)史與考古學(xué)越來(lái)越嚴(yán)重地混為一談。這跟人們把文學(xué)和語(yǔ)法混為一談沒(méi)有任何區(qū)別。與此截然不同的做法是，不是通過(guò)外部特征來(lái)描述前人遺留在自己行進(jìn)路途上的紀(jì)念性建筑物，準(zhǔn)確地測(cè)量它們，確定它們的作用和風(fēng)格，把它們置于特定的空間和時(shí)間范疇中加以考察，而是通過(guò)發(fā)掘某些藏而不露的根系，嘗試說(shuō)明這些紀(jì)念性建筑物深深地植根于古代民族的心靈中，揭示這些建筑物如何概括了當(dāng)時(shí)人們的基本愿望，闡明它們又怎樣構(gòu)成了體現(xiàn)著那些人的痛苦、需要、幻想和錯(cuò)覺(jué)的明顯的見(jiàn)證，正是這一切在所有逝去的和活著的人身上，掘開(kāi)了從情感通往精神的鮮血淋漓的通道。我就是抱著這樣的想法，想寫(xiě)一部不是記錄人的作品的干巴巴的一覽表，而是一部盡可能動(dòng)人心弦的著述，通過(guò)人所交叉穿越的多種形式，來(lái)描繪人的好奇心與所接受的教養(yǎng)如何交匯在一起。我可能會(huì)犯——實(shí)際上我也曾犯有——考古學(xué)方面的錯(cuò)誤。盡管我知道有些人犯的錯(cuò)誤更為嚴(yán)重，但我仍不免會(huì)出現(xiàn)閃失，無(wú)論如何，我將不會(huì)為自己的過(guò)失進(jìn)行辯解。