幻想性敘事遵循自己的行動邏輯，這個邏輯由和小說文體同一的世界感所推動。而它要表達(dá)的各種觀念，又都是通過敘事并在敘事框架中邏輯地生成。在中國古代小說中，最大的幻想性敘事不是《西游記》一類的神魔小說，而是才子佳人式的大團(tuán)圓作品。大團(tuán)圓是小說文體中對美好、幸福、自由生活，甚至對情欲的渴求所抱的一種完美希望才出現(xiàn)的。正是在有頭有尾的敘事中，在對現(xiàn)實(shí)生活不斷疏離而向希望不斷挺進(jìn)的敘事框架中，大團(tuán)圓作為理想的結(jié)果、極致，在敘事和故事的終端陡然出現(xiàn)。從常識的角度看，大團(tuán)圓是不切實(shí)際的。大團(tuán)圓之所以出現(xiàn)在敘事的“大收煞”而不是開端，是由小說自身的敘事邏輯決定的：一方面，對于情感與心理需要，只有經(jīng)過大磨難，大團(tuán)圓才有意義；另一方面，也只有在“大收煞”端出大團(tuán)圓，敘事才更能成為幻想性敘事。大團(tuán)圓并不是不具備悲劇性質(zhì)，誠如陳子龍說《詩》那樣：“我觀于《詩》，雖頌皆刺也——時衰而思古之盛王?！?對大團(tuán)圓也應(yīng)該從反面去看：正是因?yàn)槿碎g缺少大團(tuán)圓，所以才需要小說中的大團(tuán)圓；而要小說中有大團(tuán)圓，只需要敘事邏輯地展開它自身就行了。薩特也說過：要想使凡庸的生活成為奇遇，開始敘事就成了。從今天的眼光看，大團(tuán)圓的可憎之處僅在于它千篇一律、漸成套路。敘事在作為與“體”相區(qū)分的“用”時，自然會有多種變化，這是敘事邏輯天然就具有的功能，因而完全可以避開已成的俗套——避不開只是小說家個人才能低下使然。不過，這倒剛好是大團(tuán)圓的難敘之處，同時也是幻想性敘事的難處。李漁就“大收煞”說：“此折最難”，難就難在要“在無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”。 而團(tuán)圓趣就趣在“傳奇原為消愁沒，費(fèi)盡杖頭歌一闕” 。這算得上對大團(tuán)圓的上好解釋。人需要各種各樣的幻想性敘事，正史文體不能提供，說教性敘事更是與此風(fēng)馬牛不相及，作為敘事的小說絕好地?fù)?dān)當(dāng)起了這一來自人性深處的使命。維特根斯坦在給一位朋友的信中說，如果美國不給俺偵探雜志，那俺也決不給它哲學(xué)，歸根到底還是美國損失更大。難道不正是這個意思嗎？