這一年的4月3日中國(guó)戲曲研究院（即我所供職的中國(guó)藝術(shù)研究院的前身）成立，他被任命為副院長(zhǎng)。11月16日，中國(guó)戲曲研究院派人到程家送來(lái)工資。他附上一封親筆信，以為抗美援朝捐獻(xiàn)現(xiàn)金購(gòu)買(mǎi)武器為由，婉拒官方所發(fā)工資。這里，我特別需要說(shuō)明的是，程硯秋到1958年去世，沒(méi)拿官方一分錢(qián)的俸祿，他始終在吃戲飯，從根本上守著一個(gè)藝人的本分。梅蘭芳也是這樣。

1953年4月，他參加了對(duì)全國(guó)戲曲的情況調(diào)查。在一次座談會(huì)上，他說(shuō)自己這兩年來(lái)考察的戲曲僅占全國(guó)的五分之一，單就這一部分遺產(chǎn)的豐富性而言，就足以驚人和寶貴。可是“就在我們?cè)L問(wèn)中間，也常常有些種戲曲，是僅僅存留著名目，聲音、形象早已看不到、聽(tīng)不見(jiàn)了。推求他們沒(méi)落的原因，多半是由于離開(kāi)了民間基礎(chǔ)……”對(duì)戲曲改革問(wèn)題，程硯秋有著許多看法，提出了許多意見(jiàn)，或口頭或書(shū)面地做了表達(dá)。他的表達(dá)，至今感動(dòng)著我！因?yàn)榘ㄖ軗P(yáng)在內(nèi)的文化行政官員在藝人面前一向神氣十足，具有巨大的權(quán)威性和征服力。一個(gè)唱戲的，除了自己熟知的“唱念做打”、“西皮二黃”，就只配被宣布為“落后思想”與“舊習(xí)氣”的代表。他們只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地面對(duì)黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)干部，只能俯首帖耳、恭敬從命而毫無(wú)作為。其實(shí)藝人心里也不服，有時(shí)也想有一番反駁，但拿什么反駁呢？沒(méi)理論，沒(méi)文化，也沒(méi)資格。一些名伶雖有些文化，但過(guò)去的演藝生涯使他們或是被迫或是主動(dòng)地結(jié)交了國(guó)民黨政府的要人、資本家乃至漢奸。帶著這樣的“歷史污點(diǎn)”，這些大角兒為了避免嚴(yán)遭懲處，只有更加靠攏政府，哪兒還敢站出來(lái)對(duì)戲改工作說(shuō)三道四呢。在當(dāng)時(shí)的強(qiáng)大壓力下，連梅蘭芳這樣最有資格講話的人都知趣地放棄了話語(yǔ)權(quán)——當(dāng)我們弄清楚這樣一個(gè)背景，再來(lái)閱讀程硯秋關(guān)于戲曲改革的文章、發(fā)言和書(shū)信，就勢(shì)必感受到它非同小可的意義。

1949年以后，不管程硯秋在政治上怎樣積極，不管他與周恩來(lái)、賀龍、陳毅以及周揚(yáng)等高官在私人交往上保持著怎樣的良好關(guān)系，但在中共的文藝政策面前，他的上百個(gè)劇目，卻被一一停演。1953年5月13日中央文化部《關(guān)于中國(guó)戲曲研究院1953年度上演劇目、整理與創(chuàng)作改編的通知》中所準(zhǔn)許上演的194個(gè)劇目里，程派戲只有《文姬歸漢》、《朱痕記》、《竇娥冤》、《審頭刺湯》四個(gè)，新排的《祝英臺(tái)》也未納入上演計(jì)劃。自己交給戲曲研究院的修改本也是遲遲不復(fù)。程硯秋極為不滿，并委屈地說(shuō)：“我是一直擁護(hù)戲曲改革的呀！”

而圍繞著一出《鎖麟囊》上演的曲折經(jīng)歷，使他漸漸懂得：雖然本人獲得很高的政治待遇，但自己的實(shí)際作用在縮小。角兒的核心地位已徹底顛覆，戲班內(nèi)部秩序也完全打亂。在“政治性、思想性第一”的前提下，戲劇作品的藝術(shù)價(jià)值和演員的表演水準(zhǔn)都成了次要因素。自己嘔心瀝血弄出來(lái)的佳作，在紅色政權(quán)眼里可能就不是什么好戲；即使是有成就的藝術(shù)家，也不是想唱什么就可以唱什么了。而失去了對(duì)劇團(tuán)、劇目的支配選擇權(quán)，也就意味著失去對(duì)自己的支配選擇權(quán)。1957年春，在中央文化部整風(fēng)大會(huì)上，程硯秋發(fā)言批評(píng)文化部原來(lái)的戲曲改進(jìn)局（簡(jiǎn)稱戲改局）禁戲太多，使各地方劇團(tuán)幾乎無(wú)戲可演，一時(shí)又創(chuàng)作不出新戲來(lái)，以致影響了只會(huì)演老戲的演員生活。他的情緒激動(dòng)起來(lái)，氣憤地說(shuō)：“戲改局不如改為戲宰局?！边@使田漢等人大為光火。

程硯秋原本是主張戲曲改革并想有所作為的，但在現(xiàn)實(shí)面前，他似乎意識(shí)到自己也已被這場(chǎng)戲改運(yùn)動(dòng)吞沒(méi)。戲改吞沒(méi)的，不僅是一個(gè)程硯秋。五十年來(lái)，中國(guó)戲曲改革或左或右，或急或緩，或溫和或激烈，對(duì)它的得失成敗之評(píng)估卻給后人留下一個(gè)長(zhǎng)久的話題——長(zhǎng)久到戲曲自身被這種改革吞沒(méi)的那一刻。

一言難盡的《鎖麟囊》

《鎖麟囊》是集程派藝術(shù)之大成的劇目，它通過(guò)一個(gè)女子薛湘靈由富而窮的生活變遷，生動(dòng)描述了社會(huì)的人情冷暖與世態(tài)炎涼。這個(gè)戲醞釀很久了：自1937年起，程硯秋就與劇作家翁偶虹先生切磋劇本。編劇技巧也試用了許多，什么烘云托月法、背面敷粉法、幃燈匣劍法、草蛇灰線法，為的是取得舞臺(tái)最好的藝術(shù)效果。劇本創(chuàng)作的過(guò)程也是唱腔產(chǎn)生的過(guò)程，因?yàn)樗麄兩钪袊?guó)藝術(shù)的韻味和文化的境界都在一唱一做之間，且只能用濡沫人情去體會(huì)。而許多的演唱和細(xì)節(jié)，最后都要提煉為一種“詩(shī)意的存在”。其實(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化從唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清傳奇到梅蘭芳、馬連良、程硯秋的表演，無(wú)一不是守護(hù)著這份“詩(shī)意的存在”，揮灑著可感可知的歷史文化情調(diào)。為《鎖麟囊》設(shè)計(jì)安排唱腔，化去了程硯秋整整一年的時(shí)間，真可謂殫精竭慮。他每編出一段都要唱給翁偶虹聽(tīng)，并就正于王瑤卿。一般來(lái)說(shuō)，京劇唱詞都是很規(guī)整的七字句（七個(gè)字一句）或十字句（十個(gè)字一句），但程硯秋要求劇作者寫(xiě)長(zhǎng)短句，說(shuō)：“請(qǐng)您費(fèi)點(diǎn)筆墨，多寫(xiě)些長(zhǎng)短句，我也好因字行腔。”翁偶虹當(dāng)然照辦，比如薛湘靈有這樣兩句唱詞：“在轎中只覺(jué)得天昏地暗，耳邊廂，風(fēng)聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂(lè)聲闌珊，人聲吶喊，都道是大雨傾天。”“轎中人，必定有一腔幽怨，她淚自彈，聲續(xù)斷，似杜鵑，啼別院，巴峽哀猿，動(dòng)人心弦，好不慘然?！边@種句式，在傳統(tǒng)京劇里是根本沒(méi)有的。而程硯秋就依據(jù)這樣的文學(xué)描述和人物需要，創(chuàng)造出抑揚(yáng)錯(cuò)落、疾徐有致的新腔，并把唱腔和身段融合在一起，使程式化表演裝滿了真實(shí)的人間情感和驚人美感。

1940年4月《鎖麟囊》在上海黃金大戲院首演，雅致獨(dú)特的聲腔藝術(shù)，人人可體味而又體味不盡的世態(tài)炎涼，帶著幾分溫暖惆悵，一下子抓住上海觀眾的心。舞臺(tái)上站著的名丑劉斌昆，聽(tīng)著聽(tīng)著差點(diǎn)兒把自己的臺(tái)詞都忘了。連演十場(chǎng)，十場(chǎng)皆滿。到了第十一天，改演《玉堂春》，可觀眾不答應(yīng)。再演《鎖麟囊》的時(shí)候，就出現(xiàn)了程硯秋領(lǐng)唱、大家合唱的動(dòng)人情景?？墒堑搅?949年以后，這個(gè)戲一直就未能獲得審查通過(guò)。1955年4～5月間，《戲劇報(bào)》在《反對(duì)黃色戲曲和下流表演》大標(biāo)題下，提到了《鎖麟囊》，說(shuō)它是“宣揚(yáng)緩和階級(jí)矛盾及向地主‘報(bào)恩’的反動(dòng)思想的劇本，程硯秋先生已經(jīng)暫停上演”。