可以說，瓦雷里，還有艾略特，對“精微穿溟涬”是深有體會的，但對于“飛動摧霹靂”，似乎終有一間而未達。

四

杜甫與艾略特、瓦雷里在詩的創(chuàng)作論上有太多的契合，我認為，不光是他們都有著極端嚴肅的寫作態(tài)度就可以解釋得了的。杜甫有很多詩，如《登樓》、《登高》、《宿府》、《旅夜書懷》、《江漢》等，都屬于具體而微的“獨居深念”之作，到了《秋興》八首尤蔚為大觀，其內傾的聲音、音樂的思維、心理的邏輯等各個方面，與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等極其相似：都是從孤獨的內省出發(fā)，沿著隱秘的個人經驗的曲線，而非遵循理性的語言秩序，展開一系列撫今追昔的冥想。這些訴諸內心的獨語，以主題的不斷變奏與聲音的交織變化而形成幾個樂章式的音樂構造，用艾略特的說法，“與其說是‘抒情詩’（lyric poetry），還不如說是‘冥想詩’（meditative verse）?！毕嗤愋偷脑娨话愣紩孟嗤姆椒▽懗?，所以，杜甫與這些西方現代主義詩人在寫作機制上的一致性，一點也不會讓我們奇怪了。

在重大的詩學問題上，杜甫與艾略特、瓦雷里往往持論相同或相通，如杜甫對前人遺產的全面繼承，他的“轉益多師是吾師”的態(tài)度，他的“借古語以申今情”的用典習慣與能力，與艾略特十分接近。甚至當杜甫說，“文章一小技，于道未為尊”（《貽華陽柳少府》），他與主張文學應該對真理負責、對世道人心有所擔當的晚年艾略特也是會心不遠。而杜甫對“律”、“法”的高度強調，對詩的音樂的對位法的重視，又與瓦雷里極為相似。在實際寫作的語言與形式上，杜甫兼有艾略特的口語化和瓦雷里的書面語傾向，而且，他在古體詩與近體詩幾乎所有形式上都是大師，而瓦雷里畢生只寫格律詩，艾略特也幾乎只寫自由詩?？梢哉f，杜甫比這兩位現代西方詩人更其廣闊，他是瓦雷里所稱道的這樣的詩人：“達到了人類天性從其任意性的掌握中能夠獲得的必然性的最高程度”。

本文比較研究的重心是杜甫與瓦雷里、艾略特關于詩的創(chuàng)作過程的看法。中與西、古與今這幾位大詩人的詩學論述，偏偏首先落實到如此具體的技術層面上，這對我們當下的寫作意義何在？我想，對于牢記著“詩要用形象思維”這一教導的我們來說，了解一下“詩與抽象思維”的重大關系是有好處的。因為我們絕大多數人都以為，詩用不著錙銖必較的計算。自新文學發(fā)生以來，一般讀者心目中的詩人典型，還是天馬行空的郭沫若、天花亂墜的徐志摩這樣的浪漫詩才，主流文學理論對詩人作為匠人的一面也貶損太過，杜甫式的注重斟酌和推敲的詩學被拘囿在狹小的修辭范圍里，而不曾提升到更高的層次上。何況受西方現代主義詩歌的深刻影響，我們對探索潛意識與非理性樂此不疲，特別是超現實主義風行至今，詩人的注意力過于集中在“任意性”上面。問題是，超現實主義極端的自動寫作再次將詩的榮耀歸于神靈附體，卻反而將寫作的品質降低為扶乩，仿佛一首詩只是任由詞語在失重狀態(tài)下隨機碰撞的結果，人們對大腦在清醒狀態(tài)下把握“必然性”的認識已然不足。殊不知，詩本來就是工藝品。在詩人那個不起眼的作坊里，有著大腦在沉寂中運轉的聽不見的車床聲。我不敢斷言詩歌是否終將從總體上再次回到講究古典主義的智力形式上來，但我希望，至少應該是我們寫作中的一個選項吧。

原載《外國文學評論》2006年第3期