“父”權(quán)喪失。在仍然遵循舊文化的“祖”的培養(yǎng)下，舊的生活方式和傳統(tǒng)道德倫理秩序已經(jīng)融入“父”們的靈魂中。而由于逃難和戰(zhàn)爭(zhēng)，安逸的生存環(huán)境和穩(wěn)定的文化鏈條突然斷裂，這時(shí)的“父”們有一個(gè)共性的焦慮：去勢(shì)危機(jī)。他們被這種無(wú)法驅(qū)除的危機(jī)感所籠罩，帶著末世的悲哀和狂熱掙扎在日漸衰落的大家庭中，他們惶恐、虛弱而又殘忍、荒淫?！都摇分械目硕税草呍凇白妗钡淖淌a下，揮霍錢財(cái)、吸鴉片、打麻將、娶姨太太，同時(shí)又利用傳統(tǒng)道德“忠、孝、信”為幌子對(duì)覺(jué)慧、覺(jué)民們肆意壓制。而在《財(cái)主的兒女們》中，“父”根本沒(méi)有出場(chǎng)，處于缺席地位。在新的環(huán)境下，“父”們沒(méi)有合適的職業(yè)，也無(wú)法為自己定位，這種深深的失落感和空虛感表現(xiàn)在外便是竭力地鋪張或?qū)ψ虞吿搹埪晞?shì)。這表明在20世紀(jì)初社會(huì)轉(zhuǎn)型之時(shí)，父子縱向的文化承繼性遭到破壞，家族連接的基本模式和家族生存的基本指向也受到質(zhì)疑，它們預(yù)示著家族文化的式微。其實(shí)，“父”們應(yīng)該說(shuō)是這個(gè)時(shí)代最受打擊的人，他們接受的是舊日文化，卻要在新的時(shí)代存活，這種精神上的錯(cuò)位使他們沒(méi)有歸宿，只有沉淪和在沉淪中折磨自己的親人，他們是時(shí)代轉(zhuǎn)型時(shí)期必然的被遺棄者。

子輩叛逆。一直到20世紀(jì)40年代中期，家族主題的小說(shuō)和其他題材小說(shuō)中的青年形象幾乎有一種共同的趨勢(shì)：出走意識(shí)。包括那些具有強(qiáng)烈的負(fù)罪意識(shí)和承擔(dān)意識(shí)的長(zhǎng)子們。所謂的“家”是牢籠、腐朽、罪惡的代名詞；出走，則意味著希望、光明?！都摇分械挠X(jué)慧、《財(cái)主的兒女們》中的蔣純祖都懷著興奮和熱情的沖動(dòng)，幾乎是不顧一切地走出家門，家族大廈的將傾是以子輩的出走為前提的。但是，也正是在如何描寫青年出走后命運(yùn)的問(wèn)題上，作家的價(jià)值觀念創(chuàng)作觀念有了微妙的分歧。巴金對(duì)覺(jué)慧們的出走是樂(lè)觀的，在《家》《春》《秋》里面，“家”里（黑暗）和“家”外（光明）的對(duì)立非常明顯。應(yīng)該說(shuō)巴金也覺(jué)察到覺(jué)慧們思想革命的不徹底性，如覺(jué)慧對(duì)于鳴鳳的死其實(shí)是有預(yù)感的，他很內(nèi)疚，然而他很快用“國(guó)家”“事業(yè)”“革命”等代表更高價(jià)值取向的詞語(yǔ)來(lái)為自己解脫，他的這種思想其實(shí)仍是高老太爺思想的翻版，即“群”“制度”的利益高于一切，而個(gè)人的利益則被忽略。但是巴金仍然更愿意傾力描寫青年的激情和對(duì)國(guó)家危亡時(shí)刻的自覺(jué)關(guān)注，這是他的啟蒙思想所決定的；與此相反，路翎卻對(duì)青年出走后的命運(yùn)進(jìn)行了冷靜而又悲哀的觀照。在鄉(xiāng)間漂泊的蔣純祖感受到的是鄉(xiāng)間宗族勢(shì)力和道德倫理對(duì)人的巨大牽制力，也覺(jué)察到新思想在現(xiàn)實(shí)面前的蒼白，所謂的“新青年”只是一群無(wú)力擺脫家族陰影的軟弱的空想者，他們的理想只能以可笑的悲劇收?qǐng)?。蔣純祖最后的死亡無(wú)疑是這些知識(shí)分子尋求自由精神的失敗的象征。而到了20世紀(jì)40年代中后期，在家族主題的小說(shuō)里，主人公之間的血緣關(guān)系作用被降低，家族文化的維系力被減弱，階級(jí)出身作為一種先驗(yàn)的存在決定著人物的政治命運(yùn)，在《科爾沁旗草原》，地主家族出身的丁寧被人為地放在鄉(xiāng)村，背著沉重的階級(jí)負(fù)擔(dān)沿著作家指定的道路和歷史的發(fā)展走向新的世界。這是20世紀(jì)50年代小說(shuō)作品中家族文化、家庭單元斷裂的先聲和征兆。