司湯達(dá)寫過這樣一句話：“美麗是對(duì)幸福的承諾?！币来祟愅?，也許可以說,透過適當(dāng)?shù)囊暯侨タ?，一個(gè)人的內(nèi)心世界之幸福與美麗或許會(huì)遠(yuǎn)勝于其外表給人的印象。關(guān)鍵在于視角。畫家皮埃爾·博納爾與瑪特·德·梅里尼的婚姻就是一個(gè)好的例證。多年前的一天，我和亨利·卡蒂埃–布勒松1一起參觀巴黎的蓬皮杜博物館，在博納爾的一幅自畫像前停下了腳步。博納爾1947年去世，享年七十九歲。在博納爾去世前不久，卡蒂埃－布勒松曾為他拍照。照片里的博納爾，裹在圍巾和夾克衫里，戴著帆布帽，像一只配上眼鏡的麻雀，整個(gè)人高大、佝僂、近視而又惹人喜愛。在這幅臨終前完成的自畫像里，博納爾顯得寒磣得多：色彩斑斕的背景下，一個(gè)老人在鏡前游移，瘦削的軀干裸露著，頭部肉鼓鼓的一團(tuán)，曬得黝黑，臉部稍顯模糊，眼睛深陷在腦殼里。在現(xiàn)代藝術(shù)中，此畫當(dāng)屬最謙卑、最不濫情的自畫像之一?？ǖ侔＃祭账啥⒅嬁戳艘粫?huì)兒，轉(zhuǎn)身對(duì)我說：“你知道，畢加索不喜歡博納爾，我能想象為什么：因?yàn)楫吋铀鳑]有溫情。不錯(cuò)，畫中的博納爾是在朝鏡里看，但這樣的注解過于平白。其實(shí)，他的目光投得很遠(yuǎn)，很遙遠(yuǎn)。在我看來，他是這個(gè)世紀(jì)最偉大的畫家。畢加索是一個(gè)天才，可天才和偉大是兩碼事?！?/p>

我明白他的意思。博納爾去世時(shí)，法國當(dāng)時(shí)極具影響力的藝術(shù)雜志《藝術(shù)手冊(cè)》發(fā)表了一篇社論，由畢加索的喉舌之一克里斯琴·澤沃斯署名，重彈畢加索批評(píng)博納爾的舊調(diào)?！拔覀?nèi)绾谓忉尣┘{爾作品的聲望呢？”澤沃斯問道,“很顯然，只有對(duì)藝術(shù)之艱難一無所知，欣賞層次僅限膚淺悅目的人才會(huì)對(duì)他推崇備至?！蔽矣X得這段評(píng)語實(shí)在有些出格。畢加索甚至稱博納爾為混混兒：“別跟我提博納爾。他倒騰的那些，壓根不是畫畫……繪畫與感性無關(guān)。繪畫要的是攫住一股力量。你得拋開自然，而不是指望它提供信息，指點(diǎn)迷津。”在畢加索看來，更糟的是，博納爾“不算是一個(gè)有現(xiàn)代精神的畫家”。在后來的歲月里，博納爾的聲望幸運(yùn)地得到了恢復(fù)，雖然他仍常被看做是不符藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)異數(shù)，一個(gè)印象主義銷聲匿跡后的印象派畫家。評(píng)論家認(rèn)為博納爾太溫和。現(xiàn)代藝術(shù)讓我們習(xí)慣了生硬粗暴的東西，面對(duì)這樣天堂一般美麗的藝術(shù)，其紛繁復(fù)雜及獨(dú)到的傷感難于一目了然，我們就不免有些疑惑。早先，他作為十九世紀(jì)末模仿保羅·高更的納比畫派2的一員，在藝術(shù)史上留下了痕跡。后來，當(dāng)藝術(shù)界盛行立體主義和現(xiàn)代其他板著面孔的主義時(shí)，他仍然年復(fù)一年地經(jīng)營著他多姿多彩、幾近鋪張的畫風(fēng)，這就招來了一些非議，說博納爾是住在里維埃拉的一個(gè)輕浮無聊的過氣畫家。

然而，事實(shí)上，但凡仔細(xì)看過他后期作品的人，絕不會(huì)當(dāng)他無足輕重，享樂至上，更不會(huì)說他是個(gè)混混兒。因?yàn)楫嫷们?，他的確畫過許多質(zhì)量欠佳的作品。但正如卡蒂埃－布勒松所言，他最好的作品，尤其是他所畫的妻子瑪特，好似神秘的愛之挽歌，應(yīng)可與馬蒂斯和畢加索平分秋色。

有的藝術(shù)家身處一段關(guān)系，外界看來頗具悲劇性，他們卻竭盡努力而從中獲益匪淺。這也說明，但凡人情世故，局外人最終都是難道其詳?shù)摹２┘{爾便是一個(gè)極好的例子。我們只知道，因了瑪特，博納爾一生在藝術(shù)上才成果豐碩，并不能簡單地說他在和瑪特的關(guān)系中處于被動(dòng)，或是其中的受害者。他適應(yīng)了她日益嚴(yán)重的大大小小的毛病，同時(shí)在她那兒得到了他想要得到的東西，個(gè)中難免有某種藝術(shù)家堅(jiān)忍無情的成分。

在博納爾畫的瑪特肖像中，時(shí)間停駐了腳步。博納爾和她1893年相遇，兩人遂成為終生的伴侶。他為她畫了差不多四百幅肖像畫。她的真名是瑪麗亞·布爾森，1869年出生在布爾吉南部的圣阿芒-蒙特隆，家里兄弟姐妹一共五個(gè)。不知何故，她離開了家，并斷絕了與父母的一切聯(lián)系。搬到巴黎后，又更換了姓名。直到1925年他們結(jié)婚時(shí)，博納爾才聽說她原名是瑪麗亞·布爾森，當(dāng)時(shí)，她又稱她的母親已去世，而這也是與實(shí)不符的。研究博納爾的學(xué)者薩拉·懷特菲爾德作如是觀：“博納爾向往寂寞的、不受干擾的生活。一個(gè)聲稱無家、無牽掛、過去一片空白的人能吸引他也是不難理解的?！比欢┘{爾出身中產(chǎn)階級(jí)家庭，對(duì)父母家人一向非常依戀，他意識(shí)到和瑪特的關(guān)系不夠體面，兩人未婚同居了幾十年，到最后結(jié)婚時(shí)，只有他們的管家路易莎·布瓦拉和她的丈夫約瑟夫·湯森參加了他們的婚禮。很多年過去，博納爾去世之后，他的家人才得知這段婚姻。

這個(gè)奇怪的女人是個(gè)什么樣的人呢？博納爾和瑪特初遇的同時(shí)，塔迪·納坦遜就結(jié)識(shí)了他們兩人。她回憶說，還在1890年代，瑪特酷似小鳥的模樣就已經(jīng)成型，之后再?zèng)]變過：總是一副受驚的神情，喜歡水，偏好沐浴，走路輕飄飄的像是長了翅膀，纖細(xì)高挑的腳后跟鳥足一樣瘦弱，甚至帶上些鳥羽的俗艷?？墒撬蛇神氲纳ひ舨⒉凰气B鳴般悅耳，常常聲音沙啞，上氣不接下氣。因?yàn)槭菪±w弱，她的健康狀況總讓自己和他人心驚膽戰(zhàn)，然而盡管醫(yī)生從他們初遇開始就判了她死刑，她卻又好好地活上了五十年。

在那些年里，她越來越深居簡出，脆弱多疑。肺結(jié)核對(duì)她神經(jīng)的刺激在她人到中年時(shí)日益顯著，她變得虛妄偏執(zhí)。一個(gè)觀察者稱她為“折磨人的小妖精”，另一個(gè)指她有受害情結(jié)：她不愿藝術(shù)家同行探訪博納爾，擔(dān)心他們“偷藝”。陪博納爾散步時(shí)，她總撐一把傘，并不為遮陽，是防人偷窺。有時(shí)她著裝艷麗，旁人盯她看時(shí)，她又要抱怨。她和博納爾常去法國各處溫泉小鎮(zhèn)，她在那些地方接受水療，以防治咳嗽，調(diào)養(yǎng)神經(jīng)。他們的伙食里時(shí)不時(shí)會(huì)添上沙丁魚，搗碎成泥，浸在鱈魚肝油里，來治她的貧血，又加上牛排，以增強(qiáng)她的體力。兩人長年累月地寄宿偏遠(yuǎn)的別墅和廉價(jià)的旅館，過著一種漂泊的生活，而博納爾畫著瑪特在浴缸里沐浴，仿佛那是一座城堡，心靈的庇護(hù)所，一間“晶瑩閃亮，鑲滿珠寶的房間”，正如于連·貝爾對(duì)博納爾畫作的比喻。博納爾的一個(gè)親戚說過，博納爾真心愛瑪特，關(guān)心瑪特，但同時(shí)也“害怕她、容忍她”。博納爾似乎只向別人公開抱怨過一次。在1930—1931年冬給朋友喬治·貝松的信里，他說：“這一段我一直過著與世隔絕的生活?，斕刈兊猛耆珔拹荷缃?，我不得不回避與外界的一切接觸。雖然我仍抱有希望，當(dāng)前情形會(huì)有所改觀，但這樣的日子還是很難熬。”

然而……

因?yàn)椴┘{爾內(nèi)心世界固有的燦爛光彩，由這一切衍生而來的，又是多么深邃的藝術(shù)?。〔诲e(cuò)，正如卡蒂埃－布勒松所說，博納爾的作品很溫和，觀者需要耐心方可把握其準(zhǔn)確的情感強(qiáng)度。人們可以從膚淺的層次去欣賞他色彩絢爛的作品，但你必須全神貫注才能真正領(lǐng)會(huì)他脆弱易傷的一面。還有他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，一如他的同胞保羅·塞尚3，畫上的一切看似行云流水，熠熠生輝，構(gòu)思其實(shí)極為縝密精細(xì)。在某種層次上，這也就是藝術(shù)在光學(xué)上的意義。你凝神觀察就會(huì)注意到，比方說，同一樣?xùn)|西，以眼角的余光一瞥、在陽光下瞇縫著眼看、在明處往暗處注目凝視，得出的效果都會(huì)不同，而通過藝術(shù)，我們可以去捕捉這一切。像《早餐桌》這樣的作品，只有凝神注視一會(huì)兒之后，我們才能理出個(gè)頭緒。畫的場景是博納爾和瑪特在勒卡內(nèi)的小屋二層樓上的小起居室，透過高大的窗戶可以遠(yuǎn)眺戛納秀麗的風(fēng)景。和博納爾其他畫作一樣，這幅畫初看很平板，圖形好似夾在書頁里的干花。藝術(shù)史家羅伯特·羅森布洛姆將博納爾充滿質(zhì)感的色塊比作粗花呢，縱橫編織的布面緩慢地營造出深度和質(zhì)感。在博納爾的這幅畫里，我們漸次注意到窗外的風(fēng)景、桌上的茶壺、椅子的邊緣、暖氣片旁邊一扇開著的門，還有幽靈一般的瑪特，側(cè)著臉，小心翼翼地審視一只茶杯，好奇的神情就如我們對(duì)這整幅場景充滿好奇一樣。馬塞爾·普魯斯特寫過：“光學(xué)錯(cuò)覺這個(gè)現(xiàn)象向我們證明，只有結(jié)合某種推理的程序，才能成功地辨別物體?！倍@正是此畫所描繪的：瑪特竭力想辨認(rèn)她看到的東西。

必須再過一會(huì)兒，我們才注意到，畫中還有一個(gè)人：瘦削、緘默的藝術(shù)家坐在瑪特身后，與往常一樣，和她密不可分，他鏡中的映象看著我們看著她看著茶杯。

博納爾的作品給人以特有的親切感，其中一個(gè)原因就是，我們?cè)谒漠嬛锌偰芸吹剿纳碛?，看到他以這樣那樣的方式生活在他描繪的場景里。他曾對(duì)一個(gè)模特兒說，他畫畫時(shí)，希望她在屋里隨意走動(dòng)，不要只靜靜地坐著。她的結(jié)論是：“他想同時(shí)捕捉存在與失落的感覺?！睋Q種說法，他想要傳達(dá)活生生的人置身房間的那種鮮活感覺。這樣，他的作品就不僅僅是一個(gè)靜止的圖像，記錄超然度外的觀察者眼中的無生命的空間，而是他和模特兒在那個(gè)空間互動(dòng)之猶存的余韻，如香水繚繞不散，是對(duì)兩人在一起的回憶。因?yàn)楝斕厥撬畛Ｓ玫哪Ｌ貎海@份回憶，便常常是他和瑪特之間的回憶了。像埃德加·德加著名的沐浴中的裸體一樣，博納爾畫中的瑪特可以顯得很坦率，不造作。她有時(shí)朝一邊望去，仿佛沒有覺察到注視自己的目光，或是不理睬博納爾，以及我們看畫的人，完全沉浸在自己的世界里。不同的是，德加與所畫的對(duì)象保持一段客觀的距離，而博納爾有時(shí)讓自己直接置身于瑪特的畫面中。你看她，斜躺在墓穴般的浴缸里，若有所思，神情淡漠，然而事實(shí)上，他們同處于兩人孤零零的小世界里，這份清幽，她與博納爾分享。為了表明他是在場的，有時(shí)他把自己的膝蓋或手指畫進(jìn)畫作的一角，仿佛一個(gè)笨手笨腳的攝影師拍快照時(shí)手指遮住了鏡片，只不過身手嫻熟的博納爾是有意如此的。1908年他就拍過這樣一張照片：瑪特半跪在一個(gè)鍍鋅的浴盆里，用海綿給自己擦身。她迎著光，身體成了一個(gè)模糊的剪影，而他的雙手伸進(jìn)畫面，突顯在照片的前景中。

有時(shí)，從畫布發(fā)黏的表面，我們能隱約體察到他的存在，他充滿愛意地?fù)崦^，小心翼翼地呵護(hù)過的痕跡，就像他精心呵護(hù)瑪特一樣?？ǖ侔＃祭账赡贻p時(shí)在非洲獵過野豬和羚羊，后來，他拿起相機(jī)，從事攝影。他說過：“人像攝影有它不近情理的地方，某種程度的冒犯在所難免。如果攝影者不夠敏感，結(jié)果會(huì)近于野蠻?！贝嗽捯悦翡J的洞察力指出了藝術(shù)家和模特兒的關(guān)系中固有的侵犯性。然而于博納爾，卻不存在侵略，甚至連偷窺的成分都沒有。我們得到的只是這樣一種印象，他在瑪特的困境中悠然地迷失自我，聽任于兩人共同選擇的與世隔離的狀態(tài)。他以他的作品，在這樣一個(gè)幽閉窒悶的環(huán)境中，臆想出一片輕松愉快的天空，一個(gè)超越時(shí)間的、神奇而感性的幻想境界，供兩人分享。評(píng)論家大衛(wèi)·西爾維斯特指出，博納爾以瑪特為題的畫作一再地讓我們感到“他在向往和回憶一些賞心悅目的事：撫弄她的肉體，讓他的身體與她的身體相接觸。他好像在說，她的身體太珍貴，太脆弱，他不敢據(jù)為己有，只有退后一步，讓她的肉體去接受光的愛撫和嬉戲，讓光去侵犯，去滲透她的肉體，正如它滲透、泛濫在周圍的空間”。

但這是后話了。是什么將博納爾引到瑪特沐浴的那間浴室的呢？

博納爾雖然生性靦腆，卻有一種沉靜的活力和魅力。1910年代，他至少與他的模特兒有過兩次情感糾葛。一次是和一位名叫呂西安娜·迪皮伊·德·弗勒納爾的女子，她曾出現(xiàn)在他1915至1916年的幾幅畫作里。另一次是和一位二十來歲的準(zhǔn)藝術(shù)家，名叫勒內(nèi)·蒙夏蒂，有時(shí)也被稱作夏蒂。1918年前后故事開始時(shí)，博納爾已經(jīng)五十多歲了。勒內(nèi)體態(tài)優(yōu)美，圓圓的臉極有特色。她那時(shí)和一個(gè)名叫哈里·拉什門的美國畫家兼電影導(dǎo)演住在一起，開始時(shí)與博納爾和瑪特都相處愉快，寫明信片抬頭會(huì)用兩人的名字。到了1920年，她和博納爾已經(jīng)成了情人。如今我們知道，1921年他們一起在羅馬逗留了幾個(gè)星期，見了她的父母，并有證據(jù)表明，她的父母應(yīng)允了他們結(jié)婚的請(qǐng)求。至于瑪特何時(shí)風(fēng)聞他們的戀情，則不得而知。1923年，博納爾開始創(chuàng)作一幅新作品，灑滿陽光的花園里，勒內(nèi)一雙翠綠的眼睛，笑容綻放著，儼然一個(gè)生意盎然的新派女子，與孤僻內(nèi)斂的瑪特截然相反。勒內(nèi)一只手漫不經(jīng)心地?fù)沃X袋，坐在一張鋪著色彩鮮艷的條紋桌布的桌前，桌上擺著兩盆熟透的水果。

他們的戀情很快成為悲劇。到頭來，博納爾無法忍心拋棄瑪特。他如此這般告訴了勒內(nèi)，最終還是娶了瑪特。婚禮后的一個(gè)月，勒內(nèi)自殺了。一種說法，她用了一把左輪手槍；另一種說法，人們?cè)谝黄倒寤▍仓姓业剿贿€有一種說法是，博納爾發(fā)現(xiàn)她溺死在浴缸里。瑪特堅(jiān)持要他扔掉全部有勒內(nèi)出現(xiàn)的畫作，博納爾留下了那幅未完成的勒內(nèi)在花園里的畫。他和瑪特在戛納北面的勒卡內(nèi)買了一幢拉毛粉飾的小屋。這座簡樸、偏僻的山邊別墅有著粉紅色的外墻、灰綠色的百葉窗，雖是一座年久失修的老房子，卻可以看見迷人的風(fēng)景。小屋高踞于種著橘樹和棕櫚樹的花園里，園內(nèi)有可以拾級(jí)而上的露臺(tái)。博納爾把這幢小屋叫做勒柏司柯（果樹林的意思），用的是小屋所在鎮(zhèn)上小區(qū)的名字。他曾嘗試過“孤單的沐浴者”這一主題，在這段日子里，他開始畫浴缸中的瑪特系列。后半生里，他在這個(gè)題材上傾注了大量心血。如果勒內(nèi)真是溺亡的話，這些作品與勒內(nèi)之死的關(guān)聯(lián)也是顯而易見的。

就在這段時(shí)間，他還畫了一幅畫，提莫西·海曼心有靈犀地稱之為一封“來自囚獄”的密碼信。畫面展示的是透過高大的窗戶從屋內(nèi)看出去的米迪小鎮(zhèn)陽光燦爛的風(fēng)景。窗邊有一張桌子，一個(gè)婦人站在蘋果綠的陽臺(tái)上，目光越過這片風(fēng)景投向遠(yuǎn)方。我們只能勉強(qiáng)辨出她的側(cè)影，那正是瑪特。桌上擺著丹麥作家彼得·南森寫的一部小說《瑪麗》，博納爾在1897年曾為此書繪過插圖。那些插圖是瑪特作為模特兒出現(xiàn)的最早的繪畫作品之一，在里面，瑪特看上去像個(gè)孩子。在那段時(shí)間的另一幅畫中，瑪特穿著黑色的長筒襪，躺在凌亂的床上，一副做愛后的慵懶。那時(shí)的她是年輕的博納爾充滿愛欲的白日夢中的主人公。而站在陽臺(tái)里的瑪特凝視著遠(yuǎn)方，目光空洞，毫無性感，整個(gè)人只是一個(gè)平凡的家居生活的事實(shí)。我們還注意到，《瑪麗》的故事里，一個(gè)出身名門的男人引誘一個(gè)比他社會(huì)地位低下的女子之后，拋棄了她，直到她得了大病才回到她身邊。

海曼評(píng)論說，勒內(nèi)自殺后，“博納爾與瑪特之間的關(guān)系似乎以一種新的方式死灰復(fù)燃了。好像是水和乳的交融，幾乎像是經(jīng)歷了一場感染，藝術(shù)家進(jìn)入了瑪特日常生活的體驗(yàn)，特別是她在浴室里度過的時(shí)光”。他如癡如狂地畫著以瑪特為主題的畫，并很明顯地從中得到慰藉。他們的生活通過他藝術(shù)的想象力經(jīng)受著洗禮和過濾。同時(shí)，勒卡內(nèi)成了他的伊甸園，他一手改造的小小的私人天堂。別墅的浴室需要修補(bǔ)，于是博納爾給浴室鑲上灰藍(lán)色的上釉瓷磚，裝上自來水。他又接通了電和中央取暖設(shè)備，給餐廳加上法式玻璃門。餐廳是底層唯一一間房，打開門就進(jìn)了花園。他給餐廳墻壁漆成櫻桃黃色，玻璃碗櫥的內(nèi)部漆成紅色，在餐廳的主桌上，他鋪上紅色的毛氈，上面擺幾只高把兒柳條編織籃，里面盛放著牡丹、金合歡，還有花園里采摘下來的橘子、檸檬、無花果和柿子。他收購了隔壁長著一棵杏仁樹的一塊空地，在花園里添上一口小小的金魚池，將二樓的兩間小臥室漆成淺藍(lán)色，平淡簡樸如修道院的單人小室，一間給他用，一間給瑪特用。

他在二樓給自己建了一間頗為奇特、分成兩層的畫室，盡管墻壁很高，窗戶很大，整個(gè)空間仍顯得做工粗糙，擁擠不堪。他用一張搖搖晃晃的竹桌子擺放顏料，用一個(gè)缺了口的盤子做調(diào)色板。他習(xí)慣用不丁點(diǎn)大的圖釘將畫布固定在墻上，幾幅畫彼此緊靠著，同時(shí)釘在墻上，像記事板上的明信片。如果想隔一段距離觀看畫稿，他就得爬上畫室二層夾樓，扶著搖搖欲墜的木欄桿遠(yuǎn)眺。1946年布拉塞4拍過一張很好的照片，里面有幾幅像這樣釘在墻上的畫布，還有博納爾，戴著帽子，穿一雙毛茸茸的拖鞋，彎腰給他在畫的一幅杏仁樹的畫潤色，就像在喂一群鴿子。他蹲著的姿態(tài)甜美而謙和，儼然是現(xiàn)代藝術(shù)中的圣方濟(jì)各5?！?/p>

很顯然，不管他們夫妻關(guān)系如何，在這樣一個(gè)與世隔絕的環(huán)境里，他是如魚得水了。作為一位成功的畫家，他有足夠的經(jīng)濟(jì)能力生活得不那么簡樸，然而正如安德烈·費(fèi)密吉埃所形容的，他是一個(gè)頂不小資情調(diào)的人，像一個(gè)苦行者，對(duì)金錢和俗世的享受一概無動(dòng)于衷—除非這享受與瑪特和她的浴室有關(guān)。1941年二戰(zhàn)期間，戰(zhàn)時(shí)配給政策即將實(shí)行，冬天就要來臨，以性好奢華聞名的亨利·馬蒂斯6建議他的朋友博納爾從勒卡內(nèi)搬到“戛納一家舒適豪華的飯店”去 。博納爾禮貌地回復(fù)說：“請(qǐng)放心，我在自個(gè)兒這塊角落待著會(huì)好過得多……如果有必要，我就會(huì)把能穿的衣服都穿上，像愛斯基摩人一樣，但如此打扮，怎能登上飯店的大堂……更不用提進(jìn)出豪華飯店的討厭透頂?shù)目腿?，總免不得和他們摩肩接踵。我倒更喜歡我們這兒的菜市和煙店的老伙計(jì)?！痹谀且郧?，旅行時(shí)他總自己開車；他先后擁有一輛雷諾，一輛福特，一輛洛林-迪特里希，以及一輛前輪驅(qū)動(dòng)的雪鐵龍。有時(shí)候，他會(huì)心不在焉地將畫好畫的畫布一個(gè)套一個(gè)卷在一起，綁在車頂上。這些畫稿不僅飽受天氣影響，還很容易飄散在公路上，一幅幅可能的杰作就這樣消逝在風(fēng)中。戰(zhàn)爭開始后，汽油緊張，他基本上只能待在勒卡內(nèi)，然而對(duì)此他卻絲毫也不介意。

博納爾的經(jīng)歷證明，一份足夠豐饒的想象力可以讓一個(gè)狹小局促的世界顯得無邊無垠。美國抽象畫家瓊·米切爾7，難伺候的脾氣遠(yuǎn)近聞名，在性情上與博納爾有天壤之別。米切爾晚年定居在巴黎邊上的韋特伊小鎮(zhèn)，莫奈8當(dāng)年住過一陣子的那幢園丁小屋就坐落在她購置的土地上。在那兒，在她自己小小的世界里，她和博納爾當(dāng)年一樣，靈感涌動(dòng)，畫思如天馬行空，恣肆汪洋。她的畫作，如《四月后，伯尼》，回蕩著陽光與天空的明媚，讓閃爍其間的光線顯得格外耀眼，將莫奈的風(fēng)格推進(jìn)到二十世紀(jì)后期。它們是抽象派的博納爾，跳躍的線條如北極光噴薄而出?！断[的空氣之一》，一幅折合式雙聯(lián)畫，是米切爾經(jīng)典的晚期作品，柔和的桃色和檸檬色的背景下，黑色與綠色的線條瘋狂地扭曲著，綰出一個(gè)精致的結(jié)，鎖住兩片畫板。米切爾主動(dòng)解釋，這幅作品畫的是向日葵：“它們幼嫩時(shí)看上去真美，臨近凋謝時(shí)又是那么感人。”如此看來，和博納爾一樣，在米切爾的恣肆汪洋中，也有一絲感傷的情懷。就像博納爾描繪的勒卡內(nèi)，米切爾抽象化的風(fēng)景暗示著一個(gè)迷失的桃花源，兩人的畫作里都彌漫著一份沉默和溫存。這份沉默和溫存屬于半是臆想中的過往，因?yàn)橐央S風(fēng)而去或原本就未存在而更顯甜蜜，更顯珍貴。詩人內(nèi)森·克爾南在米切爾最后的日子里和她攜手制作過一系列書畫刻印作品。他回憶起一段插曲：臨終前不久，她請(qǐng)他幫著選一首詩，在朋友的葬禮上朗讀。當(dāng)他給她朗誦賴納·馬利亞·里爾克9的《入口》時(shí)，她說：“把這首詩替我保存下來?！彼駠跒樗４嫦聛?，用在了她的追悼儀式上。這首詩也可以讓我們了解瑪特對(duì)博納爾的影響：

你疲憊的眼睛幾乎

擺不脫那飽受踐踏的門檻，

你用那雙眼，極緩慢地

托起一棵黝黑的樹，

把它放在天空的背景下：瘦削、孤獨(dú)。

而你由此筑造了世界。它很龐大，

像話語，在沉默中瓜熟蒂落。

而正當(dāng)你的意志要抓住它的意義時(shí)，

溫情脈脈地，你的眼睛松開了它。

博納爾就著他小小的別墅和花園筑造了一個(gè)世界。平心而論，如果沒有瑪特和她堅(jiān)持的遁世哲學(xué)，他那樣的生活是難以想象的。他逐漸形成了一個(gè)讓自己心滿意足的起居習(xí)慣，大清早起來獨(dú)自散步，進(jìn)早餐，吃面包加果子醬，然后到畫室工作（他習(xí)慣于同時(shí)畫好幾幅畫），然后去花園深處探望一下他的金魚阿熱諾。他穿衣打扮像一個(gè)退休的政府公務(wù)員，一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)分子。他用身邊能找到的零碎的紙頭不斷地畫些草圖，然后塞進(jìn)他皺巴巴的短上衣口袋。他還隨身帶著一個(gè)袖珍日記本。大多數(shù)日子，他會(huì)以他慣常的謹(jǐn)慎，簡潔地注明當(dāng)日的天氣，或列上一個(gè)購物單或電話號(hào)碼，還在邊上畫一些人臉、風(fēng)景或裸體的小素描。“襯衣、鞋油、口香糖、蜂蜜、奶酪、液皂。”“多云。”“晴。”“陣雨?！?939年9月3日，法國和英國向德國宣戰(zhàn)，他只是簡單地寫下“多雨”兩字。二十年里，只有三次他記下了自己的感想：“一個(gè)人在說自己幸福的那一刻，他已然不再幸福”（1939年2月12日）；“無聊時(shí)獨(dú)處要強(qiáng)過與他人同感無聊”(1940年9月4日)；“唱著歌的人并不總是幸福的”（1944年1月17日）。日記里沒有提到戰(zhàn)爭、法國被占領(lǐng)、瑪特或他自身的健康。他曾在一家法文期刊上著文談道：“藝術(shù)家描繪感情時(shí)創(chuàng)造的是一個(gè)自給自足的世界。他創(chuàng)作的畫，像一本書一樣，有著固有的內(nèi)涵，無論它碰巧出現(xiàn)在哪里。我們可以想見，這樣的藝術(shù)家，會(huì)花很多工夫去專注地觀察，觀察他的周圍，觀察他的內(nèi)心?！?/p>

法國的沙俄史家阿斯托爾珀·德·居斯蒂納說過：“觀察和了解是一碼事?！毕袷穷A(yù)見到博納爾在勒卡內(nèi)的情形，他又說：“這個(gè)世界看似一座陰濕的土牢，我們卻想去了解它。這個(gè)欲望隱隱地折磨著我們所有人。我感到，如果不努力去探索我的這座監(jiān)獄，我就無法安然離去，而我檢視得越細(xì)致，這個(gè)狹窄的空間在我眼里就變得越美麗、越寬廣。”

而這恰恰是博納爾留給后世的禮物。他每一天都在探索他的世界，他的世界也由此而變得越來越奇幻美妙。在他的小屋背后，有一條陡峭的小徑，沿著多石的小丘直穿過橄欖樹林和牧羊人放牧山羊的田野。每天清晨散步時(shí)，博納爾會(huì)戴上他的帆布帽，從瑪特身邊悄悄溜走。他的達(dá)克斯小獵狗普賽特遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟著他，一前一后沿著小徑走下山?！拔蚁氘嬍裁?，在身邊盡可信手拈來?！彼粺o自豪地說，“我會(huì)去觀察，記下筆記，然后回家。在開始畫畫前，我會(huì)去思索，去夢想?！彼?jīng)常談到一邊畫畫，一邊做著夢。他這話部分意思可能是，他從日常生活中逃逸出來，沉浸在藝術(shù)里；另一方面，也可能是說，他允許畫中的形狀、圖像形成各自獨(dú)立的生命，聽任它們舊貌新顏，自行變化，并不多加干預(yù)。他說：“人們常提到服從自然的安排；殊不知，也有服從圖畫的安排一說?！?/p>

他的婚姻是否讓他窒息難受？誰又真能知曉呢？1931年的一幅自畫像里，他是一個(gè)骨瘦如柴、打著空拳防衛(wèi)的拳擊手，與不知名的妖魔苦苦爭斗。但大多數(shù)情況下，他都像是沛然自得地以畫畫度日，畫他身邊的事物，尤其是瑪特。在畫里，瑪特蓬松濃密的頭發(fā)、男童般的身材、細(xì)細(xì)的腿，讓人一眼就能認(rèn)出她來，即便她的臉常常是模糊一片，仿佛暗示著她在一步步從這個(gè)世上消隱。有人將他所畫的瑪特的浴缸比作棺材或子宮，也是有道理的。她的浴缸可能是兩者之一，但也可能僅僅是一處溫暖的休憩地。博納爾一生追隨斯特凡納·馬拉美10的風(fēng)格。他最擅長迂回曲折、意在言外的表達(dá)方式，這一點(diǎn)從他和馬蒂斯的書信往來就能看得出。博納爾死后，馬蒂斯讀了《藝術(shù)手冊(cè)》發(fā)表的澤沃斯貶低博納爾的社論后，激憤不已，在他閱讀的那份雜志上大筆一揮，作了如下批語：“我擔(dān)保，皮埃爾·博納爾是一個(gè)偉大的畫家，今天如此，未來更毋庸置疑。”他們兩人的通信含蓄謙謹(jǐn)，卻又令人無限傷懷。表面上人們看到的只是兩個(gè)怪人在抱怨天氣和各自的身體，那是因?yàn)樵谶@個(gè)世上，對(duì)他們真正重要的一切是無需言傳的。博納爾的藝術(shù)也基本如此：一切盡在不言中。

只有在自畫像中，比如他作為拳擊手的那幅，或是蓬皮杜博物館收藏的那幅鏡前的自畫像，在描繪自己垂垂老去的過程時(shí)，博納爾才會(huì)直面現(xiàn)實(shí)，無所回避。而即便是在1940年代的畫作里，瑪特依然酷似1900年畫里的模樣，永遠(yuǎn)年輕，如一場朦朦朧朧、充滿淳美希望的夢。在他后期的畫作中，改變的只是光的質(zhì)感。越來越多地，他畫一些圖案跳躍活潑的房間，大碗大碗的水果擺在桌上，敞開的窗戶迎進(jìn)夏日燦爛的陽光和散發(fā)著橘子與薰衣草芳香的微風(fēng)。他畫屋后花園里的茉莉花、金合歡、忍冬和紫藤，花團(tuán)錦簇就像是涅槃樂土。

當(dāng)然還有瑪特，在沐浴中，坐在桌旁，或立在鏡前，永遠(yuǎn)的二十五歲，塵封在博納爾的記憶里。她經(jīng)常出現(xiàn)在這些畫作的邊緣，在角落里，背對(duì)著早餐室那面粉紅色的格子墻，或是端著一只小茶杯，驚鴻一現(xiàn)地滑過浴室門，隱入起居室，整個(gè)人仿佛只是出現(xiàn)在我們眼角的余光中?！斑@些作品突出地展現(xiàn)了博納爾藝術(shù)一貫的挽歌般的基調(diào)?！彼_拉·懷特菲爾德敏銳地評(píng)論：“人們常說他的畫耽于聲色享樂，但其實(shí)并非如此。他的畫所描繪的是聲色享樂之如泡沫般的歡騰，如朝露般的消逝。”這段話讓我想起弗拉基米爾·納博科夫11《說吧，記憶》中我喜歡的一個(gè)篇章：盧卡叔叔在納博科夫上課的書房里找到自己小時(shí)候讀過的幾本法文兒童讀物。若干年后，納博科夫又碰巧發(fā)現(xiàn)了這幾本書，不由得回憶起盧卡叔叔當(dāng)年對(duì)自己童年的回憶。“我又一次看到了我在維拉上課的書房，墻紙上藍(lán)色的玫瑰，敞開的窗戶，”納博科夫?qū)懙?，“它的映象盈滿了皮沙發(fā)上端橢圓的鏡子。叔叔坐在沙發(fā)上，興高采烈地端詳著一本破爛不堪的書。一份安全感，一份心曠神怡，如沐浴在夏日溫暖的感覺，充斥了我的記憶。那份強(qiáng)有力的真實(shí)感讓當(dāng)前的一切如鬼魅般虛幻。鏡子一時(shí)光彩四溢，大黃蜂飛進(jìn)屋里，沖撞著天花板?！?/p>

“一切如常，一切都不會(huì)改變，沒有人會(huì)死去?！?/p>

瑪特死于1942年1月26日。在他的日記里，博納爾只簡單地記下當(dāng)日的天氣：“晴朗?！毕旅嬉陨燥@顫抖的筆觸描出一個(gè)小十字。這以后不久，他不再在日記里記錄天氣狀況。他給瑪特的臥室門上了鎖，再也沒進(jìn)去過。他只告訴幾個(gè)密友瑪特去世了。在給馬蒂斯的信中，他寫道：“你可以想見我的悲哀和孤獨(dú)，滿心的苦楚和對(duì)今后生活的憂慮?！钡聦?shí)上，他一心投入創(chuàng)作。即便在瑪特去世后，基于他記憶深厚的積淀，他的藝術(shù)也并未真正退步。他生命中最后幾年碩果累累，一如既往，畫作中快樂混含著衰敗，風(fēng)景畫面變得明媚亮麗，活躍而熱鬧，繽紛的色彩，微顫著，抖動(dòng)著，飽滿一如熟透的果實(shí)。他的管家安托瓦內(nèi)特·伊斯納爾回憶說，他總要等上一段時(shí)間再去畫她為他摘的花，好“讓花兒凋謝”，因?yàn)椤八f，這樣它們會(huì)更醒目”。在他的畫里，萬物在時(shí)間面前都會(huì)俯首稱臣，除了瑪特。

瑪特死后，景仰者陸續(xù)來到勒柏司柯。畫家們登門拜訪，央求為博納爾畫像。一向謙遜有禮的博納爾向馬蒂斯抱怨說：“肖像畫不是一天兩天就能畫完的。一個(gè)畫家，已經(jīng)謝絕了幾次，這回真的背著畫具，雜七雜八一大堆，汗流浹背來按你的門鈴，你又怎么好意思回絕他？”他畫了幾幅畫，嘗試著將生活中散漫的線索連接起來。許多年前，當(dāng)瑪特還在世時(shí)，他像往常一樣，畫了一幅她躺在浴缸里的畫，我們只能看到她的下半身，她紫色的雙腿浸在水里，從畫的底部向上伸展，感覺好像我們站在她身后往下看。博納爾從左邊走進(jìn)畫面，畫中的他穿著睡衣，拖鞋，胸口以上被切除在畫面之外。他手里托著的似乎是調(diào)色板。整個(gè)房間滿盈著藍(lán)色的光。

瑪特死后，博納爾完成了卡蒂埃－布勒松推崇的那幅自畫像，畫中幽靈似的腦袋和瑪特沐浴場景中那個(gè)無頭的人形在某種意義上形成互補(bǔ)。他又畫起沐浴中的瑪特，此時(shí)的浴室是一個(gè)變幻無常的幽魅空間，她的人仿佛消融或隱沒在紛擾繁亂，交相輝映的色彩中。約翰·伯格這樣評(píng)論道：“憑著他對(duì)她至真至誠的奉獻(xiàn)，又或是憑著他身為藝術(shù)家的機(jī)敏，也許兩者兼而有之，他成功地將表面的真實(shí)升華成遠(yuǎn)為深沉的，更具普遍性的真理，將這個(gè)半隱半現(xiàn)的婦人升華成熱烈的愛的化身。藝術(shù)源于沖突，這便是一個(gè)經(jīng)典的例子?！庇只蛘?，藝術(shù)源于愛，而愛從外界看來有時(shí)像是沖突。對(duì)于博納爾和瑪特，我們很難分辨清楚。

到最后，他又重新拾起那幅勒內(nèi)的畫像，《花園中的年輕女子》。我們還記得，畫中的她，坐在桌旁的柳條椅上，側(cè)過身，面朝我們微笑。博納爾這次在畫中添上了矢車菊，金燦燦一大片在背景中蜿蜒著，像一道光環(huán)罩在金發(fā)的勒內(nèi)腦后。過了一會(huì)兒，我們注意到，畫中還有一個(gè)女子模糊的身形，背朝著我們，暗色頭發(fā)，陰郁而神秘。勒內(nèi)的眼光越過她向遠(yuǎn)處望去，而她則隱在畫面的右下一角，似有似無。

她正是瑪特。

注釋：

1　Henri Cartier-Bresson (1908—2004)，法國著名攝影家，現(xiàn)代報(bào)道攝影的先驅(qū)，其對(duì)“決定性瞬間”的追求影響巨大。

2　Nabis，十九世紀(jì)末法國后期印象畫派，主張利用印象派的色彩，進(jìn)一步追求新的技巧和方法去發(fā)展現(xiàn)代繪畫，以純色塊平涂為特征。

3　Paul Cézanne (1839—1906)，法國畫家，后期印象派代表，對(duì)后世繪畫影響極大，被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”。

4　Brassa (1899—1984)，匈牙利裔法國攝影家，以捕捉巴黎風(fēng)光和生活場景著稱。

5　Saint Francis (of Assisi) (1182—1226)，意大利的主保圣人，麻衣赤足，步行各地宣傳“清貧福音”。

6　Henri Matisse (1869—1954)，法國畫家，野獸派的代表人物，作品以線條流暢，色彩明亮，不講究明暗與透視法為特點(diǎn)。

7　Joan Mitchell (1925—1992)，美國女畫家，抽象表現(xiàn)主義第二代優(yōu)秀畫家之一。

8　Monet (1840—1926)，法國畫家，印象派創(chuàng)始人和代表人物，常在戶外作畫，探索光色與空氣的表現(xiàn)效果。

9　Rainer Maria Rilke (1875—1926)，奧地利詩人，對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)有巨大影響。《入口》作于1900年，收入里爾克的《圖像集》?！皹洹笔窃姼瑾?dú)創(chuàng)性的象征。在《致俄耳甫斯十四行詩》第一首中， 詩人把美妙的笛聲比作一株有生命的“大樹”。

10　Stéphane Mallarmé (1842—1898)，法國詩人，象征派代表，追求在詩中表現(xiàn)“絕對(duì)世界”，對(duì)法國現(xiàn)代詩有深遠(yuǎn)影響。

11　Vladimir Nabokov (1899—1977)，俄裔美國小說家，以用英文寫的小說《洛麗塔》最享盛名。