雖然順著一代人的思想追溯上一代人的前兆始終是可能的，然而毫無疑問的是，法國人智性生命的連續(xù)性因亨利·柏格森進(jìn)入哲學(xué)領(lǐng)域而被徹底動搖。由于柏格森的追隨者與反對者都關(guān)注他，他進(jìn)入了廣泛的公眾視野。面對占據(jù)統(tǒng)治地位的實(shí)證主義，他企求一門更高的科學(xué)，這門科學(xué)不僅包括自然的事實(shí)，而且包括自然的經(jīng)驗(yàn)。因此，他身邊聚集了一些派別的科學(xué)團(tuán)體，多數(shù)的藝術(shù)團(tuán)體，少數(shù)的神學(xué)團(tuán)體，所有這些團(tuán)體都在尋找一套哲學(xué)語匯，以便描述生機(jī)勃勃以及不斷進(jìn)化的世界中的人。

柏格森聲稱，理解世界的方式有三種：感知、理性和直覺。最基本的方式是簡單而本能的感知。在一個永恒流動的視界，我們的身體作為物體遭遇其他物體；理性是一種記憶的功能，將感知組織成可理解的模式；直覺超越無理性的感知和理性的組織，重新統(tǒng)一被智性分解成碎片的經(jīng)驗(yàn)。直覺通過超理性的反映而非通過本能最終回歸流動，并捕獲流動的意義與方向。每當(dāng)我們“領(lǐng)會”一首樂曲，我們都能體會到柏格森的直覺的作用。我們并非聆聽孤立的音符，也不是簡單地繪制樂曲的結(jié)構(gòu)，而是將流動中的意義“領(lǐng)會”成拒絕分析的普遍經(jīng)驗(yàn)。

根據(jù)柏格森思想的首要原則得出的這些結(jié)論，在藝術(shù)、宗教、科學(xué)等各個領(lǐng)域引起反響，在二戰(zhàn)前后幾年掀起了一股文化思潮，其中的一些信條得到暗中支持：宇宙中生機(jī)勃勃與變動不居的自然；分析法的最終破產(chǎn)；與此相反，沉思的力量（與藝術(shù)、信仰、性等其他超理性模式一起）捕獲了流動的意義與方向。今天，在法國現(xiàn)象學(xué)中最容易看到柏格森的遺產(chǎn)。

直覺，如同柏格森強(qiáng)調(diào)的，與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)有關(guān)；現(xiàn)實(shí)，如同梅洛-龐蒂所說的，是“含糊的”，在現(xiàn)實(shí)中精神與物質(zhì)無法分開……從柏格森到現(xiàn)象學(xué)僅一步之遙：柏格森的公式“表達(dá)無須表達(dá)”，對應(yīng)于梅洛-龐蒂的哲學(xué)定義“思考無須思考”。

1938年，巴贊進(jìn)入圣克魯時，梅洛-龐蒂剛剛開始他的現(xiàn)象學(xué)研究，柏格森的影響已經(jīng)遍及當(dāng)時流行的哲學(xué)運(yùn)動，如路易斯·拉韋爾的“精神哲學(xué)”和穆尼耶的“人格主義”。法國的現(xiàn)象學(xué)，在巴贊用來擺脫圣克魯課堂腐朽空氣的非常氛圍中發(fā)展著。實(shí)際上，巴贊接過了柏格森的現(xiàn)象學(xué)火炬。因此，他的整個生命都被這束火炬的光芒照耀。

在研究電影與時間流關(guān)系的論文《〈畢加索的秘密〉：一部柏格森式的影片》中，巴贊明確向柏格森表達(dá)了敬意。他還在幾篇關(guān)于卓別林的論文中直接借用了柏格森學(xué)說，并在這個過程中發(fā)現(xiàn)了柏格森命題的完美圖解，即喜劇源自打破我們對世界的“自動”反應(yīng)，在最佳的時刻產(chǎn)生一種從前被理智阻塞的直覺。喜劇只是柏格森要求于人類的一個龐大計(jì)劃中最被公認(rèn)的例子，巴贊在攝影這個非常事實(shí)中看到了柏格森命題的延伸：祛除對客觀世界的“習(xí)見與偏見以及掩蓋直覺的所有精神污垢”。

最重要的是，柏格森使巴贊深刻地感受到了變動不居的宇宙的整體和諧。比如，擁有了這種感受，巴贊盡量避免電影鏡頭的觀念，這種觀念畢竟是設(shè)計(jì)出來幫助我們看待被切成碎片的世界的分析觀念。因此，在最偉大的電影中“只有取景問題，選取一種始終讓人意識到周圍環(huán)境的現(xiàn)實(shí)的瞬間結(jié)晶”。巴贊將蒙太奇與人類的分析法、空間化傾向聯(lián)系起來，但他反對這種傾向，而是贊成直覺把握現(xiàn)實(shí)的“總體”態(tài)度，這種態(tài)度始終與藝術(shù)而不是科學(xué)相聯(lián)系。

確實(shí)，柏格森的哲學(xué)經(jīng)常被認(rèn)為是藝術(shù)家的哲學(xué)，如同邏輯是數(shù)學(xué)家的邏輯。他激發(fā)著藝術(shù)家的靈感，在藝術(shù)家周圍形成了廣泛的評論家聯(lián)盟。對總體與直覺的偏好，如同一盞指路明燈，使巴贊看清了自己作為評論家的任務(wù)。他認(rèn)識并欽佩的評論家，無不帶有柏格森觀念的印記。公正地說，巴贊認(rèn)識柏格森，主要是通過這些評論家，而不是通過柏格森本人以及他的著作。

比如，巴贊在書信中更多提到的不是柏格森而是夏爾·迪博斯，而且在迪博斯的方法與巴贊很快采納的方法之間，明顯存在一種直接聯(lián)系。迪博斯的評論采用細(xì)微的非系統(tǒng)化的直覺，試圖探索藝術(shù)中的這樣一些時刻，即人在遇到自身之外的某種事物的時刻，由藝術(shù)家的“直覺”觸到的以及由讀者或觀眾在一個預(yù)知的“興奮”時刻經(jīng)歷的“第二現(xiàn)實(shí)”。迪博斯的評論以倫理補(bǔ)充美學(xué)，并賦予兩者神秘的宗教氛圍，這種氛圍肯定吸引了1938和1939年的巴贊。

同樣，夏爾·佩吉的著作也啟發(fā)了巴贊的靈感，如同啟發(fā)了整整一代人的靈感。佩吉是抵抗運(yùn)動的守護(hù)神，他既是作家又是讀者，對他來說文學(xué)是一項(xiàng)英雄的終生事業(yè)。佩吉培養(yǎng)了無數(shù)評論家，其中的一位對巴贊產(chǎn)生過巨大影響，他就是阿爾貝·貝甘。

巴贊被介紹給《精神》雜志時，貝甘是這家雜志主要的文學(xué)評論家。稍后，作為該雜志的編輯，貝甘的工作與巴贊緊密相聯(lián)。一次，他甚至給《電影手冊》投稿，并提前刊發(fā)了巴贊關(guān)于布萊松影片《鄉(xiāng)村牧師日記》的著名論文，以及他自己的一篇翔實(shí)而精彩的評論文章。貝甘的評論生涯，開始于他對德國浪漫主義的經(jīng)典研究《浪漫的靈魂與夢想》，他畢生關(guān)注文學(xué)想象中的神秘動力。如同迪博斯，他將詩歌看作一種嘗試，這種嘗試給讀者帶來“突然與另一種感覺中的真實(shí)事物溝通的確定性”。

莎拉·拉沃爾將貝甘的觀點(diǎn)簡述如下：

作家感覺到的雙重現(xiàn)實(shí)，是對表面現(xiàn)實(shí)內(nèi)外的某種事物的認(rèn)識。貝甘堅(jiān)持認(rèn)為存在第一層次的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)不愿讓詩人在理性化的“古典”抽象概念中失去對世界的感覺……他尋求定義，以及可能源于中世紀(jì)傳統(tǒng)的新“現(xiàn)實(shí)主義”。貝甘認(rèn)為，這是基督教存在主義的啟示，是“通過地球事物與神秘和心智之間的自然聯(lián)系感覺地球事物”，代表人物是克勞代爾和佩吉。

貝甘在1940年轉(zhuǎn)入天主教之后，致力于研究本國的宗教作家。關(guān)于貝甘，巴贊寫過長篇大論，在一篇著名文章中將自己與他們共同的老師柏格森聯(lián)系起來。貝甘的情況提醒我們，巴贊也很注意從宗教角度關(guān)注電影。但與貝甘不同的是，巴贊決不放棄精確的邏輯，絕不脫離他鐘愛的科學(xué)。

如同貝甘的評論，《精神》雜志成了發(fā)表柏格森主義評論的場所，也給具有相似意愿的藝術(shù)家和評論家提供了會面場所，最富成效的會面是喬治·魯奧與雅克·馬里坦的會面。馬里坦很難被貼上柏格森主義標(biāo)簽，但我們不能忘記，這位新托馬斯主義的重要奠基人，只有在與柏格森的直率爭論中才建立了自己的哲學(xué)地位，柏格森曾經(jīng)是他的老師。馬里坦總是與那些受柏格森影響的人保持緊張的對話關(guān)系。二戰(zhàn)前的幾十年間，他們的爭論點(diǎn)燃并照亮了法國的天主教思潮。確實(shí)，馬里坦在創(chuàng)立《精神》雜志過程中發(fā)揮了作用，他通過發(fā)表文章以及與穆尼耶的個人通信，為引導(dǎo)該雜志轉(zhuǎn)向正統(tǒng)天主教立場而戰(zhàn)斗。

盡管這兩位偉大的基督教知識分子幾乎辯論過所有的問題，但他們對藝術(shù)的觀點(diǎn)是一致的。這主要是由于一個叫喬治·魯奧的人，他們似乎都把魯奧看作理想的藝術(shù)家。魯奧是穆尼耶與馬里坦共同的密友，他的焦灼的表現(xiàn)主義以及孩子般的虔誠，對他們來說是難以抗拒的。馬里坦在藝術(shù)理論方面著述頗豐，認(rèn)為魯奧代表著現(xiàn)代藝術(shù)最健康的風(fēng)格，并將他的作品與一種現(xiàn)實(shí)主義觀念聯(lián)系起來，這種現(xiàn)實(shí)主義觀念遙遙領(lǐng)先于巴贊的現(xiàn)實(shí)主義觀念。

（魯奧的每幅畫作都是）事物之謎的表意符號——捕捉于有形世界現(xiàn)實(shí)中的某些內(nèi)部景觀和意義的表意符號，其形狀和外觀，在他進(jìn)行徹底研究并改造成一種新的結(jié)構(gòu)之前，被他異常專注的眼睛仔細(xì)觀察為轉(zhuǎn)瞬即逝的符號與細(xì)微差別。無論就謙卑還是勇敢而言，這位畫家都很偉大，因?yàn)樗荛_了塞尚所說的“無所不能的永恒的天父展示給我們的奇觀”。在我們的時代，沒有任何畫作像魯奧的畫作那樣緊密擁抱有形現(xiàn)實(shí)的秘密實(shí)體，它就在那里，存在著，不可避免，自我存在，有時咄咄逼人。

以下行文更像巴贊：

這種“現(xiàn)實(shí)主義”絕不是物質(zhì)外表的現(xiàn)實(shí)主義，而是揭示存在（以及運(yùn)動、忍受、愛與殺戮）的精神意義的現(xiàn)實(shí)主義，是充滿征兆和夢并與事物的存在相混合的現(xiàn)實(shí)主義。魯奧的現(xiàn)實(shí)主義是理想化的，而且伴隨著繪畫的啟發(fā)性與詩的活力，這種繪畫頑強(qiáng)地扎根并成長于忠誠與靈性的土壤。魯奧的繪畫并不抽象，即使抽象也是這樣的一種抽象：從事物中抽取意義，事物因此而孕育并在畫布上重新創(chuàng)造本質(zhì)，并且只是其有意義的因素的本質(zhì)。

如果這段話似曾相識，我們可以再看看巴贊論述布萊松的文章，相似之處并不令人驚訝。畢竟，魯奧是穆尼耶的密友，曾任《精神》雜志創(chuàng)刊時期的顧問。馬里坦不僅是穆尼耶的顧問，而且是巴贊熟知的整整一代人的顧問。確實(shí)，巴贊最喜愛的一位教授丹尼爾-羅普斯曾經(jīng)是馬里坦的學(xué)生，而且巴贊在1940年前后與他相識的時候，他正在忙著編輯關(guān)于佩吉的書，以及寫作關(guān)于新托馬斯主義的美學(xué)論著。巴贊從未提及魯奧或馬里坦，他在占領(lǐng)時期顯然拒絕丹尼爾-羅普斯的影響。雖然如此，這些人及其觀點(diǎn)，是巴贊從事藝術(shù)研究初期環(huán)繞在他周圍的柏格森思想方法的征候。他們提出的問題，如現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系問題，現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)意義的關(guān)系問題，也成了巴贊研究的問題。