這毋寧是說，李洱選擇的主體敘事方式（即講述）最終把聲音給歷史化了。仿佛親歷者的講述就是歷史本身。最起碼從小說敘事學(xué)的角度看，小說家兼“歷史學(xué)家”的李洱似乎有必要這么做，因為他的目的，是想考證一個懷疑主義的知識分子型的革命家的心路史。這種心路史必須建立在相對真實的基礎(chǔ)上。心路史歸根結(jié)底是心靈的“闡釋學(xué)”，但它必須首先是心靈的“現(xiàn)象學(xué)”。雅克?德里達(dá)（Jacques Derrida）說：“為了很好地了解聲音的能力寓居何處，形而上學(xué)、哲學(xué)、作為在場的‘存在的規(guī)定’憑什么而成為控制對象——存在技術(shù)的聲音的時代，為了很好了解技術(shù)和音素的統(tǒng)一，那就應(yīng)該思考對象的對象性。理想對象是諸種對象性中最具對象性的對象”，而“對象的理想性只是相對一個非經(jīng)驗的意識而言的存在，它只能在一種因素中被表述，這種因素的現(xiàn)象性并沒有世俗的形式。聲音就是這種因素的名字?！?按照德里達(dá)的看法，并把德里達(dá)的看法放在此處的語境里，使我們似乎可以給出一個判斷：聲音的歷史化中蘊含的真實性、歷史的聲音化的“在場”特性，在李洱看來，似乎可以幫助小說完成這一重要目的。

三個敘事人的講述既是聲音化的小歷史，也是歷史化的小聲音。之所以是聲音化的小歷史，是由于它僅僅是親歷者的個人性講述（即花腔的“小一”空間所包納的內(nèi)容），而親歷者本人并不知道自己參與的歷史事件將會對大歷史（即花腔的“大一”空間所包納的內(nèi)容）構(gòu)成何種意義。親歷者并沒有先見之明，對于未來，哪怕只是半小時之后的“未來”，任何親歷者都是《圣經(jīng)》挖苦過的那位“瞎子” ，誠如小說家羅伯特?戴維（Robert John Davi）在《奇跡大觀》中寫到：“默林常常發(fā)出奇怪的笑聲?！薄八μ稍诩S堆上悲嘆自己命運不好的乞丐；他笑那個不厭其煩挑選鞋子的紈绔青年。他笑是因為他知道糞堆里面有一只金杯，能使那個乞丐變成富人；他笑是因為他知道那個愛吹毛求疵的青年在新鞋的鞋底變臟以前將與別人大吵一架；他笑是因為他知道接下來會發(fā)生什么事?！?而真正窺見全局的，只有“花腔”和“花腔”在李洱的語境中獲得的重要含義，在此，花腔等同于默林。和那個洞穿過去與未來的默林一樣，“花腔”絕不把自己知道的事件的來龍去脈及其未來走向，合盤托向每一個具體的人（比如白圣韜），它只調(diào)笑他們，支配他們，只讓他們在“小一”空間之內(nèi)來回穿梭，讓他們自以為“小一”就是他們的整個世界和整個歷史，有如柏拉圖描繪過的那位既自負(fù)又可憐的“洞穴人”——因此，三個講述人的講述歸根結(jié)底只能是聲音化的小歷史，也只配稱作小歷史。

三個敘事人的講述之所以是歷史化的小聲音，是因為講述者的聲音只是一面之詞，暫且還沒有得到旁證或得到證偽。這同樣基于那個等同于默林的“花腔”：它拒絕對講述者的聲音之真?zhèn)翁岢鲋缚?，對他們在語調(diào)上的過于夸張和言辭上的驚人浪費三緘其口，也暫且認(rèn)為對于歷史來說講述者的聲音就是“在場”的。它調(diào)笑式地鼓勵他們說下去，直到完成“花腔”給他們派定的任務(wù)——過渡消費聲音和浪費聲音，由此將聲音的縱欲術(shù)發(fā)揚光大，以等待李洱或李洱新派來的敘事人為他們節(jié)育。這既推動了小說敘事（因為它呼喚出了新的敘事人，并由此呼喚出了相應(yīng)的敘事），也揭示了歷史的花腔化的某些真相——很明顯，聲音化的小歷史和歷史化的小聲音同樣意味著對聲音的浪費和噪聲性質(zhì)。

但三個敘事人在講述過程中呈現(xiàn)出的不同型號的小歷史，并不必然構(gòu)成大歷史：“小一”的集合并不必然等同于“大一”。對李洱和《花腔》來說，“大歷史”的到來，還需要另外的參與者。