正如許多人不明白李漁《肉蒲團(tuán)》的苦衷，為啥要在表現(xiàn)色情后，回到佛教思想中來。假如沒有最后佛教思想的“收攝”，則不成其為藝術(shù)。有論者認(rèn)為是打著佛教的招牌，宣揚(yáng)淫穢晦盜。那是論者自身心地的糟粕所致?！都t樓夢》之成功，也在表現(xiàn)“一場歡喜一場空”。空與歡喜，實(shí)在是“負(fù)陰而抱陽”的太極圖。不可分割成二元論，它們是一元的，一體的，渾然的，只是為了知解的方便，才予以二元表述。

袁了凡講，人之性，分“天性、稟性、習(xí)性”。觀當(dāng)代之藝術(shù)，同樣可以看出作者的“性”在哪個層次。天性，是與宇宙同一之性體；稟性，是先天帶來的慧根；習(xí)性，是后天影響所形成的。那個天性一直在，但為后天習(xí)性所包圍遮弊。而藝術(shù)家多少有些先天稟性的聰賦，有對才、藝、色的直覺力，但也會因之產(chǎn)生執(zhí)著和貪戀。

以此觀之，藝術(shù)家的作品粗略可分為兩類：習(xí)氣的藝術(shù)、心性的藝術(shù)。好多作品，不過是在習(xí)氣上做文章，受污染、受不良的影響，天性未發(fā)出來；而心性的藝術(shù)呢，則能“藝達(dá)性天”，進(jìn)入一代宗師的化境，影響后世，澤被一方。

有了這樣的理解之后，我看當(dāng)代藝術(shù)的理論和方法發(fā)生了變化。不再以全球化和消費(fèi)主義的方式來探測當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)尺。而是更多回到人性的方式，知識不再是一種生產(chǎn)和耗費(fèi)的關(guān)系，跨學(xué)科、跨領(lǐng)域、跨媒材的那些當(dāng)代藝術(shù)作品，無論形式上多么引誘人，但我似乎可以觀察到他最終要表達(dá)的本質(zhì)：是否進(jìn)入到一種徹境里。

但我仍然要對當(dāng)代藝術(shù)的概念作出說明。當(dāng)代藝術(shù)有其強(qiáng)大的內(nèi)涵和外延。比如，什么是當(dāng)代藝術(shù)的修辭方法？至少，拼貼、挪用和并置是大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家駕輕就熟正在采用的方法。之所以稱之為修辭，是因?yàn)槲覀兌喽嗌偕俣荚谶\(yùn)用，就像寫文章要用到比喻、對仗、排比等修辭格一樣。

但并不等于知會了當(dāng)代藝術(shù)的修辭，就能做出恰如其分的藝術(shù)來。這真的是很難判定。藝術(shù)在于“度”，“太過”與“不及”都誕生不了完美的藝術(shù)。藝術(shù)是圓融的，即便生硬，也是有內(nèi)在圓融的生硬。有時我們占有“符號”，便以為自己占有了“藝術(shù)”；有時我們占有了地位、金錢和話語權(quán)，便以為自己進(jìn)入不朽之列——這都是想當(dāng)然的誤認(rèn)與自我陶醉。藝術(shù)家不停地被高估和低估，像伏在大海中、受其拋來擺去的浮游生物一樣，那些不穩(wěn)定、不可控的結(jié)構(gòu)與系統(tǒng)與它發(fā)生千絲萬縷的關(guān)系，而它，有可能將偶然性當(dāng)作了必然性；也有可能將必然性當(dāng)作了可能性。但終歸歷史將淹沒這一切，“名可名，非常名”。在詞語的裂變、意象的抽取中，藝術(shù)家的思想與形式確立為“造物”般的、新的創(chuàng)造沖動。但，那是危險(xiǎn)的，也是可恥的，藝術(shù)家要有一種意念去注視他，正如注視一個期待救贖的罪人。

“符號藝術(shù)”往往被當(dāng)作當(dāng)代藝術(shù)的又一個別稱。早期，藝術(shù)家認(rèn)為自己作品的“份量”不夠（現(xiàn)在他們用能量一詞代替），故他們往往會挪用一些具有重量的符號：長城、宣紙、自然生態(tài)、人文系統(tǒng)、社會熱點(diǎn)、歷史傷痕。美術(shù)家冀圖與歷史學(xué)家、社會學(xué)家、人類學(xué)家乃至于新媒體技術(shù)專家共同完成當(dāng)下的、碎片式的寫照。藝術(shù)家步入了某種黃昏，這種光線產(chǎn)生的錯覺，是學(xué)院派的知識生產(chǎn)和繁殖左右了藝術(shù)家的直覺。藝術(shù)家不得不將自己變成自己作品的闡釋者——這是有爭議的——當(dāng)你闡釋自我時，要么過度闡釋，要么力有不逮，可那又有什么可以值得闡釋的呢？

會講故事的人，選擇不講故事，是一種能力。而講不好故事的人，選擇不講故事，則是一種逃避了。換成當(dāng)代藝術(shù)，講故事對應(yīng)著素描、造型、色彩等一些基本訓(xùn)練?！凹妓嚒比允钱?dāng)代藝術(shù)中最基礎(chǔ)的一環(huán)，它具有地基的性質(zhì)，地基越深，則大廈越高穩(wěn)。