創(chuàng)作的態(tài)度有兩種。

一種態(tài)度是以個人的想法為骨架，進而創(chuàng)作出自己想展現(xiàn)的作品。創(chuàng)作者依循個人的信念、價值觀，追求令自己滿意的作品。以此態(tài)度創(chuàng)作出的作品可能讓人無法理解，也可能會花上無止境的漫長時間才能完成一部作品。因此，秉持這種態(tài)度創(chuàng)作時，必然不會考慮成本及產(chǎn)量多寡的問題。 所謂的藝術家，指的就是朝此方向前進的人。

另一種創(chuàng)作態(tài)度則是將個人定位為社會的一分子進而從事創(chuàng)作。創(chuàng)作者意識到社會的需求與供給，看準現(xiàn)今社會希望創(chuàng)作者提供的方向，將自己置身在此方向中，自然就會以商業(yè)角度為考慮。社會上大多數(shù)的專業(yè)人士都可歸為此類。身為一名音樂家，我所秉持的態(tài)度為后者，但這并不表示我純從商業(yè)角度進行作曲，創(chuàng)造性當然是我最重視的部分。要成為一名藝術家并非難事。姑且不談作品內(nèi)容，在這個社會上，藝術家只要自己說了算就行。即使得不到別人認同，能夠說服自己就夠了，可見有多么容易。從表示“ 我是位藝術家”的那一瞬間起，那個人就是位藝術家了。說得極端一點，就算沒有任何作品也無所謂。

相反，若從商業(yè)角度從事創(chuàng)作工作，即使拼命表示自己是“ 此領域的專家”、“ 具備專業(yè)的自信”，一旦接不到工作，或能力未獲認同，就沒有任何意義。如果能得到“ 這家伙還蠻有趣的，讓他試試”、“ 做得還不錯，好吧，就把工作交給他吧”這樣的認同，就得在實際承接的工作中展現(xiàn)成果。至于接到的是否是好工作，有資格下結(jié)論的絕對不是你自己，而是發(fā)案的客戶，或視社會的需求而定。創(chuàng)作的目的并不是要觸動多少人的情緒，但仍必須不斷意識到這點。創(chuàng)作者經(jīng)常擺蕩在創(chuàng)造性及需求的夾縫中，苦心思索自己能創(chuàng)造出怎樣具有創(chuàng)意的作品。

無論是哪一個方向，創(chuàng)作者期望創(chuàng)作好作品的心情并沒有不同。差別在于每個人在生命中對于有價值、有意義的東西的認知不同。

年輕時，我曾有一段時間只從藝術的角度創(chuàng)作音樂。

從大學時期至30 歲左右的年紀，我一頭栽進現(xiàn)代音樂，大步朝著這條很難得到一般大眾理解的路線邁進。

現(xiàn)代音樂的領域里，前衛(wèi)藝術是我最想走的方向。例如約翰·凱奇（ John Cage ）① 的作品《4 分33 秒》，演奏者上臺后，坐在鍵盤前面什么都沒彈就下臺走人；或者是“ 偶然操作”（ chance operation ）在舞臺上演奏格洛波卡（Vinko Globokar ）②的樂曲時，同時也摔椅子。創(chuàng)作家在此領域追求著音樂的可能性，因此進行許多實驗性質(zhì)的嘗試。

我當時創(chuàng)作的音樂屬于“極簡音樂”（minimal music ），這類音樂將簡短的樂句或節(jié)奏稍作變化，接著不斷地重復。極簡音樂有著古典音樂所喪失的節(jié)奏，也具備充滿迷人調(diào)性的和聲。第一次聽到時，身體受到的沖擊猶如電流通過，我立刻為之著迷。

但在離開音樂大學后，經(jīng)過持續(xù)10 年左右的創(chuàng)作過程后，我似乎走進一個死胡同，讓我重新思考從事音樂創(chuàng)作的意義。若要將自己在音樂上所做的實驗合理化為前衛(wèi)藝術，平日就得要思考如何在音樂世界中以理論證明，或如何以語言推翻別人的邏輯；對我而言，這已經(jīng)無法被稱為音樂了。

我本來就不是樣樣精通、能夠同時兼顧許多事的人。如同鐘擺在大幅度地擺動時，不是向左就是向右。當時的我亦是如此。我舍棄將音樂視為藝術創(chuàng)作的這條道路，決心成為一名

“街頭音樂家”，盡可能創(chuàng)作出接受度高、可以擁有許多聽眾的音樂。與現(xiàn)在相比，我年輕時更加死心眼，所以也就沒想過街頭音樂家與極簡音樂創(chuàng)作可以并行。就這樣，接下來的項目我都不打算放過，抱著這種態(tài)度從事作曲工作時，我接到電影《風之谷》（ 宮崎駿導演，1984 ）的作曲委托工作。

原本是想成為一名追求極簡音樂的藝術家，雖然在這條道路上暫時迷失方向，但在電影配樂的領域里，我卻能以不同的形態(tài)，活用自己對極簡音樂的敏銳度。如果當初拘泥于藝術的角度，應該發(fā)展不出今日的風格吧。

① 約翰·凱奇：美國前衛(wèi)作曲家，生于1912 年，卒于1992 年。

② 格洛波卡：南斯拉夫前衛(wèi)作曲家，生于1934 年。