本書從史料的爬梳到理論的探討，所做的工作還比較粗疏，一些重要問題還沒有展開。但在對某些問題初步的探究中，我們對魏晉南北朝歌詩研究所體現(xiàn)出來的特殊意義和價值，及其在中國文學(xué)史研究中的獨(dú)特地位，有了一些新的發(fā)現(xiàn)和體會。意猶未盡之余，愿在對全書進(jìn)行簡要總結(jié)的同時，也借此話頭談一點(diǎn)題外的感發(fā)。

作為表演藝術(shù)的歌詩，首先是一種精神文化產(chǎn)品。依調(diào)作辭和選辭配樂，大約是它的兩種主要生產(chǎn)方式。雅與俗則是它的兩種不同類型。但無論依調(diào)作辭，還是選辭配樂，也無論是與雅樂相配，還是與俗樂結(jié)合的歌詩，都不僅僅是為了抒發(fā)或表現(xiàn)歌詞創(chuàng)作者的某種情懷。與一般的詩歌相比，它所涉及的問題、訴求的對象和產(chǎn)生的藝術(shù)效果都要復(fù)雜得多。我們除了要關(guān)注作者和文本外，還必須考慮所配音樂的特點(diǎn)、接受者的自身修養(yǎng)、表演者的技藝水平、設(shè)計(jì)和指揮者的導(dǎo)演能力，乃至樂器、服飾、演出環(huán)境、當(dāng)時欣賞習(xí)尚等多方面因素。各種條件都達(dá)到一流，且諸要素合理配合，是一場水平高、深受欣賞者歡迎的歌詩演出必備的前提。換言之，歌詩的藝術(shù)美是在歌詩消費(fèi)活動及表演者和觀賞者的互動中表現(xiàn)出來的，而絕不僅僅是依靠作為歌詞的書面語言來實(shí)現(xiàn)的。因此，歌詩的語言表達(dá)藝術(shù)和語言所傳達(dá)的內(nèi)涵，只是我們衡量一首歌詩藝術(shù)水平的多種標(biāo)準(zhǔn)之一，而傳統(tǒng)的研究恰恰把它當(dāng)作了唯一的標(biāo)準(zhǔn)。這樣的一種思路，對于歌詩研究來說顯然是不合適的，也是亟待改變的。

就魏晉南北朝而言，樂府官署在雅樂生產(chǎn)及俗樂雅化的過程中居于至關(guān)重要的地位。而朝廷禮樂需求，帝王、貴族、文人、藝人的熱愛和參與，胡樂的滲透等，又在其中發(fā)揮著重要的作用。這六個方面甚至可以說是影響歌詩藝術(shù)發(fā)展的六大要素。特別是前三個要素，在歌詩活動中所發(fā)揮的作用尤其不能忽視。因?yàn)樽鳛橐环N精神消費(fèi)產(chǎn)品，歌詩的發(fā)展在很大程度上受到市場需求的左右。而在把欣賞歌詩表演作為一種特權(quán)標(biāo)志和人生享受的古代社會，帝王和貴族是政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)力的雙重壟斷者，是最有資格享受聲色之美，也是最有能力左右市場的人物。朝廷禮樂則是在國家意志的支配下進(jìn)行的政治—藝術(shù)活動，財(cái)力、物力和人力都會根據(jù)它的需要而進(jìn)行適當(dāng)?shù)呐渲?。因此，在歌詩活動中，文人、藝人雖然是直接的創(chuàng)作和表演者，但是，他們與包括胡樂在內(nèi)的后三個要素，在歌詩活動中卻是處于從屬地位的，他們是根據(jù)前三者的需求和好惡，對外來的胡樂進(jìn)行相應(yīng)的吸收和改造，從而完成創(chuàng)作和表演的。歌詩作者和表演者當(dāng)然可以有個人的發(fā)揮和創(chuàng)造，但是這種藝術(shù)性的發(fā)揮和創(chuàng)造，只能在符合前三要素之要求的前提下進(jìn)行，它與純文本的文學(xué)創(chuàng)作有本質(zhì)的不同。這意味著歌詩藝術(shù)發(fā)展的動力，絕不僅僅是作者的創(chuàng)作意愿。

從文體性質(zhì)來說，歌詩是介于作為語言藝術(shù)的詩歌與作為表演藝術(shù)的說唱文學(xué)和戲曲之間的一種特殊的文學(xué)類型。它既兼有二者各自的一些特點(diǎn)，也是連接二者的一個樞紐，三者在文學(xué)發(fā)展史上始終存在著深層的潛轉(zhuǎn)、交融和互動關(guān)系。比如漢晉故事體歌詩即是以詩歌的形式演述故事。其所演述的故事，不僅在之后的變文等說唱文學(xué)中得到更為細(xì)致的敷衍，在戲曲中有普遍的回響，還成為詩人們吟詠的常見題材。而漢晉故事體歌詩本來就不是很突出的敘事性，在南朝清商樂的影響之下，進(jìn)一步向抒情化的方向發(fā)展。這對于中國文學(xué)抒情性民族特征的最后定型，無疑起到了重要的推動作用。

以往我們更多地把后起的說唱文學(xué)和戲曲的抒情特質(zhì)歸因于早熟的詩歌的影響，而從本書的研究中則可發(fā)現(xiàn)，歌詩向說唱文學(xué)和戲曲的直接輻射，是這種影響得以實(shí)現(xiàn)的另一個重要途徑。因此，我們無論是討論歌詩的影響還是探究說唱文學(xué)和戲曲的源頭，都有必要對它們之間的相互滲透給予充分的考慮。這也啟發(fā)我們，中國文學(xué)的不同門類和不同文體之間并沒有那么森嚴(yán)的壁壘，回到原生態(tài)，在一個網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)的前提下進(jìn)行綜合研究，在許多問題的研究上是非常必要的。

雅樂主要用于朝廷特定的禮儀。俗樂幾乎與娛樂活動分不開，這無論在社會上層，還是在民間都不例外。從這個意義上來說，娛樂實(shí)際上就是魏晉南北朝俗樂歌詩主要的功能，或者說它們本是社會娛樂活動的產(chǎn)物。而源于娛樂需要，用于娛樂場合，最后在反復(fù)表演的娛樂節(jié)目中定型的俗樂歌詩，自始至終都是以娛樂為本質(zhì)的。教化、勸世的崇高目的是它不愿擔(dān)當(dāng)，也擔(dān)當(dāng)不起的。大分裂的魏晉南北朝之所以成為歌詩發(fā)展的一個全盛期，與社會各階層普遍的娛樂需求和俗樂的發(fā)展是分不開的。上至一代雄才曹操、亡國昏君陳后主，下至南方都邑的“歌聲舞節(jié)”(《南齊書》卷五十三《良政傳》)，北國街陌的“聚戲朋游”(《隋書》卷六十二《柳彧傳》)，都充分地顯示出在這個戰(zhàn)亂頻仍的時代，人們對俗樂的需求依然達(dá)到了“何時節(jié)而不作此聲”(《北齊書》卷四十七《酷吏傳·宋游道傳》)，須臾不可暫離的地步。因此，離開娛樂二字，我們恐怕很難對魏晉南北朝的俗樂歌詩，甚至詩歌作出更合理的解釋。如果硬要以儒家“詩教”作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，那我們只能像大多數(shù)的唐人一樣給它以徹底的否定。而如果我們承認(rèn)唐人的片面性，則勢必需要對娛樂與文學(xué)的關(guān)系，及娛樂對文學(xué)的積極影響進(jìn)行重新思考，同時，也在文學(xué)研究中引入重視娛樂的研究思路和方法。

上述數(shù)端，只是我們感受較深的幾個方面，有些貌似題外話，其實(shí)不離本題。就我們粗淺的管見，魏晉南北朝歌詩研究的理論價值和意義當(dāng)然遠(yuǎn)不止這些，然劇有終結(jié)，言不盡意，本書的思考只能就此打住。不當(dāng)之處，還望讀者諸君不吝賜教。