這個(gè)參與者就是《花腔》中的“我”（也許該人差不多約等于李洱本人）；“我”是小說(shuō)的第四敘事人。這個(gè)敘事人在小說(shuō)中作用重大。與另外三個(gè)敘事人不一樣，“我”的主要敘事學(xué)任務(wù)，就是調(diào)出所有能夠找到的關(guān)于葛任的“檔案”，包括另外三個(gè)人的口述紀(jì)實(shí)、對(duì)有關(guān)當(dāng)事人的采訪(fǎng)記錄、記載了相關(guān)事件的舊報(bào)舊刊、相關(guān)人士的回憶錄等——全景式地偵察出和拼貼出葛任的心路史。這就是說(shuō)，第四敘事人充當(dāng)?shù)氖莻商浇巧?，這個(gè)偵探需要的是真相，需要的是一個(gè)知識(shí)分子型的革命家的心路史真相。和波德萊爾筆下的巴黎業(yè)余偵探家很不一樣，第四敘事人是葛任心靈和靈魂的偵探，但又絕不是醫(yī)生：他只負(fù)責(zé)甄別、記錄，但拒絕提供針對(duì)靈魂的處方。該偵探才是“拼貼”的主語(yǔ)，另外三個(gè)敘事人則是“拼貼”的賓語(yǔ)。正因?yàn)榘资ロw、阿慶和范繼槐是賓語(yǔ)，是被拼貼的對(duì)象，所以才會(huì)在總攬全局的“花腔”的操縱下出盡了洋相，被等同于默林的“花腔”調(diào)笑了許久而不自知。順便說(shuō)一句，這正好暗合了花腔的戲謔特性，也構(gòu)成了小說(shuō)語(yǔ)境中抿著嘴淺笑的幽默質(zhì)地。正是第四敘事人的出現(xiàn)，才使得葛任的生平、生平中顯露出來(lái)的心路史成為全景式的——由于他的出現(xiàn)，“花腔”的語(yǔ)義空間等待已久的“大歷史”才成為可能。

第四敘事人在小說(shuō)語(yǔ)境中首先是“花腔”的象征，因?yàn)樗汀盎ㄇ弧币粯釉诳倲埲?，知道事情的?lái)龍去脈，也知道所謂事情的來(lái)龍去脈都是“花腔”自為運(yùn)作的結(jié)果。正是在這個(gè)意義上，第四敘事人等同于羅伯特?戴維筆下那位全知全能、未卜先知的默林。其次，第四敘事人又是“花腔”的堅(jiān)決反對(duì)者，因?yàn)樽鳛閭商?，他要的是真相，可“花腔”并不能直接提供他所需要的東西。花腔在歷史權(quán)勢(shì)的幫助下，始終在有目的地修改過(guò)往事件，讓歷史真相處于海德格爾所謂的“迷誤”之中。因?yàn)椤盎ㄇ弧钡耐獠亢x表征著說(shuō)謊，扯淡，有意掩蓋真相；“花腔”的內(nèi)部含義在李洱營(yíng)構(gòu)的語(yǔ)境中，恰好顯露了歷史的花腔化（即歷史的花腔特性），它本身就意味著失真?！盎ㄇ弧钡膬?nèi)部含義包含著“花腔”語(yǔ)義的“大一”空間和“小一”空間，以及這兩個(gè)端點(diǎn)之間的所有不同容積的空間；而兩個(gè)端點(diǎn)恰恰分別對(duì)應(yīng)的是個(gè)人性的“小歷史”和集體性的“大歷史”。由于“花腔”外部含義的說(shuō)謊嘴臉，或直接或間接地導(dǎo)致了內(nèi)部含義的有意失真，所以也就為“大一”空間包納的“大歷史”和“小一”空間包納的“小歷史”天然打上了假象的烙印。這顯然意味著：無(wú)論是個(gè)人性的“小歷史”，還是集體性的“大歷史”，假象都是先在的。這才是聲音化的歷史的“在場(chǎng)”性在小說(shuō)中獲得的根本含義。海德格爾說(shuō)：“迷誤乃是歷史的本質(zhì)空間。在迷誤中，歷史性的本質(zhì)因素迷失于類(lèi)似于存在的東西中。因此之故，這種歷史性地出現(xiàn)的東西就必然被曲解?！?在此，很顯然，第四敘事人的敘事目的與“花腔”一詞的語(yǔ)義天然發(fā)生了對(duì)立，所以，第四敘事人成為“花腔”的反對(duì)者也是先在的。