六朝和唐代駢文辭藻過于繁縟，只知向橫的方向蔓衍，犧牲了直的發(fā)展，因此流于靜止，缺少開闔變化（這只是論其大概，當(dāng)然有例外）。宋人看到這個弊病，所以從歐陽修等作家開始，把散體的氣勢貫注到駢文里（陳善《捫虱新語》：“以文體為詩，自退之始；以文體為四六，自歐陽公始?！保?，側(cè)重邏輯發(fā)展，同時借助大量虛詞取得勾連轉(zhuǎn)移的功效。……它的指導(dǎo)原則是盡量把面縮小，把線拉長，壓下想象力的活動，促進理解力的活動。而事實上，經(jīng)過這一番改造，駢文仍不能在邏輯敘述上和散體角勝，徒然失掉了原有的豐富意象和觸發(fā)能力。

所謂“邏輯發(fā)展”和“勾連轉(zhuǎn)移”，其實就是散文的訴諸“理解力”的連續(xù)性關(guān)系，屬于“直”“線”的成分。但駢文繁縟的辭藻與豐富的意象乃著眼于我們的“想象力”，要求讀者對字詞之間顯在的對應(yīng)性—以及之后潛在的互文性—有深入的了解，仿佛“橫”的“面”。

青木正兒說駢文“往往省略助字，所以有礙于筆致之暢達”，吳興華則認為駢文要想化靜止為流動，可以“借助大量虛詞取得勾連轉(zhuǎn)移的功效”。這都涉及駢文和律詩與古文和古詩有以區(qū)分的語法因素。錢鍾書曾經(jīng)指出一個定律：“筆、舌、韻、散之‘語法程度’（degrees of grammaticalness）各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾?！焙我匀绱?，他解說道：

蓋韻文之制，局囿于字數(shù)，拘牽于聲律，盧延讓《苦吟》所謂“不同文、賦易，為著‘之’‘者’‘乎’”。散文則無此等禁限，“散”如陸龜蒙《江湖散人歌》或《丁香》絕句中“散誕”之“散”，猶西方古稱文為“解放語”（oratio soluta），以別于詩之為“束縛語”（oratio ligata, vircta astricata）。

林庚則將這一現(xiàn)象稱之為“語言的詩化”：

語言的詩化，具體的表現(xiàn)在詩歌從一般語言的基礎(chǔ)上，形成了它自己的特殊語言；這突出的表現(xiàn)在散文必不可少的虛字上。如“之”、“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”等，在齊梁以來的五言詩中已經(jīng)可以一律省略?！承┳值哪芊袷〉舨贿^是測量語言的精煉性和靈活性的一個見證而已。散文中的虛字既不止于上述那些，而詩中能省掉的也不止于就是虛字，像“妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝”這類詩中常見的句法，就一律的都沒有了動詞，像“一洗萬古凡馬空”這樣的名句，也只能是詩中的語法。

沒有了“之”、“乎”、“者”、“也”的虛詞來勾連轉(zhuǎn)移，韻文不得不將語法程度一再降低。精簡字詞之外，還常常調(diào)整次序。比如庾信《行雨山銘》中，“翠幔朝開，新妝旦起。樹入床前，花來鏡里。草綠衫同，花紅面似。”為了押韻，“衫同草綠，面似花紅”的常語被顛倒，變成了“草綠衫同，花紅面似”的奇語。而這種精簡和顛倒，使行文的對仗有了更多的機動性。反過來說，音義對仗雖然是語言的雙重束縛，但在成熟的律詩中，聲律愈嚴，文法卻愈寬，所以高友工、梅祖麟說：“由于句法關(guān)系極端松散，唐詩的語言獨具個性，那些羅列細節(jié)或指明關(guān)系的語法手段，要么在漢語中根本沒有，要么在從普通語言向詩歌語言的轉(zhuǎn)化中被忽略了?！边@里所說的“唐詩”，他們一開始就聲明是指近體詩。他們又說：

如果一句詩中的句法作用極小，那么，它的節(jié)奏很可能是不連續(xù)的，而且它的意象作用也會相應(yīng)地增強；如果一個推論要指出它所包含的各種構(gòu)成部分之間的關(guān)系，它就不得不具備更復(fù)雜的句法組織，這就會削弱具體詞語構(gòu)成意象的能力，并使句子充分保持一種更為連續(xù)的節(jié)奏。